ШОПЕНГАУЭР Артур

(1788–1860 гг.)

Не только философия, но и изящные искусства стремятся, в сущности, тому, чтобы разрешить проблему бытия. Ибо в каждом духе, который когда-либо предавался чисто объективному созерцанию мира, пробуждается, пусть скрыто и бессознательно, желание постигнуть истинную сущность вещей, жизни, бытия. Ибо только это и представляет интерес для интеллекта как такового, т.е. для освободившегося от целей воли, следовательно, чистого субъекта познания, подобно тому, как для субъекта, познающего в качестве просто индивида, представляют интерес только цели воли. Поэтому результат каждого чисто объективного, следовательно, и каждого художественного восприятия вещей, есть еще одно выражение сущности жизни и бытия, еще один ответ на вопрос: «Что такое жизнь?» Каждое подлинное, удавшееся художественное произведение дает на этот вопрос по-своему вполне правильный ответ. Однако искусство говорит только наивным, детским языком созерцания, а не абстрактным и серьезным языком рефлексии, поэтому его ответ – мимолетный образ, а не устойчивое общее познание. Таким образом, для созерцания на этот вопрос отвечает каждое художественное произведение, каждая картина, каждая статуя, каждое стихотворение, каждая сцена в театре; отвечает на него и музыка, причем глубже, чем все остальные искусства, высказывая на совершенно понятном, но непереводимом на язык разума языке глубочайшую сущность жизни и бытия. Остальные искусства предлагают вопрошающему созерцаемый образ, говоря: «Гляди это – жизнь!». Как ни правилен их ответ, он может дать лишь временное, а не полное и окончательное удовлетворение. Они всегда предлагают только фрагмент, пример вместо правила, не целое, которое может быть дано лишь во всеобщности понятия. Дать ответ и для понятия, следовательно, для рефлексии и in abstracto, неизменный и навсегда удовлетворяющий ответ – вот задача философии. Мы видим, таким образом, на чем основано родство между философией и изящными искусствами, и можем прийти к заключению, насколько способности к обоим, различные по своей направленности и вторичным свойствам, в корне одни и те же.

Каждое художественное произведение стремится, собственно говоря, показать нам жизнь и вещи такими, как они существуют в действительности, но, будучи окутаны туманом объективных и субъективных случайностей, непосредственно постигаются не каждым. Этот туман искусство рассеивает.

Произведения поэтов, художников и творцов в области изобразительных искусств вообще содержат, по общему признанию, клад глубокой мудрости: именно потому, что из них говорит мудрость самой природы вещей, высказывания которой они только передают с большей ясностью и в более чистом воспроизведении. Но именно поэтому каждый, кто читает стихотворение или созерцает художественное произведение, должен сам привнести в него нечто, чтобы обнаружить эту мудрость: он извлекает из каждого творения лишь столько, сколько позволяют его способности и образование, подобно тому как каждый моряк бросает свой лот на такую глубину, на какую хватает его длины. Перед картиной каждый должен стоять так, как перед государем, в ожидании того, будет ли он с ним говорить и что он ему скажет; заговаривать с ним он не должен, как и заговаривать с картиной, так как в этом случае он услышал бы только самого себя. Таким образом, в творениях изобразительных искусств, правда, содержится вся мудрость, но только virtualiter или implicite; представить же ее actuaiiter и explicite стремится философия, которая в этом смысле относится к произведениям искусства, как вино к винограду. То, что обещает дать философия, – уже как бы реализованный и чистый доход, прочное и постоянное владение, тогда как даруемое нам свершениями и творениями искусства всегда надо вновь создавать. Поэтому философия и предъявляет не только к тому, кто создает ее творения, но и к тому, кто хочет их воспринять, отпугивающие и трудно выполнимые требования. Ее публика остается малочисленной, тогда как публика искусства велика.

Требуемое для наслаждения произведением искусства соучастие зрителя основано частично на том, что каждое произведение искусства может оказывать воздействие только посредством фантазии, поэтому оно должно возбуждать ее, и она никогда не должна оставаться бездеятельной. Это – условие эстетического воздействия и основной закон всех изящных искусств. Из этого следует, что художественное произведение не должно давать чувствам зрителя все, а лишь столько, сколько необходимо, чтобы направить фантазию на правильный путь: на долю фантазии всегда должно еще оставаться нечто, и притом последнее. Ведь даже и писатель должен предоставлять читателю возможность подумать самому. Вольтер очень правильно сказал: «Le secret d'être ennuyeux, c'est de tout dire». В искусстве, к тому же, лучшее слишком духовно, чтобы оно могло быть отдано чувствам: оно должно родиться в фантазии зрителя, хотя создает его художественное произведение. Этим объясняется, что эскизы великих мастеров производят подчас большее впечатление, чем их законченные картины, чему, правда, способствует еще и то, что эскизы создаются сразу, на едином дыхании, в мгновение, когда зародилась концепция произведения, тогда как завершение картины, поскольку вдохновение не может длиться на протяжении всего времени работы над ней, достигается лишь посредством продолжительных усилий, разумных соображений и настойчивой преднамеренности. Этим основным эстетическим законом объясняется также, далее, почему восковые фигуры, несмотря на то, что в них подражание природе может достигнуть величайшей степени, никогда не производят эстетического воздействия и поэтому не представляют собой подлинных произведений искусства. Дело в том, что они не оставляют места фантазии. Ведь скульптура дает только форму без красок, живопись – только краски и видимость формы; следовательно, обе они обращаются к фантазии зрителя. Восковая же фигура дает сразу все — форму и краски, что создает видимость действительности, и на долю фантазии ничего не остается. Поэзия обращается только к фантазии, которую она приводит в действие с помощью слов.

Произвольная игра средствами искусства без подлинного знания цели – основной признак шарлатанства. Оно проявляется в ничего не носящих опорах, не имеющих цели волютах, изгибах и выступах дурной архитектуры, в ничего не говорящих пассажах и ритмических фигурах, в бессмысленном шуме плохой музыки, в звучании рифм обделенных смыслом стихов и т. д.

В соответствии со сказанным в предшествующих главах и всем моим воззрением на искусство его цель — облегчить познание идей мира (в платоновском смысле, единственном, который я признаю в слове идея). Идеи в своей сущности — нечто созерцаемое и поэтому в своих ближайших определениях неисчерпаемое. Сообщение же неисчерпаемого возможно только на пути созерцания, который и есть путь искусства. Следовательно, тот, кто преисполнен созерцанием идеи, вправе избрать искусство средством своего сообщения. Напротив, понятие есть нечто вполне определяемое, поэтому может быть исчерпано, ясно продумано и по всему своему содержанию холодно и трезво передано словами. Пытаться сообщить понятие посредством художественного произведения — это бесполезный трюк, подобный тем играм со средствами искусства без знания цели, которые мы здесь порицали. Поэтому произведение искусства, концепция которого сложилась из отчетливых понятий, никогда не бывает подлинным. Если, созерцая произведение изобразительного искусства, читая стихотворение или слушая музыку (стремящуюся выразить нечто определенное), мы видим, что через все богатство художественных средств просвечивает, а в конце концов и проступает отчетливое, ограниченное, холодное понятие, составляющее ядро этого произведения, вся концепция которого тем самым состояла только в отчетливом мышлении этого понятия и посредством его сообщения исчерпала себя, то мы ощущаем отвращение и недовольство, ибо видим, что обмануты и напрасно уделяли этому произведению участие и внимание. Полностью удовлетворяет нас впечатление от произведения искусства только тогда, когда от него остается нечто такое, что мы, сколько бы ни размышляли, не можем свести к отчетливости понятия. Признаком гибридного происхождения творения, его возникновения из понятий служит способность его создателя отчетливо указать еще до того как он приступит к его созданию, что он намерен изобразить, ибо тогда он этими словами уже вполне достиг своей цели. Поэтому столь же недостойно, сколь и нелепо, пытаться, как часто бывает в наши дни, свести творение Шекспира или Гете к какой-нибудь абстрактной истине, сообщение которой якобы было их целью. Конечно, мыслить художник при создании своего произведения должен, но только то мыслимое, которое, до того, как мыслилось, созерцалось, обладает при сообщении другим возбуждающей силой и благодаря этому становится непреходящим. Не могу здесь удержаться от замечания, что произведения, созданные на едином дыхании, как уже упомянутые эскизы художников, завершенные в минуту первоначального вдохновения и написанные как бы бессознательно, мелодия, возникшая без всякой рефлексии и совершенно интуитивно, наконец, истинно лирическое стихотворение, песня, где глубоко прочувствованное настроение настоящего и впечатление от окружающего как бы непроизвольно изливаются в словах, в которых размер и рифма появляются сами собой, что такие произведения, говорю я, обладают большим преимуществом – все они представляют собой чистые создания минуты, вдохновения, свободного порыва гения без вмешательства преднамеренности и рефлексии; именно поэтому они даруют полную радость и наслаждение без разделения на оболочку и ядро, и впечатление от них гораздо сильнее, чем от величайших творений искусства, созданных обдуманно и медленно. В произведениях такого рода, т.е. в больших исторических картинах, в длинных эпосах, в больших операх и т.д. в значительной степени ощущается рефлексия, намеренность и продуманный выбор: рассудок, техника и рутина должны здесь заполнить пробелы, оставленные гениальной концепцией и вдохновением, а в качестве цемента, соединяющего действительно блестящие части, служат второстепенные мысли. Этим и объясняется, что подобные произведения за исключением самых совершенных творений величайших мастеров (как, например, Гамлет, Фауст, опера Дон Жуан) неизбежно содержат некую примесь плоского и скучного, что несколько уменьшает наслаждение от них. Примерами могут служить «Мессиада», «Gerusalemme liberata», даже «Paradise lost» и «Энеида». Ведь уже Гораций сделал смелое замечание: Quandoque dormitat bonus Homerus. To, что дело обстоит таким образом, – следствие ограниченности человеческих сил вообще.

Мать полезных ремесел – нужда; мать изящных искусств – избыток. Отец первых – рассудок, отец вторых – гений, который сам есть своего рода избыток, а именно способности познания, превышающий ее необходимое для служения воле количество.

Шопенгауэр А. Мир как воля и как представление. – М.: Наука, 1993. Т. 2. – С. 432–436.