Словарь терминов. (Запад Х1Х-ХХ в) Западная культура: особенности и периодизация Романтизм Эпоха декаданса Элитарное искусство Модернизм и реализм Реалистическое искусство

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

(Запад Х1Х-ХХ в)

1. Западная культура: особенности и периодизация
2. Романтизм
3. Эпоха декаданса
4. Элитарное искусство
5. Модернизм и реализм
6. Реалистическое искусство
7. Дада, конструктивизм, футуризм
8. Экспрессионизм и абстракционизм
9. Сюрреализм
10. Литературный модернизм
11. Искусство абсурда
12. Массовая культура
13. Контркультура
14. Ситуация постмодерна
15. Искусство как социальный институт
16. Литература постмодерна
17. Арт-практика

Словарь терминов

Тема 1. ЗАПАДНАЯ КУЛЬТУРА: особенности и периодизация

Основные особенности духовной культуры Запада формируются в эпоху Просвещения. XVIII век является периодом ранних буржуазных революций, когда формируются экономические основы капитализма, которые противоречат изживающему себя феодально-монархическому строю. В культуре Нового времени господствует рационализм. В эпоху Просвещения складывается парадигма и фундаментальный проект западной культуры. Парадигму образуют гуманизм, опирающийся на индивидуализм, рационализм, ставящий во главу угла всесильный Разум и идея прогресса, предполагающая движение «вперед и больше». Прогресс определяется ростом производительных сил, освоением природных ресурсов и использованием энергии. Проект Просвещения заключается в стремлении построить счастливое общество на разумных основаниях. Развитие интеллекта, науки и техники, энергетики должно стать фундаментом построения общества всеобщего благоденствия. Вот почему вектор времени в европейской культуре оказывается устремлен из прошлого в будущее, человек настоящего живет будущим, уповая на технический прогресс. Имея гуманистические ориентиры, культура развивается под влиянием отношений купли-продажи, в условиях бурного развития капитализма. Но экономический прогресс сопровождается духовным кризисом. Культура не может принять утилитаризма и прагматизма и потому отстраняется от социальной действительности. Порой творчество оказывается по ту сторону добра и зла, теряя моральные критерии и развертываясь в сторону эстетизма и чистого искусства. Нарастает культурный элитизм, противостояние искусства и действительности, который открывается в начале XIX века эпохой романтизма и завершается в середине века ХХ искусством абсурда. Период господства элитарной тенденции – полтора столетия. Во второй половине ХХ века на почве научно-технического прогресса и все более захватывающих искусство коммерческих отношений начинает доминировать массовая культура. И, вместе с тем, образуются тенденции оппозиционные капитализации духовной жизни – контркультура и эксперименты авангарда, слитые порой с повседневной жизнью и представляющие нечто вроде демократической тенденции. В противовес концепции искусства как автономной художественной целостности, противостоящей социальной действительности, складывается понимание арт-практики как элемента культуры, трактующее искусство как социальный институт. Таким образом, можно выделить два больших периода: 1) от романтизма к модернизму с начала XIX века до середины ХХ столетия и 2) ситуацию постмодерна с 1980-х годов ХХ века.

Тема 2. РОМАНТИЗМ

Это период со времени французской революции (1789-1792) до середины XIX века. Истоками романтизма стали отказ от идеи Просвещенной монархии и разочарование в перспективах социальных преобразований, вызванное термидором Французской буржуазной революции. Под влияние исторически сложившегося идеала эпохи ренессанса, сложилась идея сохранить духовно богатую, творчески всемогущую личность, противопоставив ее феодальному и буржуазному обществу. Этому способствовало Наукоучение Фихте, согласно которому провозглашалась абсолютная свобода творческого субъекта, Я создаю и разрушаю любое не-Я по собственному произволу. Не созерцательность, но действие признается моральным. «Жизнь - это действие, действие - вечный восторг» (Блейк). В художественной культуре несомненно влияние Мейстера Гете, где страсть и переживания противопоставляются рассудочности. Наконец в эстетике, оппозиции субъекта и действительности отвечала теория романтической иронии Фр.Шлегеля и юмора Жан-Поля, теория воображения С.-Т.Кольриджа, Д.Китса, Э.По, Д.Леопарди, Эмерсона.

Важнейшей в романтизме становится проблема идеала, озабоченность культурой и признание самоценности личности. Возвышение творчески всемогущей личности над миром утилитаризма осуществляется с помощью иронии и воображения. Герой оказывается изгоем общества, он уединяется в природе или сфере духа (искусства, мифа, верований, легенд): Иосиф Берглингер Вакенродера, Сенанкур Обермана, Рене Шатобриана.

Романтическая ирония. Эта позиция личности выражает недоверие к государству, общественной морали, религиозному ригоризму. Во многом романтизм возникает как антипод классицизма. Если классицизм отстаивает Разум, порядок и регламентацию, государство, пафос общественного, его героем становится деятель, то романтизм превозносит Чувство, свободу и произвол, пафос индивидуального, противостоит государству, его героем выступает созерцатель. Ирония имеет антифеодальную и антибуржуазную направленность: она предстает как критическое разоблачение буржуазной морали и бездуховной действительности в Петере Шлемиле Шамиссо, Зимней сказке Гете, как обнажение фальши общественных отношений на фоне истинной любви в Дон-Жуане Байрона, как протест против ханжества, комформизма в Каине Байрона, как трагедия души, подчиненной репрессивным закона в эпизде «Лоретта» Неволи и величии солдата А.де Виньи. Однако романтическая ирония не сатира, бичевание пороков, а «утверждение светлой, свободной индивидуальности» (Гейне). Ирония есть механизм переворачивания внешних отношений во внутренний план: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному таинственный вид, известному достоинство неизвестного, конечному видимость бесконечного, я романтизирую все это» (Новалис).

Воображение. Творческая способность, которая в противовес Разуму выражает эмоциональную жизнь души, т.е. имеет личностное измерение, компенсирует нереализованные желания, она по велению сердца свободно связывает «все со всем». Мысли оказываются спутаны, а эмоции сильны, но нечленораздельны. Его активность воплощает в себе неистовость, неустойчивость, интерес к страшным явлениям и грандиозным потрясениям души (Тернер).[1] Оно действует как конструирование или комбинирование образов, явлений, понятий. Воображение создает вымысел, фантастическую реальность полную смысла и чувств. Хотя вымысел представляет собой нагромождение иллюзий, снов, видений, он перегружен смыслом. Каждое явление воображения символично, оно позволяет:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти - бесконечность

И небо - в чашечке цветка. (Блейк)

Мир духа противостоит утилитаризму, прагматизму и рутине повседневной жизни: «Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире» (Шатобриан).

Универсум духа. В результате во внутреннем плане личности образуется мир мечты с бесконечным горизонтом. Романтик осваивает и переосмысливает мифологии, религии, фольклор, искусство, культуры в результате чего происходит становление всеобъемлющего духа, его Я оказывается тождественно Все (Шеллинг). «Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности» (Новалис). Духовность романтика противостоит социальной действительности как внутренне - внешнему. Возникает романтическое двоемирие: универсум духа противостоит утилитаризму социальной действительности, поэзия души – рутине повседневности. Универсум представляет собой обыгрывание ценностей мировой культуры в воображении, мифотворчество, это динамический хаос, иррациональная жизнь духа, порой сопровождающаяся карнавальным умонастроением, юмором; здесь осуществляется движение к глубинному средоточию души и складывается томление по невыразимо прекрасному. Иначе говоря, романтизм становится протестом эстетического сознания против социальной действительности: просвещенной государственности, Разума, буржуазного утилитаризма, ханжеской морали, догматической веры. Ирония выступила инструментом осмеяния и переосмысления бездуховного мира, и способом возвышения субъекта над ним. Работа воображения, противопоставленного просвещенному Разуму, явилась основой противостояния личностного социальному и созидания мифов о душе, вымыслов внутренней реальности. Пределом развертывания вымысла предстало романтическое ВСЕ, das All в виде динамического хаоса и движение к бесконечно глубокому средоточию души - безосновность, бездонность, невыразимое, Ungrund. Воображение придало личностный, эмоциональный смысл тому, что ирония переиначила. Оно конструировало универсум духа, бесконечно богатый мир мечты, осваивая по велению сердца мифологии, религии, фольклор и др. ценности истории. Так сложилось двоемирие: мир внутренний противостоящий миру внешнему.

Тема 3. ЭПОХА ДЕКАДАНСА

Это эпоха с середины XIX века до первой мировой войны, 1914 года. Причиной декаданса выступает бурный рост капитализма, экономический прогресс, поскольку на фоне доминирующих отношений купли-продажи, утилитаризма и прагматизма ставятся под сомнение вечные ценности культуры – добро, истина, красота, вера. Философским осмысление декаданса становится доктрина пессимизма А.Шопенгауэра и переоценка ценностей Ф.Ницше. Открывает декаданс в 1854 году сборник Цветы зла Шарля Бодлера.

Декаданс – умонастроение упадка, духовный кризис, умонастроение пессимизма и нигилизма, пронизывающее жизнь богемы. Он формируется на почве разложения романтического идеала, утраты религиозных, научных и моральных ценностей в силу развития утилитаризма. Утрачивается целостный идеал духовно богатой личности. Однако упадку культуры противопоставляется сила воображения, творческого всемогущества. Господствует индивидуализм, умонастроение пессимизма и нигилизма в отношении идеи общественного прогресса. Утверждается позиция неприятия жизни (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше). Начинаются сумерки кумиров, т.е. переоценка ценностей, когда ставится под сомнение христианская мораль, вера в Бога, вера в научный и общественный прогресс. Личность теряет смысложизненные опоры в виде вечных ценностей и утрата смысла рождает трагедию души. В художественной сфере веет трагедия эстетизма - наслаждение души разладом, страданием, меланхолией. Личность ищет опору в собственной субъективности: «Только то, что я чувствую в душе, кажется мне вечным и, несомненно, достоверным» (Гюисманс). Так возникает культурный элитизм и аристократический тип художника. В этих условиях складывается ряд художественных направлений и групп.

ЭСТЕТИЗМ – ряд стилевых течений объединенных принципом наслаждения Прекрасным: О.Бердсли, О.Уайлд, Д.Уистлер, Д.Рескин, Т.Карлейль. Самоценность красоты, утонченного наслаждения, отделение красоты от полезного, морального, логического. Наслаждение красотой возводится в принцип жизни, переживание ради переживания, а отношение к жизни, наоборот, как к спектаклю, с точки зрения своего Я как зрителя. «Красота есть последняя путеводная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно божественное откровение – это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не даст ему погибнуть в отчаянии. Красота намекает на какие-то связи «всего со всем» (А.Бенуа). Культ Красоты создает новый тип – «эстетического человека». Этот «эстетический человек не признает никакого долга, не преследует никакого интереса, отдавая все искусству. Он равнодушен к религии, морали, воспитанию, политическим принципам или улучшению общества» (У.Гаунт).

Декадент в Двойном сердце М.Швоба: «Мы пришли в необычайное время, когда романисты показали нам все стороны человеческой жизни и всю подноготную мыслей. Мы пресытились чувствами, еще не испытав их: некоторые позволили увлечь себя в бездну неведомым и странным призракам; другие приобрели страстное влечение к глубинному поиску новых ощущений; третьи, наконец, нашли опору в глубоком сострадании. Дез Эссент у Гюисманса, Андреа Сперелли у Д’Аннуцио, Дориан Грей у О.Уайлда - тип «декадента»… Чтобы предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литературные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского декаданса и в современной литературе, «неизлечимо больной настолько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего заката».

ПРЕРАФАЭЛИТЫ – группа английских художников, сложившаяся в 1848 году, которая стремится выразить благородные чувства в сочетании с правдивым изображением предмета. Ядро группы составили Джон Эверетт Миллес, Уильям Холмен Хант и Данте Габриэль Россетти. Их восхищает стиль, сложившийся в эпоху ренессанса в искусстве до Рафаэля, период кватроченто и маньеризма. Их творчество отличает ретроспекция и смешение эпох средневековья и Возрождения. Для своих картин братство Прерафаэлитов избирает религиозные и нравственно возвышенные темы, скрупулезно передает натуру, внимательно изучает флору, использует четкую живописную технику. Они идеализируют модель, создавая королеву из продавщицы, идеал из дочери конюха, богиню из проститутки и пр. Творчество наполнено декоративностью, эротизмом и чувственностью, гротескными и странными элементами.

СТИЛЬ МОДЕРН – декоративный стиль, распространенный примерно с 1890 года до первой мировой войны. Его названия: ар нуво во Франции, сецессион в Австро-Венгрии, югенд-штиль в Германии, либерти в Италии, модерн стайл в Великобритании, модерниста в Испании, стиль Тиффани в США, «Мир искусства» в России. Этому избыточному, чувственному стилю свойственно тяготение к маньеризму, иронии, декоративности, пластичности, использование растительного орнамента. Его особенностью стало сближение поэтической и бытовой сфер, что ярко выразилось в декоративном искусстве, а также в хореографии (Фокин), танце (Айседора Дункан), декорациях и костюмах (Бакст), драматургии (Сологуб).

ИМПРЕССИОНИЗМ – направление визуальных впечатлений, зародившееся в 1860-х годах. Название impression стали употреблять подразумевая картину Впечатление: восход солнца Клода Моне. Это «чистая перцепция» без мыслительных конструктов приводит к разрыву с традицией, не желая опираться на «костыль разумного опыта» (В.Хофманн). Художники отказываются как от академического рисунка, так и от романтического сильного чувства, вымысла. Они хотят уловить и зафиксировать случайные и мимолетные впечатления современной жизни, стремятся к «невинности глаза», как если бы Я не играло никакой роли. Им свойственно мироощущение неприкаянности, утрата Я как психического единства, растворение субъективности в комплексах ощущений. В жизни такие люди оказываются неприкаянными о чем свидельствуют мятущиеся натуры Гуго Гофмансталя, Винсента Ван Гога, Поля Гогена.

СИМВОЛИЗМ – движение в литературе и искусстве, расцвет которого пришелся на 1885-1910-е годы. Стремится выразить духовный опыт в чувственной форме, «облечь идеи в форму чувства» (Жан Мореас). Ему свойственна позиция неприятия жизни и признание значимости всех форм жизни для художника лишь постольку, поскольку эти формы могут быть намеком на миры иные, духовные. Возникает на основе трагедии души, смыслоутраты. Ментальная драма выражает, во-первых, трагедию рока, чувство крушения человеческих надежд перед лицом мирового зла, некоего фундаментального наваждения, пляски смерти, мировой скорби (Байрон, Вагнер, Леопарди). Порой над человеком висит мистически туманный ток жизни, опрокидывающий любые рассудочные проекты - рок (Э.Верхарн, А.Белый), призрак смерти (М.Метерлинк), стагнация (Ф.Сологуб). Можно сказать, что катастрофа сознания воплощает это страх перед всеобщим напрасно. Во-вторых, драма души выражает демоническую чувственность, когда Я как всеобщее становление ведет к разладу индивида с собой. Возвышение субъекта осуществляется путем отрицания действительности (собственной социальной сущности) и самоотрицания. В результате разрыва с миром и само-преодоления личностный смысл ускользает и возникает чувство никчемности творческого всемогущества. Дионисийский восторг или оргиастически-хаотический порыв сопровождается наслаждением злом, страданием, смесью жалости к себе и сладострастия. Демонизм - это «сила, зияющая мутным взором безумия» (Вяч.Иванов). Образы Манфреда, Мальдорора, Демона показывают изначальное восстание против человеческого, независимость от мира. Но отвергая Бога и законы природы, Сатана, одновременно, порывает с миром и впадает в отчаяние, теряя смысл.

Происходит переоценка калокагатии и эстетизация безобразного. Однако в искусстве отсутствует и чистая форма, отделенная от пользы, добра, истины. Художественная форма наполняется трагическими переживаниями и деформируется. Красота синтезирует в себе тоску, страдание, поэзию смерти, шокирующую эротику, меланхолию, отвращение. Для этого служат особые приемы выражения, разрушающие гармонию: белый стих Верлена, Рембо, Бодлера, атональная музыка Дебюсси, дающие, согласно Рембо «длительное, глубокое, последовательное расстройство всех чувств».

Символ – это образ, несущий глубинный смысл (С.Аверинцев), который чреват смыслом, выражает трагическое умонастроение, красоту тоски, страдания и мечту о мирах иных. Он знак неизреченного, невыразимого, «ослепления бесконечностью»; «Мы живем не среди фактов, но среди глубинных смыслов и символов» (А.Рембо). Это рефлексия внутреннего состояния сквозь призму мифологем; придание индивидуальному переживанию универсального характера, а значит а)прозрение вечного, обнаружение Идей за повседневным, интуиция туманностей инобытия; в)значимость природы лишь постольку, поскольку она просвечивает духовными мирами, превращающая действительность в иллюзию; с)обозначение ментальной драмы, которое несет новую красоту, выражает иррациональную жизнь души без смысла и правил. Как манифестация индивидуального переживания символ весьма субъективен, ибо знаку придается сугубо личностный смысл. Классическим примером является сонет Гласные А.Рембо, где буквам придается сугубо субъективное цветовое значение:

А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый, О - синий...

Символ, далее, динамическая тенденция, порождающая модель (А.Лосев), т.е. мечтательность, устремленность к духовному, уравновешивающая трагедию души. И, наконец, синтез «всего со всем», синестезия (опера Вагнера, музыка слова Верлена, живопись слова Малларме), нахождение мистических соответствий, корреспонденций как в Соответствиях Шарль Бодлерa:

Природа - некий храм, где от живых колонн

Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов мы бродим в этом храме,

И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.

Другие - царственны, в них роскошь и разврат,

Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, -

Так мускус и бензой, так нард и фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам. (пер. В.Левика)

Символы в искусстве:

- Голубой цветок Новалиса, Синяя птица М.Метерлинка, Кормчие звезды Вяч.Иванова, Звездная корона М.Волошина, Пьяный корабль А.Рембо - мечты о чудесном, иных мирах, о возвышенном счастье и идеале.

- Огненный столп Гумилева, Брюсова, Огненный ангел Тернера, Золото в лазури А.Белого - мистическое откровение, эманация благодати.

- Незнакомка А.Блока - вечная женственность, Россия, Любовь, София.

- Сплины Ш.Бодлера, П.Верлена, Города-спруты П.Верхарна, Черное солнце Ж.де Нерваля - пессимизм, трагедия духа.

- Цветы зла Ш.Бодлера, Мальдорор Лотреамона, Демон М.Врубеля, Трагедия титана И.Северянина - демоническая чувственность, эротизм.

- Саломея, Елена, Далила, Галатея, Семела, Леда Р.Штрауса, О.Уайлда, Г.Флобера, Гюисманса, Г.Климта, Г.Моро, О.Бердсли – образы femme fatale, символы умопомрачительной красоты и сатанинского соблазна. Гюисманс писал о Саломее Г.Моро: «символический идол непобедимого Сладострастия, богиня бессмертной Истерии, проклятая Красота, несравненная избранница Каталепсии, сделавшей неподатливой ее плоть и твердыми ее мышцы, чудовищное Животное, безразличное, безответственное, бесчувственное, отравляющее, как античная Елена, любого, кто приблизится или коснется ее хотя бы взглядом». Женскому образу придается провокационный или извращенный характер, он вызывающе обольстителен и болезненно порочен: гепард–соблазнительница, подчиняющая себе мужчину.

Тема 4. ЭЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО

На рубеже XIX-XX века наступает полное раздробление ценностей, утрата больших стилей, доминирует идея крушения мира. Это время разброда и шатаний, «когда мораль либо разлагается, либо корчится в судорогах»[2], эта скептическая современность «не верит ни в бога, ни в гуманность, ни в корону, ни в нравственность…»[3]. Это годы душевной усталости и повального эстетизма, повышенной нервной напряженности, истерии, лихорадочной активности, реализуемой в самых разнообразных формах. В начале ХХ века вспыхивает фовизм, формируются кубизм, орфизм, синхромизм, складываются группы «Синий всадник», «Мост», Золотое сечение (Section d’Or). Искусство встает по ту сторону добра и зла, отвлекается от социальной действительности, ищет опору в глубинах субъективности. Артистическая субъективность, противостоящая действительности, определяет особенности элитарного искусства, получившего название модернизм. В условиях декаданса формулируется элитарная теория искусства, характерная для декаданса и последующего развития модернизма. Теория « искусства для искусства» изложена в книге Замыслы О.Уайлда:

1)Искусство ничего не выражает, кроме себя самого. Оно ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам. Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма, или спиритуальным в век веры. 2)Все плохое в искусстве существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал. В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего. Единственно красивые вещи - это те, до которых нам нет никакого дела. 3)Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни, ибо цель сознательной жизни в том, чтобы найти себе выражение, а искусство указывает красивые формы для воплощения этого стремления. Эта же элитарная позиция звучит в романтических стихах А.Пушкина:

Не для житейского Волненья

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв!

Отсюда требование: «музыки прежде всего» (Верлен) и творческий метод: «Шедевр должен расцветать у художника, как цветок, - столь же совершенным в бутоне, как и в полном цвету, без объяснения причины своего существования, не выполняя какой-либо миссии» (Д.Уистлер). Требования к мастерству: «1.Безупречность исполнения. 2.Тишина действия. 3.Голова, а не тело преобладает. 4.Освобождение от грубых проявлений – страдания, ужаса, порока» (Д.Рескин).

Тема 5. МОДЕРНИЗМ И РЕАЛИЗМ

Наряду с оппозицией модернистского искусства и жизни, существует реалистическое искусство, которое ориентируется на решение социальных и нравственных проблем. В центре внимания модернизма – «фундаментальное Я», движение в глубины субъективности. Его позиция – это ирония и абстракция, искусство скептически относится к решению моральных и социальных проблем, эта ироническая позиция оборотной стороной имеет абстрагирование от социальной действительности, тенденцию к абстракции. Разрыв с действительностью предполагает и расхождение с традицией, с классическим искусством, которое всегда было репрезентацией мира. А противостояние морали, болезненность привели к дегуманизации. Субъективное самоуглубление порождает мифотворчество, созидание мифов о душе.

Если модернизм, наследник романтической традиции, занимает скептическую, ироническую позицию к действительности и увлекается душевными драмами, иллюзиями и игрой воображения, то реализм продолжает традицию мимесиса и обращается проблемам социальной жизни. Для реализма характерно отражение действительности, поиск жизненной правды, перспектив и тенденций социального или нравственного развития. Реализм охватывает довольно большой спектр художественных исканий от натурализма, или отражения «типических характеров в типичных обстоятельствах», до изображения «дна жизни» или существования простого человека труженика. Традиционно реализмом называют направление, для которого характерна борьба с религиозными, мифологическими, ретроспективными историческими сюжетами в пользу объективного изображения современной жизни. Начало этому положил Густав Курбе, провозгласивший: «Живопись является по существу конкретным искусством и должна быть приложима к реально существующим в действительности вещам». Социальный реализм отражает события современной жизни, политические и экономические реалии.

Тема 6. РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В XIX веке социальный реализм представлен литературой О.Бальзака, Г.Флобера, А.Франса, У.Теккерея, Д.Лондона, Т.Драйзера и пр. Реалистическими течениями являются также натурализм Э.Золя и импрессионизм братьев Гонкуров. В это же время складывается критический реализм в России, в котором содержится протест против общественных устоев и пропаганда социальных реформ. Родоначальниками его являются А.Пушкин, А.Грибоедов, И.Крылов, а продолжателями М.Лермонтов, Н.Гоголь, И.Тургенев, А.Чехов, высшим достижением выступает творчество Л.Толстого и Ф.Достоевского. В живописи России выделяется группа передвижников, которые считали, что искусство должно выражать человеческие ценности и способствовать социальным реформам – это И.Крамской, В.Перов, И.Репин, В.Суриков, В.Васнецов. Несмотря на религиозный сюжет к реализму относится и картины А.Иванова.

Продолжением традиции становится социалистический реализм 1932-1985 годов, оформившийся в социалистическом обществе Советского Союза. Его принципы коммунистической идейности, народности, жизненной правды были сформулированы в качестве идеологического основания деятельности союзов художников, писателей, композиторов. Задачей стало отражение процессов переустройства мира в перспективе коммунистического строительства. Художники руководствовались формулой Ф.Энгельса о том, что «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». К социалистическому реализму относят М.Горького, В.Маяковского, М.Шолохова, А.Фадеева, Н.Островского, В.Катаева и др. Непреходящей исторической ценностью, выразившей дух эпохи, стала живопись А.Дейнеки, А.Пластова, С.Герасимова, Иогансона, П.Корина и др.

В итальянской литературе и кино в 1930-50-е годы возникает неореализм, который стремится к документальному повествованию, фиксирующему социальную реальность. Его отличает антибуржуазная и антифашистская направленность. В литературе это творчество А.Моравиа, Ч.Павезе, в кино – Л.Висконти, В.де Сика, Р.Росселини, М.Антониони, Ф.Феллини, в живописи – Р. Гуттузо. В ХХ веке складывается магический реализм, который помимо привычной действительности включал в литературу вторую реальность, загадочную и необъяснимую, дополнив жизнеподобие мифо-магическим, фольклорным способом мировидения. В1960-70-е годы наибольшую известность получает латиноамериканский вариант в лице Х.Борхеса, М.Астуриаса, А.Карпентера, Г.Маркеса, использовавший некоторые модернистские способы преображения действительности. Самобытной стала мексиканская школа монументальной живописи 1920-50-е годы в лице А.Сикейроса, Х.Ороско, Д.Ривера, отстаивающая революционные идеалы, борьбу за гуманизм и глубокое сострадание к людям.

На Западе следует отметить реализм Э.Хоппера и фантастический реализм Р.Хауснера, Э.Бауэра, Ф.Яншка, В.Хутгера, А.Лемдена. В конце века выделяется новая фигуративность в Англии и США.

Тема 7. ДАДА, КОНСТРУКТИВИЗМ, ФУТУРИЗМ.

Среди течений модернизма несколько особняком стоят направления, в которых выражена тенденция жизнестроения, отказ от репрезентации и музейного искусства.

ДАДА (1915-1922). Движение возникает в Швейцарии как отказ от искусства вообще. Основоположники: Х.Арп, Р.Хаусманн, Д.Хартфилд, К.Швиттерс, М.Дюшан, Ман Рей, Ф.Пикабиа, поэты Т.Тцара, Р.Делоне. Его почвой является нигилизм, в результате чего отрицается субъективизм в художественном творчестве. Творческий акт мыслится как импровизации и экспромты, выходящие за эмоциональные, субъективные рамки в сферу конструирования самой действительности. Движение весьма агрессивно относится к классическому и элитарному искусству и ратует искусство реальное. Создаются анти-шедевры: коллаж, ассамбляж, фотомонтаж из газетных вырезок, обрывков афиш, металла, ткани, словом, из материалов самой действительности. Коллаж предстает пространством свободы, произвольно объединяя мусор, газетные полосы, пучки волос, трамвайные билеты, куски ткани, детские игрушки и пр. Всему этому придается статус реального искусства. Используется реди-мейд - «предметы обихода, доведенные до уровня произведения искусства одним лишь фактом выбора художника» (М.Дюшан). В литературе создается фонетическая поэзия, ломаются грамматические условности. Царит симультанность, случайное сочетание звуков, тонов, вещей и слов, террор и диктатура бессмысленности. Новый дизайн сказывается в печатной рекламе. Издаются журнал 391 Ф.Пикабиа, Манифест Дада 1918 Т.Тцара, Альманах Дада Р.Хюльзенбека.

ФУТУРИЗМ (1910-30-е годы). Возник в 1909 году в Италии стараниями поэта Т.Маринетти. Ведущими художниками стали Балла, Боччони, Северини, Руссоло. В России в это движение входили Гончарова, Ларионов, Малевич. Поставив задачу воспитания новой расы людей посредством синема, аэро, авто, Маринетти писал: «Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть скорость… Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы: пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун»[4]. Используется электричество, машины, кино для выражения динамизма: «Нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты». В процессе движения социальной мегамашины усматривается обновление общества. “Без агрессии нет шедевра” (Маринетти). Футуристический образ - новый кентавр, человек на мотоцикле. Происходит экстраполяция динамизма техники на эмоционально-психологическую сферу.

КОНСТРУКТИВИЗМ (20-е годы) - “музыка машин”, предполагающая утрирование каркаса, несущей структуры вещи. Основан в 1913 году В.Татлиным, в группу вошли А.Певзнер, Н.Габо, А.Родченко, Л.Попова, братья Веснины. Возникает под влиянием концепции производственного искусства, согласно которой жизнестроение осуществляется на производстве, в противовес музейным экспозициям. Конструктивизм, по сути, тяготеет к дизайну. Он присущ голландской группе де Стейл, английскому манифесту Круг, немецкой школе Баухауз, российским школам ИНХУК, ВХУТЕМАС. Ядром направления является художественное проектирование – выведение технической структуры на уровень стилевой формы. Используется фотомонтаж, выделение технических деталей, игровой монтаж в кино.

Тема 8. ЭКСПРЕССИОНИЗМ и АБСТРАКЦИОНИЗМ

ЭКСПРЕССИОНИЗМ. Зарождается в условиях гнетущей социально-психологической атмосфере в странах с крайне обостренными социальными противоречиями, в Германии и Автро-Венгрии перед первой мировой войной и развивается в промежутке между мировыми войнами. Этому направлению способствует активизм философии А.Бергсона, позволяющий выразить негодование и протест против порядков действительности. Ему предшествует традиция в живописи, где преувеличения делаются ради острых эмоциональных эффектов, маньеризм Эль Греко, гротески Грюневальда, постимпрессионизм Ван Гога, который стремился выразить «ужасные людские страсти». В литературе предтечей направления стал Франц Кафка, описавший отчужденность мира и обезличенность человека. Эта тенденция прослеживается на Сецессионе (1910-1915), в галерее “Штурм”(1912-1932), в группах “ Мост ” (1905-1913) и “ Синий всадник ” (1911-1914). Затем это направление развилось в виде неоэкспрессионизма 1970-х годов Г.Базелица, А.Кифера, С.Чиа, Ф.Клементе, Д.Сала.

Экспрессия - выражение трагического конфликта личности с миром, где шок отделен от его социальных причин. Выразительность приобретает самостоятельную ценность, а является тем, что выражается. Эффективность и интенсивность воздействия придается не предмету изображения, а формальной структуре произведения. Передается состояние подавленности, страха и ужаса человека, возникшее в результате развязанных мировых войн, социальных конфликтов, насилия над людьми. Действительность предстает как разбушевавшиеся демоническая сила или роковая неизбежность. Но личность не пассивно страдает, а активно протестует против мира, стремясь овладеть демоническими силами реальности. Экспрессия - результат столкновения агрессивного Эго с враждебным миром, угрожающим человеку или его ценностям. Жизненный тонус - сила, энергия, взрыв, мятеж, ярость, воплощенные в темах огня, шторма, войны. Столкновение обезличенного индивида, вроде господина «К» Ф.Кафки или «А» Г.Броха, с аномальным, страшным и враждебным миром рождает своеобразную образность, гротеск.

Гротеск - причудливый, странный, пугающий образ, возникающий в результате стремления вызвать и покорить демонические силы реальности. Искаженный образ образуется сгущенным переживанием. Гротеск не требует логического обоснования; рассеивает центральное значение, шокируя рассудок, и имеет маргинальный смысл. Гротеск вызывает ужас, этот поэтический ужас весьма отличен от естественного. В искусстве ужас конструируется: наличием сверхъестественных монстров; вызывается сверхъестественными силами, магическими заклятиями в повседневном мире в отличие от волшебной сказки, где действует обычный персонаж в волшебном мире; психологически ощущается как “мороз по коже”. Приведем пример экспрессионистской поэзии:

Георг Тракль. Зимние сумерки (1913). Борхерт В. (1946).

В небе - мертвенный металл. А дождь идет, как грустная старуха,

Ржавью, в бурях завихренной, истерзанна, уже полумертва;

Мчат голодные вороны - лишенная и зрения и слуха,

Здешний край уныл и вял. она подъемлет перст из рукава,

Тучу луч не разорвал. стучит в окно, уныло, невесомо,

Сатаной усемеренный, и шторы тайно шепчутся друг с другом.

Разногласый, разъяренный Не выйдет нынче девушка из дома,

Грай над гнилью зазвучал. хоть нынче голова от страсти кругом.

Клюв за клювом искромсал

Сгустки плесени зеленой. Вдруг ветер ведьму от окна за пряди

Из домов - глухие стоны, оттаскивает, и в одно мгновенье,

Театральный блещет зал. преобразившись, в нищенском наряде

Церкви, улицы, вокзал она танцует, словно приведенье!

Тьмой объяты похоронной (пер.В.Куприянова)

Под мостом - ладья Харона,

В простынях - кровавый шквал.

АБСТРАКЦИОНИЗМ. Направление представляет собой конструирование беспредметной формы. Его истоками являются спиритуальный романтизм У.Тернера, О.Рунге, К.Д.Фридриха, а также теософия, представляющая мир как градацию плотных и тонких материй. Абстракционизм возник и определился в 1910-20 годы и существует до настоящего времени. Абстракция – отвлечение от предметной действительности, пронизанной «ядовитым хлебом» социальных отношений (В.Кандинский). Это чистая живопись в себе, которая выражает духовное с помощью беспредметной формы и цвета, чисто-и-вечно-художественное (В.Кандинский). Кандинский писал о пути абстракции:

Путь найден!

Это – Духовное. Das Geistige.

Духовное – это еще не Дух.

Но – Путь к Духу.

Древние китайцы назвали бы это дао.

Древние греки, быть может, - логосом.

Кандинский осмыслил это как

das Geistige in der Kunst

И ощущал – как

Принцип внутренней необходимости –

Главный принцип всякого истинного Творчества -

Софийный принцип бытия, сказали бы мы теперь

Вслед за русскими софиологами – современиками

Кандинского…

Всадник Кандинского – голубой

Конь Петрова-Водкина – красный

Есенин весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне…

…грядут еще апокалиптические Всадники

страшных цветов…

Если сущность мироздания иррациональна, хаотична, то возникает лирическая абстракция: В.Кандинский, П.Клее, Ж.Дюбюффе, Г.Хартунг, Тихоокеанская школа абстрактной живописи США. Если понимание космоса рационально, упорядочено, то утверждается геометрическая абстракция: К.Малевич, П.Мондриан, группа де Стейл. Абстракция основана на создании первоэлементов художественного языка – точки и линии, геометрических фигур и других изобразительных элементов. Тема «точки и линии на плоскости» разработана у В.Кандинского и П.Клее. Внутри абстракционизма различаются стили ташизм[5] (М.Тапье, Ж.Матье, Ж.Фотри), ар брют[6], информель (Ж.Дюбюффе, Р.Матта, А.Уолс)[7], графитти, живопись действия, живопись цветового поля (Б.Ньюмен, М.Ротко), минимализм (Д.Джад), постживописная абстракция (Э.Франкенталер, Э.Келли, Ф.Стелла, К.Ноланд)[8] и пр. Поэтическим аналог абстракции является формалистическая поэзия В.Хлебникова, эксперименты с языком А.Крученых, Д.Бурлюка, литературная группа ОБЭРИУ. Например, Заклятие смехом Велимира Хлебникова (1909):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. Складывается в США как Нью-Йоркская школа живописи 1940-50-х годов. Его европейский аналог – информель. Эти художники выступили против традиции, отстаивая спонтанность и свободу самовыражения. Основоположниками стали Джексон Поллок, В.де Кунинг, Аршил Горки, Адольф Готлиб, Роберт Мазеруэлл. Это крупномасштабная живопись с равнозначной поверхностью, сплошная, all-over, в которой Поллок использовал технику дриппинг.

Тема 9. СЮРРЕАЛИЗМ

Направление является наиболее ярким выражением романтической традиции. Его расцвет приходится на 1920-30-е годы. Интерес обращен к хтонической, иррациональной реальности, романтическим грезам, снам, фантазиям, словом, к бессознательной жизни души. Непосредственное влияние на художников оказывает концепция бессознательного З.Фрейда, трактующая сон как компенсация нереализованных желаний и сублимацию психосексуальной энергии. Сюрреализм – видение подспудной жизни.[9] В литературе представители этого направления Андре Бретон, выпустивший Манифест сюрреализма (1924), Филипп Супо, Робер Деснос, Поль Элюар, Рене Шар, Луи Арагон; в кино – Луис Бунюэль; в живописи – Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Хуан Миро, Андре Массон, Ив Танги, Пол Нэш, Вифредо Лам, Роберто Матта, скульпторы Генри Мур, Альберто Джакометти.

Для художников реальность имеет две стороны: иррациональная, ночная, бессознательная и рациональная, дневная, сознательная. Вопрос состоит в том, чтобы увидеть целостную, абсолютную реальность. Для этого необходимо освободится от контроля разума, от узкого, зашоренного восприятия действительности и открыть дорогу спонтанной деятельности воображения. Толчком к этому является объективный случай – стечение обстоятельств, которое прерывает всякое разумное намерение, противоречит логике здравого смысла и указывает на то, что существует нечто за пределами рационального понимания. Случай приводит рассудок в замешательство и вызывает озарение, целостное видение всех планов реальности. Начинается бессознательная работа фантазии вне контроля критического разума. Поэтическое и прозаическое сливаются в абсолютную реальность. Происходит вторжение в реальность мечты, грезы, сна - Le Rêve. Сюрреализм - поэзия сновидения. Мечта - забвение бытия, устранение мира и путешествие в невозможное. В реальности иллюзий устраняется серьезность и материальное бремя действительности. Легко преодолеваются все препятствия и строятся воздушные замки. Реализуются неосуществимые желания. Переживание Ничто видится как полет во сне. Основа мечты Воздух и Огонь, поэтому мечта об Атлантиде и “Золотом веке” - это устремление нас к будущему, к высотам астрального. Сон, гипнос - забвение бытия, подобное смерти. Погружение в глубины прошлого приводит к архетипам и основным инстинктам - Эросу и Танатосу. Воплощение в художественной форме обретает вид материализации снов, грезы наяву. Основными чертами сна являются алогичность, смещение, инверсия, сгущение, спутанность. Слияние астрального и архетипического, «над» и «под» действительностью образует абсолютную реальность, Все. Неосознаваемый фантастический комплекс, всплывающий в глубинах бессознательного, выражается через фантастический гротеск. Речь идет о сомнамбулическом трансе, фантасмагории, реальности, где все возможно, где правит случай и автоматизм мысли. Смешивается эротика, мечта, кошмар. Одной из форм является фантасмагория остановленного времени, застывание эроса на острие страха. Фантасмагория – это мир чудесного, взгляд из которого на рутину действительности, узость разума чреват черным юмором, а погружение в нее - открытием конвульсивной красоты, эротически чудесного. Способы выражения фантасмагории: автоматическое письмо и коллаж, обман зрения, клише, фротаж, декалькомания, дрипинг-медитация. Впервые эротически чудесное или конвульсивная красота воплотились Песни Мальдорора романтика Лотреамона:

Я зарос грязью. По мне ползают вши. Свиней тошнит от моего вида. Струпья и корки проказы покрыли чешуей мою кожу, сочащуюся желтоватым гноем. Мне не ведомы ни воды рек, ни роса облаков. На моем затылке, как на навозной куче, вырос огромный поганый гриб. Сидя на бесформенной насыпи, я вот уже четыре века не шевелил ни рукой, ни ногой. Мои ноги вросли корнями в землю, и теперь к животу поднимается некий многолетний нарост, кишащий гнусными паразитами, - это еще не растение, но уже и не плоть. Между тем мое сердце бьется. Но как бы оно билось, если бы гниение и разложение моего трупа не питали его в избытке. В левой подмышке у меня поселилось семейство жаб, и одна из них, ползая, все время щекочет меня. Следите, чтобы другая не убежала и не вгрызлась вам в ухо, - она может тогда проникнуть в мозг. В правой подмышке живет хамелеон, который вечно охотиться, чтобы не умереть с голоду, все хотят жить. Но порою, когда его опережает другой и охота не удается, он не находит ничего лучше, как, не стесняясь, обгладывать нежную мякоть у меня на боках; я к этому привык. Злая гадюка сожрала мой член и заняла его место: она сделала из меня евнуха, подлая тварь. О! Если бы я мог защищаться моими парализованными руками, но, я думаю, они давно превратились в чурбаны. Во всяком случае, в них не бежит больше алая кровь… Задний проход загородил краб; осмелев от моего бездействия, он заслоняет отверстие и причиняет мне сильную боль. Две медузы пересекли моря, привлеченные надеждой, которая их не обманула. Они внимательно посмотрели на две мясистые половинки, образующие человеческий зад, и, присосавшись к их полушариям, расплющили их с такой силой, что два куска плоти исчезли и вместо них теперь два чудища, вышедших из царства слизи, одинаковых по цвету, форме и алчности.

Тема 10. ЛИТЕРАТУРНЫЙ МОДЕРНИЗМ

«ПОТОК СОЗНАНИЯ». Изображение реальности сквозь призму душевной жизни, потока впечатлений, ассоциаций, дорефлексивных импульсов, желаний и образов. Сознание отличает не линейное мышление, не ядро личности, его Я, а ветвящийся, пульсирующий поток субъективной жизни и конкретного опыта (У.Джемс). Складывается в начале 1920-х годов на основе внутреннего монолога Л.Толстого, Ф.Достоевского. Философской предтечей является интуитивизм Анри Бергсона, его понимание «жизни», «длительности», «созерцания». Эстетически он тяготеет к «новой орфической чувственности», осознанию и просветлению тонких душевных переживаний.

Письмо, выражающее живой поток становления, «жизнь» как витальность, дух, биос противопоставляется большим идеям разума и социальной действительности, являющимися мертвыми, ставшими. Поток сознания - извечный поток видимостей (М.Пруст), неизвестный, меняющийся и неуловимый дух (В.Вулф), анонимная субстанция (Н.Саррот). Для него характерны неопределенность, изменчивость, индетерминированность. «Жизнь» - творческое кипение различных множеств и состояний чистой длительности в ее свободном проявлении, поток бесконечно нового. Она непостижима для схематизирующего рассудка. Открывается лишь в актах созерцания, интуитивного «схватывания» целого, бескорыстного взгляда, чему служат епифании Д.Джойса, тропизмы Н.Саррот, бесстрастие М.Пруста. В отличие от протяженности материальной действительности, субективный поток сознания характеризуется длительностью. Это время не физического мира, прошлое-настоящее-будущее, а текущее настоящее: мечта-впечатление-память. Ассоциативная связь с прошлым в текущем мгновении - аллюзии Д.Джойса, реминисценции М.Пруста. Но в отличие от длительности А.Бергсона, которая не имеет ни субстанции, ни мгновений, время потока сознания имеет дискретность и психологизм. Течение времени обуславливает аксиологический релятивизм. Зыбкость, неустойчивость жизни делает все ценности преходящими, все значит лишь постольку, поскольку приносит сиюминутное переживание, что выражается как утрата веры в Портрете художника в юности Д.Джойса, потеря критериев морали в светской игре в Миссис Деллоуэй В.Вулф, сомнение в истине в Понедельник ли, вторник В.Вулф, забвение реальности ради чувства возможного в Человеке без свойств Р.Музиля, сексуальность и страсть в противовес онемению и ханжеству Любовник леди Чаттерли Д.Лоуренс, Тропике рака Г.Миллера.

Литературной формой потока становится антироман, в котором нет истории, сюжета, интриги, но есть новая поэтика: наслаждение текстом, сиюминутностью, метафоричностью, игрой ассоциаций; в нем нет персонажа, но наличествует профиль, очерк, силуэт, Homo Fictus; в нем нет линии развития от… к…, но есть текущее настоящее, прошедшее в настоящем; здесь нет отграничения произведения от действительности, рамки, но есть незавершенность, non-finito как способ выражения безбрежности жизни.

Стремление объять всю вселенную культуры и человеческого опыта в тысячах мелочей характерно для Улисса Джеймса Джойса (1922). Джойс писал: «Моим намерением было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, поскольку с моей точки зрения, именно этот город является центром паралича» (Д.Джойс). Описан один день одиссеи по Дублину Леопольда Блума. Это 16 июня 1904 года – день встречи Джойса с будущей супругой Норой Барнакл. Происходящее в романе снабжается детальнейшим указанием места действия и всей уличной фурнитурой. Но вписывается в античный миф. Блум ассоциируется с Одиссеем, Мэрион с Пенелопой, Стивен Дедалус с Телемахом. Странствия Блума по Дублину завершаются возвращением домой, в Итаку, но уже с обретенным сыном Дедалусом. Воссоединение Блума и Дедалуса – епифания, видение Шекспира как отца Гамлета в зеркале, куда смотрят оба. Один день – бессознательный день каждого человека, в который ничего не происходит (К.Г.Юнг). “Действие Улисса происходит в течение одного дня. Мы понимаем, конечно, что это условность, что имеется ввиду не один день и не один год, а целая полоса - ночь буржуазной цивилизации... Дублин - не только Лондон, Нью-Йорк, Париж, но также и Итака. Блум - не только наследник аптекаря Омэ или предшественник Джорджа Ф.Бэббита, но также Одиссей, Вергилий, Христос, Шекспир, словом - человек вообще. Внятный любому и неизвестный никому. Всякий и никто. Его жена Мэрион - не просто окончательно павшая Эмма Бовари, но также Пенелопа. Стивен Дедалус - не просто духовный родственник, скажем парнасцев, но также Телемак, Фома Аквинский, Гамлет. Любое действие романа, любой персонаж, любая проблема имеет отклик в мифе, либо во всей толще истории“ (Н.Анастасьев). Это странствие человеческой души в потоке повседневности и глубинах культуры данное под видом мифа и, иначе, транспонирование мифа под видом современности. «Использование мифа, установление параллели между современностью и древностью… есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой история» (Т.Элиот). Роман также релятивизм ценностей, смешение высокого и низкого, духовная одиссея, ведовский шабаш, жестокое исследование души (С.Цвейг), порнографический и непристойный поток (А.Беннет).

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ. Направление, связанное с одноименной философской школой – С.Кьеркегором, Ф.Ницше, Ж.-П.Сартром. Истоком послужило иррациональное понимание страсти у Ф.Достоевского, Л.Толстого, ощущение отчужденности мира и обезличенности индивида у Ф.Кафки, отстаивание идентичности личности в философии экзистенциализма. Толчком образования направления в условиях буржуазного общества служит кризис идентичности и критика отчужденного сознания. Различается подлинное и неподлинное существование. Неподлинное бытие человека усматривается в том, что в структуре социальных отношений, в тисках бюрократической машины человек сводится к социально-ролевой функции, ведет отчужденную механистическую жизнь. Причина - научно-техническая ориентация сознания, когда знание истины сущего подменяется понятием о ней, в результате чего происходит забвение бытия (М.Хайдеггер). Индивид ведет безотчетное прозябание в “тумане” повседневной жизни (М.де Унамуно), в анонимном мире объектов действия, das Man (М.Хайдеггер), Le On (Г.Марсель) где он ничего не решает. Он живет игрой слов и погремушками чувств (Ф.Ницше). Мир объективизаций поглощает индивидуальность всеобщим, подавляет свободу личности (Н.Бердяев). «Индивид распадается на функции... Быть означает быть в деле. Отдельный человек живет как сознание социального бытия... Бытие человека сводится к всеобщему; к жизнедеятельности как производственной единицы, к тривиальности наслаждения» (К.Ясперс). Рассматривая личность как единство сущности и существования, т.е. совокупности общественных отношений и идентичной субъективности, то марксизм признает первичной сущность индивида, а экзистенциализм – существование. Социальная сущность индивида тождественна всеобщему, а, следовательно, неподлинному существованию. Подлинное бытие - верность себе, индивидуальная свобода, субъективность: «Существование предшествует сущности или надо начинать с субъективности» (Ж.-П.Сартр). Неповторимость субъективности, уникальность личности укоренена в теле. [10] Именно благодаря неповторимости тела уникальна субъективность

Пограничная или критическая ситуация становится толчком для прояснения сознания, т.е. понимания опустошенности, нелепости повседневной жизни. Это ситуация вины (Ясперс), смертельной опасности (Хайдеггер), страха (Сартр), скуки (Камю), агонии (Унамуно), любви (Мориак). Ситуация заставляет делать выбор: либо дальше находится в состоянии прозябания, ориентируясь на химеры социальной действительности, либо приверженность своей страсти. Это выбор не тех или иных возможностей в повседневной жизни, но выбор себя, своей боли, своей надежды, жизнь своим смыслом. Выбор себя предполагает отказ от универсального, внешнего, что, в свою очередь, вызывает раскол сознания на социально-ролевое и индивидуально-личностное. Субъективность полагает свой собственный закон, а не приверженность социальной или природной необходимости, она предполагает выхождение за пределы всего социального, будь то ценности или обыденная жизнь. Ее суть трансцендирование. Поэтически проблему пограничной ситуации и выбора в романе Дорога в никуда Франсуа Мориак описывает так:

Жизнь большинства людей - мертвая дорога и никуда не ведет. Но иные с самого детства знают, что идут они к невидимому морю. И они чувствуют веяние ветра, удивляясь его горечи, и вкус соли на своих губах, но еще не видят цели, пока не преодолеют последнюю дюну, а тогда перед ними раскинется беспредельная, клокочущая ширь и ударит им в лицо песок и пена морская. И что же останется им? Ринуться в пучину или возвратиться вспять....

Экзистенция - существование, выходящее за свои пределы, страсть, нигилирующая универсальное и укорененная в бытии. Ее суть в негативности, нигилировании объективного и направленность в субъект.[11] Она ставит под сомнение мир и самое себя, оказываясь постоянным ускользанием. Субъект, приверженный собственной страсти, находится в состоянии постоянного отрицания и самоотрицания. В таком случае сознание по Сартру: не есть то, что есть [оно не предметно] и есть то, что не есть [небытие]. Сознание выступает как ничто. Страсть является направленностью от повседневности к ничто:

БЫТИЕÞ ЭКЗИСТЕНЦИЯÞ НИЧТО

МИР Þ ЭКЗИСТЕНЦИЯÞ ТРАНСЦЕНДЕНЦИЯ

Обнаружение Ничто является осознанием конечности индивидуального существования - той истины, что человек рожден, чтобы умереть и собственная смерть обессмысливает любую деятельность. Происходит утрата рационального смысла бытия, внешних и внутренних опор. Экзистенция - бытие направленное к ничто и сознающее свою конечность (Хайдеггер, Сартр); временность, устремленность в будущее, но не во внешнй жизни, а фундаментальный проект - движение к смерти. Какое воздействие оказывает Ничто? Оно рождает страх (Кьеркегор). Рождается эмоциональный смысл - переживание страха, отчаяния, тревоги, тоски и пр. метафизические чувства, которые в отличие от психологических переживаний беспредметны и беспричинны. Личностный смысл укоренен в теле как переживание своей конечности, а потому непонятен окружающим людям. Экзистенциальный опыт и не может никого и ничему научить. Нигилирование повседневности выступает как акт свободы, т.е. внутренний протест, отрицание рационального и социального (Мориак, Ануй); бунт против роковой неизбежности (Камю, Мальро). Иррационализм страсти, нигилирование универсального рождает парадокс как истину человеческого существования. Онтологическая и логическая невозможность есть парадокс. Страсть, выходящая за пределы социальной действительности, логики, морали и здравого смысла алогична и личностна, а, значит, парадоксальна. Суть сознания и есть ничто, независимость от повседневности, вещей, материального мира. Поэтому подлинное существование означает, что человек есть сам свобода или свобода не то, что мы имеем, но что мы есть. Парадокс свободы и необходимости заключается в том, что свобода подлинного существования исключает всяческую необходимость, даже если раб закован в цепи (А.Камю, Ж.-П.Сартр), парадокс любви заключается в том, что любовь (как отрицание) и невозможна и неизбежна (Ф.Мориак), парадокс разума и чувства состоит в том, что любые рациональные планы не отвечают чувству идентичности личности (М.Фриш). Если человек принимает свою свободу, он конституирует себя как проект: это то, что он сам делает с собой, он является серией собственных актов, тем самым он созидает некий образ человека, который всегда ответственен за свои поступки. Например, парадокс творчества, который заключается в необходимости и невозможности строительства объясняется в романе Шпиль Уильяма Голдинга так:

Что держит шпиль? – Вера: “На твой взгляд шпиль - это нелепость. Он пугает и лишен смысла. Но с каких пор избранники Божии взыскуют смысла? …Это божий промысел. От века Бог не подвигал людей на дела, согласные со смыслом... вот из сокровеннейших глубин доносится глас, который повелевает содеять нечто бессмысленное: построить корабль на суше, воссеять на гноище, жениться на блуднице, возложить сына на жертвенный алтарь. И тогда, если у людей есть вера, рождается нечто новое”.

Тем не менее, социальный смысл экзистенциализма - это род мужества, достойного поведения личности перед лицом бессмысленного мира

АНТИУТОПИЯ И ФЭНТЕЗИ. Утопия (u-topos – место, которого нет, eu-topos – благое место) – идеализированное, совершенное общество как альтернатива настоящему социуму. В классической утопии нравственный идеал трансцендентен, а социальная организация вторична, в современной - главное разумная организация. Описание устройства общества будущего, альтернативная социально-историческая гипотеза. Социальная и техническая антиутопия - отрицание мифа о будущем рае, т.е. позитивной утопии, проекта общества вечного блаженства. Роман-предупреждение стал первым предчувствием техногенных катастроф, предшественником антиутопии. Отрицание триумфа порядка и контроля, машинного мироустройства, как апофеоза эффективности и рационализма – вот что заложено в антиутопии. Показывается, что техноутопии, опирающиеся на научные истины, фундируются метафизикой зла. Дистопия - образ разрушенного общества, не имеющего перспектив реконструкции, и превратившегося вследствие этого в лишенную памяти и мечты «кровавую сиюминутность» (Д.Оруэлл). Сегодняшний ад, который усилится в будущем.

Фэнтези - душевная утопия, «утопизирующее усилие самого себя» (Э.Блох). Фантазия есть возможное. Утопический идеал предполагает преодоление современного состояния. Фантастическое есть двойственное видение, колебание между воображаемым, сверхъестественным и действительным, естественным объяснением событий. Душевная утопия исход в постоянно желанную, обетованную землю, жажда путешествий и приключений, желание свободной жизни и новых ощущений, стремление к живому и непосредственному видению реальности осуществления мечты и надежды. Допущение иных законов, объясняющих сверхъестественное и необычное. Выход за пределы фантастического: уверенность в невозможном. Обратная сторона невозможного в действительности - возможное желания. Желаемое всегда достоверно, а потому оно становится порывом, ожиданием и осуществлением неосуществимого. Беспредельный мир дневных грез, надежд и осуществляемых желаний. Ирреальное неподвластно фактам, вещам и логике как непреложным условиям цивилизации. Но уверенность в нем, вызыванная достоверностью желания становится погружением в мистерию, священную драму Волшебной Страны. Оправдание вымысла - топика искусства: вымышленная география – лабиринт сил сопротивления на пути желания. Это осуществляется через путь героя к цели и карту препятствий. Фэнтези – модернизированная волшебная сказка со своими константами: мифопоэтическое обоснование; арсенал «волшебных» предметов из научной фантастики, science fiction; персонаж-рассказчик удостоверяющий нарратив. Языковые игры, аллюзии, мифологемы, лингвистические игры, словотворчество, фоноцентризм вплетены в ткань достоверности рассказа. Фэнтези - вымышленная реальность, мир чудесного с дневными грезами и ночными фантазиями, иерофаниями, явлениями священного. Реальность очарования отличает: а)невосприимчивость очарованного к действительности. Избавление от усталости и скуки монотонного массового производства, порабощенности мелочами и массой вещей, методического труда, регламентированной жизни, векового воспроизведения циклов природы. Избавление от бремени жажды, голода, скорби, несправедливости и смерти; б)восстановление и обновление жизненных сил, новизны и свежести непосредственного восприятия. Творческая фантазия и прояснение видения мира; в)утешение удовлетворение чаяний: избавление от смерти в череде жизней или перевоплощений; окончательная победа добра среди катастроф, скорби и поражений; наслаждение приключениями и удивление необычным и экзотическим. г) Ощущение счастья, торжество добра и радости инобытия (Дж.Толкин).

Осуществление надежды - путь желания в лабиринте препятствий к энигматическому знанию, т.е. к открытию тайны мира или человека. Чудесное как невиданный, неизвестный феномен, который должен состояться в будущем. Экзотические условия вымышленного мира - фантастические существа, волшебные предметы, магические способности человека, метаморфозы, игра пространством и временем. Логика загаданного бытия - абсолютная свобода желания, ибо для желания нет предела, для желания нет невозможного; смысл желания только в его исполнении. Порыв, жажда духа, усилие мысли и детективная интрига. Выполнение невыполнимых заданий с помощью волшебного предмета. Приключение: события чрезвычайные, странные, ошеломляющие и тревожные; неожиданности и ловушки, активизирующие пограничный опыт. Осуществление мечтаний чувственного воображения, эмоциональные эффекты и обаяние новизны. Чарующее воздействие движения в лабиринте, конечный пункт которого благовестие, отблеск запредельной радости, evangelium. Особенность мечты, о которой идет речь в фэнтези описывает Дж.Р.-Р. Толкин в эссе О волшебных сказках (1947):

И существуют очень древние потребности и стремления, затрагивающие самые корни фантазии, в отношении которых волшебная сказка дает своего рода удовлетворение и утешение. Ряд из них представляют вполне извинительные слабости или причуды: такие, например, как желание проникнуть, подобно свободно плавающей рыбе, в самые пучины моря; или тоска по бесшумному, грациозному, легкому и сильному птичьему полету, та тоска, по отношению к которой самолет кажется не более чем издевательством.… Есть и более глубокие стремления например, к общению с другими живыми существами. На этом желании – древнем, как грехопадение, - во многом основана способность сказочных зверей и других тварей говорить и особенно магическая способность человека понимать их речь. …Но волшебная сказка отрицает всеобщее окончательное поражение, и потому она – благовестие, приносящее легкий отблеск радости, радости, запредельной по отношению к этому миру, пронзительной, как скорбь.

Тема 11. ИСКУССТВО АБСУРДА

Это направление развивается в 1940-60-е годы и является завершением модернисткой традиции. В живописи его предтечей является метафизическая живопись Джорджо де Кирико, а яркими представителями Рене Магритт и Поль Дельво, в театре Антонен Арто и Эжен Ионеско, в литературе Даниил Хармс, Сэмюэл Беккет.