Список принятых сокращений

ГИМ – Государственный Исторический музей

ГРМ – Государственный Русский музей

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея

ДРЖ – Отдел древнерусского искусства ГРМ (для обозначения инвентарных номеров)

РНБ – Российская Национальная библиотека

ЯХМ – Ярославский художественный музей

[a] Термин Отто Демуса, встречающийся в его книгах о программе росписей византийских и итальянских памятников.

[b] Библиографию по учебному курсу см. в конце книги.

[c] «Дух твой живет во Христе». Слову «spiritus» (дух, душа) соответствует изображение птицы, глаголу «vixit» (живет) – образ корабля как символ жизненного пути христианина, «in Christo» (во Христе) выражено монограммой Христа.

[d] Слово «метафора» значит «сравнение».

[e] Термины «семантический (смысловой) эквивалент» и «синоним» приняты в тексте за взаимозаменяемые выражения, оттенки смысла которых несущественны. Иконографический (образный) эквивалент предполагает не только близость значение композиций, но также их иконографии. Главным признаком как семантических, так и образных эквивалентов является их способность замещать друг друга в изобразительной системе или быть членами парной симметрии.

[f] Гнездо аиста.

[g] Молодые львы.

[h] Теофания – Богоявление.

[i] «Эсхатологический» – связанный со Страшным судом и Апокалипсисом.

[j] Формулой в данном случае называется идеальная иконографическая структура изображения, характеризующаяся устойчивостью и содержащая потенциальный набор возможных вариантов. Она, реализуясь в конкретных изображениях в виде того или иного мотива, может предлагать полные и сокращенные версии бытования.

В частности, например, формула «река жизни» может быть реализована как мотив двух оленей у реки или в виде шествия агнцев, исходящих из мистических городов и устремленных к четырем райским рекам.

В системе храмовой декорации ранневизантийского периода за формулой может быть закреплен определенный пространственный локус (иногда несколько).

[k] Мандорла – овальное или миндалевидное сияние вокруг фигуры Спасителя.

[l] Клавы – особые вертикальные полосы, украшающие одежду. В священническом (епископском) облачении вертикальные полосы имеют особое значение. Они называются «струи», или «источники», являясь атрибутом проповедника смерти и Воскресения Христовых.

[m] «Князи» – здесь навершия врат.

[n] Подир – длинная одежда иудейских первосвященников царей.

[o] Точное значение этого положения раскрывается следующим образом: Церковь – это сообщество людей, причастных Жертве Христа; в силу этой причастности члены Церкви образуют единое Тело со Спасителем, являясь Ему Кровными родственниками.

[p] Никопея – несущая победу.

[q] Вимперг – треугольный фронтон в готической архитектуре.

[r] Изображения на полях.

[s] Базилика Сан Франческо ориентирована на запад.

[t] Можно сказать, что церковь была одновременно посвящена Мадонне Мизерекордии и Мадонне Аннунциате. «Аннунциата» – Пресвятая Дева в момент Благовещения.

[u] «Положиша Мя в рове преисподнем, в темных и сени смертней» (Прокимен Страстной Пятницы) Пс. 87: 7.

[v] «Сошел еси в преисподняя земли» (канон Пасхи).

[w] 10 Кондак Акафиста Сладчайшему Господу нашему Иисусу Христу.

[x] События от Воскресения Христова до Вознесения.

[y] Господь вел израильский народ по пустыне в Землю Обетованную видением огненного столпа.

[z] Облако, знаменующее Божественное присутствие, осеняло Скинию Моисеову, которая явилась прообразом Церкви.

[aa] Господь питал избранный народ на пути в Землю Обетованную манной, которая падала с небес.

[1] Цит. по: Покровский Н.В. Очерки памятников православной иконографии и искусства. СПб., 1894. С. 6-7.

[2] В книге апостол беседует с Сивиллой, которая предлагает откровение о Церкви в лице ее святых под видом образа башни. Башня составляется из разных по виду камней – гладких и шероховатых, различной формы. Внешний вид камней указывает на определенное состояние души спасаемых, их особенные добродетели и упущения. Завершение строительства должно показать конец истории и небесное торжество спасенных, когда праведники, войдя в свою меру, упокоятся в кладке мистической башни.

[3] Красносельцев Н.Ф. Очерки древне-христианского искусства по памятникам подземного Рима // Православный собеседник, 1879, Ч.1 (январь, февраль). С. 162, 171.

[4] Моисея Христу уподобляет апостол Павел (Евр. 3: 1–2). Даниил во рву львином и Иона во чреве китове (Мф 12:40) напоминают о Сошествии Спасителя во ад: «Положиша мя в рове преисподнем, в тени и сени смертней» (Прокимен Великой Пятницы). Ной в ковчеге иносказательно изображает корабль Церкви и ее Кормчего – Самого Господа.

[5] Моисей изводит воду из скалы, чтобы удовлетворить в пустыне жаждущих единоплеменников, устремившихся к Земле обетованной под его водительством. «Камень краесекомый древле ссаша израильтестие людие» – поется в одном из Ирмосов канона, где также говорится, что камень, от которого пил народ израильский, есть сам Христос. Последняя мысль дополняет интерпретацию этого ветхозаветного события евхаристическим толкованием. Вкушение из чудотворного источника делается прообразом причащения святых Тайн Христовых.

[6] Например, в Доме «Кассиопеи» в Сирии напольные мозаики кон. III–нач. IV в., вписанные в круг, согласно мнению исследователей, повторяли однотипную роспись потолка. Аллегории времен года, как бы представляющие течение времени, были частью орнаментального декоративного изображения. См.: Balty J. Mosaiques antiques de Syrie. Bruxelles, 1977. Cat. 11.

[7] Хелу Н. Мозаики V-VI в. в Ливане // Панорама искусств-8. М., 1985. С. 47-63.

[8] Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903. Pl. 3.

[9] Hutter I. Early Christian & Byzantine Art. London, 1971. P. 24.

[10] The Vatican Collection. The Papacy and Art. New York, 1982. Cat. 1.

[11] Диптихи представляли собой соединенные друг с другом костяные таблетки с рельефным изображением с наружной стороны. О назначении диптихов существует две точки зрения: они могли быть обложкой церковных помянников, хранящихся в алтаре, или – что более вероятно – церемониальным атрибутом проконсулов. См.: Протасов Н.Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя. Сергиев Посад, 1913. С. 38.

[12] Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. Исследования в области иконографии и стиля древнехристианского искусства. СПб., 1895. С. 9-33.

[13] Сооружение могло также служить баптистерием, так как в XIX веке под полом храма были обнаружены остатки купели. Айналов Д.В. Там же. С. 9-33.

[14] Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 19–20.

[15] Такое понимание символа корабля может быть связано с раскрытием метафоры «стопы Христа – путь Небесный», известной по памятникам раннехристианского искусства.

[16] Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. P. 205-206.

[17] Эти евангельские сюжеты могут восприниматься как теофанические, поскольку в описываемых событиях действуют все три Ипостаси Св. Троицы.

[18] Иоанн – Орел (во ознаменование особой возвышенности написанного им Евангелия); Матфей – Ангел (указывает на поучительность, человечность); Марк (Лев) – символ силы, Лука (Телец) – символ Жертвы. У некоторых христианских писателей раннего средневековья символы Марка и Иоанна меняются местами.

[19] Об этом пишет, например, св. Афанасий Великий в его «Слове о воплощении Слова» (ок. 318 г.).

[20] Лазарев В.Н. Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 94.

[21] См. реконструкцию в кн.: Grüneisen W.de. Sainte Marie Antique Avec le concours de Huelsen, Giorgis, Federici, David. Roma, 1911. Tab. L.

[22] Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. /Über aus Engl. Von R. Gläser/. Leipzig, 1967. Р. 160-162. Pl. 95-105.

[23] Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Р. 116-117.

[24] Мурьянов М.Ф. Золотой пояс Шимона // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 190.

[25] Грааль – сосуд с Кровью Христовой. В средневековой светской литературе Грааль днлается предметом героических разысканий рыцарей Круглого стола. В результате его обладателем делается достойнейший и непорочный рыцарь Персифаль – сын Ланцелота. В латинских преданиях Св. Грааль приобретает характер волшебного рога изобилия, к обладателю которого приходят не только духовные блага, но и земные.

[26] Мурьянов М.Ф. Указ. соч. С. 193.

[27] На наш взгляд, именно такими иконами оказываются каменные новгородские образки XIV в. Характерной чертой их иконографии является совмещение в одном образе Креста и Гроба Господня. В нескольких случаях кувуклия св. Гроба трактована, как крестоподобный храм, где жены мироносицы беседуют с Ангелом. О новгородских паломнических иконах см.: Рындина А.В. Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима в каменных иконах XIII-XV вв.// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 63-77.

[28] «И также выбрав в этой самой местности другия места, которыя особо почитались, благодаря там находящимся пещерам, он (Константин) их разукрасил богато. Сперва ту пещеру, которая сделалась свидетельницей того, как Спаситель снисшел родиться во плоти, а затем другую, возвещающую Его Вознесение на небеса с вершины горы. И таким образом увековечил память своей матери, послужившей всему человечеству». Подвижники благочестия Синайской горы. Письма паломницы IV в. М., 1994. С. 145. О трех первых Константиновских базиликах в Св. Земле см. также: Mango Cyril. Byzantine Architecture. New-Jork, 1976. Р. 74-75.

[29] Тодич Бранислав. Тема Сионской церкви в храмовой декорации XIII-XIV вв. // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 34–45.

[30] Идея священной топографии осуществлялась в предшествующие столетия в церковном искусстве буквально. Среди напольных мозаик Иордании выделяется мозаичная карта VI столетия, обнаруженная в 80-е годы XIX века в Мадабе на месте бывшей христианской церкви. Карта ориентирована в интерьере на ступени пресбитерия и заходила в алтарную часть храма. Изображение включало не только Палестинские земли, но Тир и Сидон на севере и египетскую дельту на юге, распространяясь от Средиземного моря до пустыни. В восточной части можно видеть Иордан, Мертвое море, горы Самарии и Иудеи. В числе представленных здесь городов можно назвать Иерусалим, Аскалон, Газу, Белузиум; среди менее значительных – Керак, Лод, Елевферополис, Иерихон и др. Иерусалим, занимающий центральное положение в мозаичной композиции, представлен на карте с высоты птичьего полета со всеми стенами, дорогами, знаменитыми, башнями и храмами. На холме в северной части города изображена мемориальная стела и Константиновский комплекс Гроба Господня. Отсюда отходит улица, пересекающаяся с другой магистралью, ведущей к восточным воротам (воротам Св. Стефана). На востоке представлены две базилики, которые на основании письменных источников могут индефицироваться с базиликой Св. Сиона и церковью Богородицы, сооруженной при Юстиниане.

Литературным источником мозаичной топографии считается переработанный Ономастикон Евсевия, отражавший важнейшие паломнические маршруты своего времени. Ее символическое значение – изображение христианского мира, поскольку в ней описаны те библейские земли, которые были обещаны Аврааму при его Завете с Господом (Быт. 15: 18-21), а также важнейшие евангельские святыни. Эта идея впоследствии была продолжена в средневековом искусстве Запада. Piccirillo M. Die Mosaiken von Justinian bis Jazid II // Byzantinische mosaiken aus Jordanien. Wien, 1986. P. 55-60.

[31] См. об этом: Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 13–29.

[32] В момент Вознесения ангелы говорят апостолам о Втором пришествии (Деян. 1:11).

[33] Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Р. 19. Далее общие сведения о расположении храмовых изображений приводятся в соответствии с этим изданием.

[34] Акентьев К.К. Мозаики Киевской Св. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте// Византинороссика. Т 1. Литургия, архитктура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С.75-94.

[35] Whittemore Thomas. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Work done in 1933 & 1934. The Byzantine institute, 1936-42. V. 2. The Mosaics of Southern Vestibule by Th. Whittemore. Paris, 1936. Р. 27.

[36] Второе идентичное изображение с более поздней датировкой хранится в Манчестере. Оба изделия, вероятно, были изготовлены в Палестине. Rice D.T. Art of the Byzantine Era. London, 1997. Р. 36. Pl. 27.

[37] На иконе 705-707 г.г. из церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме изображена тронная Богороматерь в царском облачении с Младенцем на коленях. Приснодеве предстоят Ангелы. Икона может восприниматься как рождественский образ в его сокращенной версии. Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Pl. 21.

[38] Оклад Эчмиадзинского Евангелия (Арминия), предположительно был изготовлен в Равенне в VI в. Оклад Евангелия Лорш ― пример каролингского косторезного искусства начала IX в. См.: Матенадаран. Т. 1. Армянская рукописная книга VI-XIV вв. М., 1991. С. 18; Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Р. 36-37.

[39] Rice D.T. Art of the Byzantine Era. London, 1997. Р. 27-28.

[40] Росписи этой церкви датируются по-разному. К.Вайцман относит их к эпохе Македонского Возрождения. В.Н. Лазарев датирует более ранним временем. Weitzmann K. The Fresco Cycle of S. Maria di Castelseprio. Princenton, 1951. Лазарев В.Н. Фрески Кастельсеприо // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 67-88.

[41] Церковь Токали Килисе 920-940 гг. См.: Этингоф О.Е. К иконографии Богоматеи Ласкающей // Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерк византийской иконографии XI – XIII вв. М., 2000. С. 67-98.

[42] Цит. по: Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях. СПб., 1890. С. 216.

[43] Изображения Рождества на троне епископа Максимиана в Равенне VI в. и на фреске Студеницкого монастыря в Сербии XIV в.

[44] Рассуждение о Премудрости царя Соломона было в эпоху Первого Вселенского Собора одним из пререкаемых мест Библии, особенно гл. 8, ст. 22, поскольку в книге Притч о Премудрости говорится: «Господь созда Мя». Это место давало возможность арианам низводить Спасителя до твари. Однако Афанасий Александрийский в своей Второй книге «Против Ариан» (356-361 гг.) объясняет, что «Господь созда Мя» значит то же, что отец «тело совершил Ми есть» (Евр. 10:5) или «Слово плоть бысть» (Ин. 1:14). Архимандрит Киприан (Керн). Золотой век святоотеческой письменности. М., 1995. С. 41-42.

[45] Крест Феодосия точно соответствовал Животворящему Кресту по размерам и был украшен драгоценными камнями и перлами. Само Животворящее Древо хранилось в Константинопольской базилике.

[46] Казарян А.Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 107-120.

[47] Штендер Г. Сивак С. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С. 288-297.

[48] Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 51-52.

[49] См. об этом: Лидов А. М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 44-71.

[50] См. об этом: Акентьев К.К. Мозаики Киевской Св. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте// Византинороссика. Т 1. Литургия, архитктура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С.75-94.

[51] См. об этом: Лидов А.М. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 17-35.

[52] Четыре боковых придела Киевской Софии были посвящены Богоматери, апостолу Петру, Архангелу Михаилу и св. Георгию. Два последних посвящения связаны с темой великокняжеского покровительства. Георгий – святое имя Ярослава Мудрого, Архангел Михаил – хранитель Св. Софии Царьградской и всего Константинополя также считался покровителем княжеского дома.

[53] DjuricV. The Church of St. Sophia in Ohrid. Beograd, 1963.

[54] Патриарх Иаков видит в тонком сне лествицу, восходящую на Небо, по которой ходят Ангелы. Узнав о святости места («сия врата небесная»), патриарх сооружает алтарь.

[55] Лидов А.М. Образ «Христа-архиерея» в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь. М., 1989. С. 65-90.

[56] Грозданов Ц. Охридското зидно сликарство од XIV в. Охрид, 1980. С. 65.

[57] Папа Григорий I пишет Серену Марсельскому в 599 г.: «Для того и применяется живопись в церквах, чтобы те, кто не знает букв, хотя бы видя картины на стенах, читали то, что не в силах прочесть в книгах». Цит. по: Зубов В.П. Архитектура Западного Средневековья (по данным литературных источников) // Зубов Н.П. Труды по истории и теории архитектуры. Библиотека журнала «Искусствознание». М., 2000. С. 215.

[58] Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. Р. 233.

[59] Toesca P. Forlati F. Mosaics of St. Mark`s. New York, 1958. Р. 11-50.

[60] Цит. по: Зубов В.П. Указ. соч. С. 233.

[61] Эта общехристианская особенность в латинской традиции имеет самодостаточное, абсолютное значение сакральной имитации, а не символического подобия как в Восточной Церкви.

[62] Зубов В.П. Указ. соч. С. 268.

[63] Его сочинение «О Ное и ковчеге» (Гл. 6, 13). Там же. С. 267.

[64] Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. Р. 207.

[65] Там же. С. 206.

[66] Там же. С. 220.

[67] См. об этом: Лазарев В.Н. Мозаики Чефалу // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 202 и след.

[68] Factus Homo Factor Hominis Factique Redempto Iudico Corporeus Corpora Corda Deus.

[69] Давид (Пс. 45: 10), Наум (1: 4).

[70] Реликварий Животворящего Креста середины Х в., Лимбург на Лане (Константинопольская работа). Rice D. Т. Аrt of the Byzantine Era. London, 1997. Рl. 101. Алтарь из Лисберга 1140 г., Кёльнский реликварий 1175-1180 г., Пала д`Оро (Константинополь, Венеция, 1105, 1209, 1343-45) и др.

[71] Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. Р. 205.

[72] О. Демус обращает внимание на странную иконографию этих облаков, выражая мысль о местном происхождении этого мотива. (Там же. С. 221). Можно предположить, что здесь местные художники пытаются по-своему изобразить характерный римский мотив радужных облаков, сопутствующих Богоявлению.

[73] Фазелло. Demus O. Там же. С. 25.

[74] Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Р. 12.

[75] Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. СПб., 2000. С. 236.

[76] Фридрих Барбаросса пожертвовал в храм большой восьмигранный хорос, исполненный в форме короны германских императоров, на котором было написано, что храм является «образом Небесного Сиона», увиденного Иоанном Богословом. Там же.

[77] См. об этом: Beckwith J. Указ. соч. С. 30.

[78] В сицилийской капелле алтарь и подкупольное пространство представляют собой единую зону, мерным модулем которой является высота алтарной арки, соответствующая высоте стен центрального нефа от пола до стропил кровли. Этот же модуль определяет длину всей восточной части по оси восток-запад и ее ширину, включая боковые нефы.

[79] См. об этом: Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 85-94.

[80] Цит. По: Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. М., 1979. С. 255.

[81] Об иконографии Небесного Иерусалима см.: Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15-25.

[82] Prokopp Maria. Die Malerei des Trecento. Budapest, 1986. Ил. 40.

[83] В верхнем регистре композиции Андреа да Фиренце – сонм святых и Христос на престоле. Ниже дано изображение Церкви и Эдемского сада. В нижнем правом углу в том месте, где на иконе «Страшный суд» обычно располагались страдания грешников, можно видеть доминиканцев, сражающихся с еретиками. Последние аллегорически изображены в виде шакалов, которых истребляют «псы Христовы», то есть монахи-доминиканцы.

[84] Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. М., 1979. С. 245.

[85] В верхнем ярусе – иерархия Небесных сил; ниже – эпизоды книги Бытия: шестоднев, история грехопадения, Ноев ковчег и др.; затем – история Иосифа Прекрасного. Христологический цикл построен по принципу противопоставления: Богородичный цикл (или история детства Христа) занимает северную часть, Страстные сюжеты – южную. Житие Иоанна Предтечи помещено в нижнем ярусе.

[86] Сербские правители не только предоставляли средства на сооружение и благоукрашение храмов, но также имели право завершить свой жизненный путь в монастыре в чине игумена и быть погребенными на территории обители, где совершались постоянные заупокойные службы за членов царствующего дома.

[87] Стихира на литии в Неделю Сыропустную (Триодь постная. М., 1974. Л. 69 об.).

[88] Симеон Солунский: «Страшная трапеза (престол), находящаяся среди святилища (алтаря), означает Гроб Христов и таинство Его Страдания» (Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая Скрижаль. Т. 1. М., 1992. С. 11). Иоанн Златоуст называл алтарь «духовной колыбелью», а Герман Константинопольский упоминает о том, что «апсида соответствует Вифлеемской пещере, где родился Христос». (О.Е. Этингоф. Литургическая символика парного расположения сцен Рождество Христово и Успение Богоматери (по росписям церквей Студеницы и Градаца) // О.Е. Этигоф. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII вв. М., 2000. С. 208-209).

[89] Хотя иконография данной композиции складывается раньше указанного времени, особое значение для убранства купола она приобретает в палеологовский период, что вызвано богословскими спорами середины XIV в. (Лионский собор и др.) о роли Ипостасей Св. Троицы в Пресуществлении Св. Даров.

[90] Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 1. New York, 1966. P. 27.

[91] В болгарском гробничном комплексе Бачково (XI в.) в алтаре рядом с изображением Богородицы можно видеть «Лоно Авраамово» и «Благоразумного разбойника», то есть элементы иконы «Страшный суд». Образ Страшного суда или Апокалипсиса часто встречается в алтарной зоне храмов-усыпальниц (мозаика «Страшный суд» над алтарем Флорентийского баптистерия XIII в., сцены Апокалипсиса в трансепте верхнего храма Сан-Франческо в Ассизи). Идея эсхатологических изображений в алтарной зоне восходит к ранневизантийскому периоду, когда Этимасия и Мистический Агнец Апокалипсиса могли быть центральными образами конхи (древний собор Св. Петра в Риме). Позднее Этимасия стала изображаться в своде вимы или в триумфальной арке, так как любая алтарная декорация эсхатологична.

[92] На фреске представлено, как Ангел Божий препятствует войскам Синахериба войти в Иерусалим. Иерусалимские врата выделены красным цветом, как образ священных врат из пророчества Иезекииля, в котором говорится, что Господь пройдет затворенными вратами (прообразующими Богоматерь).

[93] Академик В.Н. Лазарев употребляет подобное выражение, оценивая мозаики Равенны VI века, где чувствуется утрата пространственности и живописности, свойственной более ранним мозаикам. Утрата главных «эллинистических» средств выразительности, введение умозрительной условности изображения – все это свидетельствует о развитии традиций средневекового искусства в европейском смысле. Лазарев в.Н. Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 92.

[94] Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. Р. 6.

[95] Эрши Анна. Живопись интернациональной готики. Будапешт, 1984; Castelfranchi Vegas L. International Gotic Art in Italy. Leipzig, 1966.

[96] Borsook E. The mural painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980. Р. XXX-XXXIII; Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 175.

[97] См. гл. 2, §2.

[98] Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. Р. 4.

[99] Древние мозаики IV в. в алтарной конхе Санта Мария Маджоре не сохранились. От них остались только фрагменты изображений: аллегория реки и стопы Христа (См.: Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. /Über aus Engl. Von R. Gläser/. Leipzig, 1967. Табл. XIV).

[100] Считается, что композиция «Коронование Богоматери» приходит в Италию из Франции. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003. С. 21.

[101] В Константинополе было распространено почитание риз и пояса Богоматери – главных реликвий храма во Влахернах. Праздник Успения, с которым эти святыни связаны, праздновался с особой торжественностью. Известен канон преподобного Иоанна Дамаскина на Успение, который мог быть источником церковных изображений. Например, среди фресок XIV века в галерее Софии Охридской можно видеть иллюстрации к этому канону. «Вознесение Богоматери» редко встречается в палеологовском искусстве, хотя можно указать на отдельные случаи использования этого сюжета в монументальных росписях (церковь Богородицы Левишки). Грозданов Ц. Охридското sидно сликарство од XIV в. Охрид, 1980. С. 65–68.

[102] Эта особенность дала возможность академику В.Н. Лазареву датировать памятник доиконоброческим временем (VII – нач. VIII в.). Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 93.

[103] Как правило, ветхозаветный цикл позднее имел хронологию библейского текста, начиная с книги Бытия. В этом цикле почти всегда присутствовал Шестоднев (повествование о сотворении мира) и история праотцев от грехопадения до Ноя, а также цикл Иосифа Прекрасного (мозаики Сицилии, Сан Марко в Венеции).

[104] В алтарных мозаиках Равенны VI в. донаторы также включались в художественное повествование, но не так непосредственно, как это делает Каваллини. Шествие императора с клиром, изображаемое в алтаре, воспринималось как дополнительная рифма шествию агнцев в Небесный Иерусалим (церковь Сант Аполлинаре ин Классе). При этом императорское шествие, благодаря своей отстраненности от центральных изображений, и – одновременно – ритмической синонимии этим изображениям, воспринималось во вневременном эсхатологическом контексте основных литургических образов, представленных в апсиде и на триумфальной арке.

[105] Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. Р. 24.

[106] Ibid. Р. 23.

[107] Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Р. 200.

[108] Smart Alastair. Ibid. Р. 17.

[109] Толкование на Апокалипсис Св. Андрея, архиепископа Кесарийского. Иосифо-Волокаламский монастырь, 1992. /Репр. издание/.

[110] Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 174.

[111] Smart Alastair. Ibid. Р. 17.

[112] Borsook E. The mural painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980. Р. 30.

[113] Вот, что пишет о католической духовности св. Игнатий Брянчанинов: «В образец аскетической книги, написанной в состоянии прелести, именуемой «мнением», можно привести сочинение Фомы Кемпийского под названием «Подражание Иисусу Христу». Оно дышит утонченным сладострастием и высокоумием, которые в людях ослепленных и преисполненных страстями производит наслаждение, признаваемое ими вкушением Божественной благодати. Несчастные и омраченные! Они не понимают, что обоняв утонченную воню живущих в себе страстей, они наслаждаются ею, признают ее в слепоте своей вонею благодати! Они не понимают, что к духовному наслаждению способны одни святые, что духовному наслаждению должно предшествовать покаяние и очищение от страстей. Святитель Игнатий Брянчанинов. О прелести. СПб., 1998. С. 53.

[114] Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 175.

[115] Некоторые эпизоды из жития Франциска Ассизского напоминают житие Мартина Турского. Например, Франциск отдает свой плащ нищему в подражание св. Мартину.

[116] До нашего времени эти изображения не дошли. Об их составе можно судить по рисункам (гравюрам), сделанными до пожара 1823 г. Эта же система присутствовала в старой базилике Св. Петра в Риме.

[117] Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003. С. 17-18.

[118] В главном алтаре базилики Санта Мария Антиква в Риме располагался большой повествовательный цикл, включающий Детство Христа, Страсти и события после Воскресение. Выделение повествований о детстве и Страстях Спасителя может быть связано с богословской полемикой против иконоборцев, поскольку данные сюжеты подчеркивают Человечество Христа, реальность Его воплощения.

[119] Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. P. 2-3.

[120] Borsook E. The mural painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980. Р. XXX-XXXIII.

[121] Smart Alastair. Ibid. P. 14.

[122] Ibid. P. 7.

[123] Например, в Поклонении Четверга Богоматерь, подходя к иерусалимским воротам восклицает:

«О, где Ты, Мой Сыночек, Мальчик Мой?

Куда ушел Ты, за какой заботой?

О, Мальчик Мой, какие за Тобой

Закрылись, пропустив Тебя, ворота?

О, Мальчик Мой, любимый, дорогой,

Тебя все время огорчало что-то!

Скажите, люди, ради Бога, мне,

В какой сыщу я Сына стороне?»

Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 108.

[124] Frère J.-C. Early Flamish Painting. Paris, 2007. P. 10-13.

[125] Франческо да Барберино в своих «Предписаниях любви» (1313) восхищается мастерством Джотто в изображении аллегории Зависти и пишет, что мастеру удалось так совершенно изобразить эту аллегорию, что кажется, будто она внутри и снаружи охвачена огнем зависти. Кристофоро Ландино – комментатор Данте – замечает по поводу джоттовской мозаики «Навичелла», что мастер демонстрирует не только необычайно живые, по-разному представленные образы апостолов, но также характерные жесты, исполненные особой выразительной силы. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003. С. 15.

[126] Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003. С. 65.

[127] Meiss M. The Great Age of Fresco. New York, 1970. Р. 16-17.

[128] Посвящение Мадонне Милосердия выражается в той роли, которую образ Богоматери играет в композиции «Страшный суд». Эта особенность может быть связана с буллой папы Бенедикта XI, где говорилось об отпущении грехов всем, кто посетит этот храм в дни Рождества, Сретения или Успения. Cole B. Giotto. The Scrovegni Chapel, Padua. New York, 1993. Р. 13.

[129] Об обратной перспективе см.: Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. /Собрание сочинений/. Т.2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 43-106; Раушенбах Б.В. пространственное построение в древнерусской живописи. М., 1975.

[130] Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле «Нового Иерусалима» Патриарха Никона // Иерусалим в русской культуре / сост. А. Баталов, А. Лидов. М., 1994. С. 174.

[131] Там же.

[132] О «Распятии с Таинствами Церкви» см.: Эберхарт К. Иконы «Плоды страданий Христовых» в зарубежных коллекциях // Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Вып. III. Сборник статей. Ярославль, 1999. С. 62-71.

[133] Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи конца XV века икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964.

[134] Эпизоды «Страшного суда», такие как Душа и Мерило Праведное, адские мучения и др. иногда составляют циклы миниатюр Синодиков. См.: Синодик Дедовской пустыни 1603 г. СПб., 1877. Собственно Страшный суд может быть представлен и одной миниатюрой. См.: Голышев И. Альбом рисунков рукописных Синодиков. Голышевка, 1885. Л. 4. Миниатюра из Синодика 1659 г.

[135] Фрагмент иконы с текстом воспроизводится: Свенцiцкий I. Iконопись Галицькоi Украiни XV-XVI вiкiв. Львiв, 1928. С.6.

[136] Исследователи упоминают Слова Ефрема Сирина и Палладии Мниха о Втором Пришествии, слово Кирилла Александрийского об исходе души и Страшном суде, Откровение Мефодия Патарского о царстве народов, жития Василия Нового и Андрея Юродивого, Повесть о Вавилонском царстве, слово о исходе души и о мытарствах, Видение апостола Павла, богослужения Мясопустных субботы и воскресения, Св. Писание. См.: Покровский Н.В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 49-96; Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 48-49, 108-109.

[137] «Иже всякое естество морских, и птиц небесных прият снедение, Христе, Твоими судьбами воскреси, Боже, в последний день со славою». (Из 3 песни канона Мясопустной субботы. Память всех усопших христиан). Триодь Постная. М., 1656. Л. 25.

[138] Там же. Л. 46.

[139] О Постной Триоди см.: Карабинов И. Постная Триодь. Исторический обзор ее плана, состава, редакций и славянских переводов. СПб., 1910.

[140] Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 13-14. Исследователь рассуждает о близости русских и греческих икон XIV-XV вв., опираясь в основном на особенности композиции в целом и расположение огненного потока на иконе.

[141] Здесь и далее, правая и левая стороны – справа и слева от Христа.

[142] В.К. Цодикович отмечает, что «Сошествие во ад» могло повлиять на сложение иконографии «Страшного суда». Цодикович. Там же. С. 40-43.

[143] «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет» (Ин.10:9).

[144] Композиция, представляющая иноков, смиренномудрствующих у отверстого гроба, и отвечающая словам службы: «В гробы вникнем, где слава; где доброта зрака; где благоглаголивый язык … вся прах и сень». (Из 8 песни канона Мясопустной субботы, посвященной всем усопшим христианам. Триодь Постная. М.,1656. Л. 32 об.). Сходные композиции мжно видеть в лицевых Синодиках литературных сборниках, откуда они и пришли в икону.

[145] Вилинский С.Г. Житие св. Василия Нового в русской литературе. Ч. 2. Тексты жития. Одесса, 1911.

[146] Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 48.

[147] Петухов Е.В. Очерки из литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 315.

[148] Марковський Е. Украiнский вертеп. Киiв, 1929; Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Вильна, 1912. С. 74-103.

[149] Савельева О.А. «Плач Адама». Круг источников и литературная семья памятника // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. С. 164-182.

[150] Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Вильна, 1912. С. 78. Монолог Ирода в данном случае связан с лубочным листом «Ах, увы, беда!», где помещены силлабические вирши (синодическго толка, с точки зрения их тематики). См.: Ровинский Д. Русские народные картинки. Кн. 3. СПб., 1881. С. 124, № 749.

[151] Рождественских драм, написанных для школьной сцены, существует очень много. Среди них можно назвать пьесы Димитрия Ростовского и Митрофана Довгалевского. К ним примыкает и действо о Пиролюбце и Лазаре, приуроченное к началу Рождественского поста, и повествующее в символических образах о Страшном суде. (См.: Ранняя русская драматургия XVII-первой половины XVIII в. Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974).

[152] Эти персонажи могут присутствовать в вертепной народной драме и, благодаря мотивам Страшного суда в ней, приобретать почти тот же смысл, что и в иконе.

[153] Эта особенность заметна на примере старообрядческих литературных сборников, где план расположения и качество используемого материла зависит от составителя. Ср., например, старообрядческий Синодик из Причудского собрания № 66 (Инст. Русской литературы. Пушкинский дом. Древлехранилище им. В.И. Малышева) с Синодиком Псковского Спасо-Мирожского монастыря (Шляпкин Н.А. Синодик Псковского Спасо-Мирожского монастыря // Памятники древней письменности. Вып. 4. СПб., 1880. С. 115-135).

[154] Иконы из села Камянка 1586 г. и с. Трушевичи (см. Цодиович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. Ил. 160-161).

[155] На иконе из села Волча (Цодикович В. К. Там же. Ил. 122, 124) приводится текст из Вечерни Мясопустной субботы, посвященной воспоминаниям о Страшном суде: «Егда поставятся престолы и отверзутся книги… что сотворим тогда во многих гресех повиннии человецы» и т.д. (Триодь Постная. М., 1974. Л. 26-26 об.).

[156] Подобие такой стены можно видеть на иконе XVI века из ГРМ (инв. № 1106). В русских изображениях может присутствовать архитектурное обрамление Вертограда без ярко выраженной стены. Дополнения такого рода в ранних иконах отсутствуют. Стена на месте Вертограда Заключенного появляется в русских памятниках в XVIII веке, видимо, под влиянием западноевропейских образцов.

[157] Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 33.

[158] Там же. С. 20.

[159] Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 17.

[160] Первая русская редакция жития Василия Нового из Миней Четий Митрополита Макария за март 26 день. Вилинский С.Г. Житие св. Василия Нового в русской литературе. Ч. 2. Одесса, 1911. С. 435.

[161] Там же. С. 943.

[162] Там же. С. 432-433.

[163] Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 38.

[164] О Прологе см.: Петров Н.И. О происхождении и составе славяно-русского печатного Пролога. Киев, 1875.

[165] Петухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. СПб., 1895. с. 195.

[166] Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 96.

[167] Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910. С. 136.

[168] Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 38.

[169] Буслаев Ф.И. Русский лицевой Апокалипсис. СПб., 1884. Табл. № 119. Здесь композиция Вертоград Заключенный трактована как центральная часть изображения Небесного Иерусалима.

[170] Апокрифы древних христиан. СПб., 1992. С. 62. «… И когда сказал это Енох, пришел другой муж, худой и умильный, несущий на плечах своих знамение крестное. И увидев его, все святые сказали ему: «Кто ты, ведь облик твой, как у разбойника? И что такое это знамение, которое несешь на плечах»?

[171] Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 213.

[172] Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. С. 66. Ил. 61. Об иконе «Сошествие во ад» XVI в. Московской школы.

[173]. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910. С. 135.

[174] На третьей неделе Великого поста происходит поклонение Кресту.

[175] Триодь Постная. М., 1974. Л. 69 об.

[176] Там же.

[177] Надпись на иконе из Ярославского музея. Похожий диалог имеет место в Евангелии Никодима. (Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и их влияние на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 36). Полное текстовое соответствие обнаруживает отрывок из слова Евсевия Александрийского «О восшествии Иоанна Предтечи во ад». Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 212.

[178] Разбойник присутствует на иконе «Сошествие …», поскольку он является героем богослужения Утрени Великого Пятка (Ексапостиларий «Разбойника благоразумнаго»), предшествующего сошествию Спасителя во ад в Великую Субботу.

[179] Страшный суд Божий. Видение Григория, ученика святого и богоносного отца нашего Василия Нового Цареградского. М., 1995. С. 58.

[180] «Единородный Сыне и слове Божий, Безсмертен Сый, и изволивый спасения нашего ради воплотитися от святя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся; распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас».

[181] В иконе «Величит душа Моя Господа» из Ярославского художественного музея, происходящей из Толгского монастыря, Богоматерь изображена в композиции почти на том же месте, что и Вертоград Заключенный на иконе Страшного суда.

[182] Этот текст удалось зафиксировать на двух ярославских иконах, на палешском образе ХIX в., выполненном по схеме XVII в. (ЯХМ, И-1199). Присутствующие здесь слова Палладия Мниха можно видеть на полях лубочных листов XVIII.

[183] Евангельские цитаты чаще встречаются в центре иконы у Этимасии, на свитках праведных; Псалтирь цитируется по отношению к грешникам. На иконе из ГРМ (ДРЖ-1716) XVII в. рядом с геенной надпись «Да возвратятся во ад вси языцы, забывающие Бога» (Пс. 9: 18-19). На этой же иконе на полях можно видеть цитаты из Палладия Мниха.

[184] Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 2. XVI – нач. XVIII в. М., 1963. С. 102. Кат. № 484, инв. № ГТГ: 24839.

[185] Интересно, что в общем плане служб, как и на иконе, Апостолы и Пророки стоят ближе всех ко Кресту.

[186] Триодь Постная. М., 1656. Л. 24 об.

[187] Триодь Постная. М., 1974. Л. 26.

[188] Триодь Постная. М., 1656. Л. 21 об. Из службы по усопшим христианам.

[189] Там же. Л. 29. Синаксарь на Утрени Мясопустной субботы.

[190] Там же. Л. 44 об. Из службы Мясопустного воскресенья, посвященной Страшному суду.

[191] Там же.

[192] Там же. Л. 69 об.

[193] Там же. Л. 79. об. Утреня Сыропустной субботы. Память всех преподобных и богоносных отец, в подвиге просиявших.

[194] Там же. Л. 375.

[195] Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 64-65.

[196] См.: Повесть о Варлааме и Иоасафе, царевиче Индийском. М.; Л., 1947.

[197] «Троица в бытии», XVI в. из Покровского монастыря в Суздале. ГРМ. № ДРЖ-2138.

[198] Триодь Постная. М., 1656. Л. 459.

[199] Памятники славяно-русской письменности, изданные императорской археографической комиссией. Вып. 13. Тетр. 2. Великие Минеи Чети. Декабрь. Дни 25-31. М., 1912. Ст. 2202-2217.

[200] «Святи отроцы Твои, в пещи пламене огненнаго предживописаху таинственно иже от Девы Твое пришествие, неопально возсиявшее нам, и Даниил же праведный и во пророцех чудный, ясно Божественное второе Твое пришествие проявляя, видех дондеже престоли поставшиися глаголет, и Судия седее, и огненная потече река: еяже да избавимся, Христе, молитвами их, Владыко». (Минея за декабрь. М., 1799. Л. 110 об. Нед. Св. Праотец).

[201] ГРМ, ДРЖ-2923. 179, 8х155х4,5. Происходит из Христорождественского собора в Каргополе. Фрагментарно воспроизведена в кн.: «Пречистому образу Твоему поклоняемся»: образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. Ил. 17.

[202] То, что проблема раскола встает в большей степени в связи с эсхатологическими ожиданиями XVII века в России, чем в связи с нежеланием некоторых членов Церкви принять новый обряд, отмечали многие исследователи. См., наприм.: Плюханова М.Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII века // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 184-200.

[203] О степени распространенности того или иного памятника можно судить по материалам издания: Древнерусске рукописи Пушкинского дома. Обзор фондов. М.-Л., 1965.

[204] В житие Василия Нового входит рассказ св. Феодоры о мытарствах. Видение ученика Василия Нового – Григория касается Страшного суда (Суд Божий. Видение Григория, ученика святого и богоносного отца нашего Василия Нового Цареградского. М., 1995). Андрей Юродивый во плоти восхищается на небо в райские обители. В его житии есть описание Царствия Небесного (см.: Жития святых святителя Димитрия Ростовского, октябрь. Изд. Введенской Оптиной Пустыни, 1993. С. 69-73). Кроме того, оба агиографических текста могли входить в состав лицевых Апокалипсисов (Сукина Л.Б. Слово и изображение в лицевой книге XVII века. (На материале Синодиков и Апокалипсисов) // История и культура Ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 116).

[205] «Беседа» и «Слово» упоминаются в книге Цодиковича В.К. (Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 23, 38) в связи с истолкованием особенностей изображения «Страшного суда».

[206] Сказание о Макарии Александрийском, нашедшем в пустыне черный труп и беседовавшем с Ангелами о загробных муках, встречается в Синодиках.

[207] Бессонов П. Калеки перехожие. М.. 1861-1864. Вып. 1-6. О старообрядческих духовных стихах: Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993.

[208] Древлехранилище Пушкинского дома им. В.И. Малышева, Латгальское собрание, № 201, № 197.

[209] Петухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 95-109.

Дергачева И.В. К литературной истории древнерусских Синодиков XV-XVII вв. // Литература Древней Руси. Источниковедение. Л., 1988. С. 63-76.

[210] Синодики Ркмянцевского музея из собр. Ундольского № 154, 156 XVII в., Синодик из Импраторской Публичной библиотеки F. I. 256, XVIII в. (Все ти Синодика описываются в кн. Е.В. Петухова (Указ. соч. С. 95-109).

Синодик Спасо-Мирожского псковского монастыря. Описывается в изд.: Шляпкин И.А. Синодик Псковского Спасо-Мирожского монастыря // Памятники древней письменности. СПб., 1880. Вып. 4. С. 115-135.

Синодик Свято-Троицкого Лебедянского монастыря. См. изд.: Череменский П. Лицевой синодик XVII в. Свято-Троицкого Лебедянского монастыря // Записки отдела русской и славянской археологии имп. Русского Археологического общества Т. 11. Петроград, 1915. с. 75-81.

Синодик Холмогорской епархии. СПб., 1878.

Синодик Дедовской пустыни 1603 г. СПб., 1877.

Синодик 1746 г. в кн.: Голышев И. Альбом рукописного Синодика 1746 г. Голышевка, 1891.

Синодик 1651 г. Вязниковского Благовещенского монастыря в изд.: Голышев И. Альбом рисунков рукописных синодиков 1651, 1679, 1686 г.г. Голышевка, 1885.

Синодики из собрания В.Н. Перетца № 176 (нач. XVIII в.) и № 391 (1781 г.) Древлехранилище им. В.И. Малышева, пушкинский дом. Иллюстрации из этого Синодика приводятся в диссертации Л.Б. Сукиной Очерковые миниатюры русских Апокалипсисов и синодиков второй половины XVII в. (СПб.. 1997).

[211] Выразительным примером смерти человека и конца мира в культуре может послужить сопоставление двух памятников: «Прение Души и Тела» и «Прение Земли и Неба», где проблема завершения человеческого и вселенского времени решается при помощи сходных поэтических приемов.

Тема спора Души и Тела может возникать как в различных рукописных сборниках, так и в народных духовных стихах. Этот мотив даже встречается в образцах ранних школьных пьес русского театра. См., например: Ранняя русская драматургия XVII – перв. пол. XVIII веков. Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974. С. 76 – здесь приводится спор Души и Тела Пиролюбца: пьеса «Ужасная измена сластолюбивого жития» о Пиролюбце и Лазаре, близкая синодической проблематике.

«Прение Земли и Неба» Ефрема Сирина см. в кн.: От берегов Босфора до берегов ефрата. Антология ближневосточной литературы I тыс. н. э. М., 1994. С. 180-186. Сочинения Ефрема сирина были хорошо известны на Руси.

[212] К этому типу относится Синодик Спасо-Мирожского монастыря 1699 г.

[213] Время распространения того или иного литературного памятника в составе Синодика дается в соответствии с наблюдениями Петухова Е.В. и И.В. Дергачевой.

[214] VII Вселенский собор может одновременно относиться не только к темам апостольского служения Церкви, но и к теме Страшного суда, поскольку обличение Оригена, происшедшее на этом Соборе, согласно Синодикам, перекликается с ситуацией обличения Оригена и его последователей на Страшном суде. Последний мотив можно назвать общим местом многих текстов о втором пришествии. См., например: Страшный суд Божий. Видение Григория, ученика … Василия Нового. М., 1995. С. 55. Здесь без упоминания имени Оригена обличается его учение.

В лубке «Церковь, гонимая от еретиков на земле», повторяющим икону XVII века, Ориген упоминается в числе других врагов Церкви. Весь символический строй картинки намекает на страшный суд: здесь присутствуют изображения жены вавилонской, Горнего Иерусалима и тех персонажей, о которых можно найти упоминания в иконе «Страшный суд». Картинка помещена в кн.: Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Атлас. Т. 4. Ч. 1. СПб., 1893. № 795.

[215] Макарий Александрийский беседует в пустыне с ангелами о загробных муках. Макарий Египтеский, найдя главу эллинского жреца, узнает о воздаянии грешным на том свете. Мотив адских мук позвляет относить оба рассказа к памятникам с эсхатологической проблематикой. Изображений мучений в аду в Синодиках может перекликаться с изображениями преисподней в иконе «Страшный суд»

Кроме того, само имя «Макарий» могло ассоциироваться у древнерусского человека с событиями довольно распространенного апокрифа о хождении трех иноков в поисках края света, которыевстречают отшельника Макария, указывающего им место расположения рая. Этот апокриф также связан с кругом идей о Втором Пришествии (См. об этом: Лурье Я.С. Роман об Александре Македонском в русской литературе XV века // Алесандрия. Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV века. М.; Л., 1965. с. 158).

[216] Притча, изображающая человека, спасающегося от зверя – смерти на дереве, под которым лежит змей – сети диавола. Дерево подтачивается белой и черной мышами – Днем и Ночью. В Синодике Вязниковского монастыря 1651 г. эта притча помещена в конец и проиллюстрирована изображением летящего в пропасть человека, что может символизировать страшный конец грешного. (Голышев И. Альбом рисунков рукописных синодиков 1651, 1679, 1686 г. Голышевка, 1885. Ил. 20-21).

[217] Например, в Синодике Холмогорской епархии помещено стихотворение, начинающееся словами: «Архиерей свят Иаков брат Божий / Усопшим душам путь молитв даст гожий …» (Л. 11 об.).

[218] Требник. М., 1658. С. 320-321.

[219] Требник. М., 1697. Л. 130.

[220] Толстая Т.В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в конце XV – нач. XVI в.// Успенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования / Отв. Ред. Э.С. Смирнова. М., 1985. С. 100-122; Шарамазов М.Н. Местные иконы ц. Преображения Кирилло-Белозерского монастыря // Программа «Храм»: Сб. материалов (ноябрь 93 – июнь 1994). СПб., 1994. Вып. 4, 2.1. С. 143-147; Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 59-102. Источники, в частности, переписные книги показывают, что формирование местного ряда не завершилось даже в XVI веке.

[221] О Деисусе см.: Прохоров В.А. Изображения Деисуса // Христианские древности. СПб., 1875; Кирпичников А. Деисус на Востоке и Западе и его литературные параллели // Журнал Московской Патриархии, 1893, ноябрь; Мысливец Й. Происхождение Деисуса // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973; Гусарова Е.Б. Русские поясные деисусные чины XV-XVI веков. (Опыт иконографической классификации) // Сов. искусствознание – 1978. 1. М., 1979; Гусарова Е.Б. Поясные деисусные чины по материалам Писцовых книг XVI века // Гос. Музеи Московского Кремля. Произведения русского и зарубежного искусства XVI - нач. XVIII века. Материалы и исследования. М., 1984. С. 5-16.

[222] Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 76.

[223] Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. P. 22.

[224] Там же.

[225] Среди новых сюжетов праздничного ряда иконостасов XVI века выделяются «Троица» и «Воздвижение креста», которые тематически ближе праздничному ряду, чем, например, изображения Страстного цикла. (Сорокатый М. В. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 76).

[226] С XVI века появляются пятиярусные иконостасы с рядом праотцев в верхнем регистре. Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV- середины XVII века// Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 436.

[227] Ерминия, написанная вскоре после 1599 г., ближе к началу списка упоминает пророка Михея, в середине – Давида, Соломона и Даниила, ближе к концу – пророка Иезекииля. Пророки середины списка могли помещаться в монументальной живописи над алтарем (Дечаны), на что указывают тексты в их свитках. Даниил: «Зрях дондеже престоли поставишася на суд и Ветхий Деньми седе». Давид: «Яко возвеличишася дела Твоя, Господи, вся премудростию сотворил еси». Соломон: «Уста праведного каплют премудрость». (Ерминия, или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем, вскоре после 1566г. (Первая Иерусалимская рукопись XVII в.). Порфирия, епископа Чигиринского. Киев, 1867. С. 30-31). Тот же текст в свитке Даниила можно прочесть в росписях главы Софии Новгородской (Дан. 7:9). Давид и Соломон в последнем случае также находятся неподалеку от Даниила. «Слыши дщи и виждь…» (Пс. 44:11). «Премудрость созда себе дом» (Пр. 9: 1). Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписей Софийского собора в Новгороде // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 158. В новгородских храмах XIV века фиксированные места для данных и других пророков определить трудно. Однако тексты их пророчеств могут связываться с другими изображениями храма; места пророков в барабане купола, в кокой-то степени, определяются расположением праздников. Так, например, пророчество Софонии о Воскресении Христа Архангельского собора помещено неподалеку от изображения Распятия, а пророчество Давида о Богоматери – рядом с Благовещением. (Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV вв. М., 1987. С. 514). Даниил с пророчеством о Горе Нерукосечной мог быть помещен с восточной стороны рядом с «Благовещением», но как свидетель эсхатологических видений он также мог быть расположен с западной стороны (Церковь Рождества Христова; Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода… С. 514.).

[228] Для России, однако, характерна некоторая архаизация сюжетных предпочтений в храмовой декорации. Так, например, в росписях главы Софии Новгородской (сер. XI в.) можно усмотреть изображение ветхозаветной теофании, что для позднемакедонской эпохи было уже не так характерно. Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписей Софийского собора в Новгороде // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 156.

[229] Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. P. 19.

[230] См. об этом: Казарян А.Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 107-120.

[231] Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV- середины XVII века // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 433-435.

[232] Там же. С. 431.

[233] Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль или Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т. 1. Репринтное издание. М., 1992. С. 27.

[234] Шалина И.А. Вход «Святая святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 62.

[235] Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 76.

[236] Цит. по: Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 198.

[237] Ćurčić Slobodan. Proskynetaria icons, saint`s tombs & the development of the iconostasis // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 134-161.

[238] Успенский Л.А. Смысл и содержание иконы // Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. М., 1989. С. 119-161.

[239] Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV- середины XVII века // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 432; 433-435.

[240] Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 74.

[241] Там же.

[242] Там же.

[243] Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 199.

[244] Сорокатый В.М. Указ. соч. С. 66.

[245] Василик В. В.Происхождение канона. СПб., 2006. С. 55-59.

[246] Щепкина М. В.Миниатюры Хлудовской псалтири. Греческий иллюстрированный кодекс IX в. М., 1977. С. 277-288.

[247] Лазарев В. Н. Царьградская лицевая псалтирь XI в. // Лазарев В. Н. Византийская живлпись. М., 1971. С. 246-255; Лихачева В. Д. Византийская миниатюра. Памятники византийской миниатюры IX-XV вв. в собраниях Советского Союза. М., 1977. Разв. 22-26.

[248] Об изменении понимания смысла иконы в XVI в. см.: Успенский Л. Московские соборы XVI в. и их роль в церковном искусстве // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Вып. I. М., 1993. С. 318-349.

[249] Василик В. В. Происхождение канона. (Богословие, история, поэтика). СПб., 2006. С. 58.

[250] Серебрякова М.С. Традиции исполнения Акафиста Богородице и стенопись Ферапонтова монастыря // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 44. Л., 1990. С. 433-442.

[251] Christ Alice T. Calendar and Liturgy in the Iconography of the Pokrov // Византинороссика. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С. 126-137.

[252] Дувакина Е. В. Проблема иконографии «О Тебе радуется» ы связи с росписью собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1085. С. 190.

[253] «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб., 1995. С. 128.

[254] Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т.1. М., 1992. С. 155-156.

[255] Там же. С. 156.

[256] Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Спб., 1911.

Данилова И.Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования. М., 1960. С. 118-129.

Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

[257] Рудницкая Л. Фрески портала собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Зборник за ликовне уметности. №10. Белград, 1974. С. 73-101.

[258] Рыбин В.В. Об изображении Богородицы с Младенцем на престоле в конхе центральной апсиды Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып.2. М., 1988. С. 99-106.

[259] Михельсон Т.Н. Три композиции на тему “Собор трех святителей” в росписях Ферапонтова монастыря. Истоки иконографии// Древнерусское искусство. Монументальная живопись 11-17 вв. М., 1980. С. 324-342.

[260] Михельсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 22. М.-Л., 1966. С. 144-164; Серебрякова М.С. Традиции исполнения Акафиста Богородице и стенопись Ферапонтова монастыря // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 44. Л., 1990. С. 433-442.

[261] Лифшиц Л.И. Тема “Входа в дом премудрости” в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Русская художественная культура XV-XVI в. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. (14-16 мая 1990 г.). М., 1990;

Серебрякова М.С. Образ Царства небесного в стенной росписи Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 3. М., 1991. С. 193-203.

[262] Серебрякова М.С. Традиции исполнения Акафиста Богородице и стенопись Ферапонтова монастыря // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 44. Л., 1990. С. 441.

[263] Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983.

[264] «В папертях – преддверии храма – часто размещались … неканонические сюжеты» (о живописи обходных галерей ярославских храмов). Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983. С. 17-18.

[265] Притвором часто называют либо церковные сени, либо примыкающую к западной стене часть наоса. Паперть – это (закрытое) церковное крыльцо. Обходная галерея и нартекс – близкие понятия. Второе в большей степени применимо к греко-балканской традиции, первое – к русской.

[266] Об иерархии горизонтального членения Симеон Солунский пишет: «Трехчастный образ храма означает то, что на земли, что на небеси и что превыше небес; паперть означает землю, храм – небо, а святейший алтарь – то, что превыше небес». Вениамин архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль или Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т. 1. Репринтное издание. М., 1992. С. 6. Отто Демус, говоря о классической программе византийской храмовой декорации, разделяет храм на три иерархические зоны по вертикали: алтарная конха, купола; п