История драматургии А.Н. Толстого

Алексей Николаевич Толстой создал свыше сорока пьес — параллельно стихам и художественной прозе, статьям и очеркам. Для театра он работал всю жизнь. А. Н. Толстой дореволюционных и первых революционных лет — это прежде всего комедиограф. Его пьесы и водевили: “Нечаянная удача”, “Насильники”, “Касатка”, “Нечистая сила” имеют “благополучный конец”. Это говорит о радостном мироощущении драматурга, который не утратил его, даже пройдя через тяжкие испытания революции, гражданской войны, эмиграции. Тому доказательство — повести “Детство Никиты”, “Граф Калиостро”, комедия “Чудеса в решете”.
Комедия повествует о том, что на “выигрышный билет девушки из провинции” Любы Кольцовой пал крупный выигрыш, а она долгое время про это не знает. Толстой отчетливо видит социальные конфликты и проблемы времени: тут и безработица, которая в эпоху НЭПа представляла собой серьезную трудность для советского общества, тут и персонажи — порождение НЭПа, и нелегкая жизнь вузовцев. Однако здесь, как и в дореволюционных комедиях писателя, господствует не “комедия нравов”, а приемы фарса в соединении с традициями лирической комедии. Борьба вокруг выигрышного билета ведется неприглядными способами, неловкими и нелепыми: охваченные жаждой наживы обыватели терпят поражение столь же смешное, сколь и заслуженное. Победа и симпатии автора отданы вузовцу Алеше и бесхитростной “девушке из провинции” Любе.
“Чудеса в решете” — последняя из пьес Толстого, написанная в традициях “комедии о любви”.
Великие социальные потрясения оказывают на писателя мощное воздействие. С этого времени он начинает размышлять над проблемами истории, над судьбой отдельного человека и целого народа в процессе исторического развития. Появляются пьесы “Смерть Дантона”, “Заговор императрицы” и другие. В трагедии “Смерть Дантона” драматург показывает неотвратимость законов истории. Дантон был у истоков первой волны террора — теперь он его жертва.
В 20-40-е годы писатель много энергии отдает созданию исторических драм: “На дыбе”, “Петр Первый”, дилогии об Иване Грозном. Создавая крупномасштабные образы Петра I и Ивана Грозного, автор стремится найти положительное, исторически перспективное решение проблемы народа и государства.
Ведущий конфликт объединяет эти произведения, позволяя анализировать их вместе: царь-преобразователь, радея о судьбах государства, беспощадно ломает сопротивление ревнителей старины.
В пьесе “На дыбе” Петр сокрушается: “Стрельцы, стрельцы, гидры Отечества. Какой же им еще крови нужно, чтобы в разум вошли?” Таковы же и проблемы встают перед Иваном Грозным: “Думные бояре уперлись брадами в пупы, засопели сердито... Собацкое собранье!...Нынче на меня легла вся тяга русской земли. Ее собрать и вместо скудости богатство размыслить. Не короли мне страшны — Москва...”
Но дело, разумеется, не только в прямом совпадении смысла реплик — драматические произведения о Петре и Иване Грозном сближаются между собой и в особенностях центрального конфликта: и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской оппозицией. Бояре противопоставляют сильной личности царя-самодержца слабого и безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем воли тех, кто его подталкивает к трону. Таковы царевич Алексей и Владимир Старицкий.
В драматических произведениях 20-40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана и Петра I, писатель сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом Толстой отмечает, что оба государя получили поддержку со стороны демократических слоев. Иван IV слышит: “Батюшка, не тужи, надо будет,— мы поможем”. А на призыв Петра I: “Порадейте, товарищи...”, Федька отвечает: “Порадеем...”
При всех достоинствах рассматриваемых пьес: живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины, есть в них общий недостаток — ослабленность, сглаженность драматического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе “Петр Первый” эти отношения идиллические, о чем говорилось и в критике тех лет. Окончательный вариант пьесы (а было три редакции) завершается на высокой мажорной ноте: заключен мир, царь-преобразователь предстает в ореоле имперского величия — единодержавный победитель на суше и на море, отец нации, наследник военной славы предков и ее продолжатель.
Творческая история пьес о Петре свидетельствует о том, что путь писателя был нелегким, привел к значительным художественным потерям. Но еще более сложной оказалась реализация замысла пьесы об Иване Грозном. Сталин дал сигнал к безудержному прославлению царя Ивана IV. В таком социально-историческом контексте и соответствующей нравственно-психологической атмосфере Малюта Скуратов и его “товарищи по работе” оказывались эталоном государственной целесообразности.
Тотальное прославление Сталина требовало патетического изображения палачей и профессиональных убийц из ближайшего окружения Ивана IV и в первую очередь Малюты Скуратова. Беззакония сталинского времени обосновывались с помощью исторических аналогий. Не принимая репрессий как человек, в качестве драматурга он несколькими годами спустя, уже в дни войны, сделал попытку обосновать их целесообразность. Для этого и понадобился образ Малюты Скуратова, служащего царю не за страх, а за совесть.
Конечно, художник волен спорить и с приговорами истории, с литературной традицией, но не должен идти против совести, как это сделал Толстой.

27 А.П.Чехов («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»)

Тема «Чехов в театре» широка и многообразна. Показать все чеховские спектакли советских и зарубежных театров, отобразить все актерские достижения, все многообразие режиссерской интерпретации произведений великого русского драматурга невозможно в любом, даже самом объемистом альбоме. К тому же чеховских спектаклей становится все больше с каждым днем. Стремясь отметить исполнившееся в июле 1954 года пятидесятилетие со дня смерти Чехова, многие театры и в Советском Союзе и за рубежом снова обратились к произведениям замечательного драматурга. В нашей стране, где Чехов по праву занял место любимого народного писателя, новые постановки его пьес появились не только на прославленных академических сценах, но и в областных и даже в небольших районных театрах. Никакое издание, конечно, не может претендовать на то, чтобы исчерпать весь многообразный материал по чеховским спектаклям.

Из-за отсутствия изобразительного и иконографического материала пришлось, к сожалению, обойти молчанием и многолетнюю сценическую жизнь очаровательных, искрящихся остроумием чеховских водевилей, где блистали дарования многих замечательных русских артистов.

Имя Чехова-драматурга неразрывно связано с Московским Художественным театром, который первый дал подлинную сценическую жизнь его пьесам.

Правда, и до возникновения Художественного театра пьесы Чехова ставились на сценах Москвы, Петербурга и провинции. За исполнение ролей в них брались талантливейшие русские актеры. Так, пьеса «Иванов», написанная в 1887 году, с успехом шла в театре Корта с В. Н. Давыдовым в главной роли. Затем ее поставил Александрийский театр в Петербурге с тем же исполнителем заглавной роли; в роли Саши выступала М. Г. Савина (позднее она играла Анну Петровну). Первый исполнитель роли Иванова — Давыдов заслужил одобрение самого автора. Высоко ценил Чехов и Савину. О талантливом исполнении Савиной обеих ее ролей в «Иванове» свидетельствуют оставшиеся портреты. Чистотой, душевной красотой дышит образ Саши, полон трагизма облик Анны Петровны... Но, несмотря на свой выдающийся талант и огромное мастерство, даже эти замечательные артисты не смогли в полной мере ощутить все то новое, что пришло на сцену с появлением чеховской драматургии. Правда. «Иванов», если можно так выразиться, наименее «чеховская» из всех пьес Чехова, это лишь первый шаг по пути новаторских идейно-художественных исканий, определяющих драматургическое творчество великого русского писателя.

В «Иванове» Чехов, по его собственному признанию, стремился окончательно развенчать давно пережившего себя «лишнего человека», положить предел писаниям «о ноющих и тоскующих людях».

В период реакции 80-х годов, когда либерально-буржуазная беллетристика всячески оправдывала общественный индиферентизм и «разочарование», предавая поруганию великое наследие революционеров-демократов, пьеса Чехова звучала смело и протестующе. В «Иванове» автор сделал попытку дать новое композиционное построение, отказаться от избитых приемов, неизбежных в творениях модных буржуазных драматургов.

Однако артисты, игравшие на сценах театров Корша и Александрийского, подошли к исполнению «Иванова», не вникая глубоко в идею пьесы, заботясь только о том, чтобы уловить и передать понятный и знакомый им драматизм семейных отношений. Поэтому эмоциональный план в этих спектаклях заслонил социально-философскую идею пьесы. Центральные монологи Иванова, показывающие разочарование буржуазных интеллигентов в общественных идеалах молодости, звучали тускло и невыразительно.

Такое «облегченное», поверхностное сценическое истолкование пьесы было еще в какой-то степени возможно при исполнении «Иванова». Но при исполнении «Чайки», где идейные особенности творчества Чехова и новаторская форма его драматургии уже нашли свое законченное воплощение, применение старых, укоренившихся приемов актерского творчества привело к искажению идейно-художественного замысла писателя. Поэтому провал «Чайки» на Александрийской сцене в 1896 году, несмотря на то, что в спектакле участвовали крупнейшие актеры театра, был неизбежен.

Режиссер Е. П. Карпов подошел к пьесе Чехова как опытный ремесленник, видя в «Чайке» такую же обычную любовно-бытовую драму, как и те многочисленные пьесы, которые составляли основу репертуара того времени. Актеры подгоняли чеховские образы под знакомые, привычные условно-театральные трафареты, не заботясь о своеобразии и верности психологического рисунка. А между тем драматургия Чехова требует глубокой передачи переживаний и настроений героев, тонкого проникновения в их психологию, требует, чтобы вся обстановка, все мельчайшие детали были жизненно правдивы.

Только Комиссаржевская выделялась на общем безрадостном фоне этого спектакля. Она создавала замечательно глубокий образ Нины Заречной, на многие годы оставшийся непревзойденным. «Чайка русской сцены», как назвали се современники, Комиссаржевская в своем творчестве, проникнутом страстной неудовлетворенностью жизнью, бунтом против несправедливости и порывами к лучшему, светлому будущему, была необычайно близка Чехову. Поэтому сразу же по прочтении пьесы Комиссаржевская полюбила Чайку и, по ее словам, «жила душой Чайки». Вглядываясь в облик Чайки — Комиссаржевской, представляешь себе, с какой огромной, впечатляющей силой великая актриса передавала душевную драму Нины Заречной, ее страстную любовь к искусству и веру в свое призвание.

Жизненная и социальная правдивость явилась основой актерского мастерства Московского Художественного театра. И актеры этого театра, полно воплотившие образы чеховской драматургии, особенно дороги нам тем, что они создали правдивые портреты своих современников, незаметных героев-тружеников.

Такова была жизнь, думаем мы, смотря на снимки альбома. Вот те, кто верил вместе с Чеховым, что русский человек еще увидит «небо в алмазах», кто утверждал, что «если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немного буду виноват и я», кто твердо заявлял: «Так жить нельзя!»

В стремлении воплотить на сцене драматургию Чехова Художественный театр не был одинок. Уже в 1902 году, то есть через пять лет после провала «Чайки», Александрийский театр возобновляет этот спектакль, а затем ставит «Дядю Ваню», «Вишневый сад», «Три сестры». Ставили Чехова и в крупнейших городах русской провинции. После спектаклей Московского Художественного театра все, обращавшиеся к Чехову, стремились идти по пути, проложенному МХТ, в поисках жизненной правды, как обязательного «зерна» чеховских постановок.

Но степень овладения жизненной правдой была различна в разных театрах. Так, например, Александрийскому театру, несмотря на внешнее повторение приемов Художественного театра, так и не удалось создать истинно чеховский спектакль. Несмотря на отдельные удачи актеров, на хороший прием зрителей, драматургия Чехова осталась в те годы по существу ему чуждой.