Проблемыизучения нат.школы

«Среди «трудных» вопросов изучения русской литературы один из самых трудных и своеобразных — «натуральная школа», – свидетельствует Ю. Манн.^[38] В своей книге он говорит, что бывают исследователи, признающие существование какого-либо явления, есть и отрицающие. Существование «натуральной школы» признают все; этот термин прочно вошел в литературоведение.

В настоящее время существует несколько толкований «натуральной школы». В. Виноградов связывает это понятие с теми произведениями 40-х годов, которые сочетают гоголевские традиции со сторонними воздействиями, прежде всего элементами сентиментализма. А. Цейтлин считает определяющим жанровый признак – принадлежность к физиологическому очерку. Именно «физиологиям» в первую очередь обязана была «натуральная школа» своим возникновением и своей оригинальностью.

В. Кулешов переносит акцент на второе слагаемое этого понятия — на школу, понимаемую как «теснейшее организационное единство не только со своим лидером и программой, но со своими «ритуалами», с совместными встречами, с фактами соавторства, с единым местом проживания (Петербург) и т. д.»^[39]

Ю. Манн делает попытку проследить «динамическое единство в самом мироощущении натуральной школы, опирающемся на такие категории, как «человек» и «среда» (действительность)».^[40]

Однако он говорит о том, что художественное «содержание романа или повести натуральной школы намного сложнее и богаче содержания «физиологий»…».^[41] Здесь же обращается внимание на то, что в литературе 40-х годов особое значение приобрело описание внезапных переломов в жизни героев… Так, в стихотворении Тургенева «Человек, каких много» говорится о молодом человеке, бранившем толпу, влюблявшемся в «бледных дев».

Потом любовь сменив на дружбу,

Он вдруг умолк…

И присмирев – вступил на службу

В пехотный полк.

В этих произведениях взяты только крайние ситуации эволюции героя. Все, что лежит между ними, опущено.

Делая вывод, Манн позволяет себе предположить, что «натуральная школа» – это «скорее этап литературы, широкая полоса, через которую пролегли многие идейно-стилистические направления.

В книге «Русский реализм конца XIX века»^[42] Г. А. Бялый целую главу посвящает сопоставлению «двух школ психологического реализма». Он сравнивает психологическую манеру Тургенева с психологизмом Достоевского. Говоря конкретно о Тургеневе, он отмечает, что для него психологический анализ – это метод универсальный и применимый практически ко всем людям (как к героям его романов, так и реально существующим). Тургенев допускал таинственное в жизни человека, вместе с тем отвергая непознаваемое. В этом, отмечает Бялый, он «решительно расходился с Достоевским в самом принципе психологического анализа, в понимании его возможностей и границ»^[43]. Однако, имея дело с такими социально-психологическими явлениями русской жизни, как «лишние люди», люди подполья, нигилисты, «писатели-антагонисты» близко сходились.

В.В.Виноградов, одним из первых в советском литературоведении обратившийся к изучению "натуральной школы", отмечал в 1929 году, что "относительно "натуральной школы" в истории русской литературы твердо известно лишь то, что она связана с именем Гоголя и окончательно определилась в начале 40-х годов. Все остальные вопросы о ней, о ее генезисе, о господствующих в ней эстетических устремлениях, о приемах творчества и о круге включенных в нее произведений, остаются в общем без ясных ответов"

При решении проблемы генезиса "натуральной школы" не всегда рассматривается сложный и многообразный комплекс идейно-художественных и эстетических влияний, идущих от предшествующих направлений как в русской, так и в зарубежной литературе.

Интересующий нас вопрос о "сентиментальном натурализме" внутри "натуральной школы" еще во многом остается открытым. Термин "сентиментальный натурализм" существует более ста лет, но до сих пор не определен достаточно ясно. Впервые определение "сентиментального натурализма" встречается в 50-е годы XIX в. у Аполлона Григорьева, который по сути дела отождествлял "сентиментальный натурализм" со всем гоголевским направлением в литературе 40-х годов. Критик заявлял, что "Шинель" и некоторые другие произведения Гоголя подали повод к другой, "еще более резкой односторонности в произведениях так называемой "натуральной школы", которую гораздо вернее можно назвать школою "сентиментального натурализма";... вина ("сентиментального натурализма" - И.Г.) заключается в рабской натуральности, не отличающей в действительности явлений случайных от типических и необходимых..." (62,с.64).

Используя формулу Аполлона Григорьева, В.В.Виноградов говорит о "сентиментальном натурализме" внутри "натуральной школы". Исследователь таким образом объясняет это явление русской литературы 40-х годов ПХ в.: "На почве новых исканий намечается особый прием разработки традиционной темы о мелком чиновнике - прием подчеркнутого контраста между его внешним ничтожеством и величием поглотившей его идеи. Образ неприглядного существа, изнемогающего под бременем мнимо великой цели, мелкого чиновника с "амбицией" мелькает уже в "Петербургских вершинах" Я. куткова 1I9Q, с.157).

В.В.Виноградов считает, что в "натуральной школе" вырабатывался новый жанр "социально-идеологической новеллы", задача создания которого обращала писателей "натуральной школы" к "сентиментальным формам с целью их обновления". Повод к переработке сентиментальной поэтики в "натуралистическом" духе, по мнению литературоведа, подал Гоголь своей "Шинелью", В ней "контрастно, на фоне комически-гротескного рисунка зазвенели плачущие ноты сентиментально-патетической декламации" (190, с.157). Кроме того, возврат к сентиментализму в "натуральной школе", как указывает В.В.Виноградов, был вызван и "филантропическими" исканиями французской литературы (особенно Жорж Санд).

Сентиментальная стихия захватила многих писателей 40-х годов. К "сентиментальным натуралистам" В.В.Виноградов относил Ф.М.Достоевского, М.М.Достоевского, Плещеева, куткова, Пальма, Салтыкова-Щедрина, Григоровича, Некрасова, Кудрявцева, Л.Н.Толстого. Ю.В.Манн дополняет список "сентиментальных натуралистов" именами Кокорева, Галахова. Мы можем добавить Панаева, Соллогуба, Гребенку. Отмечая сентиментальные интонации в произведениях Е.П. Гребенки конца 30-х годов, В.В.Виноградов в дальнейшем не развивает этого положения и выводит "сентиментальный натурализм" прежде всего из "Шинели" Гоголя. Возведя истоки "сентиментального натурализма" к Гоголю, главою школы исследователь считает Ф.М.Достоевского, ее программным произведением - роман "Бедные люди".

Думается, что говорить в данном случае о школе в том смысле, как это принято в литературоведении, вряд ли представляется возможным. Гораздо справедливее обозначить это явление русской литературы 40-х годов XIX в, как особое течение внутри психологического направления "натуральной школы".

Факт влияния на "сентшяентальный натурализм" Гоголя чрезвычайно важен. Но нужно учитывать и то обстоятельство, что еще до появления "Шинели" (1842 г.) сентиментальные тенденции появились в произведениях Е.П.Гребенки, И.И.Панаева, П.Н.Кудрявцева, В.А. Соллогуба.

В современном литературоведении принято выделение в структу-

ре "натуральной школы" двух течений (направлений): социального и психологического. Естественно, что это деление имеет условный характер. Глубоко прав М.Б.Храпченко, возражающий против механического разделения всего русского реализма на два течения: психологическое и социальное, так как "среди русских реалистов XIX века трудно назвать кого-либо, кто широко не изображал бы внутренний мир человека... столь же трудно указать крупного художника слова - реалиста, не выдвигавшего значительных социальных проблем" (313, с.30-31).

А.Г.Цейтлин отмечает, что "в русском реализме 40-х годов начинали формироваться две отличительные друг от друга разновидности. Одну из них можно было бы условно назвать по преимуществу "общественно-психологической", другую по преимуществу "социально-политической". Первая была характерна для произведений Григоровича, Достоевского, вторая была присуща Герцену и особенно Щедрину и Некрасову" (315, с.712). Внутри психологической разновидности реализма 40-х годов исследователи (А.И.Белецкий, А.Г.Цейтлин, Ю.В.Манн, В.И.Кулешов) выделяют группу писателей "сентиментальных натуралистов".

Справедливость мысли М.Б.Храпченко о невозможности отнесения крупных русских реалистов только к одному конкретному течению русского реализма подтверждается тем, что в кругу писателей, выделенных В.В.Виноградовым в группу "сентиментальных натуралистов", мы видим Некрасова, Салтыкова-Щедрина, которые отнесены А.Г.Цейтлиным к "социально-политическому" течению русского реализма.

Действительно, есть различие между такими писателями, как Достоевский и Салтыков-Щедрин, Григорович и Некрасов, но в конце 30-х - начале 40-х годов существовала между ними идейная и сти-

левая общность по линии сентиментальной. Поэтому в эти годы они могут быть причислены к одной "группе" внутри "натуральной школы'.'

Поскольку генезис "сентиментального натурализма" до сих пор мало изучен в современном литературоведении, представляется правомерным исследование идейно-философских и художественных истоков сентиментальной традиции в русской литературе конца 30-х и в 40-е годы ПХ в.

Как уже отмечалось, В.В.Виноградов ведет генеалогию сентиментализма в "натуральной школе" от Гоголя и французской литературы: "Находя опору в личном почине вождя ("Шинель") и в параллельных филантропических устремлениях французской литературы, -уклон к "гражданскому"социально-философскому сентиментализму вызвал возрождение цикла сентиментальных сюжетных схем, приемов рисовки образов, стилистических аксессуаров, символики" (190, с.162)

Мысли В.В.Виноградова о происхождении "сентиментального натурализма" поддерживают и развивают в современном литературоведении В.И.Кулешов, Ю.В.Манн, Л.М.Лотман. Ю.В.Манн, дополняя В.В. Виноградова, видит главную причину возрождения сентиментализма в 40-е годы "в изменении обрисовки персонажей, во все большем отдалении человеческой природы от окружающей среды" (291, с.270). "Дыхание сентиментализма, - отмечает Ю.В.Манн, - обвевает персонажи из низших сословий, людей угнетенных, придавленных - мелких чиновников, ремесленников, мастеровых, извозчиков и т.д. Мрачный фон лишений, горестей, несправедливости, угнетения контрастирует с человеческой сущностью персонажей, сентиментально приподнятой и возвышенной. Эта сущность дается уже не за действием, не как коррелят к пошлому "нечеловеческому" существованию персонажа, -она переносится в его образ, совпадает с его поступками и мыслями" (291, с.279).

В.И.Кулешов отмечает, что в 40-е годы многие писатели "натуральной школы" стали увлекаться социально-утопическими теориями, в которых явственно проступало сочувствие к угнетенным. Сама сентиментальная тенденция, по его мнению, была заложена в демократическом освободительном движении России и в гуманизме литературы. "Социалистические утопии (христианский социализм, наиболее близкий Достоевскому) только придали некоторые специфические черты сентиментализму, черты чрезмерности, религиозности, но не породили его" (215, с..В4).

Л.М.Лотман, соглашаясь с В.В.Виноградовым, говорит о "гражданском сентиментализме" 40-х годов, отмечает, что "в повести этих лет уже не комический..., а трагический и драматический ("патетический", по выражению Бранта) элемент стал главным"(287, с.614). Кроме того, исследовательница обращает особое внимание на полемику Достоевского в романе "Бедные люди" с "Шинелью" Гоголя. Как считает І.М.Лотман, Достоевский в романе демонстративно противопоставил гуманизм "Шинели" гуманизму "Станционного смотрителя" Пушкина. В произведении Душкина, в отличие от повести Гоголя, "герой показан не только как бедный и бесправный чиновник, но и как человек,...его чувства извлечены из глубины его самосознания" (287, с.618).

Точка зрения Виноградова на наличие сентиментальных черт в "натуральной школе" имеет не только последователей, но и противников. Так, например,Б.С.Мейлах отрицает наличие сентиментальной струи в русской литературе 40-х годов, с чем нельзя согласиться. Сентиментальная традиция, как представляется, не только существовала в литературе этого периода, но и способствовала решению определенных художественных проблем: эстетического идеала,положительного героя, художественного метода в ином, по сравнению с

романтизмом, аспекте.

Вопрос об идейно-философских и художественных истоках "сентиментального натурализма" связан с более общей проблемой генезиса "натуральной школы".

Формирование "натуральной школы" чаще всего возводится к развитию определенных направлений прозы Пушкина, Гоголя, Лермонтова - и это, разумеется, вполне правомерно. Но, говоря о развитии "натуральной школой" традиций великих русских писателей, исследователи не всегда учитывают своеобразие их творческого метода, не принимают во внимание, что в творчестве Пушкина происходило (как это убедительно показано Н.В.Фридманом) сложное взаимо- действие реалистических и романтических элементов (247). Гоголь одновременно был романтиком и вместе с Пушкиным явился основоположником критического реализма, Лермонтов оставался романтиком на протяжении почти всего творчества (277, 278).

"Переходный" характер творчества ряда "родоначальников" "на-' туральной школы", очевидно, должен учитываться при постановке вопроса о генезисе "сентиментального натурализма".

Интересным исследованием является работа А.А.Дук "Сатира натуральной школы", в которой обстоятельно изучен процесс формирования реалистической сатиры 1840-х гг., раскрыт переходный характер литературы этого времени. Связывая сатирическую линию "натуральной школы" с Гоголем, исследовательница вместе с тем правомерно говорит о влиянии на нее традиций просветительского реализма ХУШ в., Крылова, Грибоедова (198, с.59). Но в то же время А.А. Жук не учитывает сложной природы творческого метода писателей "натуральной школы", в котором взаимодействовали реалистические и романтические тенденции, и сатира показана ею только как реалистическое явление.

Представляется важным установление природы сентиментального начала в русской литературе 40-х годов НХ в. Является ли "сентиментальный натурализм" простым повторением сентиментализма конца ХУШ в. или же это во многом новое качество, в чем-то продол- ' жающее, но существенно изменяющее, переосмысливающее старую традицию? Какова роль романтического начала в этом течении?

При решении этих вопросов необходимо принимать во внимание сложность процесса развития русской литературы в 40-е годы ПХ в. "Натуральная школа", на первый взгляд, была решительным отказом от романтизма. Кризис романтического понимания, разочарование в романтическом эстетическом идеале повернули художников на другой путь изображения жизни, появилась необходимость поисков нового героя. Писатели школы отказались от изображения возвышенных личностей. Новым героем стал "маленький человек", как правило, чиновник. Из фигуры, возбуждающей в одних случаях смех, в других -презрение или небрежное сожаление, он обратился постепенно в героя, вызывающего искреннее сострадание и сочувствие.

В произведениях "натуральной школы" отсутствует романтическая масштабность изображения жизни. Внимание писателей переключено на анализ общественных отношений, в большей степени чувствуется связь с общественно-политическими событиями времени. Кроме того, в "натуральной школе", как справедливо отмечает Е.Н.Купреяно-ва: "Критический анализ "среды", т.е. крепостнических отношений и крепостнической нравственности, сочетаются у единомышленников и соратников Белинского, как и у него самого, с не менее критическим анализом "униженной и оскорбленной" обществом и протестующей против него личности, собственная общественно-нравственная ценность которой измеряется способностью оказывать активное сопротивление "среде", бороться за демократические преобразования

И за свое человеческое достоинство" (285, с.355).

В известном смысле произведения "натуральной школы" в своем художественном значении были "ниже" произведении романтизма. Об этом писал Белинский. Критик подчеркивал в литературе "натуральной школы" момент ее становления, переходности: "Мы отнюдь не хотим сказать, что она ("натуральная школа" - И.Г.) всегда останется в том состоянии, как теперь; нет, она будет идти вперед, изменяться, но только никогда уже не оставит быть верною действительности и натуре. Мы нисколько не обольщены ее успехами и вовсе не хотим их преувеличивать. Мы очень хорошо видим, что наша литература и теперь еще на пути стремления, а не достижения, что она только устанавливается, но еще не установилась" (15, с.314).

Как представляется, переходный характер литературы в "натуральной школе", по крайней мере на первых порах, проявился в том, что в глубинной своей сущности она еще не была полным отказом от романтизма. Эту особенность литературы того периода подчеркивал Аполлон Григорьев. Он писал: "Забавнее всего было то, что никогда. так сильно не бранили романтизма, как в этом периоде сшлых романтических отношений авторов к действительности" (62, с.34).

Сложное взаимное переплетение сентиментальных и романтических традиций и проявление их на новом уровне можно наблюдать в "сентиментальном натурализме".

Появление сентиментальных форм в литературе той поры было обусловлено многими причинами. Комплекс социальных, исторических, экономических условий вызвал широкую демократизацию литературы, невозможную в предшествующие годы.

Зависимость развития литературного процесса от определенных социально-исторических условий в связи с "натуральной школой" четко выражена С.Е.Шаталовым: "Если распрямить историю русской

литературы в соответствии с логикой ее собственного развития до 1790-х годов, то непосредственно вслед за просветительским реализмом должна была располагаться натуральная школа - одно из ранних образований русского критического реализма... Таков был прямой путь в развитии реализма. Однако социальное развитие шло своим путем. Особенности исторического развития в России и в Западной Европе обусловили еще ряд проб, новых приобретений и утрат прежде, нежели был накоплен художественный опыт, необходимый для перехода к критическому реализму 1830-1840-х годов" (251, с.28). ^а

Утверждение реалистического типа творчества в русской литературе 40-х годов XIX в. - несомненный факт. Но необходимо в то же время принимать во внимание сложные взаимодействия романтических и реалистических тенденций в творчестве писателей этого периода. Можно сказать, что вопрос о судьбах романтизма в прозе 40-х годов еще не является решенным. Для понимания этого вопроса, как нам кажется, необходимо иметь в виду, что "натуральная школа" была явлением развивающимся и проделала значительную эволюцию. В ней отчетливо может быть выделен ранний период, когда произведения писателей, принявших "программу" школы, оставались во многом романтическими по творческому методу, - конец 30-х - самое начало 40-х годов, - и зрелый период, когда происходит утверждение последовательно реалистических форм раскрытия жизни, - середина 40-х годов.

Периодизация школы дана в книге В.И.Кулешова, но исследователь в целом не связывает ее с проблемой эволюции творческого метода школы, особенно с наличием в нем романтической тенденции (215, с.15-19).

В последние годы появился ряд исследований, где развитие реализма не рассматривается в противопоставлении романтизму, а под-

Зачеркивается роль романтизма в становлении реализма 30-х - 40-х годов (279,304,306,310,328).

У.Р.Фохт пишет, что "история нашей литературы развивалась не прямо "от романтизма к реализму", как об этом часто пишут (например, А.Н.Соколов), и даже не "через романтизм к реализму", как уточняют другие (Г.А.іуковский, Д.Д.Благой). >,Эти формулировки верны, если рассматривать литературный процесс в самом широком масштабе. Конкретно - исторически происходило другое. Становление реализма обусловило поглощение реализмом ряда структурных компонентов романтической литературы, но оно не прекратило развитие самого романтизма, а лишь отвело ему специфическую сферу отражения действительности, лишив господствующего положения.

Особенно ощутима роль романтизма в процессе становления pea- лизма в 30-40-е годы (310, с.192).

Б рассуждениях исследователя отсутствует объяснение самого факта появления реализма, поглощающего романтизм. Противопоставляя свою точку зрения суждениям А.Е.Соколова, Д.Д.Епагого и Г.А. іуковского, автор исходит прежде всего из тезиса Чернышевского: "Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти еще приготовляется Пушкиным". Это положение не подлежит сомнению. Но по отношению к реализму 40-х годов, как представляется, возможна и другая постановка вопроса, отнюдь не отменяющая концепцию У.Р.Фохта. Развитие реализма XIX в. шло различными путями. Несомненно, велика роль традиции, идущей от просветительской и нравоописательной литературы ИХ в. (творчество А.Е.Измайлова, И.А.Крылова). Но в то же время следует иметь в виду эволюциго романтизма, возможность перерастания романтических теїщенций в реалистические. Тогда становится более ясной мысль У.Р.Фохта об ощутимой роли романтизма в процессе становления pea-

лизма в 30-40-е годы.

С.В.ЗДаев и И.Е.Усок справедливо отмечают, что "завоеванное в литературе романтиками осваивали и развивали не только Пушкин и Лермонтов. Для всех русских художников 30-40-х годов приобрели первостепенное значение поиски новых форм выражения авторской оценки изображаемого, и все они, каждый по-своему, осуществляли эти искания... все они шли по пути сопряжения героя, живущего вы- сокими романтическтш порывами со средой и историей. Мир народной жизни становится для них все более интересен. Все больше их внимание привлекает личность из народа как объект художественного изображения" (306, с.163).

В работе Ф.А. Пшенной ставятся задачи выявления романтических элементов в "натуральной школе", выяснение их роли в развитии реалистического метода ведущих писателей школы, установления типов этих элементов (328). Исследовательница выделяет в "натуральной школе" три типа романтического начала: I) традиции прогрессивного романтизма; 2) романтизм социально-утопических исканий; 3)"сен-тиментальный натурализм". Признавая наличие в "натуральной школе" романтических начал, отмечая взаимодействие реалистических и романтических тенденций, Ф.А.Пшенная в то же время пишет о дискредитации романтического направления в 30-е годы и, таким образом, романтизм оказывается "ущербным". Становится непонятным, что мог черпать из него реализм и в чем положительная роль романтизма в становлении творческого метода писателей "натуральной школы". Кроме того, исследовательница пишет о вторжении реалистических элементов "извне" в романтическую структуру произведения (328, с.4). Данный тезис представляется очень неясным.

8. Физиологический очерк как жанр

Физиологический очерк — жанр журналистики (эссеистики), основной целью которого является наглядное представление определённого социального класса, его жизни, среды обитания, устоев и ценностей. Жанр физиологического очерка зародился в 30-40 годах XIX века в Англии и Франции, позднее появился и в России и был развит писателями "натуральной школы".

Русская “натуральная школа” претендовала на создание “энциклопедии русской жизни”.Литература натуральной школы, просуществовавшая довольно активно около десяти лет, стремилась к очерковости и сюжетной редуцированности. В качестве главенствующего утвердился “физиологический очерк.

Жанр «физиологического очерка» ставил своей задачей изучение тем, до той поры еще не затронутых в русской литературе. Предметом исследования обычно становилось какое-либо «низменное» явление, к которому надо было привлечь общественное внимание, изучить его признаки, функции («физиологии»). Писатели «натуральной школы создали целую теорию о влиянии не человека окружающей среды. Для«натуральной школы» программными жанрами были не только «физиологические очерки», но также и повести (М. Салтыкова, В. Соллогуба, В. Даля, И. Панаева) и романы («Бедные люди» Ф. Достоевского, незаконченный «Тихон Тростников» Н. Некрасова). Но все они оказывались так или иначе связанными с «физиологиями».

Нарочитый отказ от вымысла, голая правда факта, «натуральность» — вот что было девизом «школы». Понятие «натуральность» легко соединялось в 40-е годы с термином «физиология», пришедшим из Франции, где на литературу определенным образом начали оказывать влияние успехи естествознания. Такого рода влияние и взаимодействие художественных и научных методов не всегда оказывалось благотворным для прозы, как это позднее и произошло с «натурализмом» школы Золя. Но в 40—60-е годы «фи­зиологический очерк», с его стремлением к бесспорной достоверности, спо­собствовал углубленному реалистическому постижению жизни. «Натураль­ная школа» стремилась проникнуть в «анатомию» общественной жизни, в механизм взаимодействия антагонистических сословий, расширяя художественный диапазон прозы. Писатели «натуральной школы» открывали до сих пор не изученные стороны российской действительности.

«Физиологический очерк», с его подчиненностью реальному факту, был вместе с тем проводником гуманных, альтруистических намерений у таких писателей, как Салтыков, Достоевский, Плещеев и др.

9.

10. Поэтика романа Герцена «Кто виноват» и традиции натуральной школы

И в теории, и в практике Герцен последовательно и целеустремленно сближал публицистику и художественную литературу. Он бесконечно далек от спокойного, невозмутимого изображения действительности. Герцен-художник постоянно вторгается в повествование. Перед нами не бесстрастный наблюдатель, а адвокат и прокурор в одном и том же лице, ибо если одних действующих лиц писатель активно защищает и оправдывает, то других разоблачает и осуждает, не скрывая своих субъективных пристрастий. Авторское сознание в романе выражено прямо и открыто.

Первая часть романа состоит преимущественно из развернутых биографий действующих лиц, что подчеркивается даже названием отдельных разделов: «Биографии их превосходительств», «Биография Дмитрия Яковлевича». Во второй части развертывается более последовательное сюжетное повествование с многочисленными вставными эпизодами и авторскими публицистическими отступлениями. В целом же весь художественный текст связан единством авторской идеи и строится прежде всего на основе четкого и последовательного развития авторской мысли, которая стала важнейшим структурообразующим и стилеобразующим фактором. Авторская речь занимает центральное место в общем ходе повествования. Она часто проникнута иронией — то мягкой и добродушной, то разящей, бичующей. При этом Герцен блестяще использует самые разнообразные стили русского языка, смело сочетая формы просторечия с научной терминологией, щедро вводя в текст литературные цитаты и иноязычные слова, неологизмы, неожиданные и потому сразу обращающие на себя внимание метафоры и сравнения. Так создается представление об авторе как великолепном стилисте и энциклопедически образованном человеке, обладающем острым умом и наблюдательностью, способном улавливать самые разнообразные оттенки изображаемой им действительности — смешные и трогательные, трагические и оскорбляющие человеческое достоинство.

Роман Герцена отличается широким охватом жизни во времени и пространстве. Биографии героев позволили ему развернуть повествование в большом временном диапазоне, а поездки Бельтова давали возможность описать дворянскую усадьбу, провинциальные города, Москву, Петербург, рассказать о его заграничных впечатлениях. Глубокий анализ своеобразия Герцена-писателя содержится в статье Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Главную силу автора романа «Кто виноват?» критик увидел в могуществе мысли. «У Искандера (псевдоним Александра Герцена),— писал Белинский,— мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностью сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произвести суд» [10, 343]. По глубокому замечанию критика, «такие таланты так же естественны, как и таланты чисто художественные» [10, 318]. Белинский называл Герцена «по преимуществу поэтом гуманности», в этом он видел пафос творчества писателя, важнейшее общественное и литературное значение романа «Кто виноват?». Традиции интеллектуального романа Герцена были подхвачены и развиты Чернышевским, на что указывает прямая перекличка заглавий: «Кто виноват?» — «Что делать?»

Противники натуральной школы — из числа ее современников — ограничивали ее по жанровым («физиологии») и тематическим признакам (изображение низших слоев, преимущественно крестьян). Напротив, сторонники школы стремились подобные ограничения преодолеть. Имея в виду Ю. Ф. Самарина, Белинский писал в «Ответе „Москвитянину“» (1847): «Неужели он и в самом деле не видит никакого таланта, не признает никакой заслуги в таких писателях, каковы, например: Луганский (Даль), автор „Тарантаса“, автор повести „Кто виноват?“, автор „Бедных людей“, автор „Обыкновенной истории“, автор „Записок охотника“, автор „Последнего визита“». Большинство упомянутых здесь произведений не относится к «физиологиям» и не посвящено крестьянской теме. Белинскому важно было доказать, что натуральная школа не регламентирована в тематическом или жанровом отношениях и, кроме того, охватывает самые значительные явления литературы. Время подтвердило принадлежность этих явлений к школе, хотя и не в таком, что ли, тесном смысле, как это представлялось ее современникам.

Общность упомянутых произведений со школой проявляется двояко: с точки зрения филологического жанра и вообще психологизма и с точки зрения глубоких поэтических принципов. Вначале остановимся на первом. Во многих романах и в повестях 40—50-х годов тоже без труда нащупывается «физиологическая» основа. Пристрастие к натуре, различные виды ее «локализации» — по типам, месту действия, обычаям — все это существовало не только в «физиологиях», но распространялось и на смежные жанры. В «Тарантасе» (1845) В. А. Соллогуба (1813—1882) можно встретить немало физиологических описаний, о чем свидетельствуют уже названия глав: «Станция», «Гостиница», «Губернский город» и т. д. «Обыкновенная история» (1847) И. А. Гончарова (1812—1891) предлагает (во второй главе первой части) сравнительную характеристику Петербурга и губернского города. Влияние «физиологизма» сказалось и в «Кто виноват?» (1845—1847) А. И. Герцена, например в описании «публичного сада» города NN. Но еще важнее, с точки зрения натуральной школы, некоторые общие поэтические моменты.

После Пушкина, Гоголя, Лермонтова, после великих зачинателей классической русской литературы натуральная школа явила собою не только развитие, но в известном смысле и выпрямление реалистических принципов. Характер художественной обработки «натуры», жесткость соотношения персонажей в конфликтах натуральной школы создавали определенный шаблон, сужавший все многообразие реального мира. К тому же этот шаблон мог быть интерпретирован в том духе, что натуральная школа якобы культивировала полное подчинение человека обстоятельствам, отказ от активного действия и сопротивления. В этом духе толковал герценовский роман А. А. Григорьев: «...романист высказал ту основную мысль, что виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства... что никто и ни в чем не виноват, что все условлено предшествующими данными... Одним словом, человек — раб и из рабства ему исхода нет. Это стремится доказать вся современная литература, это явно и ясно высказано в „Кто виноват?“». А. Григорьев по отношению к «Кто виноват?» и «всей современной литературе» прав и неправ; его интерпретация основана на смещении моментов: система конфликтов герценовского романа действительно демонстрирует подчинение персонажа обстоятельствам, но это не значит, что оно дается в откровенно сочувственном или нейтральном свете. Наоборот, участием других моментов поэтики (прежде всего ролью повествователя) предопределялась возможность иного (осуждающего, оскорбленного, негодующего и т. д.) восприятия этого процесса; и характерно, что позднее (в 1847 г.) сам Герцен выводил из материала романа перспективу иной — практической и действенной — биографии (отмечено С. Д. Лещинер). Однако рассуждения критика были справедливы в том смысле, что охватывали действительную однонаправленность и шаблонность ведущих конструкций произведений натуральной школы. В критическом обиходе конца 40-х и последующих годов эта шаблонность обличалась саркастической формулой «среда заела».

11.Поэтика романа Достоевского «Бедные люди» и традиции нат.школы

Ф. М. Достоевский неоднократно говорил, что продолжает традиции Гоголя («Все мы из гоголевской «Шинели» вышли»). Н. А. Некрасов, познакомившись с первым произведением Ф. М. Достоевского, передавал рукописи В. Белинскому со словами: «Новый Гоголь явился!». Ф.М. Достоевский продолжил исследования души «маленького человека», углубился в его внутренний мир. Писатель считал, что «маленький человек» не заслуживает такого обращения, какое показано во многих произведениях, «Бедные люди»- это был первый роман в русской литературе, где «маленький человек» заговорил сам.
Ужасен мир вокруг Вареньки Доброселовой, молодой женщины, пережившей много горестей в своей жизни (смерть отца, матери, любимого, преследования низких людей), и Макара Девушкина, бедного пожилого чиновника. Достоевский написал роман в письмах, иначе герои вряд ли смогли бы раскрыть сердца, они были очень робки. Такая форма повествования придала душевность всему роману и показала одну из основных позиций Достоевского: главное в «маленьком человеке» – это его натура.
Для бедного человека основа жизни - это честь и уважение, но герои романа «Бедные люди» знают, что «маленькому» в социальном плане человеку этого добиться практически невозможно: «И ведомо каждому, Варенька, что бедный человек хуже ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может, что уж там не пиши». Его протест против несправедливости безнадежен. Макар Алексеевич очень амбициозен, и многое, что он делает, он делает не для себя, а для того, чтобы это увидели другие (пьет хороший чай). Он пытается скрыть свой стыд за себя. К сожалению, мнение со стороны ему дороже собственного.
Макар Девушкин и Варенька Доброселова – люди огромной душевной чистоты и доброты. Каждый из них готов отдать последнее ради другого. Макар – это человек, который умеет чувствовать, сопереживать, мыслить и рассуждать, а это лучшие качества «маленького человека» по Достоевскому.
Макар Алексеевич читает пушкинского «Станционного смотрителя» и гоголевскую «Шинель». Они потрясают его, и видит он там себя: «… ведь скажу вам, маточка, случится же так, что живешь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя, как по пальцам разложена». Случайные встречи и разговоры с людьми (шарманщик, маленький нищий мальчик, ростовщик, сторож) наталкивают его на размышления об общественной жизни, постоянной несправедливости, человеческих отношениях, которые основаны на социальном неравенстве и деньгах. У «маленького человека» в произведениях Достоевского есть и сердце и ум. Конец романа трагичен: Вареньку увозит на верную погибель жестокий помещик Быков, а Макар Девушкин остается один на один со своим горем.

Достоевский показывает «маленького человека» как личность более глубокую, чем Самсон Вырин и Евгений у Пушкина. Глубина изображения достигается, во-первых, иными художественными средствами. «Бедные люди» — роман в письмах, в отличие от гоголевских и чеховских рассказов. Достоевский не случайно выбирает этот жанр, т.к. главная цель писателя — передать и показать все внутренние движения, переживания своего героя. Автор предлагает нам прочувствовать все вместе с героем, пережить все вместе с ним и подводит нас к мысли о том, что «маленькие люди» — личности в полном смысле слова, и их личностное чувство, их амбициозность намного больше, чем у людей с положением в обществе. «Маленький человек» более раним, для него страшно то, что другие могут не увидеть в нем богатую духовно личность. Огромную роль играет и их собственное самосознание. То, как они сами к себе относятся, чувствуют ли они сами себя личностями, заставляет их постоянно самоутверждаться даже в своих собственных глазах.
Особенно интересна тема самоутверждения, которую Достоевский поднимает в «Бедных людях» и продолжает в «Униженных и оскорбленных».
Макар Девушкин считал свою помощь Вареньке некоторой благотворительностью, показывая тем самым, что он не ограниченный бедняк, думающий лишь о том, как бы изыскать деньги на пропитание. Он, конечно, не подозревает, что им движет не желание выделиться, а любовь. Но это еще раз доказывает нам главную мысль Достоевского — «маленький человек» способен и на высокие чувства.
Итак, если у Достоевского «маленький человек» живет идеей осознания и утверждения собственной личности, то у Гоголя, предшественника Достоевского, все по-другому. Осознав концепцию Достоевского, мы можем выявить сущность спора его с Гоголем. По Достоевскому, заслуга Гоголя в том, что Гоголь целенаправленно отстаивал право на изображение «маленького человека» как объекта литературного исследования. Гоголь изображает «маленького человека» в том же круге социальных проблем, что и Достоевский, но рассказы Гоголя написаны раньше, естественно, что и выводы были другие, что побудило Достоевского полемизировать с ним. Акакий Акакиевич производит впечатление человека забитого, жалкого, недалекого. У Достоевского личность в «маленьком человеке», его амбиции много больше внешне ограничивающего его социального и материального положения. У Достоевского подчеркнуто то, что чувство собственного достоинства его героя много больше, чем у людей с положением.

Новое в «Бедных людях» возникает уже на уровне материала, традиционного лишь на первый взгляд. Обильно черпая у своих предшественников — очеркистов «натуральной школы» — там, где речь шла о внешнем антураже событий и бытовых условиях его героев, Достоевский вносит, однако, в эти реалии существенно новые акценты. Например, в это описание очередного жилища Макара Алексеевича Девушкина: «Ну, в какую я трущобу попал, Варвара Алексеевна. Ну, уж квартира!...Вообразите, примерно, длинный коридор, совершенно темный и нечистый. По правую руку его будет глухая стена, а по левую двери да двери, точно нумера, все так простираются. Ну, вот и нанимают эти нумера, а в них по одной комнатке в каждом: живут в одном и по двое, и по трое. Порядку не спрашивайте — Ноев ковчег»
Петербургская трущоба преображается у Достоевского в миниатюру и символ общепетербургского и шире — общечеловеческого — общежития. Ведь в трущобе-ковчеге представлены едва ли не все и всякие «разряды», национальности и специальности столичного народонаселения — окна в Европу: «Чиновник один есть (он где-то по литературной части), человек начитанный: и о Гомере, и о Брамбеусе, и о разных у них там сочинениях говорит, обо всем говорит — умный человек! Два офицера живут и все в карты играют. Мичман живет; англичанин-учитель живет....Хозяйка наша — очень маленькая и нечистая старушонка — целый день в туфлях да в шлафроке и целый день все кричит на Терезу»
Безнадежный титулярный советник и бедняк Макар Девушкин связывает свое человеческое самочувствие отнюдь не с новой шинелью, вицмундиром и подобными вещами. Мирится он и со своей социальной и служебно-иерархической малостью, искренне полагая, что «всякое состояние определено всевышним на долю человеческую. Тому определено быть в генеральских эполетах, этому служить титулярным советником; такому-то повелевать, а такому-то безропотно и в страхе повиноваться». Свою автохарактеристику Макар Алексеевич составляет в точном соответствии не только с официальными нормами благонамеренного чиновника и гражданина, но и с казенным стилем: «Состою я уже около тридцати лет на службе; служу безукоризненно, поведения трезвого, в беспорядках никогда не замечен». Всех благ и искушений мира важнее и «дороже всего» для Девушкина то, что он называет своей «амбицией». И что на деле есть развитое чувство своей личности, лишь болезненно обостренное не бедностью самой по себе, а «до уничижения» доводящей человека нищетой и порожденной этим уничижением мнительностью. Сознание своего права на личность и на признание в нем таковой всеми окружающими (как говорит Девушкин, того, «что и я не хуже других... что сердцем и мыслями я человек») — вот пафос и сущность маленького человека в понимании и изображении этого типа Достоевским.
Утрата личностного самоуважения равнозначна для Девушкина превращению его из неповторимой индивидуальности в «ветошку», т.е. некий безликий стереотип бедняков и титулярных советников. Это и есть в его глазах смерть — не физическая, как у героя «Шинели», а духовно-нравственная. И только с возвратом чувства своей личности Макар Алексеевич воскресает из мертвых.

Сам Достоевский вносит в понятие «бедные люди» принципиально новый смысл, делая ударение не на слове «бедные», а на слове «люди». Читатель романа должен был не просто проникнуться состраданию к героям, он должен увидеть их равными себе. Быть человеком «не хуже других» - как в собственных глазах, так и в глазах окружающих – этого больше всего желают и сам Девушкин, Варенька Доброселова и другие близкие к ним персонажи романа.
Что же значит для Девушкина быть равным другим людям? Что, иначе говоря, всего дороже маленькому человеку Достоевского, о чем он неусыпно и болезненно печется, что более всего боится утратить?
Утрата личностного чувства и самоуважения есть для героя Достоевского в буквальном смысле смерть. Возрождение их — воскресение из мертвых. Эту восходящую к Евангелию метаморфозу переживает Макар Девушкин в страшной для него сцене с «его превосходительством», о кульминации которой он так рассказывает Вареньке: «Тут уж я чувствую, что и последние силы меня оставляют, что уж все, все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал».

Итак, в чем же состоит, по Достоевскому, равенство его «маленького человека» всем и всяким представителям общества и человечества? Он равен им не своей бедностью, которую разделяет с тысячами подобных ему мелких чиновников, и не оттого, что его природа, как считали адепты антропологического принципа, однородна с природой иных людей, а потому, что и он, как миллионы людей, — создание Божие, следовательно, явление изначально самоценное и неповторимое. И в этом смысле Личность. Этот пафос личности, упущенный из виду нравоописателями натуральной школы, — автор «Бедных людей» рассмотрел и убедительно показал в среде и быте, нищенский и однообразный характер которых должен был, казалось, полностью нивелировать пребывающего в них человека. Эту заслугу молодого писателя нельзя объяснить только его художнической проницательностью. Совершенное в «Бедных людях» творческое открытие маленького человека могло состояться потому, что Достоевский-художник был неразделен с Достоевским-христианином.