Садово-паркова архітектура кін.ХУІІІ- середина ХІХ ст. (напр.. Умань, «Софіївка»). 3 страница

42. Філософська проблема «двох правд» Миколи Ге.

Оскільки центр ваги нового малярства полягав не в мистецьких досягненнях, а в заглибленні громадсько-публіцистичної тенденції, то й не дивно, що найталановитіша й набільша постать українського малярства того часу — Микола Ге (1831 — 94) був, власне, більше глибоким філософом, ніж артистом-малярем. Його творчість висунула глибоку філософську проблему «двох правд» і з широкою філософською ерудицією цю проблему опрацювала. Ця проблема захопила Ге ще змолоду, і він вилив її в образі «Тайної вечері». Головною постаттю в цім образі, зрозуміло, є Іуда, якого Ге представив як ідейного націоналіста. Тридцять срібляників для Ге ролі не грають, це тільки деталь, щоб забруднити образ Іуди, який в очах майстра був ентузіастом іудейського націоналізму; він пішов за Христом у надії, що могутня проповідь Христа відновить жидівське царство. Коли ж Іуда переконався, що Христос має зовсім інші — інтернаціональні, вселюдські — аспірації, для яких жертвує національними інтересами жидівства, то Іуда мусив помститися й погубити Христа, хоч би для цього й довелося піти на 30 срібляників. Глибока і хвилююча проблема, образно поставлена майстром-філософом Ге, понині й ще довго зостанеться актуальною: хіба нині ми не переживаємо часів боротьби інтернаціонального соціалізму із соціальним націоналізмом, які Ге символізував у постатях Христа та Іуди своєї «Тайної вечері»? Та ж колізія двох правд панує в образі Катерини II над труною Єлизавети, ту ж проблему почав Ге виливати в не скінченому образі Шевченка на допиті в генерала Дубельта, а ще повніше ту ж проблему двох правд виявив Ге в образі царя Петра й царевича Олексія. Царевич Олексій утілює всю впертість і завзяття національного консерватизму Москви, а Петро І символізує брутальну силу інтернаціонального деспотизму. Цей образ став центральним образом першої передвижної виставки. Ця проблема двох правд, двох противників, що кожен глибоко вірить у свою правду й за неї готовий згинути, переслідувала Ге до кінця днів: їй присвячена й остання велика композиція Ге «Голгофа», де ці двіправди символізують Христа та розбійника, що обидва умирають кожен за свою правду. Цього образу царська цензура не допустила на виставку. Може, найяскравіше цю проблему двох правд Ге висвітив в образі «Христос перед Пілатом», коли інтелігентний, широко освічений Пілат ставить Христу питання «Що є істина?» А Христос стоїть перед ним у вигляді тупого, обмеженого фанатика, але з кошмарно твердим, крицевим поглядом, який примушує повірити, що фанатична обмеженість Христа перемагає філософську широту епікурейця Пілата. Цей образ був би епохальним, якби в захопленні філософською проблемою Ге не задалеко відійшов від мистецькості виконання. Постать Пілата зі спини, з відставленою рукою так жахливо зле намальована, що псує ціле враження від образу. А тим часом Ге міг бути і був добрим майстром, особливо в таких реалістичних портретах, як портрет Костомарова (який Ге відписав Науковому товариству ім. Шевченка у Львові, де він і знаходиться), або портрет Н. Кониської (з дому Петрункевичів) — невістки О. Кониського, або портрет власної невістки і багато інших.

43. Основні риси сецесійного стилю.

Моде́рн (від фр. moderne — новітній, сучасний. Інші назви: Ар-нуво (фр. L'Art Nouveau), Югендстиль (нім. Jugendstil); також часто загальна назва Сецесія (Secession від лат. secessio) — відокремлення) — стильовий напрям у європейському та американському мистецтві (переважно в архітектурі, образотворчому й декоративно-ужитковому мистецтві) кінця 19 — початку 20 століть.

Основними його елементами є використання синусоїдальних ліній, стилізованих квітів, язиків полум'я, хвилястих ліній, запозичених в природі. Модерн відомий також під іншими назвами:

• § Art nouveau (у Франції),

• § Sezessionstil (в Австрії),

• § Tiffany (в США),

• § Jugendstil (в Німеччині),

• § Nieuwe Kunst (в Нідерландах),

• § Stile Liberty (в Італії),

• § Modernismo (в Іспанії),

• § Style sapin (в Швейцарії),

• § Modern Style (у Великобританії),

• § Сецесія (в Україні)

• § Модерн (в Росії)

Модерн постав на противагу домінуючому на той час історицизмові як мистецтво молодих людей. Звідси походить німецький варіант назви — Jugendstil, що означає стиль молоді. Архітектурні пам'ятники створені у стилі ар-нуво внесені до світової спадщини ЮНЕСКО.^[1][2]

Прагнучи створити новий стиль, представники модерну відмовлялися від історичних запозичень стилю еклектики, використовували умисно примхливі, мінливі форми, вигадливі лінії, принципи асиметрії і вільного планування, нові технічні та конструктивні засоби для створеня незвичайних, підкреслено індивідуалізованих будівель, де всі рішення підпорядковані єдиному образно-символічному задумі й орнаментальному ритмові.

Витоки модерну. Мистецтво “кінця століття”. Романтичні корені модерну в Україні. Культура і мистецтво першої третини ХХ ст. в Україні. Культурні реалії радянського періоду. Культура в добу тоталітаризму. Течії авангардизму ХХ ст. і їх національні особливості. Модернізм в літературі, зображальних мистецтвах, музиці, архітектурі.

Попередником модернізму як загального поняття, що окреслює багатоманіття нових течій у мистецтві ХХ ст., був стиль модерн. Епоха модерну, яка проіснувала недовго, 20-30 років у різних країнах, залишила помітний слід у культурі як вияві світобачення, зокрема в архітектурі, живописі, монументальному мистецтві, книжковій графіці, дизайні та одязі. Стиль модерн виник на зламі ХІХ-ХХ ст. як реакція на кризу у світогляді інтелігенції доби “кінця століття”, з її розчаруванням у моральних критеріях, розгубленістю перед лицем загострених соціальних катаклізмів. Модерн має спільне з неоромантизмом те, що є також протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і прагматизму, які панували в європейському способі життя ХІХ ст., але намагається цей протест вилити у поєднання романтизму з практицизмом, покращити світ за допомогою мистецтва. Стиль ніби стомився від неоромантичних пошуків надреальної краси і намагався вносити елементи естетики у повсякденний побут простих людей, не витончених у сприйманні мистецтва, у побут широких мас споживачів. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Масове мистецтво черпало з унікально-особистісного і пристосовувало його для ширшого сприймання, намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом. Розвиткові модерну сприяло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечило виготовлення художніх виробів у раніше нечуваній кількості.

До виникнення модерну також спричинилася творчість визначних художників, творців модерну: А. Гауді (Іспанія), Ф. Шехтеля, М. Реріха (Росія), А. БЬокліна (Німеччина), Г. Клімта (Австрія), Тіффані (США), Врубеля, Городецького, Г. Нарбута (Україна). Утвердженню модерну як окремого стилю сприяла вироблена універсальна система засобів вислову, спільна і для монументальних панно, і для фасону плаття, живописного полотна, дизайну посуду. Одним з джерел стилю були сприйняті деякі східні концепції мистецтва: принцип площинності зображень східного живопису, декоративності та орнаментальності. Ці концепції ґрунтувалися на уявленні, що предмет не залежить від зовнішніх умов освітлення, а суттю його є внутрішня будова, яка виявляє себе в лініях і ритмі, симетрії і декорі. Усе навколо є лише грою ліній, площин, кольорів. Європейське ж підґрунтя модерну – у традиціях романтизму, почуттєвості, твердої лінійно-структурної основи.

2. Ідейне обґрунтування стилеві дала течія символізму, яка виникла у французькій літературі 80-х років ХІХ ст.: художня свідомість завжди вирізняє внутрішній потаємний сенс речі, який просвічує через зовнішню оболонку. Символізм притаманний мистецтву споконвічно, але в добу модерну посилилися акценти на невловимості, таємничості, загадковості, нерозшифрованості внутрішнього смислу. Все видиме – це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. Форма твору повинна лише натякати на внутрішню сутність речей музикою вірша, ритмом і структурою музики, колоритом, згином ліній та фантазією живопису (картини М. Врубеля), що дає можливість сприймачеві інтуїтивно осягнути сутність. Представниками модерну у Франції були Пюві де Шаван (“Священний гай”, “Відпочинок”) та Одилон Редон (“Кулясте око”, “Чудовисько, що літає”). Проте не лише символізм був основою стилістики модерну з її площинністю, орнаментальністю і вишуканістю (плакати і афіші Тулуз-Лотрека).

У Німеччині модерн і символізм виявився у творах Арнольда Бьокліна (“Острів мертвих”) і Франца фон Штюка (“Гріх”, “Люцифер”, “Війна”). Російський символізм – у творах В. Борисова-Муратова (“Кущ ліщини”, “Дафніс і Хлоя”). Представниками модерну в Росії були В. Сєров, В. Васнєцов, М. Нестеров, М. Врубель (останній одночасно і в Україні). Чинником східного впливу на модерн в Росії був Кавказ. Модерн виявився в оформленні журналу “Мир искусства” (1899-1904) (О. Бенуа). У сценографії модерн яскраво виявився у творчості М. Реріха.

Для модерну характерна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами, а також образами, що вже існували в різних мистецтвах. У живописному міфі виступає потрійна умовність, символізм: самого міфу, історичної епохи та живописної мови (сфінкси, кентаври, лебеді як символи людських якостей). Побутує ідея становлення, росту і розвитку, відвертої любовної пристрасті, пориву та екстазу, а також – поряд з цим – ідея безвиході, знемоги і відчаю (Врубель). Орієнтація на природу як джерело символів відбулася на всіх рівнях мистецтва – від філософського (“філософія життя”; Гоген) – до декоративних: метелика, лілеї, жіночого волосся як окремих взятих з природи символів (наприклад, дзвіночки позначали бажання, соняшники – сонячну жагу до життя); наприклад, в ужитковому мистецтві поширилась мода на склянку у формі квітки чи ліхтар у формі горіха серед листя (французький архітектор Гімар). Для модерну характерний спонтанний і стихійний саморозвиток форм (архітектура іспанця Гауді), ніби запозичених з живої природи, який зумовлює принцип динамічної рівноваги (не просту симетрію мінералів і кристалів неживої природи).

Синтез мистецтв призвів до відродження жанру мозаїки і фресок, культу “чистої лінії”, відсутності напівтонів у графічних творах. В архітектурі модерну видатний зразок – Ейфелева вежа (1889). З головних споконвічних постулатів архітектури: корисність, міцність, краса (Вітрувій) – модерн акцентував на першості краси, яка спирається на зручність. Будинки проектуються виходячи з внутрішньої структури інтер’єру, що призвело до асиметрії зовнішніх об’ємів. Архітектори часто застосовують стилізацію, підкреслюючи загальне в запозиченому стилі, трансформуючи ознаки запозиченого стилю згідно з своїми художніми смаками, перебільшуючи близькі собі риси. Принцип утворення архітектурного ансамблю – подібність об’ємів та силуетів, узгодженість масштабів та ритміки старої і нової забудови. Застосовуючи нові матеріали, архітектори намагалися подолати сухий раціоналізм будівельної техніки за допомогою вигадливого декору, який проте має другорядну роль. В декорі – мотиви флори і фауни в їх символічному значенні, різноманітному ритмі ліній різної кривизни. Видатні архітектори модерну – Х. ван дер Вельде в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Й. Гофман в Австрії, В. Городецьктий в Україні, Ф. Шехтель в Росії.

Стиль модерн у зображальних мистецтвах вичерпав себе в перші десятиліття нового ХХ ст. і здрібнів, перейшовши на театральні афіші, рекламу, поштові листівки. Але в своїх найкращих досягненнях він призвів до створення нових монументально-декоративних і ужиткових жанрів, здатних естетизувати людське середовище, перетворювати його на шляхетніше, пробуджувати духовність широких мас і їх здатність протистояти техніцизмові наступних часів.

44. Основні естетичні принципи модернізму.

Основні естетичні принципи модернізму в мистецтві — заперечення зображуваного, абстракціонізм і поп-арт; у музиці — заперечення «мелодії, гармонії», домінування електронної контрастної музики; у театрі — відсутність логіки, драматичної дії. На думку теоретиків модерну, зокрема бельгійця Х. К. Ван де Велде, модерн був покликаний стати стилем життя нового, сформованого під його впливом суспільства, створити навколо людини цілісне, естетично сповнене просторове та предметне середовище. Найбільш послідовно модерн утілив свої принципи у вузькій сфері створення багатого індивідуального житла. Проте в стилі модерну, як універсального стилю свого часу, зводилися численні ділові, промислові та портові споруди, вокзали, театри, мости тощо.

Модерн намагається подолати характерне для буржуазної культури ХІХ ст. протистояння художніх та утилітарних засад, надати естетичного забарвлення всім сферам життя людини, перетворивши її на частину художнього цілого. Практично модерн був першим, відносно цілісним та послідовним стилем художнього оформлення різних сфер буржуазного побуту. Він протиставив еклектизму ХІХ ст. єдність, органічність та свободу розвитку стилізованої, узагальненої, ритмічно організованої форми, призначення якої — одухотворити матеріально-уречевлене середовище.

45. Культура ХХ сторіччя як боротьба двох течій: реалістичної і модерністської.

http://books.br.com.ua/29832

46. Назвіть причини появи міфологічного світосприйняття.

Міфологічний світогляд. Першим історичним типом суспільної самосвідомості постає міфологічний світогляд. «Міф» давньогрецькою мовою означає «слово», слово-гимвол, слово-заклинання, слово-переказ. У міфологічному світосприйнятті людина намагається вперше осмислити світ і себе як його складовий елемент. Міфологічне світобачення знаменує появу та розгортання духовного життя. Водночас міфологічне світобачення складає основу будь-якої духовної культури, її підґрунтя.


У міфі світ постає крізь призму низки чуттєво-символічних образів. Образно-чуттєве відтворення світу є історично первинним, природно виникає із самого способу життя родової людини, для якого характерний тісний зв'язок із природним середовищем. Не маючи змоги простежити всі причинно-наслідкові зв'язки у світі, людина у міфологічному світосприйнятті прагне осмислити його за аналогією з власним життям, перенести свою родинну систему зв'язків на світ. Міфи різних народів насичені оповідями про походження світу, його впорядкування з первинного хаосу, про родовід речей та зв'язків між ними. Водночас міфи трактують походження людини, намагаючись відбити через нього (міф) її сутність. Звідки родом людина, така й її суть — цей першообраз людського уподібнення світові й тепер часто пронизує нашу буденну свідомість. Родовід від тваринного чи рослинного предка (тотема) надавав людині відчуття ґрунтовності, змістовності свого існування в світі як чогось єдиного з ним.


У численних міфах у символічній формі вперше постають спроби розкрити таємниці народження, смерті, сну, душевних переживань. З'являються сюжетні оповіді про уявних героїв — предків, вчинками котрих спричинений світ людських взаємин та відносин із природою. Основним джерелом міфу постають емпіричні знання й уявлення, інтуїтивне розуміння ідеальної природи культурного середовища, в якому всі зв'язки предметів та людських взаємин постають іншими, ніж у природному світі. Вони отримують сакральне (священне) значення й стають предметом поклоніння, культу, ритуальної дії, що уявно репрезентує реальну діяльність і слугує запорукою та умовою успішного наслідку останньої.


Для чуттєво-образного світовідтворення в міфі характерна фантастичність, панування нестримної людської уяви, яка єдина дає можливість сприймати реально ідеальний саіт культурних визначень. Предметом уяви стає весь світ, який вона конструює, будуючи значущу для людини модель світобудови — таку, яка вбирає людину як її елемент.


У міфологічному світогляді світ постає як ґрунтовний, самодостатній, абсолютно цінний, такий, що є предметом людського споглядання й обожнення. Вік — самодостатній цілісний організм — «Макрокосм». Античні греки не просто вірили, але відчутно знали, шо ходять по живому тілу Матері-Землі Геї, у шелесті листя дерев слов'яни та кельти вгадували шепіт богів, в рухові зірок на небі вбачали мережки особистої людської долі.


Характерною рисою міфологічного світогляду є перенесення на світ та його явища людських властивостей і визначень, що робило світ близьким, вносило в нього доцільність. Міфологічна свідомість є самосвідомістю роду, для неї характерне перенесення родинно-племінних взаємин на весь світ, який постає як величезна родина, де все взаємозв'язане. Людські взаємний лише віддзеркалюють загальносвітовий закон буття— Долю. Це непізнаванний та незмінний закон буття, перед яким схиляються навіть боги. Міф трактує людську долю як задіяність життя особи в космічний загал. Слід зазначити, що міфологічний світогляд постає як перша форма духовної культури, зі стовбура якої пізніше виростають могутні гілки релігійних вірувань, філософських роздумів, наукових досліджень та моральних норм. Міфологія спочатку виконувала функції виховання та збереження традиції духовного досвіду людства, складаючи вирішальний фактор культурного виживання людського роду. Міфобачення та міфологічний світогляд і тепер складають невід'ємний фундамент особистої культури. Вони ввібрали в себе історичний досвід народної мудрості та створили образи о-чуттєву основу культурно-історичного розвитку. Крізь казки, легенди, народні пісні до нас лине неповторний світ загальнолюдських взаємин та визначень, що вкорінює нас в історії нашого народу, формує підвалини етнічної самосвідомості. У міфологічній культурі сформувалися елементарні загальнолюдські уявлення про істинне і добре, прекрасне і праведне.

Шлегель вважав, що міфологія покликана упорядкувати хаос зовнішнього світу, нанизуючи його на вістря суб'єктивного сприйняття явищ, роблячи сплав із об'єктивного та суб'єктивного, синтез емоцій та інтелекту, філософії та символіки.

Міфологічний світогляд - це така система поглядів на світ і місце людини в ньому, яка заснована не на теоретичних доводах і міркуваннях, а на художньому переживанні світу або на громадських ілюзіях. 
 Характеристика міфологічної свідомості: 
 1. синкретичність (злитість, нерозчленованість). У будь-якому міфі співіснують об'єктивні знання про світ, зачатки релігійних вірувань, мистецтва; 
 2. нечутливість до суперечностей. Основа міфу - людська фантазія; 
 3. немає причинно-наслідкових зв'язків між предметами і явищами. 
 У міфологічному свідомості присутні: 
 а) метаморфоза 
 б) асоціації (дихання <=> душа, сон <=> смерть) 
 в) телеологична (зв'язок не від причини до слідства, а від мети до причини) 
 г) символічність (оперування не поняттями, а конкретними символами) 
 д) колективність (міф - це завжди продукт колективної свідомості) е) авторитарність (міфи не залишають можливості для особистого прояви індивіда і не допускають критики своїх положень).

Міфологічний світогляд був найдавнішою формою пізнання світу, космосу, суспільства і людини. Міф по необхідності виник з потреби індивіда, його сім'ї, роду і соціуму в цілому, в усвідомленні навколишнього природного і соціальної стихії, сутності людини і передачі їх єдності через різнісимволічні системи. У міфологічних системах людина і соціум, як правило, не виділяють себе з навколишнього світу. Космос, природа,суспільство і людина - різні прояви одного і того ж божественного закону, що передається через символічну або символіко-міфологічну системи.Природа, суспільство і людина злиті в єдине ціле, нерозривне і єдине, проте самі вони всередині неоднорідні і вже авторитарні, авторитаризмсуспільства перенесений на всю природу. 
Міфологічна свідомість мислить символами: кожен образ, бог, культурний герой, дійова особа позначає стоїть за ним явище чи поняття. Це можливо тому, що в міфологічному світогляді існує постійна і нерозривний зв'язок між «однотипними» явищами і об'єктами в соціумі, особистості, природу і космос. 
Найважливішим аспектом Традиційною культури і міфологічного світогляду є й те, що міфи спочатку живуть у своєму, особливому часі - часу «першооснови», «першотворення», до якого незастосовні лінійні уявлення про плин часу. Подібне ставлення до часу добре простежується у народних, зокрема російських казках, де час дії визначається як «давним-давно», «в стародавні часи» і т. д. 
Крім того, міф, особливо на початкових стадіях свого розвитку (в долітературном вигляді), мислить образами, живе емоціями, йому чужі доводи сучасної формальної логіки. При цьому він пояснює світ, виходячи із щоденної практики. Даний парадокс пояснимо тим, що соціум, де переважає міфологічний світогляд, безпосередньо співвідносить особливості свого сприйняття світу з реальним світом, індивідуальні психічніпроцеси з природними та соціальними явищами, часто не роблячи різниці між причиною і наслідком, а часто міняючи їх місцями. 
За традиційним міфологічному світогляду її послідовник здатний піднятися до рівня бога, а значить для людини, роду і соціуму міф про мандри і подвиги культурного героя, в більшості випадків, читай «бога», був практично корисний і був керівництвом до дії.

47.Зіставте риси античного і середньовічного ідеалів людини.

48.Поясніть поняття двосвітності середньовічної культури.

У свідомості середньовічної людини світ поділявся на чуттєвий, земний і потойбічний, небесний, Земне існування розглядалось яв: відображення буття ідеального "горнього" світу. Дихотомічним був і соціальний світ Середньовіччя, в якому існувала ієрархія сеньйор – васал з кодексом покровительства і відданості. Двосвітність виявляла себе в амбівалентності, бінарності опозицій культуротворчості. Опозицією офіційній культурі був сміховий світ карнавалу.

За М. Бахтіним, карнавал виконував не лише функцію релаксації в умовах жорсткої релігійної регламентації, а, перш за все, відображав інтенцію середньовічної культури до перевертання звичних уявлень про порядок, верх і низ, сакральне і профанне. Ефект карнавалу полягав у прийомі інверсії (перестановки), коли підданий ставав царем, чоловік – жінкою, дурень – мудрецем, Західній Європі такими були свята дурнів і свята віслюків, під час яких пародіювали релігійні обряди, У Давній Русі цю функцію виконували скоморохи та юродиві з демонстрацією нікчемності й брутальності людського буття, яка оголювала істину, виявляла її сміхом. Світ культури потребував цього антисвіту, продукував його в освячених законом нормах. Проживаючи в ігровій формі низьке, людина утверджувалась у високому, відроджувалася до нового життя.

Двосвітність середньовічноїкультури не означала її суперечливості, її цілісність виявляла себе в її теоцентризмі (Боецій " Утішанняфілософією"), в наявності Бога як єдиного регулятивного принципу. Універсалізм середньовічного знання виражав почуття єдності й закінченості світу. Енциклопедії, "всесвітні історії", "суми", "зерцала", географічні карти, ікони тяжіли до охоплення простору від землі до неба і часу від Адама до майбутнього кінця світу.

Двосвітність культури передбачала її символічність. Реальні форми через подолання зовнішнього перетворювалися на символи трансцендентного світу (Іоанн Дамаскін). Символ став засобом проникнення в метафізичне, становлячи зримий знак незримого буття. Мова символу звільняла від земного, тілесного в ім'я незмінних ідей та сутностей.

49.Людина в українській культурі Новітнього часу.

50.Людина у світовій культурі новітнього часу.