Шмаринов Дементий Алексеевич

Родился 29.4 (12.5) 1907 года, Казань

Народный художник СССР. Действительный член Академии художеств СССР. Лауреат Ленинской премии и Государственной премии СССР. Член-корреспондент Академии искусств ГДР Учился в Киеве в студии Н. А. Прахова (1919-1922) и в Москве в студии К. П. Чемко (1923-1928) у Д. Н. Кардовского. Руководил в Москве творческой мастерской графики (1962-1966).

Читатель берет в руки "Войну и мир" Л. Толстого или "Преступление и наказание" Ф. Достоевского, и много дней, пока длится чтение, его сознание чудесным образом двоится, он живет словно в двух измерениях: сквозь действительную жизнь проступает жизнь книги, порой почти заслоняя действительность.

У одних читателей это чувство реальности литературной жизни возникает сильнее, у других слабее. Дементию Шмаринову оно присуще в самой сильной степени. Это чувство пронизывает его иллюстрации, им определяется путь художника, его творческий метод.

Трудно найти человека и художника с более точным, трезвым и четким умом, нежели Шмаринов. Ясная логика, обдуманность, доскональное знание материала сопутствуют каждой его работе. В трактовке литературного произведения чувствуется эрудированный литературовед и историк; не случайно о многих созданных им образах - Печорина или старухи-процентщицы, Петра I или некрасовской девушки у плетня - говорят, как о примерах объективного истолкования литературы, словно о научном исследовании.

Читая и перечитывая Достоевского, Шмаринов сам словно прошел весь путь тяжких мучений Раскольникова. Он не придумал, а физически ощутил состояние человека, мечущегося в беспросветном одиночестве. Из этого острого "сопереживания" родились, возникли перед внутренним взором художника образы людей, их живые лица; возник образ Петербурга - не гармонически-прекрасного города дворцов и набережных, а Петербурга доходных домов, узких, как щели, дворов, подворотен, похожих на черные норы, того города, который мы до сих пор называем "Петербургом Достоевского".

Образы требуют зрительного воплощения: перед иллюстратором встает задача найти изобразительные средства, способные передать, донести до читателя его видение. Вот тогда-то, в процессе воплощения, и включаются в работу свойственные Шмаринову точность знания, логичность мышления. "Воплощение" начинается для него с внимательнейшего изучения и самого романа, и всего, что стоит за ним, - эпохи и среды, стиля и духа времени.

В передаче примет времени Шмаринов безукоризненно верен жизненной правде. Все правильно в его иллюстрациях к "Преступлению и наказанию" (1935-1936), все найдено в натуре: поленницы дров под окнами во дворах, обитые рваной клеенкой двери, длинные водосточные трубы, как будто прилипшие к стенам. Сама атмосфера Петербурга живет в рисунках: размытая черная акварель в сочетании с углем - излюбленная техника Шмаринова - передает ощущение туманной сырости, словно бы навсегда, насквозь пропитавшей стены города. Стены становятся лейтмотивом иллюстраций. Они замыкают композиции, глаз упирается в них, и живописность шмариновской техники доносит до нас "живописное" безобразие облезлой штукатурки, грязного кирпича, ржавого железа. Никакой четкости, конструктивности, прямых линий нет в передаче архитектуры. Все чуть-чуть смазано, смягчено фактурой угля. Градации серых и черных оттенков, на которых строится тональная гамма иллюстраций, представляются естественным натуральным цветом, присущим и самому городу, и жизни, протекающей в его стенах. Настроение беспросветной тусклости, грязи, убожества, заданное в первом же шмуцтитуле - "Двор старухи-процентщицы", пронизывает и объединяет все листы этой серии, и пейзажные, и портретные, создавая мир книги - без простора, без неба, без прорыва в даль.

А в иллюстрациях к "Петру I" А. Толстого (1940-1945) та же техника, уголь и акварель, вызывает у зрителя ощущение простора, широты, воли. Снова сквозь всю книгу проходит единое настроение, единое ощущение жизни - бурной и стремительной. Снова чувство реальности этой жизни, ее неповторимого аромата преобладает надо всем, и исторические подробности, детали быта, костюмы, найденные и воспроизведенные художником с истинной научной точностью, смотрятся не стилизацией под старину, не этнографией, но подлинной действительностью. Мир, казалось бы давно застывший в музеях, ушедший в книги и картины, ставший предметом исторических классификаций, вдруг оказывается наполненным светом и воздухом, дождем и ветром. Не декорации, воспроизводящие стиль Петровской эпохи, составляют его, а размытые дороги, разлившиеся реки, почерневшие избы темной и буйной России. Расшитые позументами кафтаны XVIII века, треугольные шляпы с плюмажем, ботфорты и шпаги пахнут не музейным нафталином и не бутафорским клеем, а дегтем и порохом, вином и морем. А главное, в этом мире существуют не марионетки, наряженные в исторические костюмы, покорно исполняющие роли, предписанные им художником, но живые люди - такие же живые, как те, что окружают нас, с такой же горячей кровью, с такой же неповторимой индивидуальностью.

Живые... Для Шмаринова это действительно так. Не только герои "Петра I" - исторические лица, но и Печорин, Пьер Безухов, Раскольников, Гринев - для него реальные люди, вызванные к жизни творческим гением Лермонтова и Толстого, Достоевского и Пушкина. Да, именно так и должна была выглядывать из-за приотворенной двери старуха-процентщица, привыкшая никому не доверять и всех опасаться. Только так могли буравить пришедшего острые глазки, доискиваясь, с чем он пришел и какой от него прок. Точно так придерживали бы в жизни дверь крючковатые хищные пальцы, готовые торопливо захлопнуть ее, если понадобится, и словно бы уже тянущиеся исподтишка за добычей. Старуха предельно достоверна, как достоверен у Шмаринова "Петербург Достоевского", и эта-то достоверность наполняет образ почти символической силой. Старуха словно выползает из петербургских стен, составляющих с ней одно целое. Сама фактура ее морщинистого лица неотличима от фактуры облезлой штукатурки, щебенки мостовой, рваной клеенки двери. Она плоть от плоти своего черного "колодезного" двора, соткана из той же сырости, грязи, тусклого мрака, что и дома, и лестницы. Как они - она безлика, как они - до ужаса индивидуальна.

Реалистическую иллюстрацию не раз упрекали в том, что она будто бы не способна выразить личность художника, сложный ход ассоциаций, метафор, подтекстов, рождающихся в соприкосновении с литературным произведением, что она ограничивается внешним объективным "пересказом".

В самом деле, глядя на "Печорина перед дуэлью" (1941), видим очень точную иллюстрацию к конкретному эпизоду "Княжны Мэри", находим обдуманно и тщательно отобранные детали, воспроизводящие обстановку жизни героя. В его облике можно угадать черты, типические для людей лермонтовского времени, тактичный и ненавязчивый намек на близость самому Лермонтову. Но стоит чуть пристальнее вглядеться, и станет ясным: литературная и историческая "правильность" составляет лишь "внешний слой" рисунка: не они определяют его силу, не в них таится сходство шмариновского Печорина с образом "Героя нашего времени". И сила, и сходство заключены в эмоциональном и очень личном настроении, пронизывающем всю композицию. Рука художника набросала углем резкие, живые штрихи, словно торопясь запечатлеть картину, ярко вспыхнувшую в душе: черные тени и светлые блики, и озаренную этими бликами фигуру человека, с нервно стиснутыми под головой руками и таким пристальным взглядом широко открытых блестящих глаз, каким смотрят только в глубину своей души, ничего не видя перед собой. Фигура пассивна, бездейственна, но в ней нет и тени покоя: она изломана, перекручена, похожа на пружину, готовую каждую минуту сорваться с сокрушительной силой; в ней нет ни одной чистой плавной линии, как нет и во всем рисунке. Ничего похожего на внешний объективизм - вся сцена воспринята изнутри, глазами Печорина, окрашена его душевным состоянием, ставшим одновременно и состоянием художника. Расплывается лучами пламя свечи, как расплывается оно, когда долго, не отрываясь, смотришь на огонь; знакомые предметы едва обозначаются и скорее угадываются, чем видятся на своих привычных местах, а темнота точно шевелится, движется вокруг, замыкая весь мир, отрешая от всего, что лежит за световым кругом. Эта отрешенность и одиночество человека, ушедшего в себя, и затаившаяся в нем сила, этот мир случайных вещей - внешняя оболочка жизни "странствующего офицера", что кружится в темноте и сжимает его в своем кружении, этот вихрь пятен и бликов - все составляет психологический строй иллюстрации, ее внутреннюю жизнь, и она-то и оказывается верной, более верной, чем может быть самое скрупулезное следование тексту, самое тщательное воспроизведение натуры.

Да, в полной мере иллюстративна "Наташа после смерти князя Андрея" (1953), как и "Печорин перед дуэлью", "привязанная" к конкретному тексту литературного произведения. И снова, как и в "Печорине" и в "Старухе-процентщице", верность гениальному созданию писателя меньше всего определяется этой буквальной точностью.

Только глубокое личное "сопереживание", не боящееся разбередить в душе воспоминания о собственных утратах, острая память художника, сохранившая зрительное представление о близком, горячо любимом человеке, в минуту отчаяния могли подсказать Шмаринову и эту абсолютную, мертвую застылость всей фигуры, и бессмысленный механический жест рук, и отсутствие всякого выражения на лице, более страшное, чем слезы, чем гримаса горя. Лишь ход внутренних ассоциаций мог привести к этому сходству Наташи с умирающей птицей, у которой изломанное тело уже неподвижно и жизнь трепещет только в вытянутой шее и невидящих глазах. Только непроизвольная интуиция способна была создать этот контраст между тяжеловесным равнодушным спокойствием старинной дедовской мебели, фамильного портрета XVIII века, переживших не одно поколение, и напряжением живого человеческого горя, не подвластного никакому времени. Но вот что характерно: между эмоциональным интуитивным чувством и рационалистически точной "верностью" у Шмаринова нет никакого противоречия. Они тесно связаны между собой, питают друг друга, не существуют в отрыве одно от другого. По крупинкам собирая малейшие авторские указания, относящиеся к герою, его внешности, манере поведения, разыскивая портреты исторических лиц, возможных прототипов литературных персонажей, проверяя по натуре каждый жест, изучая все, что только можно изучить, Шмаринов не просто собирает материал - он, подобно талантливому артисту, вживается в образ героя, переживает движения его внутренней жизни, "влезает в его кожу" и начинает воспринимать мир его глазами, чувствовать его чувствами. Образ материализуется, обрастает плотью, приобретает конкретность. И в какой-то счастливый миг все, что было накоплено кропотливым долгим трудом, свободно переплавляется, сама душа художника творит легко и раскрепощенно, воплощая на листе бумаги то, что жило в ней и представлялось внутренним взором.

На протяжении долгой художественной жизни Шмаринов сохранил удивительное постоянство и верность своим принципам. От работ 1930-х годов - "Жизнь Матвея Кожемякина" М. Горького и "Преступление и наказание" Ф. Достоевского - до последних иллюстраций к "Капитанской дочке" и "Пиковой даме" А. Пушкина пронес художник свое понимание искусства и свои взгляды на жизнь.

Расширился диапазон художественных средств. В иллюстрациях к У. Шекспиру и к "Тарасу Бульбе" Н. Гоголя появился цвет - сдержанный, почти монохромный, придавший рисункам эпически-монументальный характер, несколько более обобщенный и романтический, нежели тот, что несет в себе угольный рисунок, сохраняющий черты живого натурного наброска. Большее значение, чем раньше, приобрели специально книжные элементы. Не только на протяжении времени - более пятидесяти лет - творчество Шмаринова оставалось единым в своей сущности. Между иллюстрацией и станковой графикой и даже плакатом у Шмаринова нет принципиального расхождения. Напротив, можно сказать, что именно долголетняя работа над образами художественной литературы помогла ему в годы Великой Отечественной войны, когда уже не книги, а сегодняшняя, сиюминутная жизнь, острая необходимость потребовали сразу же найти на редкость точный образный язык, ту меру непосредственности и обобщенности, которые были необходимы и плакатам ("Отомсти!", 1941; "Красная Армия несет освобождение от фашистского ига", 1944) и, особенно, станковой серии "Не забудем, не простим" (1942).

В то грозное, страшное и величавое время каждый день был историей. Сама война писала книгу жизни, отбирая главное, отбрасывая случайное. Никакие "улучшения" и "облегчения", никакая фальшь и ложь не удерживались в те дни на ее страницах; оставалась лишь суть - и эту суть, эту жестокую и мудрую правду смог понять и передать художник, умевший постигать зерно великих созданий Достоевского и Пушкина. "Не забудем, не простим" - иллюстрации к этой книге жизни, отразившие самое важное - нечеловеческие страдания, которые несла людям война, и человеческую силу, которую она породила, ужас личных трагедий и поистине библейскую масштабность всего происходящего. Кажется, прямо с натуры набросал художник бескрайний простор пустынных полей и высокое серое небо над ним и фигуры людей - живых и мертвых - в рисунке "Мать", лучшем листе серии "Не забудем, не простим", а может быть, и всего военного творчества Шмаринова. Кажется, сами собой сразу возникли и нашли единственно верное место черные и светлые пятна, переливы и градации серых тонов, резкие штрихи и прозрачная живописная заливка неба, несущие настроение рисунка, его мучительное напряжение и лирическую грусть. И кажется, только в итоге многолетней работы, величайшего, всей жизнью добытого обобщения могли быть созданы две центральные фигуры - убитого сына и матери, опустившейся на колени возле его тела. Спокоен и прекрасен упавший навзничь юноша, с лицом, обращенным к бесконечному небу; неподвижна старая женщина, застывшая в своей великой скорби. И словно навсегда, навек запечатлелись эти две фигуры, в самое мгновение своей трагедии уже ставшие памятником всему человечеству: всем сыновьям, погибшим на дорогах войны, всем матерям, чья жизнь остановилась с их гибелью. Если оглянуться на творчество Шмаринова и вспомнить, что же в конце концов больше всего запечатлелось в памяти, то можно смело сказать: люди, живые человеческие образы. Соня Мармеладова в "Преступлении и наказании", Пьер Безухов в "Войне и мире", молоденький солдат с плаката "Красная Армия несет освобождение от фашистского ига", царевна Наталья в "Петре I", старая графиня в "Пиковой даме" - многие и многие шмариновские герои живут в нашей памяти и в нашем сознании, быть может, даже помимо воли, и уже нельзя представить их иными, и кажется, что не художник - ты сам именно так всегда и представлял себе Печорина, Наташу Ростову... Вправе ли иллюстратор "навязывать" свое видение героев, становясь тем самым между читателем и писателем? Для Шмаринова такой вопрос о "праве" просто не имеет смысла. Как всякий подлинный художник, он творит, не спрашивая на то разрешения, творит так, как велит ему его художественная совесть, потому что не может не выразить всего того, что встает в душе, рождается в сердце, зажигается от соприкосновения с жизнью и с литературой - такой же реальной, такой же мощной силой, как и сама жизнь.

Кукрыниксы

Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Ку приянова и Кры лова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии Ник олая С околова. Три художника работали методом коллективного творчества (каждый также работал и индивидуально — над портретами и пейзажами). Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи, а также книжные иллюстрации, созданные в характерном карикатурном стиле.

Совместное творчество Кукрыниксов началось ещё в студенческие годы в Высших художественно-технических мастерских. В Московский ВХУТЕМАС художники съехались из разных концов Советского Союза. Куприянов из Казани, Крылов из Тулы, Соколов из Рыбинска. В 1922 году Куприянов и Крылов познакомились и стали работать вдвоём в стенгазете ВХУТЕМАСа как Кукры и Крыкуп.В это время Соколов, ещё живя в Рыбинске, ставил на своих рисунках подпись Никс. В 1924 году он присоединился к Куприянову и Крылову, и в стенгазете они работали уже втроём как Кукрыниксы^[1])

В группе происходил поиск нового единого стиля использовавшего мастерство каждого из авторов. Первыми под перо карикатуристов попали герои литературных произведений. Позже, когда Кукрыниксы стали постоянными сотрудниками газеты «Правда» и журнала «Крокодил», они занялись преимущественно политической карикатурой. По воспоминаниям художника журнала «Крокодил» Германа Огородникова, с середины 60-х годов, Кукрыниксы практически не посещали журнал:

Кукрыниксы, - те практически ни разу не были в «Крокодиле». Ни разу не были! Я не помню случая. Только был один раз Соколов, а Крылова я не видел, Куприянова тоже никогда не видел. Но я работал с 1965 года, по этому может до меня и были, но на нашем этаже я никогда их не видел.

— Герман Огородников на Boo!Фест 13 марта 2011

Этапными работами для Кукрыниксов были гротескные злободневные карикатуры на темы внутренней и международной жизни (серии «Транспорт», 1933—1934, «Поджигатели войны», 1953—1957), агитационные, в том числе антифашистские, плакаты («Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941), иллюстрации к произведениям Николая Гоголя, Михаила Салтыкова-Щедрина (1939), Антона Чехова (1940—1946), Максима Горького («Жизнь Клима Самгина», «Фома Гордеев», «Мать», 1933,1948—1949), Ильи Ильфа и Евгения Петрова («Золотой Телёнок»), Мигеля Сервантеса («Дон Кихот»).

Кукрыниксы. Почтовая карточка с оригинальной маркой, Россия, 2003 год.

Значимым моментом в творчестве стал военный плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он появился на июньских улицах Моск­выодним из первых — сразу же после нападения гитлеровской Германии на СССР. Кукрыниксы прошли всю войну: их листовки сопровождали советских солдат всю военную дорогу до Берлина. Кроме того, был очень популярен цикл плакатов «Окна ТАСС».

Они стали классиками советской политической карикатуры, которую понимали как орудие борьбы с политическим врагом, и совершенно не признавали иных веяний в искусстве и в карикатуре, проявившихся в полной мере в первую очередь в новом формате «Литературной газеты» (отдел юмора «Клуб 12 стульев»^[2]). Их политические карикатуры, часто публикуемые в газете «Правда», принадлежат к лучшим образцам этого жанра («Клещи в клещи», «Потеряла я колечко…», «Под Орлом аукнулось, в Риме откликнулось», «Уолл-стрижка», «Львиная доля», серия рисунков «Поджигатели войны» и др.). Коллективу принадлежат многочисленные политические плакаты («Превращение фрицев», «Народы предупреждают» и др.). Кукрыниксы известны также и как живописцы и мастера станкового рисунка. Они — авторы картин «Утро», «Таня», «Бегство немцев из Новгорода», «Конец» (1947—1948), «Старые хозяева» (1936—1937). Ими выполнены рисунки пастелью — «И. В. Сталин и В. М. Молотов», «И. В. Сталин вКурейке», «Баррикады на Пресне в 1905 г.», «Чкалов на острове Удд» и др.

Члены коллектива работали также и порознь — в области портрета и пейзажа.

"Кукрыниксы (псевдоним по первым слогам фамилий), творческий коллектив русских графиков и живописцев: Куприянов Михаил Васильевич (1903—1991), Крылов Порфирий Никитич (1902—1990), Соколов Николай Александрович (1903—2000). Учились в московском Вхутемасе-Вхутеине (между 1921 и 1929). Действительные члены АХ СССР (1947), народные художники России (1958). Как художники-сатирики Кукрыниксы заняли ведущее место в русском искусстве и получили всемирную известность. Совместно работая с 1924, Кукрыниксы первоначально исполняли преимущественно карикатуры на темы из литературной жизни. Выступая с 1925 в газетах и журналах («Правда», «Крокодил» и др.), Кукрыниксы выработали в тесном сотрудничестве с журналистами новый тип карикатуры (серии: «Транспорт», тушь, 1933—34; «О дряни», тушь, гуашь и др., 1959—60). За политические карикатуры и плакаты Кукрыниксы удостоены Государственной премии СССР (1942) и Ленинской премии (1965). С начала содружества Кукрыниксы также много работали над шаржем.

С 1920-х гг. Кукрыниксы выступали и как иллюстраторы, обращаясь к произведениям литературы. Среди иллюстрированных ими произведений: «12 стульев» (тушь, 1933 и 1967) и «Золотой телёнок» (тушь, цветная акварель, 1971) Ильфа и Петрова, «Господа Головлёвы» и др. произведения Салтыкова-Щедрина (тушь, 1939), «Дама с собачкой» идр. произведения Чехова (1940—46; Государственная премия СССР, 1947), «Жизнь Клима Самгина» (1933), «Фома Гордеев» (1948—49; Государственная премия СССР, 1950) и «Мать» (1950; Государственная премия СССР, 1951) М. Горького, «Дон Кихот» Сервантеса (1949—52) — все чёрная акварель.

В станковой живописи Кукрыниксы обращались к историческим сюжетам [серия «Старые хозяева», 1936—37, Третьяковская галерея; «Бегство фашистов из Новгорода», 1944—46, Русский музей; «Конец», 1947—48, Государственная премия СССР, 1949; «Обвинение (Военные преступники и их защитники на Нюрнбергском процессе)», 1967; обе — в Третьяковской галерее], значительное место отводили и теме Великой Отечественной войны («Таня», 1942—47, Третьяковская галерея). Награждены орденами Ленина, Отечественной войны 1-й степени и медалями. В 1972 П. Н. Крылову, а в 1973 Н. А. Соколову присвоено звание Героя Социалистического Труда".

Кукрыниксы – уникальный творческий коллектив из трех художников-карикатуристов. Псевдоним составился из сокращенных фамилий художников: Ку – Куприянов, Кры – Крылов, Никс – Николай Соколов. Совместно работают с 1924 года.

«Куприянов Михаил Васильевич (8.10.1903). Учился в Ташкентской художественной школе (1920 -1921) и в Московском Вхутемасе – Вхутеине (1921 – 1929) у Н.Н.Купреянова и П.В.Мутурича.

Крылов Порфирий Никитич (9.08.1902). Учился в Туле в художественной студии (1918 – 1921) у Г. М. Шегаля и в московском Вхутемасе – Вхутеине (1921 – 1928) у А.А.Осмеркина и А. В. Шевенко, в аспирантуре у П. П. Кончаловского.

Соколов Николай Александрович (8.07.1903, Москва). Учился в изостудии рыбинского пролеткульта (1920 – 1923) и в Московском Вхутемасе – Вхутеине (1923 – 1929) у Н.Н. Купреянова и П.В. Митурича».

Основные работы:

«Конец», 1948 г.

«Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941 г.

«Клещи в клещи», 1941 г.

«Поджигатели войны», 1953 -1957 г.г.

Серг. Вас. Герасимов

Одаренный живописец и график, мастер книжной иллюстрации, прирожденный педагог, С. В. Герасимов успешно реализовал свой талант во всех этих сферах творчества.

Художественное образование он получил в СХПУ (1901-07), затем в МУЖВЗ (1907-12), где учился у К. А. Коровина и С. В. Иванова. В молодости Герасимов отдавал предпочтение акварели и именно в этой тонкой технике вырабатывал свойственную его произведениям изысканную колористическую гамму с серебристо-жемчужными переливами свободных, легких мазков.

Наряду с портретами и пейзажами часто обращался к мотивам народного быта, но не повествование и не этнографические подробности привлекали здесь художника, а сама стихия сельской и провинциальной городской жизни ("У телеги", 1906; "Можайские ряды", 1908; "Свадебные в трактире", 1909).

В рисунках, литографиях, гравюрах начала 1920-х гг. (серия "Мужики") художник искал более острого, драматически напряженного выражения крестьянских характеров. Эти поиски отчасти продолжились и в живописи: "Фронтовик" (1926), "Колхозный сторож" (1933). Герасимов - лирик по натуре, изысканный пейзажист.

Его высшие достижения - в небольших натурных этюдах русской природы. Они замечательны своей поэтичностью, тонким ощущением жизни, гармонией и свежестью колорита ("Зима", 1939; "Лед прошел", 1945; "Весеннее утро", 1953; серия "Можайские пейзажи", 1950-е, и др.). Между тем по принятой в его время официальной иерархии жанров полноценным произведением живописи считалась картина с развернутым и идеологически выдержанным сюжетом. Но такие картины в известной мере удавались Герасимову лишь тогда, когда он и в них мог передать лирическое состояние, объединяющую поэтичность природной среды: "На Волхове. Рыбаки" (1928-30), "Колхозный праздник" (1937).
Попытки же передать драматические ситуации оказывались не слишком убедительными ("Клятва сибирских партизан", 1933; "Мать партизана", 1947). Среди графических работ художника наибольшую известность приобрели иллюстрации к поэме Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" (1933-36) и к роману М. Горького "Дело Артамоновых" (1939-54; за них Герасимов награжден золотой медалью Всемирной выставки 1958 г. в Брюсселе).

С молодых лет и на протяжении всего творческого пути Герасимов увлеченно занимался преподаванием: в художественной школе при типографии Товарищества И. Д. Сытина (1912-14), в Государственной школе печатного дела при Наркомпросе (1918-23), во Вхутемасе - Вхутеине (1920-29), Московском полиграфическом институте (1930-36), МГХИ (1937-50), МВХПУ (1950-64). В 1956 г. ему присуждена ученая степень доктора искусствоведения.

Е.Кибрик

По признанию самого художника, беспредельная любовь с малых лет к чтению, книгам, иллюстрации определила вдальнейшем выбор жизненного и творческого пути. Художественное образование Е. А. Кибрик получил в Институтеизобразительных искусств в Одессе (1922-25) и ленинградском Вхутеине (1925-27).

Решающее значение для творчества молодого художника имело знакомство еще в студенческие годы с уникальнымхудожником и педагогом П. Н. Филоновым. Кибрик стал его учеником, в 1926 г. вошел в основанный Филоновым коллектив"Мастера аналитического искусства" и первые самостоятельные работы выполнил под сильнейшим влиянием этого художника (иллюстрации к "Подпоручику Киже" Ю. Н. Тынянова, 1930, и др.). В иллюстрациях начала 1930-х гг. к книгам современных писателей ("Невская повесть" Д. М. Лаврухина, 1933; "Тяжелый дивизион" А. Г. Лебеденко, 1934, и др.) художник вырабатывает уже собственную энергичную и жесткую манеру рисунка, цепко схватывающую зримые черты окружающего мира.

Но определяющей явилась для него работа над книгой Р. Роллана "Кола Брюньон" (1934-36). Кибрика привлекают полнокровные, эпически цельные характеры, он придает своим героям открытый, театральный жест, активную мимику, нередко используя в качестве натурщиков профессиональных актеров. Он любит большой формат, дающий простор естественной свободе движений.

Шершавый, крупнозернистый штрих его литографий плотно и сочно ложится на страницу книги. Так строит Кибрик и следующую свою книгу - "Легенда об Уленшпигеле..." Ш. де Костера (1937-38). Великая Отечественная война подкрепила стремление художника к героическим темам и привлекла его внимание к русской классике: "Тарас Бульба" Н. В. Гоголя (1944-45). Менее удачной была попытка применить выработанный художником метод к русским былинам ("Героические былины", 1948- 50), где сказочная условность персонажей плохо ладила со стремлением одеть их живой плотью и поместить в реальное пространство.

Монументальному драматизму и героике своих лучших книг 1930-40-х гг. художник оставался верен и в поздних работах: "Как закалялась сталь" Н. А. Островского (1953-56), "Борис Годунов" А. С. Пушкина (1959-64), "Портрет" Н. В. Гоголя (1973-77). Значительное место в жизни Кибрика занимала преподавательская деятельность. В течение двадцати пяти лет (1953-78) он был профессором МГХИ, руководил мастерской станковой графики.

Давид Дубинский

Творческий путь замечательного графика и иллюстратора Д. А. Дубинского пришелся на сложные для отечественного искусства годы. Художник не миновал трудностей и ошибок, характерных для многих иллюстраторов 1940-50-х гг., но его работы последних лет оставили яркий след в истории русской книжной графики.

Детство и юность Дубинского прошли в Москве, куда в начале 1920-х гг. переехала его семья. В 1938-39 гг. он учится в рисовальной студии К. П. Чемко, его карикатуры печатаются в журнале "Крокодил". В 1940 г. Дубинский поступает в МГХИ, причем сразу на третий курс.

Но учебу прерывает война, он участвует в ней как художник фронтовой газеты. В 1944 г. Дубинский становится художественным редактором Военно-Морского издательства в Москве, где выходят первые книги с его иллюстрациями.

Интерес к карикатуре, к острому сатирическому рисованию определил и технику (тушь, перо), и весь строй ранней книжной графики Дубинского, а некоторые черты рисунков этого времени - экспрессия, острая характеристика образов - проявляются и в ряде его позднейших работ.

Молодой художник возвращается к учебе в институте и в 1946 г. защищает дипломную работу - иллюстрации к роману Т. Готье "Капитан Фракасс". В них видна виртуозная техника рисовальщика, умение передать конкретную ситуацию, создать острохарактерный портрет, тонко отобразить детали быта. Дубинский остается верен выбранной ранее технике - перовому рисунку; в ней он выполняет затем иллюстрации к "Комедиям" К. Гольдони, "Гаврошу" В. Гюго (1946), "Истории Генри Эсмонда" и "Ярмарке тщеславия" У. М. Теккерея (1947), "Трагической истории доктора Фауста" К. Марло (1949).

Во многих изданиях Дубинский соединяет легкий перовой рисунок со сплошными черными заливками тушью, - такой прием обостряет композиции иллюстраций и способствует более динамичному восприятию книги в целом. Рисунки этого времени экспрессивны, они концентрируют в себе наиболее острые, узловые ситуации.

На рубеже 1940-50-х гг. Дубинский начинает работать в технике черной акварели, которая дает широкие возможности для создания тонально-пространственной иллюстрации, где изображение строится на тонких градациях полутонов. Дубинский последовательно, с глубокой достоверностью раскрывает сюжеты произведений А. П. Гайдара, С. П. Антонова, И. С. Тургенева, А П. Чехова и др.

Острые, гротескные работы первых лет уступают место иллюстрациям, отличающимся психологизмом и тонкой эмоциональностью. Художник стремится к отказу от повествовательной системы иллюстрирования, но при этом часто прибегает к повествовательно-изобразительной, создавая как бы самостоятельные графические листы.

Серьезный успех принесла Дубинскому работа над изданиями повестей и рассказов А П. Гайдара- "Чук и Гек" (1950), "РВС" (1951), "Дальние страны" (1953), "Голубая чашка" (1957). Совмещение трезвой простоты и романтического пафоса в его рисунках соответствует стилю произведений этого писателя.

Значительное место в творчестве художника заняли также циклы иллюстраций к произведениям А. П. Чехова. В рисунках к повестям "Дом с мезонином" (1954) и "Человек в футляре" (1957), к "Пестрым рассказам" (1958) второстепенные, казалось бы, проходные эпизоды текста создают ощущение плавного течения жизни. Мастер стремится к передаче общего настроения, состояния героев через их окружение, активно показывая среду - пейзажи, интерьеры. Так, в иллюстрациях к "Дому с мезонином" природа вторит людям и их чувствам, а в рисунках к рассказу И. Ильфа и Е. Петрова "Тоня" (1958) художник, наоборот, противопоставляет холодное, отчужденное окружение образу главной героини произведения.

Последние два года жизни Дубинский посвятил работе над большой серией иллюстраций к повести А. И. Куприна "Поединок", изданной уже после смерти художника (1962). В этом блестящем цикле психологическая напряженность действия усиливается цветом (иллюстрации выполнены темперой). Основной идеей этой и предыдущих работ стало трепетное изображение человеческого стремления к счастью. Той же идеей проникнуты и многие станковые графические произведение Дубинского, в частности серия "О любви".

Билет 26