Классицизм в музыке 17–18 вв

В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные городские учреждения: оперные театры (первый – в Венеции в 1637), концертные залы (первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы). Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.

Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве (Х.Шубарт, трактат Идеи к эстетике музыкального искусства, 1784). В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства – «искусство звуков» (М.Шабанон О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру, 1785); осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать (А.Кирхер. Трактат Musurgia universalis, 1650). Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов – рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению» (И.Н.Форкель Всеобщая история музыки, 1788). Душевные состояния (благородство, любовь, ревность, отчаяние, страдание и пр.) классифицировались, и рассматривались те элементы музыки (темп, тембр, лад, качества интервалов и др.), которые способны были выразить тот или иной аффект (сменяемые душевные состояния). Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой» (К.Ф.Э. Бах Опыт истинного искусства игры на клавире, 1753–1762). Сочинение музыки (написание табулатур и нот) отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная (декламация). Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами» (трактаты Ж.Ф.Рамо Новая система музыкальной теории, 1726; Доказательство принципа гармонии, 1750 и др.).