Баллады В.А. Жуковского

Жуковский утвердил жанр баллады в русской поэзии. Он познакомил читателей с самыми выдающимися образцами этого жанра в европейской литературе: “Кубок”, “Рыцарь Тогенбург”, “Ивиковы журавли”, “Кассандра” Шиллера, “Лесной царь” Гёте, “Замок Смальгольм” В. Скотта, “Суд божий над епископом” Саути, “Роланд оруженосец” Уланда и др. Одновременно он создал в “Людмиле”, “Светлане” национальную форму баллады.

Поэтика фантастического и ужасного, атмосфера тайны, нарочито запутанные проблемы романтической этики (справедливость, возмездие, самопожертвование, верность долгу, любовь и бескорыстие) — основные слагаемые нового художественного мира, открывшегося русскому читателю в балладах Жуковского.

Жизнь как постоянное противостояние судьбе, как поединок человека и обстоятельств, которые одерживают верх над ним, трагическая обреченность человека, наличие неподвластной человеку силы рока — такова этико-философская проблематика баллад. Основа балладного сюжета заключена в преодолении человеком преграды между посюсторонним и потусторонним миром.

В балладе “Светлана” (опубликована в журнале “Вестник Европы” в 1813 г.) Жуковский предпринял попытку создать самостоятельное произведение, опирающееся в своем сюжете на национальные обычаи народа — в отличие от баллады “Людмила”, являвшейся вольным переводом баллады немецкого поэта Бюргера “Ленора”. В “Светлане” поэт использовал древнее поверье о гаданиях крестьянских девушек в ночь перед Крещением. В сюжете “Светланы” девушки бросают за ворота башмачок, и чей из них будет поднят первым случайным прохожим, та и выйдет первой замуж. Жуковский посвятил эту балладу своей племяннице Александре Андреевне Воейковой, урожденной Протасовой, поднеся ее в качестве свадебного подарка.

Жуковский погружается в сферу народных легенд и суеверий в том виде, в каком они представали в сознании людей начала XIX в.

“Светлана” — оригинальная баллада, косвенно связанная с серией европейских и русских подражаний “Леноре” Бюргера, поскольку сюжеты имеют сходную смысловую основу. Светлана тоже грустит из-за длительной разлуки с женихом, а в полночь гадает о судьбе своего возлюбленного, хочет узнать, как скоро он вернется к ней. В состоянии полудремы ей кажется, что к ней приезжает жених и увозит с собой. Затем они едут по заснеженной степи, а когда проезжают мимо церкви, то героиня замечает, что там идет отпевание. Наконец жених привозит ее в уединенную хижину, войдя в которую, она видит гроб, из которого подымается ее жених-мертвец. Неожиданно появившийся “белый голубочек” защищает Светлану от мертвеца. А затем все ужасы исчезают и как бы отменяются в своей действительности неожиданным пробуждением героини: она заснула во время гадания, все страхи оказались сном, а в яви жених является к ней живым и невредимым, и счастье встречи любящих становится сюжетной концовкой баллады.

Структура данной баллады отражает двойственность художественного метода этого жанра. Вначале “Светлана” исполнена романтического пафоса тайны и чуда, и поэт тонко передает восторженное и одновременно робкое состояние чувств молодой души, влекомой сладким страхом к неожиданным ночным событиям:

Робость в ней волнует грудь,

Страшно ей назад взглянуть,

Страх туманит очи...

С треском пыхнул огонек,

Крикнул жалобно сверчок,

Вестник полуночи.

В кульминационный момент автор нарушает изначально заданный национальный колорит, воссоздавая типично сентименталистскую ситуацию: “белоснежный голубок”, преисполненный исключительной чувствительности по отношению к девушке, смело спасает ее от страшного скрежещущего зубами мертвеца. Стоит голубку обнять ее крылами, как она просыпается и возвращается к исходной реальности. Подобная концовка чрезвычайно идеализирует ситуацию, так как получается, что наяву всем сопутствует счастье, а несчастья возможны лишь во сне. Эта идеализация подкрепляется дидактическим итогом:

Лучший друг нам в жизни сей

Вера в Провиденье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье — лживый сон:

Счастье — пробужденье.

В противоположность Людмиле, героине одноименной ранее написанной баллады, которая “жизнь кляла” и “Творца на суд звала”, Светлана молит ангела-утешителя утолить ее печаль, и ее просьбы моментально услышаны. Противоречат исходной балладной традиции отказ от фантастики, одновременно шутливая и счастливая концовка, введение реальных мотивировок. Поэт снял с происшествия мрачный оттенок — случайный сон временно омрачил героиню, — и трагичность (потенциальная!) осталась нереализованной.

В балладе “Людмила” Жуковский проводит идею смирения более последовательно. В ней нет сказочной успокоенности и внешней фантастики богатырских поэм. Оба героя становятся игрушками в руках таинственных и беспощадных сил: невеста ждет возвращения с войны жениха, однако после возвращения войска обнаруживает, что его нет, и она в отчаянии ропщет на судьбу. Тогда ночью перед ней появляется призрак жениха и увозит ее с собой в могилу. Любые нравственные нормы, известные человеку, в мире подлинно романтической баллады утрачивают свою действенность перед ликом неведомого и непознаваемого. В балладе “Людмила” нет обещания торжества справедливости, как это было свойственно фольклору и просветительской литературе XVIII в. Протест Людмилы вызывает усугубление кары, человек становится рабом судьбы, которой он должен смиренно подчиниться. О том, что человек бессилен в мире небытия, говорит концовка:

Вдруг усопшие толпою

Потянулись из могил;

Тихий, страшный хор завыл:

“Смертный ропот безрассуден;

Царь всевышний правосуден;

Твой услышал стон творец;

Час твой бил, настал конец”.

Однако романтичность баллады “Людмила” реализуется не в этом моралистическом постулате о “безрассудности ропота смертных”, а в ходе фантастического сюжета: неожиданный приезд жениха, вереница видений, сопровождающих их в пути, таинственные огни, вспыхивающие в поле, бой часов в полночь. Расширение границ обыденного, тяга к неизведанному — вот главные составляющие романтического взгляда на мир, осуществленные в этой балладе, само же нарушение кем-либо человеческих и божеских законов не содержит в себе ничего романтического, как и появление потустороннего гостя и проявление знаков, которые подает провидение.

Баллады Жуковского открыли романтическое течение в русской литературе, создали оригинальную жанровую традицию: фантастачески напряженный ход событий, драматизированный сюжет, моралистический итог, откровенная условность авторской позиции. После Жуковского в русской поэзии легендарность историко-героического сюжета стала необходимым условием балладного жанра.

8.​ Жанровое многообразие поэзии К.Н. Батюшкова.

Классицистическая ода, несомненно, являлась для Батюшкова «умирающим» жанром. Только его слабое, ученическое стихотворение «Бог», сочиненное в 1804 или 1805 г. и варьирующее различные мотивы поэзии классицизма, может считаться духовной одой. Для зрелого Батюшкова обращение к жанру классицистической оды становится психологической и литературной невозможностью. В полемике с шишковистами Батюшков всячески снижает торжественную оду, характерно указывая на ее «официальность». Он издевается над «официальными одами постоянного Хлыстова», над их примелькавшейся банальностью. «Сказать ли вам, что он написал оду на мир с турками, — сообщает он Дашкову, — ода, истинно ода, «такого дня и года!»

В поэзии Батюшкова, как мы видели, почти отсутствует сатира с общественной направленностью, а гораздо больше удававшаяся ему литературно-полемическая сатира тоже просуществовала в ней сравнительно недолго. И эпиграмма не заняла видного места в поэзии Батюшкова. Сам Батюшков, по-видимому, считал себя «острословом». Однако его эпиграммы не поднимаются над общим уровнем «массовой продукции» и не выделяются на фоне эпиграмм, появлявшихся в журналах начала XIX в. Не случайно эпиграмма Батюшкова «Мадригал новой Сафе» вызвала ироническую пометку Пушкина: «Переведенное острословие — плоскость». По поводу другой батюшковской эпиграммы, «Мадригал Мелине, которая называла себя нимфою». Пушкин также заметил: «Какая плоскость!» Гораздо более удачны эпиграммы Батюшкова на литературные темы («Совет эпическому стихотворцу», «На поэмы Петру Великому» и др.). Батюшков видит в эпиграмме острое оружие борьбы с враждебным литературным лагерем. Но этот род эпиграммы не слишком занимал Батюшкова и казался ему второсортным видом творчества. Он, например, просит А. И. Тургенева передать Жуковскому, «чтоб он не унижался до эпиграмм» против шишковистов.

Наконец, к сатирическим жанрам относится сказка Батюшкова «Странствователь и домосед» (1815). Батюшков считал сатирическую сказку одним из видов «легкой поэзии» (в речи о «легкой поэзии» он упоминал «остроумные неподражаемые сказки Дмитриева»). Однако работа Батюшкова в этом жанре довольно быстро прекратилась и осталась частным эпизодом художественной деятельности поэта.

Сложнее обстоит вопрос с жанром басни в поэзии Батюшкова. Список стихотворений, составленный Батюшковым, — «Расписание моим сочинениям» свидетельствует о том, что существовали неизвестные нам басни поэта, написанные не позднее ноября 1810 г. («Блестящий червяк», «Орел и уж», «Лиса и пчелы»). Таким образом, поэт довольно часто обращался к этому жанру. Как известно, Батюшков относил басни к видам «легкой поэзии» (характеризуя эти виды, он упоминал «басни Хемницера и оригинальные басни Крылова»). В трех появившихся в печати баснях Батюшкова («Пастух и соловей», «Сон могольца» и «Филомела и Прогна») широко развит лирический элемент; в частности, в них значительное место занимает эмоционально окрашенный пейзаж. Между тем батюшковские басни совсем не нравоучительны. Так, переведенная Батюшковым из Лафонтена басня «Сон могольца» лишь утверждает преимущества мирной жизни в уединении и не содержит никаких моральных «правил».

Батюшков добивается наивысших творческих достижений в жанрах, позволяющих раскрыть психологическую жизнь человека. При этом показательно, что он отвергает те виды лирики, которые слишком связывают поэта заранее заданной формальной целью. У Батюшкова очень мало стихотворений, приближающихся по типу к жанру мадригала с его обязательной «комплиментарностью», и эти стихотворения («К Мальвине», «К Маше» и др.), конечно, не входят в «золотой фонд» его лирики952. Характерно также отсутствие в творчестве Батюшкова «стеснительной» формы сонета с ее строго определенной строфикой. Нет у Батюшкова и «искусственной» формы эклоги, часто встречавшейся в русской поэзии XVIII в. (только не дошедшее до нас произведение Батюшкова «Песня песней» имело эту форму).

Отказ поэта от связывающих, «искусственных» форм был далеко не случайным. Батюшков хочет использовать жанры, дающие возможность выразить глубокое психологическое содержание. При этом он трансформирует эти жанры, придавая им бо́льшую эмоциональную содержательность, чем та, которой они обладали в творчестве его предшественников.

Главным жанром лирики Батюшкова являлась элегия. У Батюшкова, отказавшегося от сентиментального морализма и тем самым поставившего во главу угла «правду чувства», элегия стала отражать взаимопроникновение и борьбу сложных эмоций, не умещающихся в мертвых схемах. Только в некоторых ранних элегиях Батюшкова мы находим сентиментальную «плачевность». В элегиях же зрелого Батюшкова (особенно после 1812 г.) дано остро драматическое развитие лирического чувства. Вместо вялых, сентиментальных жалоб здесь звучат выразительные и напряженные призывы к возлюбленной:

Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают...

(«Таврида»)

На крае гибели так я зову в спасенье
Тебя, последний сердца друг!
Опора сладкая, надежда, утешенье...

(«Элегия»)

Батюшков не только освобождает элегию от сентиментальной монотонности, но и наполняет ее тонкими психологическими нюансами. У Батюшкова в его элегиях выдвинуты на первый план очень сложные эмоции, отражающие богатство психологической жизни человека. Очень характерна в этом плане уже упоминавшаяся нами батюшковская элегия «Выздоровление», где умирающий поэт воскресает для «сладострастия» и переходит из «области печали» в мир ярких праздничных переживаний. Батюшков так далеко уходит от традиционной «плачевности», что основной психологический колорит ряда его элегий становится мажорным и жизнеутверждающим. В элегии «Мой гений» этот колорит подчеркнут уже первой строфой, где поэт рисует образ возлюбленной:

О, память сердца! Ты сильней
Рассудка памяти печальной
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной960.

Таким образом, Батюшков значительно расширяет эмоциональный диапазон элегии, отказываясь от шаблонных сентиментальных схем. При этом самый жанр элегии у него заметно «расшатывается» и теряет свою определенность, обусловленную заранее заданным «плачевным» психологическим колоритом. В этом плане Батюшков предвосхищает осуществленный в романтической лирике 20-х годов разрыв с каноническими жанровыми формами.