Производственное искусство

Производственное искусство — направление в российском дизайне 1920-х годов, сложившееся в русле конструктивизма. Было тесно связано с теорией и практикой ЛЕФа. Его приверженцы (О.М. Брик, A.M. Ган, A.M. Родченко, В.Ф. Степанова и др.) выдвинули социально-утопический идеал преобразующего старый быт «художника-инженера», который, отвергнув традиционные станковые виды творчества, создает новые, стро-го функционально обусловленные бытовые вещи, реформирует визуальную рекламу, орнаментику тканей и полиграфию, конструирует выставочные пространства как зримые прообразы будущего. Изображение допускалось лишь в виде фото- и кинодокумента. Программа «производственников» легла в основу педагогических установок Вхутемаса.

Одной из ключевых фигур в искусстве XX века являлся гениальный русский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства П.Н. Филонов (1881 —1941) создатель самостоятельного направления русского авангарда — так называемого аналитического искусства. Вступление в 1910 году в «Союз молодежи» и сближение с членами группы «Гилея» (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда. В 1916— 1918 годах он воевал на фронте, а в 20-е годы — создал цикл работ, посвященных гражданской войне, революции, петроградскому пролетариату, стал организатором Гинхука в Петрограде.

Филонов называл себя художником-исследователем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента его структуры. Основой своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности служила условием создания даже большой картины. Большие холсты писались маленькой кистью. Каждый мазок означал «единицу действий», требующую предельного творческого напряжения. Филоновский метод предполагал, что зритель должен принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. Филонов утверждал, что художественная картина должна выражать не только форму и цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, известных и тайных свойств, имеющих бесчисленные предикаты. Его аналитические картины звучали то как формулы («Формула мирового расцвета», 1916; «Формула космоса», 1919; «Формула мирового пролетариата», конец 20-х и др.), то как философско-культуроло-гические трактаты («Запад и Восток», «Восток и Запад», 1913; «Пир королей», 1913 и др.) Наследие мастера, который принципиально никогда не продавал свои работы, полагая их достоянием государства, было сохранено и передано его сестрой в дар Государственному Русскому музею.

Панорама русской живописи XX века будет неполной без освещения такой колоссальной фигуры, как М. Шагал, один из крупнейших представителей сюрреализма. Гениальный живописец, график, театральный художник, иллюстратор, мастер монументальных и прикладных видов искусства М.З. Шагал (1887— 1985) родился в России (Витебск), но в 1922 году эмигрировал за рубеж. В предреволюционные витебские и петроградские времена были созданы эпические картины из цикла «Любовники», жанровые, портретные, пейзажные композиции. После революции Шагал получил от властей мандат «уполномоченного по делам искусств г. Витебска и Витебской губернии», организовал Народное художественное училище, куда привлек в качестве преподавателей М.В. Добужинского, И.А. Пуни, Л.М. Лисицкого и др. Конфликт с К. Малевичем в 1920 году вынудил его уехать в Москву, где занимался оформительской деятельностью и работал учителем в колонии для малолетних беспризорников. В 20—30-е годы, когда пришлось эмигрировать из страны, Шагал путешествовал по многим странам мира, подружился с П. Пикассо, А. Матиссом, Ж. Руо, П. Боннаром, П. Элюаром и др. Франция стала его второй родиной, здесь он создал большое число гравюр, литографий, рисунков, картин, витражей, шпалер, керамических скульптур, рельефов, работал в монументальных видах искусства, занимался мозаикой, керамикой, шпалерами, скульптурой. Шагал оказал колоссальное влияние на все мировое искусство.

До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и буду-щее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческим измерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм. Обыденную действительность на его холстах освящали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия — рождение, свадьба, смерть.

В первые годы советской власти живопись раскололась на два враждебных лагеря. Один, именовавший себя «левым» искусством, был представлен талантливой плеядой авангардистов, стремившихся внести новое слово в искусство (Кандинский, Малевич, Шагал, Татлин и др.). Другой лагерь, который можно назвать «правым», являл собой сообщество политически анга-жированных художников, стоявших на твердых принципах социалистического реализма. В свою очередь «правый» лагерь тоже был неоднороден, и в нем просматриваются по крайней мере два направления.

Первое направление воскрешало традиции передвижников XIX века и группировалось вокруг созданной в 1922 году «Ассоциации художников революционной России» (АХРР), члены которой (И.И. Бродский, A.M. Герасимов, М.Б. Греков, Б.В. Иогансон, Е.А. Кацман, Г.Г. Рижский) видели свою задачу в том, чтобы в художественной форме отобразить триумфальное шествие по стране Советской власти. Повседневная счастливая жизнь крестьян и рабочих, подвиги бойцов Красной Армии, забота о простых людях партии и правительства становятся темами «героического реализма». Один из самых крупных художников АХРР И.И. Бродский (1883— 1939) создает галерею портретов Ленина и цикл историко-революционных картин, в том числе знаменитое полотно «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925). Специализируются на героических портретах и другие ахрровцы: A.M. Герасимов («Ленин на трибуне», 1930), С.В. Малютин (портрет Фурманова, 1922), Н.А. Андреев (портрет Сталина, 1922), Б.В. Иогансон («Допрос коммунистов», 1933). Групповые образы героев революции создают М.Б. Греков («Тачанка», 1925), К.С. Петров-Водкин («Смерть комиссара», 1928), А.А. Дейнека («Оборона Петрограда», 1928).

Второе направление социалистического реализма связано с воспеванием красоты родины. Например, К.Ф. Юон создавал жизнерадостные пленэрные пейзажи, И.И. Машков, в прошлом один из создателей «Бубнового валета», пишет экспрессивные красочные пейзажи и натюрморты, А.Е. Архипов специализировался на лирических пейзажах и изображениях жизнерадостных крестьянок.

Произведения 30-х годов посвящены прославлению либо счастливой деревни после коллективизации (С.В. Герасимов, «Колхозный праздник», 1937) и доблести и силы армии (С.А. Чуйков, «На границе», 1938), либо руководителей партии, среди которых ведущее место занимает Сталин.

АХРР, поддерживаемая властями, вела беспощадную борьбу против многочисленных авангардистских течений, которым в конечном итоге пришлось уйти в подполье, эмигрировать, пойти под суд. В идеологическое противостояние вслед за философами и партийными функционерами стали втягиваться и деятели культуры. Так, объединение НОЖ (Новое общество живописцев) во главе с Г.Г. Ряжским провозглашает создание новой живописи, основанной на традиции. Общество художников «Бытие» (П.П. Кончаловский, А.В. Куприн и др.) подчеркивает материалистическое видение мира и важность сюжета.

Устранение с художественной сцены авангардистских направлений завершилось 23 апреля 1932 года, когда ЦК ВКП(б) издал постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которое привело к созданию единых творческих союзов. Отныне официальное использование термина «социалистический реализм» и теоретическая формулировка его положений, разработанная Горьким, открывают новый период: художники должны служить не идеям «чистого искусства», а идеалам коммунистической партии и способствовать построению социализма.

Ухудшение художественной атмосферы в стране стало ощущаться сразу после смерти Ленина в 1924 году, в эти годы усиливается партийный контроль, газета «Правда» отводит свои страницы под выступления против «абстрактных измышлений, вдохновленных мелкой буржуазией». ЦК партии большевиков призывает художников создавать реалистическое искусство революционной пропаганды, доступное массам.

Разносной критике подвергается творчество Малевича, а самого художника неоднократно арестовывают. В результате чего после тяжелой болезни выдающийся новатор XX века умирает. В те же 20-е годы подверглись идеологической травле П. Филонов и группа его учеников «Мастера аналитического искусства» (МАИ). К 1924 г. перестают существовать Музей живописной культуры, Инхук. Один за другим следуют удары по советскому авангардизму. Кандинский и Эль Лисицкий были вынуждены уехать из России и поселиться в Германии. В 30-е годы начинают шельмовать как «формалистическое» творчество Татлина. Потеряв почву для существования в России, беспредметное искусство обращается к западной аудитории. Его традиции наследуют уже европейские художники.

В 1939 году был репрессирован гениальный режиссер, актер, педагог и реформатор театра В.Э. Мейерхольд (1874—1940). Он хотел сделать театр политическим и агитационным действом, в котором зрители должны были участвовать наравне с актерами. На раннем этапе он разработал символическую концепцию «условного театра», а после 1917 г., возглавив движение за переоценку эстетических ценностей, создал особую методологию актерского тренажа — биомеха-нику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма.

В 30-х годы советские архитекторы разработали генеральный план реконструкции городов, прежде всего Москвы и Ленинграда. Выпрямляя улицы и прокладывая новые проспекты, строители разрушили множество древних храмов и монастырей. В 1934 году, согласно плану реконструкции Москвы, был уничтожен главный памятник России — храм Христа Спасителя, возведенный на народные деньги и посвященный Отечественной войне 1812 года. Грандиозное по масштабам (высота 103,3 м) здание украшали выдающиеся русские художники и скульпторы XIX века: П.К. Клодт, А.В. Логановский, Н.А. Рамазанов, Ф.П. Толстой, В.В. Верещагин, К.Е. Маковский, В.И. Суриков и др. Отечественные градостроители добились того, что ЮНЕСКО исключила Москву из числа памятников мировой культуры.