А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда 6 страница

{60} 9

Приложение драматургических принципов, обнаруженных в пантомиме и составляющих ее ядро, к работе над спектаклями по пьесам «со словами», приводило к существенной перестройке их драматической структуры, подтверждением чему служат три примера.

Первый — «Маскарад». Драма М. Ю. Лермонтова, как известно, имеет фабулу, аналогичную событийному ряду «Отелло»: Нина теряет браслет, который находит баронесса Штраль и дарит Звездичу — и т. д. Мейерхольд делает еще один шаг, чтобы обострить интригу, которую, по замыслу режиссера, ведет против Арбенина Неизвестный с помощью своих подручных — это и Шприх, и Казарин, и другие. Шаг этот заключается в следующем. В «Отелло» Яго приказывал жене украсть подаренный Дездемоне платок, но долгое время — по меркам, конечно, шекспировской трагедии — проделать такую операцию Эмилии не удавалось: Дездемона не расставалась с подарком мужа, и лишь случайность принесла Яго удачу в затеянной им игре. В спектакле Мейерхольда на маскараде в борьбу с Ниной вступал Голубой Пьеро; он срывал браслет с руки Нины, выполняя, по мысли режиссера, волю Неизвестного, после чего подбрасывал его баронессе Штраль. Можно сказать, что исходя из мейерхольдовского критерия сценичности, «Маскарад» в Александринском театре есть произведение более совершенное с композиционной точки зрения, нежели «Отелло».

Еще один характерный пример — спектакль «Нора» (третья постановка пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом», 1918, Петроград)[ci]. Нора согласно пьесе Ибсена сначала пристально следит за почтовым ящиком на дверях своей квартиры, она ожидает письмо, которое способно сломать сложившийся образ жизни. И вот Нора слышит, как письмо упало в почтовый ящик. Затем из текста Ибсена можно понять, что Нора сделала попытку достать из ящика конверт с опасным для нее посланием: Хельмер обнаружил, что кто-то возился с замком на почтовом ящике, в замке Хельмер нашел сломанную булавку, и булавка эта принадлежит Норе. Логично предположить, что она могла прибегнуть и к другим действиям — например, попробовать «выудить» конверт через прорезь в ящике. Следуя именно такой логике, Мейерхольд перестраивает действие, предельно обнажая интригу вокруг письма, адресованного Хельмеру. Для этого режиссер вынес на авансцену наружную дверь квартиры «кукольного дома» с почтовым ящиком на ней. Сквозь стекло на этом ящике зрители могли видеть, на месте ли опущенный туда конверт, и следить за действиями Норы, пытающейся извлечь письмо или хотя бы не допустить, чтобы у Хельмера дошли руки до разбора почты — дошли в буквальном смысле. Драматургические принципы Мейерхольда позволили перевести все коллизии интриги в непосредственно видимые зрителям действенные акты.

Наконец, третий пример — из воспоминаний архитекторов М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова о совместной с Мейерхольдом работе в 1930‑е гг. над {61} вариантами проекта нового здания ГосТИМа. В одном из разговором Мастер рассказал о своей идее открыть новый театр постановкой «Отелло». Начало спектакля виделось Мейерхольду так: «Вся сильно выступающая вперед площадка должна была быть затянута черным бархатом. В зале темно. И вот один, другой, третий прожектора ударяют в эту площадку, хорошо рядимую всем зрителям сверху. Сцена пуста, и на черном фоне лежит только один ослепительно белый платок Дездемоны»[cii].

Подводя определенный итог, можно сказать, что метод построения сценария как основы мейерхольдовского спектакля следующий: «[…] движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию “Отелло”, браслет — к “Маскараду”, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина»[ciii].

Интрига, и чаще всего — интрига, опирающаяся на предмет, выступает в 1920‑е и 30‑е гг. тем конструктивным элементом, который «прошивает» и «стягивает» драматургическую структуру мейерхольдовского спектакля. В тех случаях, когда речь идет о многоэпизодной композиции, именно интрига противостоит дискретности действия, разбитого на отдельные эпизоды, и обеспечивает целостность сценической постановки.

Аналогичную функцию интрига выполняет и в спектаклях на музыке — за исключением, может быть, только одной постановки — это «33 обморока», потому что три акта спектакля представляют собой три водевиля А. Чехова — «Юбилей», «Медведь» и «Предложение», а значит наличие здесь сквозной интриги попросту невозможно. Но тем больший интерес вызывают драматургические принципы, положенные в основу мейерхольдовской версии чеховских водевилей.

Спектакль на музыке — прямое следствие предпринятого Мейерхольдом процесса «омузыкаливания драматического театра» (термин И. И. Соллертинского[civ]).

Речь идет о том, что новые драматургические принципы построения спектакля могут быть подсказаны не только литературой: театр драматический вырастает у Мейерхольда из театра музыкального. Опыт оперных постановок на сцене Мариинского театра — начиная с «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (1909) и заканчивая «Соловьем» И. Стравинского (1918) — заложил основу для указанного процесса «омузыкаливания». И, как следствие, в драматическом театре Мейерхольда «структура спектакля трансформируется под натиском силы музыки»[cv].

Следует оговориться, что в мейерхольдоведении применительно к процессу, названному «омузыкаливанием драматического театра», пользуются {62} двумя введенными Мейерхольдом терминами — уже упомянутым понятием «спектакль на музыке» и термин «музыкальный реализм» (первый связан с работой над спектаклем «Учитель Бубус»[cvi], 1925; второй — над «Ревизором»[cvii], 1926). И необходимо пояснить, почему с точки зрения анализа мейерхольдовских драматургических принципов предпочтительнее термин «спектакль на музыке», а не понятие «музыкальный реализм».

Д. И. Золотницкий подчеркивает, что метод постановки, названный «музыкальным реализмом», не мыслился Мейерхольдом как метод универсальный[cviii]. Иными словами, термин достаточно жестко увязывается с постановочными принципами мейерхольдовского «Ревизора» — в отличие, как справедливо отмечает Д. И. Золотницкий, от выдвигаемых А. Я. Таировым понятий «конкретный реализм», «структурный реализм» и «динамический реализм»[cix]. И вместе с тем, сопоставление «реализмов» Мейерхольда и Таирова более чем закономерно, ибо необходимость для названных режиссеров оперировать подобного рода терминами есть вынужденная дань времени. Но слово «реализм» попросту сбивает исследователя с нужного направления — это касается изучения творчества и Мейерхольда, и Таирова. Предположим, что мы оговорим вполне определенное понимание термина «музыкальный реализм» и распространим данное понимание за пределы только одного спектакля — будем считать, что словосочетание «музыкальный реализм» означает, будто единственной реальностью в театре Мейерхольда предстает музыка. Но тогда термин «музыкальный реализм» соответствует общему принципу, заявленному в подходе к мейерхольдовской режиссерской системе, а именно — музыка выступает субстанцией творчества, той основой, на которой базируются все элементы сценических построений Мейерхольда.

Понятие «спектакль на музыке», к сожалению, также принято жестко увязывать с одной постановкой — «Учителем Бубусом», хотя истоки подобного рода методологии Н. Д. Волков обнаруживает в раннем творчестве Мейерхольда — это работа в Товариществе Новой драмы над постановкой комедии «Сон в летнюю ночь» (второй херсонский сезон 1903/04 гг.). По мнению первого биографа Мейерхольда, указанный спектакль был опытом постановки комедии на музыке [cx].

Стоит особо подчеркнуть, что речь идет не о «спектакле под музыку», но о «спектакле на музыку», т. е. композиция постановки выстраивается на основе структуры, аналогичной музыкальной, при этом сама музыка может и не звучать вовсе. Иными словами, термин «спектакль на музыке» в значительно большей степени отражает суть значения музыки как субстанции действия в мейерхольдовском творчестве: спектакль на основе музыки; спектакль на базе музыки.

Понятия «спектакль на музыке» и «музыкальный реализм», таким образом, совершенно не противоречат друг другу. Специфика термина «музыкальный реализм» заключается в том, что он шире, чем понятие «спектакль {63} на музыке», по крайней мере к такому выводу приходишь при изучении двух наиболее содержательных работ, посвященных музыкальным основам построения мейерхольдовского «Ревизора» — это статьи А. А. Гвоздева[cxi] и Э. И. Каплана[cxii]. Приведенный ими анализ постановки дает возможность сделать следующее умозаключение: тема «Мейерхольд и музыка» значительно шире, чем тема «драматургия мейерхольдовского спектакля, базирующаяся на основе музыкальных принципов композиции». В этом смысле особенно характерно, что Э. И. Каплан подчеркивает в нескольких местах своей статьи различие между музыкой, звучащей в спектакле, и музыкой воображаемой, но реально присутствующей на сцене и вполне ощутимой зрителем[cxiii]. Т. е. в «Ревизоре» есть собственно звучащая музыка, но есть и композиционные структуры, которые прямо подпадают под содержание термина «спектакль на музыке».

Более того, анализ партитуры спектакля «Ревизор», сделанный А. А. Гвоздевым и Э. И. Капланом, дает возможность показать, что далеко не все элементы мейерхольдовской постановки, выполненные в соответствии с музыкальными принципами компоновки действия, могут быть отнесены к собственно проблеме драматургии спектакля. В качестве иллюстрации возьмем разбор эпизода «Непредвиденное дело» из статьи А. А. Гвоздева[cxiv], а именно ту его часть, где речь идет о составляющих эпизод «нескольких кусков действия, которые являются отдельными фразами музыкально-сценического действия»[cxv]. Композиционный элемент, который А. А. Гвоздев называет «музыкально-сценическая фраза», не есть элемент драматургии спектакля в собственном смысле слова. Примером последнего могут служить прорезающие всю постановку и развивающиеся «параллельно две темы: а) чиновники и ревизор, б) женщины и ревизор»[cxvi]. «Музыкально-сценическая фраза» дает Мейерхольду возможность делать внутри эпизода перебивки ритма за счет изменения темпа передвижений, движений тела, жестов, бросаемых слов (ускорение или замедление) и перемены тональности произнесения текста (повышение или понижение). Так решается проблема освобождения спектакля от монотонности: разработка темпо-ритмической и тонально-ритмической структуры позволяет регулировать степень воздействия на подсознание зрителя — усиливать или ослаблять, подготавливать эмоциональный удар или давать периоды передышки вслед за резкими всплесками спровоцированных сценой чувств.

Статьи А. А. Гвоздева и Э. И. Каплана, рассматривающие «Ревизор» сквозь призму намерения обнаружить в конструкции постановки параллели с музыкальными композиционными принципами, позволяют выделить и те основы, которые имеют прямое отношение к проблеме драматургии мейерхольдовского спектакля. Речь идет о построениях, в которых присутствуют Две мотивные линии — две темы. Подобная тематическая сдвоенность присуща всему спектаклю (упоминавшиеся выше темы «чиновники и ревизор» и «женщины и ревизор»[cxvii]), а также имеет место в пределах того или иного {64} эпизода (пантомимические сцены, построенные на приеме «переключения» — «построенные так, как строится музыкальная фраза в музыкальных композициях», а именно: «взята тема, введены диссонансы, а финальный аккорд дает разрешение»[cxviii]. Сцены, где происходит взаимодействие хора персонажей и отдельного лица, выступающего запевалой[cxix]. Сцены, где сталкиваются два персонажа, так, например, «знаменитый монолог Осипа переведен в диалог с поломойкой без слов», переведен в дуэт, где «сочный речитатив Осипа, рассказывающего смешливой краснощекой девчонке неописуемые вещи про своего барина, все время прерывается ее колоратурой — звонким переливчатым смехом, или звучит одновременно с ним виртуозной трелью на самых крайних верхах, или заканчивает его фразу драматическим движением вверх и вниз от мелкого смешка до сочного гомерического хохота, заставляя и его раскатиться неудержимым смехом»[cxx].

Проведенный А. А. Гвоздевым и Э. И. Капланом анализ не вызывает сомнений в том, что исследователи предлагают вполне очевидную аналогию из области музыкальной драматургии (хотя и не называют ее) — это сонатная форма [cxxi]. (Достаточно красноречива сама используемая авторами лексика: «темы», «диссонансы», «музыкальная реприза», «музыкальная инверсия», «разработка», «контрапункт» и проч.)[cxxii] Подобного рода композиционные построения в драматическом спектакле подчиняются, по всей видимости, всем принятым в музыкальной драматургии принципам тематической и мотивной разработки[cxxiii]. И все же следует остановиться на собственно театральном смысле присутствия двух мотивных линий в сценических композициях Мейерхольда и попытаться осмыслить закономерности столкновения этих тем в общем построении спектакля.

Искомый смысл обнаруживается в интерпретации третьего акта «Вишневого сада». Сначала в письме Мейерхольда А. П. Чехову: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до самого конца»[cxxiv]. Наличие здесь двух тем — темы глупого топотанья и темы Ужаса — можно рассматривать как столкновение фона (глупое топотанье) и фигуры (Ужас). Но сначала стоит привести еще одну и более подробную мейерхольдовскую трактовку третьего действия «Вишневого сада»: «Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды […], с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны […]. Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели)»[cxxv]. Итак, столкновение двух тем — {65} основной мелодии и фона, или, как было сказано ранее, фигуры и фона — дозволяет режиссеру либо укрупнить фигуру, либо стушевать ее.

Применительно к трактовке «Вишневого сада» фон несомненно должен был рельефно подчеркнуть надвигающуюся Беду и подступающий Ужас. Мейерхольд, как известно, в собственной постановке «Вишневого сада» (Товарищество Новой драмы, второй херсонский сезон 1903/04 гг.) не сумел воплотить мистические мотивы, обнаруженные им в пьесе А. П. Чехова, сбившись на водевильные тона[cxxvi], зато, как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, режиссер с успехом применил подобный подход в «Шарфе Коломбины»[cxxvii]. Принципиально, что это был сугубо режиссерский ход, связанный с предпринятой Мейерхольдом авторской переработкой пантомимы А. Шницлера: танец марионеток — последовательно проведенный через весь спектакль прием, хор пляшущих создавал фон, на котором еще более отчетливо выступала тема трагического одиночества Пьеро.

Статья А. А. Гвоздева «Ревизия “Ревизора”» предоставляет сходные примеры — романс Марьи Антоновны «Мне минуло 16 лет, но сердце было в воле» или отчаянный вскрик Анны Андреевны «Это не может быть, Антоша!» на фоне хора гостей и чиновников — хора, который «волнуется, шумит, смеется, злорадствует, ликует, гогочет, то стихая, то снова оживляясь и повышая шум, вскрики и смех»[cxxviii]. Фон здесь усиливает и укрупняет лирический выплеск голосов Марьи Антоновны и Анны Андреевны.

Иллюстрацией противоположного эффекта в столкновении основной темы и фона, фигуры и фона — могут служить пантомимические переключения (термин А. А. Гвоздева[cxxix]): подлинное отчаяние Городничихи сразу же иронически снижается, ибо лишившуюся чувств Анну Андреевну на руках выносят офицеры — выносят так, словно она сраженная роком трагическая героиня из античной драмы. Иными словами, сочетание фигуры и фона способно сбить пафос, умалить фигуру, «смазать» ее.

У Мейерхольда термин «спектакль на музыке» подразумевает, прежде всего, перенос принципов организации материала, имеющих своим основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле[cxxx]. Композиции подобного рода несомненно подчиняются тем же закономерностям, на основе которых производится лейтмотивная разработка в музыкальной драматургии[cxxxi].

Следует сказать, что понятия «тема» и «лейтмотив» отнюдь не отделены друг от друга непереходимой гранью — такое положение дел имеет место и в музыке, и в структуре драматического спектакля.

В мейерхольдовской версии «Маскарада» М. Ю. Лермонтова фигура Неизвестного уравнена в правах с Арбениным: Неизвестный держит в своих руках все нити заговора против Арбенина и руководит закручивающейся вокруг него интригой. Соответственно такому решению Мейерхольд просит А. К. Глазунова написать две музыкальные темы, связанные с Неизвестным {66} и Арбениным. Данный музыкальный материал был выполнен в форме лейтмотивов[cxxxii].

В «Свадьбе Кречинского» (1933) Мейерхольд закрепил за каждым из персонажей ту или иную страсть (к игре, наживе, наслаждениям и т. д.), при этом ведение роли уподоблялось исполнению музыкальной темы. Классический драматургический материал, почерпнутый у А. В. Сухово-Кобылина, традиционно интерпретировался Мастером как русская романтическая драма, а значит, имел место мотив двойничества, который порождал удвоение мотивных линий: донжуанство представало в лице Кречинского и Атуевой, шулерство и тяга к авантюре передавались Кречинским и Расплюевым, романтическая героика и отверженность — Нелькиным и Кречинским (в каждой паре, соответственно, первый из персонажей выступает фигурой, второй — в качестве фона); подобное перечисление можно было бы продолжать и продолжать. Если учесть, что персонажи спектакля 1933 г. имели масочную природу, а маска у Мейерхольда вариативна, то список потенциально возможных тематических и мотивных ходов, образующих сценический сюжет, далеко нами не исчерпан[cxxxiii]. Иными словами, трудно сказать, какая именно музыкальная аналогия — мотивно-тематическая или лейтмотивная — преобладает в драматургии мейерхольдовской постановки, осуществленной на основе сухово-кобылинской трилогии «Картины прошедшего».

Термин «лейтмотив»[cxxxiv] (как и ранее понятие «тема») используется в метафорическом смысле — в отличие, например, от такой работы, как статья Л. В. Варпаховского «О театральности музыки и музыкальности театра», где речь идет именно о музыке и о собственно музыкальных лейтмотивах в мейерхольдовском спектакле[cxxxv]. Термин «лейтмотив» берется как некий аналог для описания процесса компоновки непосредственно драматического материала — процесса, в определенном смысле сходного с принципами музыкальной композиции, опирающейся на систему лейтмотивов.

Конкретно подразумеваются два важнейшие свойства лейтмотива — повторяемость некоего фрагмента сценического текста и ассоциативный характер воздействия этого фрагмента на воспринимающего. С повторяемостью связано и такое качество лейтмотива, как вариативность: фрагмент может дробиться на отдельные элементы, которые выполняют функции сквозной характеристики; или, наоборот, сквозная тема постепенно формируется из отдельных элементов.

В качестве лейтмотива мейерхольдовских сценических композиций могут выступать по меньшей мере три элемента театральной системы Мастера.

Первое из них — это вариации одной и той же страсти, носителями которой в пределах спектакля являются разные персонажи. В «33 обмороках», например, маниакальное помешательство на почве эротики присуще и Татьяне Алексеевне из «Юбилея», и Поповой в «Медведе», и Наталье Степанов не в «Предложении». Сходным образом мнительность свойственна и Хирину, и Смирнову, и Ломову.

{67} Вторым возможным аналогом лейтмотиву как элементу драматической структуры может служить вариативность маски в театре Мейерхольда. В спектакле «Свадьба Кречинского» (1933), к примеру, маска Дон Жуана присуща и Кречинскому, и Атуевой; маска романтического героя — Кречинскому и Нелькину; маска авантюриста и шулера — Кречинскому и Расплюеву; и т. д.

Наконец, третий вариант — это рассматривать в качестве лейтмотива предметы, используемые для игры с вещью: в «33 обмороках» таким предметом, выполняющим функцию сквозной характеристики, выступал, например, револьвер — он фигурировал и сходным образом обыгрывался в каждом из трех актов спектакля.

Следует особо подчеркнуть, что среди всех мейерхольдовских спектаклей на музыке более всего вызывают любопытство именно «33 обморока»: здесь драматургические принципы, в основу которых положена система лейтмотивов, явлены, можно сказать, в «чистом» виде — никакого другого основания для обеспечения целостности сценической композиции постановка Мейерхольда по чеховским водевилям не имеет.

Подводя определенный итог, можно сказать, что изучение драматургии спектакля как одной из граней режиссерского метода применительно к театральной системе Мейерхольда может быть достаточно условно разделено на два направления.

Одно из них — анализ драматургических принципов, положенных в основу многоэпизодных сценических композиций, или, иными словами, — это комплекс вопросов, связанных с проблемой монтажа у Мейерхольда, и в частности — необходимость выяснить, каким образом достигается соединение казалось бы несоединимого — дискретности действия, расчлененного на отдельные эпизоды, и его непрерывности в рамках всей постановки в целом.

Другое направление — проблема спектакля на музыке. Это и анализ построений, по своей мотивно-тематической конструкции аналогичных сонатной форме; и, может быть в большей степени, изучение механизма переноса композиционных принципов организации материала, имеющих своим основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле.

Условность разделения исследовательских усилий на указанные направления связана, во-первых, с тем, что в театральной системе Мейерхольда музыка выступает как субстанция действия, соответственно и многоэпизодный спектакль, и спектакль на музыке — это лишь разные грани одного и того же процесса, а именно — процесса «омузыкаливания драматического театра». И во-вторых, гротеск в театральной системе Мейерхольда выполняет функцию постановочного метода и понимается режиссером как соединение несоединимого, что в свернутом виде определяет сущность монтажа у Мейерхольда.

{68} Поэтому можно сказать, что изучение драматургии мейерхольдовского спектакля есть изучение проблемы монтажа, понимаемого в широком смысле, — это и собственно монтаж (монтаж эпизодов, монтаж аттракционов и т. д.); и контрапункт режиссера; и соединение разноплановых тем в структуру, аналогичную музыкальной организации материала, опирающейся на систему лейтмотивов.

Логичным представляется при анализе указанных театральных структур опереться на теорию монтажа, изложенную в таких классических работах С. М. Эйзенштейна, как «Монтаж аттракционов» (1923), «За кадром» (1929), «Четвертое измерение в кино» (1929), «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж» (1940) и др.

Очевидно, что отдельная сцена в многоэпизодной композиции может быть уподоблена кадру в кинокомпозиции. В статьях конца 1920‑х гг. С. М. Эйзенштейн подчеркивал, что простое соединение кадров не есть монтаж в собственном смысле: «Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску). Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр — ячейка монтажа»[cxxxvi]. Недостаточно рассматривать не только простое сцепление кусков, но и даже их конфликтное столкновение как конфликтное столкновение двух кусков-«иероглифов». Нужно искать более тонкие проявления столкновения — внутрикадровый конфликт, т. е. «потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные точки между монтажными кусками». Такими точками соприкосновения, по мнению С. М. Эйзенштейна, могут выступать «конфликт графических направлений (линий), конфликт планов (между собой), конфликт объемов, конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью) конфликт пространств и т. д.». А также столкновения: «Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых […]. Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как: конфликт предмета и его пространственности (кинорежиссер имеет в виду “оптическое искажение объективом”. — А. Р.) и конфликт события и его временности (т. е. “метод ускоренной съемки”. — А. Р.)»[cxxxvii].

Конечно, столкновение двух кусков, взятых как «иероглифы», — это подлинный монтаж, но монтаж в достаточно примитивной форме. С. М. Эйзенштейн назвал такой ортодоксальный способ сопоставления кадров «монтажом по доминантам» — «это […] сочетание кусков по их подавляющему (главному) признаку»: «Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д.». Два рядом стоящих куска могут иметь при монтажном столкновении целый спектр монтажных сопоставлений: «от полной противоположности доминант, т. е. резко контрастного построения, до еле заметного “переливания” из куска {69} в кусок»[cxxxviii] и даже такой частный случай, как полное отсутствие конфликта, что соответствует эйзенштейновскому принципу монтажа аттракционов (простой линейной последовательности элементов композиции).

С. М. Эйзенштейн предлагает перейти от монтажа доминантного к монтажу обертонному, т. е. сопоставлять куски не по главному признаку — основному тону, а по обертонам — второстепенным тонам, второстепенным звучаниям. Цель такого монтажа — пробуждение ассоциаций [cxxxix].

Наличие в сценических композициях Мейерхольда элементов музыкальной и кинематографической композиций зафиксировано исследователями его творчества. Д. И. Золотницкий показал, что «музыкальный реализм» мейерхольдовского «Ревизора» дополнен структурой, которую ученый назвал «кинематографическим реализмом». Последний включает, помимо прочего, и ассоциативный монтаж[cxl].

В свете темы «Мейерхольд-драматург» нужно сделать следующий шаг — проанализировать, как в мейерхольдовских композициях происходит взаимопроникновение двух структур — музыкальной и той, что увязывают с киномонтажом.

В качестве иллюстрации — хорошо известная композиция «Леса»: 33 эпизода, соединенные, во-первых, в соответствии с принципами параллельного монтажа (переброс действия от сцен в лесу к сценам в поместье Гурмыжской и обратно), а во-вторых — контрастное чередование эпизодов. Другой пример — «33 обморока»: в конструкции этого спектакля слишком явно бросается в глаза параллель между 33 обмороками и 33 эпизодами «Леса». Однако имеет смысл поискать более точные и значительно более «тонкие» по механизму построения элементы драматургии указанных спектаклей (и не только их).

Ключ к подобного рода поискам также можно почерпнуть в теории киномонтажа С. М. Эйзенштейна. В работе «Монтаж 1938» кинорежиссер поставил задачу определить те признаки двух изображений, при сопоставлении которых удалось бы получить требуемый образ — породить необходимый для данного фрагмента композиции третий смысл[cxli]. Указанная задача усложняется при переходе от обертонного (или полифонного) монтажа к монтажу вертикальному (термин взят из музыки)[cxlii], когда изображение дополняется звуком, ибо возникает проблема установить средство соизмеримости изображения и звука. Такое «связующее звено — движение»[cxliii], движение, понимаемое как собственно движение, как пластика, как движение слова, звука. Жест и движение актера, движение голоса, движение интонации, светообразный и цветообразный строй, игра объемов и пространств, движение плотности мерцающей светотени[cxliv] — и т. д. и т. п.

Помимо теории киномонтажа есть и еще одна сфера, способная дать Материал для аналогий при изучении театрального монтажа у Мейерхольда. Это театр кабуки и шире — принципы японского театра[cxlv]. Данный вопрос изучен крайне недостаточно, хотя и появляются новые исследования на тему {70} «Мейерхольд и восточный театр»[cxlvi]. На прямые связи между монтажными структурами и особенностями японской культуры (письменностью, поэзией, изобразительным и сценическим искусством) указывает С. М. Эйзенштейн[cxlvii]. В продолжении данной логики можно сказать, что с точки зрения драматургии мейерхольдовского спектакля представляет интерес и та сфера японской литературы, где разрабатываются специфические вопросы композиции — в качестве примера можно говорить о разного рода приемах, с помощью которых произведения, составленные из вроде бы отдельных отрывков, объединяются в целостную в структурном отношении вещь[cxlviii].

{76} В. Миронова
Комедийный театр Н. Акимова (1930‑е годы)

В 1935 г. Н. П. Акимову предложили возглавить Ленинградский театр комедии. Как это произошло, позже рассказал сам Акимов. Его пригласил начальник Ленинградского управления театров и сказал: «Есть у нас один театр, в котором дела идут из рук вон плохо. С этим театром у нас одни неприятности. Мы думаем его закрыть. Но можем сделать еще один последний опыт: возьмитесь за этот театр, попробуйте! А вдруг что-нибудь выйдет?!»[cxlix] Вероятно, в то время «под рукой» не нашлось претендента из режиссеров, готового на этот «последний опыт», если выбор пал на Акимова, известного в Ленинграде и Москве театрального художника. Его послужной режиссерский список был невелик: сопостановщик спектаклей «Враги» Б. А. Лавренева и «Гибель эскадры» А. Е. Корнейчука в Госдраме, две самостоятельные работы — шекспировский «Гамлет» в Театре им. Евг. Вахтангова (1932) и «Святыня брака» Э. Лабиша в экспериментальной мастерской при Ленинградском мюзик-холле (1934). «Гамлет» имел скандально-шумный резонанс, был жестоко раскритикован и отпугнул от Акимова-режиссера театры, в том числе и близких ему вахтанговцев. В экспериментальной мастерской Акимов задержался недолго и успел выпустить только один спектакль «Святыня брака», успех которого критики единодушно приписали работе Акимова-художника. Словом, веских оснований для назначения Акимова на столь ответственный пост вроде бы и не было. Он пришел в Театр комедии по воле Случая, но абсолютно не случайно именно этот театр стал его родным домом на всю оставшуюся жизнь.