Глава десятая СБОЙ СВЯЗИ

После напряженной работы над «The Wall» главным ощущением (впрочем, теперь это уже стало привычкой) была скорее усталость, нежели эйфория. Учитывая тот факт, что мы исполнили шоу тридцать с чем‑то раз за два года, трудно списать это на чисто физическое утомление. Скорее складывалось ощущение, что весь проект развивается уже целую вечность. Может статься, однако, что причиной подавленности и нехватки энтузиазма стала мысль о том, что теперь нам придется снова тесно контактировать друг с другом.

К концу тура и фильма той группы «Pink Floyd» из четырех человек, какой она являлась с 1968 года, уже и в помине не существовало. Рик наслаждался своим изгнанием: он жил в Греции, в доме своей второй жены Франки, и смаковал блюда из лотосов. Отсутствие Рика лишь подчеркивало тот факт, что мы попали в замкнутый круг потери коммуникации.

В июле 1982 года фильм «The Wall» вышел в широкий прокат. Мы все в той или иной степени оказались задействованы в его продвижении. Я помню, что меня послали в Испанию в качестве единственного представителя группы на тамошней премьере (поскольку остальные, по‑моему, были в Америке на премьерах в Нью‑Йорке и Калифорнии).

Скрипя зубами, я улыбался перед камерами. Временами, как мне казалось в подлинно царственном стиле, я махал рукой из королевской ложи в Мадриде и скромно признавался, что это на самом деле не совсем моя работа…

Снова оказавшись в Лондоне, Роджер начал работу над альбомом, который очень быстро подвергся определенному числу перемен. По моим воспоминаниям, изначально предполагалось включить туда некоторое число треков, оставшихся от проекта «The Wall». Имелось несколько песен, включенных в саундтрек фильма, однако не вошедших в оригинальный альбом. Их следовало дополнить новым материалом.

Идея родилась из первоначального рабочего названия альбома «The Final Cut» – «Запасные кирпичи». Впрочем, эта схема была отброшена, когда альбом вызрел в нечто совершенно иное. Думаю, в смену курса внесли свой вклад различные факторы. Роджера не удовлетворяло первоначальное поэтапное решение вопроса, и теперь у него имелось более ясное представление о том, чего он хочет добиться. «The Final Cut – A Requiem For The Post War Dreams» стал куда более сфокусированным произведением. По‑прежнему связанный с элементами, содержавшимися в «The Wall», этот альбом имел прямое отношение к чувствам Роджера по поводу гибели его отца под Анцио во время Второй мировой войны. Тот факт, что в первые годы войны отец Роджера являлся сознательным ее противником, добавлял лишнюю остроту. Недооценка этих чувств привела к неспособности послевоенной Британии создать лучший мир, за который погибло так много людей.

Другой малопривлекательной кандидаткой на роль музы стала Маргарет Тэтчер. В 1982 году Британия, находясь под премьерством Тэтчер, объявила войну Аргентине по поводу суверенитета Фолклендских островов. Этот конфликт наиболее удачно был описан Хорхе Луисом Борхесом его сакраментальной фразой «двое лысых дерутся за расческу». Атмосфера в Британии в то время стала откровенно шовинистической. Думаю, этот факт в особенности расстраивал Роджера. Таким образом, «The Final Cut» стал реальным инструментом для выражения его неприятия текущих событий.

Я не смог не сочувствовать подобным политическим убеждениям, однако Дэвид, по‑моему, считал все это предельно неподходящим для альбома. Кроме того, Дэвиду хотелось производить собственный материал. Однако Роджер, увлеченный своей идеей, не собирался ждать. Он отчаянно хотел работать. Когда концепция у него сложилась, он игнорировал чьи‑либо колебания. Вдобавок Роджер, судя по всему, сильно сомневался в способности Дэвида в обозримом будущем произвести что‑либо на свет.

Совершенно определенно, назначение Роджером крайнего срока для завершения альбома приостановило творчество Дэвида. Не уверен, что Роджер сознательно давил на нас. Подозреваю, его вполне могла раздражать или попросту приводить в нетерпение очевидно медленная разработка Дэвидом своего материала. Или, может статься, Роджер уже настроился на переход к сольной карьере и просто хотел, чтобы Дэвид помог ему в этом. В процессе записи «The Wall» Роджер поддерживал некое подобие демократии, однако теперь даже это подобие находилось под угрозой. Разногласия быстро превратились в «проблему» и, будто вражеская подлодка, высунули свой перископ над темными водами наших взаимоотношений.

В результате альбом был целиком составлен из композиций Роджера. Вклад Дэвида был самым что ни на есть минимальным – не считая его гитарных соло, на которые даже Роджер не рисковал покушаться. Что еще более существенно, большую часть вокальной ответственности Роджер тоже решил взять на себя, оставив Дэвиду петь всего одну песню под названием «Not Now John». В прошлом интонация вокала Дэвида вносила разнообразие в мелодическую структуру песен Роджера. Теперь же отсутствие этого разнообразия, а также потеря фирменного органного звука Рика означали исчезновение ключевых элементов того, что уже стало установившимся «саундом „Pink Floyd“».

Другим недостающим звеном оказался Боб Эзрин. На языке группы подобное расхождение дорог описывалось как «музыкальные различия», однако в реальности его вполне мог инспирировать целый ряд инцидентов: Роджер по‑прежнему кипятился по поводу неудачного интервью, которое Боб дал одному американскому журналу как раз перед представлением целого ряда шоу «The Wall». Один друг‑журналист (теперь уже не друг) выцыганил из Боба – и опубликовал! – полное описание шоу, включая эксклюзивное откровение насчет обрушения стены в качестве «гранд‑финале». Боба это предательство бывшего друга оскорбило не меньше, чем всех остальных, однако, добавляя масла в огонь, тот журналист также приписал Бобу куда больше того, что он заслуживал, – или, по крайней мере, больше того, чего он заслуживал на наш взгляд.

Бобу позвонил Стив, угрожая ему судебным процессом и обещая, что, пробив такую брешь в контракте своим разговором с прессой, Боб может лишиться заработанного тяжким трудом вознаграждения. Боба все это потрясло. Совсем недавно еще полноправный член внутреннего круга, теперь он вдруг оказался в изоляции. Ему достаточно ясно дали понять, что даже его присутствие на шоу нежелательно. Сейчас я думаю, что мы даже понятия не имели, каким травмирующим может стать наше общее неодобрение. Когда пластинка только‑только начинала проявлять все характерные признаки будущего хита, Боб даже не мог насладиться моментом славы.

В конце концов этот конфликт был забыт, однако еще пару лет оскорбления висели в воздухе, и Роджер определенно не был готов принять Боба обратно на борт – понятное дело, предполагая, что Боб мечтает вернуться. На мой взгляд, все это был сущий позор. Да, Боба могли сбить с толку, но, с другой стороны, он всегда любил поболтать…

Брешь, возникшую после ухода Боба, отчасти заполнил Майкл Кэмен, не только высококлассный композитор – позднее номинированный на «Оскар», – но и очень способный клавишник. Первоначально Майкл учился игре на гобое в Джуллиардском училище в Нью‑Йорке, а с 1970‑х годов начал сочинять музыку для фильмов. После «The Wall» он продолжил в том же духе, так что теперь среди его фильмов значатся «Бразилия», «Мона Лиза», «Крепкий орешек», «Лицензия на убийство», «Робин Гуд, принц воров» (за который он и удостоился номинации на «Оскар») и «Опус мистера Холланда». Майкл также создал музыку к телесериалу «Край тьмы».

Это решило практические проблемы, оставшиеся после ухода Рика. Майкл не участвовал в скандалах по поводу производства пластинок, ему это было не нужно. Майкл попросту замечательно делал свое дело, в какой бы ситуации он ни оказывался. Его работа над «The Wall» была выполнена даже без какого‑то непосредственного контакта с нами, и политика группы просто не входила в круг интересов Майкла.

Большая часть работы над альбомом «The Final Cut» прошла в студии «Mayfair» на Примроуз‑Хилл в северном Лондоне. Помимо ее удобного расположения рядом с рестораном, который нам всем нравился, на этой студии к тому же работал Джеймс Гатри. В отсутствие Боба Джеймс стал очевидным кандидатом на роль звукооператора и сопродюсера – особенно благодаря его способности легко справляться с непростой задачей работы со всеми нами. В 1981 году он помог нам заново записать композицию «Money» для компиляционного выпуска под названием «А Collection Of Great Dance Songs». Джеймс запрограммировал ритм на недавно выпущенной драм‑машине «Linn», а затем я пришел в студию, чтобы перезаписать «живые» барабаны. К несчастью, обнаружились некоторые расхождения между моим хронометражем и машинным, и Джеймс решил со мной поговорить. Он объяснил, что имеются определенные проблемы со связностью как тембра, так и хронометража. Джеймс припоминает, что я внимательно выслушал его замечания, а затем откликнулся: «Гм, хронометраж и связность никогда не были моими сильными сторонами. Я обычно куда лучше выступал на вечеринках после шоу».

Немало других студий было использовано для перезаписи. В их число входили «Olympic», «RAK», «Eel Pie», а также собственные домашние студии Роджера и Дэвида, обе к тому времени оборудованные на вполне профессиональном уровне. Название студии Роджера, «Billiard Hall» («Бильярдный зал»), явно указывало на наличие среди ее оборудования 24‑канального магнитофона…

Отчасти использование такого широкого разнообразия студий объяснялось нежеланием возвращаться на «Britania Row», которой, пусть даже технически она была в куда лучшей форме, по‑прежнему недоставало целого числа качеств, которые представлялись Джеймсу весьма существенными. Вполне вероятно, решение использовать нейтральные студии вместо «Britania Row» оказалось достаточно мудрым: в пределах нашего ядерного бункера мы скорее взорвались бы внутри, чем снаружи. Единственную техническую заминку в «Mayfair» устроил один ассистент, который проспал и продержал нас на пороге студии весь уик‑энд перед Рождеством. Ради его же собственной безопасности этому ассистенту посоветовали в новом году туда не возвращаться.

Джеймс припоминает довольно удручающую сессию записи альбома «The Final Cut» в «Billiard Hall», когда Роджер пытался улучшить вокал: «Роджер занимал свою обычную позицию, восседая на краю бильярдного стола и вовсю распевая. В подавляющее большинство дней Роджер бывал в форме, и ему удавалось чертовски быстро уловить нужное вокальное настроение. Однако тогда был не его день. Высота давалась ему тяжело, и уже начинало накапливаться напряжение. Майкл тоже был не в духе. Он долгое время не произносил ни единого слова, и его внимание явно витало далеко отсюда. Он с великой сосредоточенностью что‑то чиркал в блокноте».

Наконец Роджер, отвлеченный явной нехваткой интереса со стороны Майкла, вихрем ворвался в аппаратную и пожелал узнать, что Майкл такое пишет. «Майкл, оказывается, решил, что необходимость выслушивать пробу за пробой одной и той же вокальной партии – это кармическая расплата за какой‑то его страшный грех в прошлой жизни. Так что он принялся исписывать страницу за страницей своего блокнота одной и той же фразой: „Я не должен трахать овец“. Майкл не был до конца уверен, что именно он натворил в своей прошлой жизни, но фраза „Я не должен трахать овец“ весьма подходила к ситуации».

Несколько лет спустя, когда Майкл находился на гастролях в составе группы Роджера, всей гастрольной команде вручили специальные футболки. На всех этих футболках имелась зеркальная надпись «Я действительно этого стою?» (чтобы по утрам первым делом ее читать, глядя на себя в зеркало), однако на футболках членов группы красовались еще и индивидуальные сообщения. На футболке Майкла было написано «ЦЕВО ЬТАХАРТ НЕЖЛОД ЕН Я»… И Майкл, и Джеймс были в числе тех немногих, кто умудрился впоследствии поработать со всеми нами.

Моя личная роль во всей процедуре довольно долгое время оставалась самой минимальной. Все больше и больше времени я посвящал автогонкам, хотя в 1981 году мне не удалось попасть в Ле‑Ман, поскольку представления «The Wall» были несомненно важнее. Стив, однако, замечательным образом умудрился побывать и там, и там. Проехав начало гонки, он метнулся назад в «Эрлс‑Корт» на шоу, проходившее в субботу вечером, а затем вернулся на трассу, чтобы воскресным утром проехать вторую половину гонки. Желая возместить себе неучастие в гонках, я организовал один в особенности хитроумный промоушен: предложил Вильфреду Юнгу, президенту немецкого отделения фирмы «EMI», проспонсировать «лолу‑298» для участия в 1000‑километровой гонке на Нюрнбергринге в 1981 году в полном облачении из «The Wall». Думаю, мы оба чувствовали, что именно так нужно упрочивать отношения артистов с компаниями. На следующий год я вернулся в Ле‑Ман, где разделил гонку со Стивом. Я занимался охотой на спонсоров, тренировочными гонками и являлся совладельцем одной из команд, участвующих в Гран‑при, так что просто удивительно, как у меня находилось время добраться до студий…

Тем не менее я все же провел несколько дней, записывая барабанные партии. Некоторое время я просто торчал в студии, демонстрируя всем неизменную готовность к работе и напоминая о своем существовании. Эти необременительные обязанности только возросли в объеме, когда стало ясно, что еще один ингредиент отказывается соответствовать ожиданиям: голофонические звуковые эффекты не работали. В начале записи к нам обратился один итальянский аудиоисследователь по имени Хьюго Дзуккарелли. Он заявил, что изобрел новую голофоническую систему, которую можно просто записывать на стереомагнитофон. Мы скептически отнеслись к этому заявлению, поскольку несколько предыдущих вторжений в чудесный мир квадро в течение 1970‑х годов оказались слишком уж сложными. Процесс квадрозаписи требует обширных объемов пространства на треке, а также, надо полагать, бесконечных регулировок, чтобы точно разместить звуки в квадрофоническом спектре. Этот процесс очень сложен практически во всех своих аспектах. К тому же число психов, готовых расположить свое кресло точно в центре гостиной, чтобы получить максимальное наслаждение от квадрофонического звука, было совершенно недостаточным.

Однако голофоническая – или «полнозвучная» – система Хьюго Дзуккарелли была совсем другим делом. Она действительно работала. Я до сих пор толком не знаю, как это происходило, поскольку она задействовала всего лишь пару микрофонов, помещенных внутрь псевдоголовки. Тем самым обеспечивалось некоторое пространственное звуковое качество, которое можно было слышать в наушниках. Все это моделировалось таким образом, каким человеческое ухо работает в повседневной жизни. Первая демокассета Хьюго нас по‑настоящему поразила. Припоминаю один эффект, когда коробок спичек трясли и двигали вокруг головы, так что он оказывался то сзади, то сверху, то снизу. Если, надев наушники, закрыть глаза, эффект получался весьма дезориентирующим и совершенно натуральным.

Мы немедленно решили использовать эту систему для всех звуковых эффектов на альбоме, и я вызвался доставить голофоническую установку (которая откликалась на имя «Ринго») в самые разные места для записи звука церковных колоколов или шагов. Роджера в особенности привлекал эффект Допплера от движения транспорта, а также смена музыкального тона проезжающего мимо транспортного средства. Наконец‑то мой опыт автогонок полностью окупился: я провел множество счастливых часов на Куинз‑хайвей, а также на испытательном треке со скользким покрытием Хендонской полицейской школы вождения, пытаясь записать визг шин (что оказалось совершенно невозможным: даже при полностью выжатых тормозах автомобили скользили по покрытию в зловещей тишине).

Роджеру также хотелось заполучить звуки самолетов, какими они слышатся на войне. Посредством одного контакта в высшем звене Военно‑воздушных сил мне было пожаловано разрешение записать некоторое число самолетов «торнадо» на базе ВВС Великобритании в Хонингтоне, что в Уорвикшире. Я получил весьма необычный опыт, стоя в конце взлетно‑посадочной полосы и пытаясь настроить уровень записи: звук был настолько интенсивным, что, как только врубались форсажные камеры, сам воздух начинал трещать от звуковой перегрузки. Я также задействовал старую сеть друзей, чтобы убедить одного приятеля, который летал на «шеклтонах», записать один из таких самолетов в полете. Мысль о половине дня, проведенной в бессмысленном кружении над океаном и высматривании несуществующих субмарин, совершенно меня не вдохновляла, однако «Ринго» мужественно справился с возложенной на него миссией и был возвращен мне к завтраку и церемонии награждения вместе с двенадцатью часами нудного самолетного шума на пленке. Я по‑прежнему чувствую уколы вины за то, что попытался получить слишком большой объем помощи от друзей в вооруженных силах, после чего вся рабрта закончилась неиспользованной записью. Надеюсь, все они теперь меня простили.

Увы, еще до начала моей работы над альбомом «The Final Cut» Роджер счел необходимым объявить следующее: поскольку я «только барабаню», я не могу рассчитывать ни на дополнительное вознаграждение, ни на особые почести. На самом деле такое его поведение уже начинало граничить с манией величия, ведь никакой угрозы его планам я не представлял. Я решил обратить взгляд на светлую сторону всего этого дела: по крайней мере, теперь у меня был повод сбежать из гнетущей атмосферы в студии.

Если я не особенно всем этим забавлялся, Дэвиду определенно приходилось еще тяжелее. Роджер старательно игнорировал любые предложения Дэвида. Именно поэтому он, вполне вероятно, захотел, чтобы сидящий за пультом Майкл увеличил свой музыкальный вклад. Во многих смыслах Майкл, пожалуй, оказался такой же заменой для Дэвида, какой он был для Рика или Боба, учитывая его мелодический талант, а также опыт композиции и аранжировки. Да, это могло показаться паранойей, но тем не менее складывалось отчетливое впечатление, что Дэвида просто вытесняют. Ко времени завершения альбома «The Final Cut» Роджер фактически заправлял всем представлением. Думаю, мы всегда работали на основе того, что у авторов оказывалось последнее слово на предмет того, как следует производить работу. А без всякого композиционного вклада от Дэвида его роль неизбежно стиралась.

Однако у меня нет никаких воспоминаний о дискуссии по поводу того, не должен ли «The Final Cut» стать сольным альбомом Роджера. В любом случае для подобного плана, скорее всего, было уже слишком поздно. Звукозаписывающая компания ожидала альбома «Pink Floyd» и вряд ли положительно отнеслась бы к попытке представить ей сольную работу Роджера Уотерса. Так или иначе, я бы как мог этому сопротивлялся, потому что, на мой взгляд, такой поворот событий сигнализировал бы о конце группы, а у меня все‑таки имеется неудачная склонность действовать с верой в то, что «если ничего не делать, может, проблема как‑нибудь сама собой рассосется». А тот вариант, что мы в обозримом будущем начнем работу над очередным альбомом группы, казался тогда совершенно невообразимым. Безусловно, в свое время мы были обязаны решить все эти вопросы, но до тех пор мы невесть как умудрялись от них уклоняться.

Хотя мы обладали замечательной способностью бесить и расстраивать друг друга, сохраняя бесстрастные физиономии, мы так никогда и не овладели навыком разговаривать друг с другом по некоторым важным вопросам. После «Dark Side Of The Moon» у всех нас появилась привычка высказывать вслух скверную критику – и еще хуже к ней относиться. Роджера порой обвиняют в склонности наслаждаться конфронтацией, но я не думаю, что дело обстоит именно так. Я просто думаю, что Роджер порой не сознает, как он может пугать людей. Как только ему кажется, что конфронтация необходима, он становится так мрачно сосредоточен на победе, что бросает в стычку все, что у него есть, – и его арсенал может быть весьма мощным. Если брать позитивную сторону, то подобное качество Роджера вполне может стать колоссальным приобретением при игре в гольф, теннис и покер… Дэвид, с другой стороны, первоначально может быть не таким упертым, но как только он избирает для себя курс поведения, ему уже очень сложно с него свернуть. Когда неподвижный монолит его убеждений встречается с непреодолимой силой Роджера, вслед за этим гарантированно следуют сложности.

По завершении работы над альбомом состоялся весьма нешуточный спор о списке участников; в конечном итоге имя Дэвида оттуда исчезло, хотя была достигнута договоренность о том, что ему заплатят. Майкл Кэмен остался сопродюсером – заодно с Джеймсом Гатри.

Почему мы пошли на поводу у Роджера, совершившего натуральный захват власти? Мы как неизбежность принимали множество вещей, которые теперь, в ретроспективе, кажутся совершенно ненужными. Подобное малодушное подчинение вполне могло стать результатом постепенных перемен в структуре группы, выкованных предыдущим десятилетием. Возможно, из‑за недостатка уверенности в собственных композиторских способностях Дэвид считал, что, подняв соответствующие вопросы, мы рискуем потерять Роджера и тем самым потеряем все. Или, может статься, вслед за уходом Рика мы боялись обособиться, тянуть одеяло каждый на себя. Мне больно это признавать, но, какими бы ни были причины, тенденция объявлять Роджера главным злодеем, хотя и весьма заманчивая, на самом деле представляется неуместной.

Я припоминаю этот период как в особенности напряженный. Возникало такое чувство, как будто мы силились удержать все воедино. В моей личной жизни все тоже тогда шло не совсем гладко. После года отсутствия я разбирался с собственными драмами: разводился с Линди и собирался окунуться в новые отношения с моей нынешней женой Аннет. Учитывая мою склонность избегать конфронтаций в эмоциональных вопросах и в реальной жизни, мало просто сказать, что время тогда шло нелегкое. Особенно ужасным все было для Линди и двух моих дочерей Хлои и Холли, хотя мне казалось, что реально страдаю только я один.

Ко времени выпуска альбома в марте 1983 года оказалась обрублена еще одна связь «Pink Floyd». Из‑за значительных бюджетных трат на одну видеосъемку Сторм и По расформировали «Hipgnosis» (возможно, ссылаясь на «визуальные различия»). Несмотря на участие Джеральда Скарфа в оформлении «The Wall», Сторм вполне мог рассчитывать на работу над конвертом нового альбома. Однако и Джерри, и Сторм оказались обойдены, поскольку Роджер вызвался сам разработать дизайн конверта. Для фотографии он воспользовался услугами Вилли Кристи – думаю, Вилли было немножко неловко, поскольку он был не только превосходный фотограф, но и шурин Роджера, – однако отсутствие «Hipgnosis» добавило несколько децибел к явственному впечатлению «сигнала отбоя», который прозвучал для компании, которая прежде была группой «Pink Floyd».

Не думаю, что Роджер испытывал особенно глубокое удовлетворение «The Final Cut», – кажется, одной из его характеристик в отношении этого альбома стало «глубоко дефектный». С другой стороны, там было множество вещей, которыми он мог гордиться. Тот факт, что альбом посвящался его отцу, показывает, насколько личным все это было для Роджера и насколько отчужденным «The Final Cut» стал для всех остальных из нас. Для меня эта пластинка олицетворяет собой настолько тяжелый период в моей жизни, что я не могу спокойно анализировать входящие туда композиции. Как бывало со всеми нашими пластинками, завершенный диск всегда оказывался скорее дневником нескольких месяцев моей жизни, нежели музыкальным событием, о котором я мог судить объективно.

Музыка способна проникать непосредственно в конкретную фазу твоей жизни, и ты многие годы можешь сохранять пристрастие к поистине ужасным песням («Просто поразительно, какова сила дешевой музыки», – так изложил это Ноэл Кауард). Для записывающихся музыкантов странность состоит в том, что вся временная рамка идет наперекосяк, поскольку эмоциональная подоплека альбома действительно существует в течение максимум года до его выпуска. Для меня «The Final Cut» – это скорее вторая половина 1982 года, нежели год 1983‑й…

После завершения альбома «The Final Cut» у нас не было решительно никаких планов на будущее. Насколько я помню, промоушена тоже не было. Предложений о «живых» выступлениях в поддержку альбома не поступило. Хотя, так или иначе, сложно было бы представить себе шоу, которое могло бы последовать за «The Wall». Однако это лишний раз показывает наши разные представления о будущем. И я, и Дэвид всегда рассматривали игру «вживую» и гастрольные поездки как интегральную часть работы группы. Если членство в ведомом Роджером «Pink Floyd» означало, что никаких «живых» представлений больше не будет («ввиду неопределенности все туры на этот срок были отменены»), а будет только усугубление всего предыдущего в студии звукозаписи, грядущие перспективы казались нам отчетливо непривлекательными.

Соответственно и Дэвид, и Роджер принялись работать над сольными альбомами. Альбом и тур Дэвида «About Face» больше сосредоточивался на игре, нежели на зрелище. Большая часть материала была взята с его сольных альбомов, однако тур и альбом позднее немало нам помогли: они выставили Дэвида в лучшем свете как музыканта, а яркая демонстрация его способности налаживать отношения как с прессой, так и с фирмами грамзаписи принесла нам неоценимую пользу четыре года спустя, когда мы в ней больше всего нуждались. Наконец и сам Дэвид признал необходимость устраивать более полноценное, зрелищное шоу, чтобы собирать большие арены.

Как раз перед тем, как его тур достиг «Хаммерсмит Одеона», Дэвид связался со мной и предложил нам с Риком появиться в конце последнего лондонского шоу, чтобы присоединиться к нему во время исполнения композиции «Comfortably Numb». Это прозвучало довольно привлекательно, и я прибыл туда во второй половине дня на репетицию и проверку незнакомой мне барабанной установки. Чувствовал я себя довольно странно, особенно потому, что уже четыре года не садился за барабаны, однако Крис Слейд, ударник на туре Дэвида, просто не мог быть любезнее. После многих лет, когда барабанщики угрюмо сдавали свою установку со словами: «Только малым барабаном не пользуйся», здесь случай был обратным: чем более компетентным был ударник, тем спокойнее он к таким вещам относился… Песня прозвучала чудесно, и нам очень понравилось ее исполнять. Ненавижу выражаться метафизическим языком, однако мы действительно ощущали некую особенную магию, снова выступая вместе, и я думаю, что этот момент внес свой вклад в последующие события 1986 года.

Роджер тем временем оживлял проект «The Pros And Cons Of Hitch‑hiking», для которого он несколькими годами ранее приготовил демозаписи в качестве альтернативы «The Wall». Альбом был выпущен вскоре после хаммерсмитского шоу Дэвида, после чего Роджер взялся за приведение в жизнь своей версии тура «Pink Floyd», используя анимацию Джерри Скарфа, а также некоторые элементы от Фишера‑Парка. Я отправился посмотреть его шоу в «Эрлс‑Корт» и обнаружил, что этот опыт оказал на меня поразительно угнетающий эффект. Первая половина была составлена из номеров «Floyd», и я чувствовал себя достаточно пожилым Питером Пэном, стоящим у окна детской комнаты. Так получилось потому, что кто‑то другой играл мою роль. В ретроспективе можно сказать, что это конкретное событие пришпорило меня как ничто другое. Я понял, что не могу так легко и спокойно сдаться и позволить поезду катиться дальше, но уже без меня.

Рик работал с Дэйвом Харрисом над проектом под названием «Zee» (альбом они выпустили почти одновременно с Роджером), а я занялся коротким документальным фильмом, в котором музыка удачно сочеталась с автогонками. По сути, все это идеально увязывалось с тем сотрудничеством, которое я наладил с Риком Фенном, бывшим клавишником группы «10сс». Мы с Риком основали небольшую компанию по производству музыки к рекламе и фильмам.

Идея для «Life Could Be A Dream» включала в себя сделку с компанией «Ротманс» и ее автомобильной командой «порше‑956», участвовавшей в чемпионате мира среди спортивных машин. Я должен был вести «порше» при содействии заводской бригады «Ротманс» в нескольких гонках на 1000 километров с камерой на борту. В качестве дополнительного бонуса мне удалось проехать Ле‑Ман вместе с Рене Метжем и Ричардом Ллойдом (по чистому совпадению он ранее был продюсером фирмы «Decca» и нес ответственность за запись первой песни Рика с группой «Adam, Mike & Tim»). Получив саундтрек, мы подумали, что он может иметь коммерческий потенциал. Кстати, должен признаться, что мне совершенно не составляло труда носить все эти логотипы табачной компании. Однако отвечать на каверзные вопросы по поводу курения было гораздо сложнее. Затем мы перешли к записи альбома, включавшего в себя сингл «Lie For A Lie», для которого Дэвид весьма щедро предоставил свой вокал. Впрочем, даже с его помощью этому синглу так и не удалось подобраться к чартам настолько близко, чтобы оставить след – не говоря уж о том, чтобы зацепиться надолго.

Существовало очень мало шансов на то, чтобы в этот период группа «Pink Floyd» выступила вместе, хотя в 1985 году появилась смутная возможность появления на шоу «Live Aid». Однако в конечном итоге Дэвид оказался единственным из нас, кто туда попал: он играл на гитаре вместе с Брайаном Ферри, что принесло Дэвиду дополнительный бонус, ибо Брайан представил его клавишнику Джону Кэрину.

Я посвящал все больше свободного времени тому, чтобы учиться летать на самолете, наконец‑то преодолев свои страхи, накопившиеся за время слишком уж многих поистине кошмарных полетов на туры и обратно. Очевидно, это задало направление, и в скором времени Дэвид тоже получил свою лицензию пилота – как и Стив О'Рурк. В конце концов мы провели некоторое число лет, деля самолеты и пугая друг друга еще пуще, чем во время тех давних коммерческих перелетов.

Эта фаза соло‑проектов – которая вполне могла бы дать нашей четверке свободное место для дыхания – по сути лишь послужила еще одним источником неудовлетворенности. Примерно в это самое время Роджер решил, что ему требуется заново обговорить свою индивидуальную сделку со Стивом – и эти переговоры он захотел сделать строго конфиденциальными. Стиву же как по моральным, так и по финансовым причинам показалось, что он обязан проинформировать об этих переговорах остальных участников группы «Pink Floyd». Подобное предательство (так Роджер это расценил) в сочетании с его убежденностью в том, что на всем протяжении каверзных переговоров об альбоме «The Final Cut» Стив склонен был больше представлять Дэвида, привело Роджера к желанию заменить Стива в качестве своего менеджера.

Мы все же встретились и поговорили. В 1984 году у нас даже состоялась относительно спокойная и расслабленная встреча в японском ресторане, где мы, наслаждаясь суши и саке, обсуждали все наши прошлые ошибки. А затем Стив присоединился к нам, чтобы тоже послушать. Вне всякого сомнения, Роджера ввела в заблуждение наша общая доброжелательность и уступчивость. Он посчитал, что вопрос о «Pink Floyd» представляется нам практически закрытым. Тем временем мы с Дэвидом думали, что теперь, когда Роджер закончил альбом «Pros And Cons», все может пойти по‑старому. В конце концов, у нас и раньше случались периоды отчуждения. Теперь Роджер видит в той встрече скорее двуличность, нежели дипломатичность, – однако тут я с ним не согласен. Очевидно, наши навыки общения по‑прежнему оставляли желать лучшего. Короче говоря, мы покинули японский ресторан с диаметрально противоположными мнениями о принятом нами решении.

Глава одиннадцатая ПЕРЕЗАПУСК… И РЕСТАВРАЦИЯ

В 1986 году мы с Дэвидом решили попытаться выпустить еще один альбом, но уже без Роджера. Когда мы все‑таки двинулись дальше, это не было результатом какого‑то специфического момента откровения. На самом деле Дэвид давно все для себя решил и уже работал над кое‑какими демозаписями. Дальше последовало несколько довольно‑таки расплывчатых разговоров, когда Стив О'Рурк спрашивал: «Так вы хотите?..» или Дэвид говорил мне что‑то вроде: «Может, имеет смысл попробовать?..» В конечном итоге все эти дискуссии привели к тому, что мы наконец решили: «Давайте сделаем это». Как только решение было принято, оно стало совершенно необратимым. Все это мало напоминало потерю Сида в 1968 году: даже в ретроспективе никаких альтернатив не было. Сейчас мы не знали наверняка, как это сделать, – только чувствовали, что это возможно. Несмотря на мою репутацию всеобщего миротворца и утешителя, я стойко следовал принятому решению. Меня до сих пор удивляет собственная твердость воли. Песни и решения Роджера всегда преобладали в нашей работе, и все же у меня имелась великая вера в способность Дэвида пробудить дремлющие в нем таланты, а также убежденность в силе его вокальной и гитарной работы, которая внесла такой весомый вклад в саунд группы.

Не думаю, что мы обсуждали возможность каких‑либо правовых последствий, однако совершенно определенно сознавали риск. В то время, когда прессу по‑прежнему интересовала наша стычка с Роджером, существовала опасность доставить журналистам удовольствие, выпустив альбом, который докажет правоту наших противников и разоблачит нас как охочих до денег бездарей. Еще один потенциальный кошмар состоял в том, что бывший коллега мог победить нас в борьбе за потребителя, что всегда служило очень мощным фактором движущей силы, а также подспудным признанием наших подлинных мотиваций – стремление к деньгам вместо мечты дарить прекрасную музыку прекрасным людям. Ущерб от подобных поворотов событий для наших эго в потенциале представлялся куда более тяжелым, нежели от любых финансовых катастроф.

На протяжении всего процесса звукозаписи с неослабевающей силой велась непрерывная борьба с Роджером, которая, следует заметить, была похожа на некое развлечение – что‑то вроде «американских горок». Бесконечные звонки от адвокатов сменились длинными заседаниями. В попытке обнаружить недостающее звено доказательств многие часы дискуссий вращались вокруг наиболее тусклых аспектов нашей истории, а именно тех правовых тонкостей, по поводу которых, как нам представлялось, мы договорились восемнадцатью годами раньше. Судебная тяжба – своеобразный опыт: выбираешь себе гладиаторов согласно их боевым навыкам, а затем садишься и наблюдаешь за побоищем. Вполне вероятно, что это самая переоцененная форма развлечения, с какой я когда‑либо сталкивался, а также самая травматичная.

Помимо действий на правовой передовой предпринимались также некоторые обсуждения и попытки примирения. Однажды вечером я обедал с Роджером, и он сказал, что его устроит высвобождение из‑под контракта со Стивом. К несчастью, Стив составлял существенно важную часть нашего предприятия, и мы с ним, как мне кажется, чувствовали сплоченность – возможно, даже больше, чем нужно. Часть проблемы заключалась в том, что редкий наш договор фиксировался на бумаге. Между Стивом и группой существовало словесное соглашение – столь же обязательное, что и письменное, как нам сказали адвокаты, – которое гласило, что любые действия одного индивида должны были согласовываться со всей группой. Обсуждения замутнял недостаток понимания (по крайней мере, мной) серьезности последствий. В результате вопросы оставались неясными, а любое доверие непрочным. В ретроспективе представляется, что нам следовало бы уже тогда окончательно договориться с Роджером.

Однако, как мне кажется, я все же понял его затруднения. С одной стороны, Роджер считал, что он и есть «Pink Floyd», что он десять с лишним лет нес группу на своих плечах как главный автор и руководитель всех операций. Однако, поскольку группа существовала как некая общность, это представляло определенное препятствие для сольной карьеры Роджера, поскольку фирма грамзаписи всегда предпочла бы альбом «Pink Floyd». Любая его сольная работа виделась бы как промежуточный материал и вряд ли получила бы такую поддержку в плане промоушена, какая выпала бы на долю альбома группы.

Что на самом деле требовалось Роджеру, так это формальное разделение группы, что мгновенно расчистило бы дорогу для его сольной карьеры. Вероятно, он считал, что такое произойдет, как только он лишит «Pink Floyd» своих услуг – особенно учитывая то, что Рик технически уже туда не входил, что я мало чем занимался помимо автогонок и своего гаража, и даже Дэвид в последнее время куда скорее был продюсером и приглашенным гитаристом для других музыкантов, нежели членом группы. Чего решительно никто не ожидал, так это отклика Дэвида на то, что, как мне кажется, он считал недостатком уважения и признания весомости его вкладов и идей. Раздел добычи (или, точнее, почестей) часто бывает несправедливым, однако Дэвид, пожалуй, пострадал от самой что ни на есть капитальной несправедливости. Даже я, совершенно не склонный к конфронтации, испытывал нешуточное раздражение от того факта, что двадцать лет спустя мне словно бы приказывали лежать смирно, повернуться на другой бок и вообще замолкнуть.

Хотя в прошлом я обычно объединялся с Роджером, который был одним из самых старых моих друзей, меня оскорбило предположение, что я ничего не принес в группу и что теперь, без Роджера, я ни на что не способен. Приписываемая мне цитата с одного из заседаний звучит следующим образом: «Роджер всегда любил говорить, что незаменимых нет… что ж, он был прав».

В ретроспективе представляется, что Роджер допустил тактическую ошибку, отправившись в суд. Да, в какой‑то момент мы все оказались настроены на судебное решение наших проблем. Однако, поскольку слово «терпение» в словаре Роджера отсутствует, его врожденное стремление действовать с наскока означало, что он неизбежно доведет все до кипения – и достигнет противоположного по отношению к ожидаемому результата. Для Дэвида одним из сильнейших стимулов являлся тот факт, что Роджер, услышав о планах в отношении нового альбома, сказал ему: «Ничего у вас не выйдет».

Роджер уже намекал, что, на его взгляд, с группой «Pink Floyd» все кончено, и его ссора со Стивом усилила это мнение. Обозлившись, мы принялись рыть траншеи для удержания своих позиций и наотрез отказывались идти на уступки. Роджер разжег войну, объявив всему миру о том, что группа распалась. Остальные были с этим не согласны и почувствовали еще большее стремление выпустить новый альбом.

Таким образом, мотивация уже имелась во вполне солидных объемах. Теперь мы обратили свое внимание на то, кто, как и куда пойдет дальше. «Когда» уже вопросом не являлось. Никаких обязательств перед фирмами грамзаписи у нас не имелось, и мы не были связаны гастрольными датами. Производство альбома могло всецело определять темпы работы.

Вопрос «как» вращался главным образом вокруг выбора Дэвидом композиций и рабочих партнеров. Сначала он хотел привлечь Боба Эзрина в качестве сопродюсера. К несчастью, Боб считался продюсером альбома Роджера «Radio KAOS», записывавшегося примерно в то же самое время. Боб настаивает, что он не стал работать над пластинкой Роджера, потому что они не смогли договориться о таком графике, который устраивал бы их обоих. Боб категорически возражал против долгих отлучек из дома; Роджеру же хотелось поскорее взяться и закончить работу. Но в результате Роджер все равно почувствовал себя преданным, когда Боб примкнул к «оппозиции», – по словам Боба, Роджер в тот момент назвал нас «Маффинами».

Тем временем Пат Леонард, который ранее работал с Дэвидом и был увязан с нашей пластинкой, вдруг с радостью переметнулся к Роджеру, так что тут мы, пожалуй, были квиты. Энди Джексона мы привлекли в качестве звукооператора – ранее Энди работал вместе с Джеймсом Гатри над саундтреком к фильму «The Wall». Зная Джеймса, мы надеялись, что его выбор окажется мудрым, и он полностью наши ожидания оправдал.

После опыта записи альбома «The Wall» во Франции Боб опять доказал свое полное соответствие духу проекта. Одним из его великих качеств является способность прилагать специфический набор навыков к конкретной ситуации. Теперь Боб быстро сообразил, что при работе над этим альбомом его основной функцией станет поддержка Дэвида – как в качестве катализатора, так и в роли своего рода личного музыкального тренера. Бобу особенно хорошо удавалось убеждать Дэвида продолжать работу.

Что же касалось написания песен, то Дэвид решил провести эксперимент, работая с некоторым числом приглашенных музыкантов и прикидывая, каким окажется результат. В этом плане он провел немало времени с Филом Манзанерой, гитаристом группы «Roxy Music», Эриком Стюартом из «10сс», ливерпульским поэтом Роджером Макгафом и канадкой Кэрол Поуп. Из этих попыток стало ясно, что Дэвиду на самом деле требуется автор текстов, и этой персоной в конце концов оказался Энтони Мур, до этого составлявший часть группы «Slapp Happy», которая многими лунами ранее входила в список «Blackhill Enterprises».

Местоположением, которое мы выбрали для ранних стадий записи, стала «Astoria», студия Дэвида в плавучем доме, стоящем на приколе на Темзе близ Хэмптон‑Корта. Это любопытное судно было построено в начале 1910‑х годов (за 20 000 фунтов стерлингов, что в то время составляло колоссальную сумму) для старого импресарио мюзик‑холла и варьете‑шоу по имени Фред Карно – Харви Голдсмита своего времени, – который развлекал у себя на борту людей вроде Чарли Чаплина. «Astoria» насчитывает девяносто футов в длину. На крыше может разместиться оркестр из семидесяти исполнителей, если кто‑то пожелает (мы благоразумно решили этого не желать). Дэвид жил в паре миль от «Astoria», когда, повинуясь внезапной причуде, купил ее в качестве плавучей домашней студии.

Будучи музыкантом конца двадцатого столетия, Дэвид, направляемый и стимулируемый Филом Тейлором, соорудил студию в перестроенной столовой – чуть‑чуть тесноватой, но с вполне достаточным местом для барабанной установки, бас‑гитары и электронных клавишных. Окна аппаратной, встроенной в главную гостиную, выходили на оба берега реки и на прибрежный сад. Судно также обеспечивало достаточно места для сопутствующего вспомогательного оборудования.

Запись началась с использования аналоговой 24‑канальной машины и выполнения перезаписей на 32‑канальном цифровом магнитофоне «Mitsubishi». Это отметило наше первое вторжение в сферу цифровой записи на пленку. Новая технология имела определенное число достоинств – включая улучшенное звуковое качество и отсутствие запиливания пленки. Наша резиденция в плавучем доме тоже доставляла массу радости. Фил Тейлор припоминает, что во время записи альбома «А Momentary Lapse Of Reason» Дэвид плыл вверх по реке, на один уик‑энд оставшись на борту и записав за это время композицию «Sorrow» во всей ее полноте, включая все гитарные части, вокал и драм‑машину, так что, когда мы в понедельник воссоединились, нам оставалось все это дело лишь малость отполировать.

К борту «Astoria» была пришвартована «Форель», моторная лодка 1930‑х годов, доступная для любого, кому вдруг потребовалось бы отбыть, – или, на самом деле, для любого из местных, кому понадобилось бы добраться до дома, когда у него отберут водительские права. Такая милая окружающая обстановка очень помогала работе (в ближайшие несколько лет для нас стало обязательным записываться в подобной расслабляющей среде). Даже в те моменты, когда работа останавливалась, никто не стремился в срочном порядке уехать из студии.

Правда, всякий раз, как мимо на запредельной скорости проплывало одно из больших судов, «Astoria» ощутимо качалась на волнах, однако обычно нашими соседями оказывались сотни лебедей из местной бухты. Однажды к нам заявилась с визитом непрошеная бригада теленовостей, которая, так и не добившись доступа в плавучий дом, натянула водолазные костюмы и записала нашу работу из‑под воды. Должно быть, журналисты очень долго там пробыли и страшно околели в попытке заполучить хоть клочок приглушенного водой звука. Таким образом, как мне кажется, вполне можно было придумать параллельную историю, как мы черпаем вдохновение у инопланетных существ, навещающих нас из других галактик…

Более серьезная угроза возникла, когда река стала так быстро подниматься, что плавучий дом резко накренился, будучи пришвартован к одному из причалов, который удерживал его на месте. Перспектива исчезновения «Astoria» в пенящихся водах на манер «Титаника», пока группа продолжала бы играть, нас не очень вдохновила, хотя мне нравится думать, что Леонардо Ди Каприо наверняка успешно передал бы мой мальчишеский шарм в телевизионном эпосе, который несомненно сняли бы об этом событии. Впрочем, наш верный лодочник и сторож Лэнгли оказался под рукой, чтобы отпустить сдерживающие швартовы. В порядке мрачноватой благодарности мы позднее пригласили его стать (в качестве гребца) главным персонажем наших фильмов для шоу. Поскольку Лэнгли живет на судне и каждый день занимается греблей, он являет собой самый близкий эквивалент Рэтти из «Ветра в ивах», какой мне когда‑либо попадался.

Рабочей жизни на судне в высшей мере способствовала новая технология, ставшая доступной со времен «The Wall» и «The Final Cut». В последние годы компьютерное оборудование и соответствующее программное обеспечение стали стандартом для аппаратной. Подобно многим технологическим достижениям компьютеризация давала неоценимое преимущество: принятие решений можно было осуществлять, имея перед собой практически бесконечный набор вариантов, когда дело доходило до звуковых эффектов и редакции.

«А Momentary Lapse Of Reason» стал альбомом, на котором мы впервые задействовали существенный объем семплирования; семплами было очень легко манипулировать, и песни могли развиваться из самих звуков. Что касалось барабанных партий, то теперь можно было менять темп, связующие пассажи и даже соседние элементы. Правда, затем требовалась намеренная вариация темпа, чтобы все это звучало чуть более по‑человечески. Очевидно, компьютеры по‑прежнему не могут выбросить телевизор из окна отеля или напиться и наблевать на ковер, так что в ближайшем будущем существует достаточно малая вероятность, что они целиком заменят барабанщиков.

На самом же деле при работе над этой пластинкой я обнаружил, что компьютеры меня подавляют. Я уже четыре года не играл всерьез, и мне не нравились ни ощущение, ни звук собственной игры. Возможно, меня порядком деморализовал конфликт с Роджером. Однако я определенно сумел в конце концов удовлетворительно исполнить некоторые партии. А когда время стало поджимать, я передал некоторые партии кое‑кому из лучших сессионных музыкантов в Лос‑Анджелесе, включая Джима Келтнера и Кармайна Эггписа, что вызвало у меня довольно странное чувство. Примерно так же я смог бы препоручить свой автомобиль Михаэлю Шумахеру. Все это не только пахло пораженчеством, но также означало, что мне придется выучить все эти чертовы барабанные партии для исполнения их «живьем» (такой опыт должен значиться в картотеке под пометкой «больше никогда не буду этого делать»).

Гостевые музыканты стали частью общей паники (после того как Боб заболел тоской по дому и ему потребовалась более солидная студия), и наконец мы, вопреки собственному здравому суждению, переправились в его родной Лос‑Анджелес. Там, в студиях «А & М», мы оказались способны насладиться не только талантами мистеров Келтнера и Эпписа, но также саксофоном Тома Скотта и клавишной работой Билла Пейна из группы «Little Feat». Боб Дилан также тогда записывался в «А & М», так что весь этот опыт ощущался как возвращение в реальный мир музыки после лебедей и бутербродов с огурцом на борту «Astoria».

Пока мы находились в Калифорнии, я столкнулся с новой породой человеческого существа: барабанным доктором. Нет‑нет, не тем почитаемым дорожным техником, который заботится о правильном расположении барабанной установки, а подлинным волшебником, который извлекал поистине неслыханные звуки из всех доступных ресурсов. Барабанный доктор прибывал с полным фургоном оборудования, презрительно обнюхивал мою установку и переходил к произведению целого комплекта сказочного материала, имея выбор из полдюжины малых барабанов, полных смутных нюансов, а также мириад тарелок. Для меня это стало опытом, открывающим глаза на реальную действительность. Под рукой у меня словно бы оказался Дживз, но только он не завязывал мне как следует галстуки, а извлекал потрясающие звуки из скоординированных тарелок.

Рик присоединился ко всем процедурам достаточно поздно и для начала был помещен в карантин, предохраняющий его от любых расходов или от юридических мер со стороны Роджера. Решение было сугубо практическим. Существовала некоторая неопределенность касательно положения Рика в группе. Когда мы с Дэвидом захотели впервые переговорить с Риком, в его договоре об уходе в 1981 году обнаружился пункт, не допускающий его возвращения в группу. Соответственно нам приходилось соблюдать определенную осторожность в отношении того, что входило в понятие «член группы»; так, на конверте альбома появились только мы с Дэвидом.

Большинство песен на «Momentary Lapse» были закончены еще до начала записи, и в результате в них очень мало набивки. Когда я отправился в Лос‑Анджелес, чтобы послушать, как идет работа над первоначальным микшированием, я был слегка захвачен врасплох. Казалось, слишком уж многое там делается на слух. Мы записали уйму материала, и большая его часть оказалась в процессе микширования. Обычно мы при микшировании отсеивали материал, соглашаясь, что все звучит как‑то не так, и что для окончательной версии потребуется больше воздуха и пространства.

В законченном альбоме меня поражает пара вещей. Задним числом представляется, что мне следовало бы изыскать в себе достаточно самоуверенности и самому сыграть все барабанные партии. Кроме того, в первые дни жизни после Роджера, думаю, мы с Дэвидом считали, что должны сделать все как следует, иначе нас просто убьют. В результате получился очень «аккуратный» альбом, где мы почти не шли на риск. Все вещи, вместе взятые, заставляют меня испытывать легкую отстраненность от «Momentary Lapse» – до такой степени, что все это уже почти не звучит как «Pink Floyd». Однако от композиции «Learning То Fly» такого ощущения не возникает – напротив, она кажется очень «родным» треком.

Мы провели обязательные три недели, агонизируя над названием альбома: каждому варианту следовало устроить по меньшей мере одну проверку. Нравилось ли нам название, подходило ли оно к музыке, не смог бы Роджер и критики использовать его против нас? В конечном итоге до нас дошло, что не существует в природе такого слова или фразы, над которыми кто‑то при большом желании не смог бы позабавиться. Так что, остановившись на названии «А Momentary Lapse Of Reason», фразе, взятой из текста песни, созданного Дэвидом сообща с Филом Манзанерой, мы обратили свои заботы на другие элементы альбома.

Для оформления конверта мы снова обратились к Сторму Торгерсону. Поскольку большой объем записи включал в себя речную тематику, а в тексте присутствовало описание видения пустых коек, концепция развилась в реку пустых коек, сфотографированную Саунтоном Сэндсом в Девоне, где было снято большинство военных эпизодов для фильма «The Wall». Не обошлось без сопутствующих проблем в виде быстрых приливов и скверной погоды. Бонусом стало то, что теперь, когда в нашем распоряжении оказались все альтернативные форматы – CD, винил, кассета, мини‑диск, версии для разных территориальных зон, – мы смогли по максимуму использовать все те идеи дизайна, которые в ином случае нам пришлось бы отбросить. При этом мы ловко избегали длинных споров и трудных решений.

Теперь мы уже готовили тур. Майкл Коль, канадский промоутер, оказался по‑настоящему надежной опорой, пока мы цеплялись за последние стадии доработки альбома, а также за некоторые юридические аспекты. Майкл продюсировал различные шоу еще с конца 1960‑х годов, первоначально сосредоточиваясь на родной Канаде, а затем расширив свой охват на всю Северную Америку. Он очень интенсивно занимался «The Rolling Stones», продвигая их тур «Urban Jungle / Steel Wheels», а впоследствии – туры «Voodoo Lounge», «Bridges То Babylon» и «Forty Licks».

Майкл был уверен, что тур может состояться. Не забывая про риск того, что Роджер может наложить запрет на любую продажу билетов промоутером, он начал рекламировать наше шоу. В то время, когда мы сами не знали, что может случиться, подобная поддержка стала бесценной, и она гарантированно обеспечивает Майклу место в нашем личном зале славы. Предварительная продажа билетов стала сильным ходом; теперь нам приходилось заботиться лишь о том, не станут ли нас преследовать в судебным порядке, не придет ли публика в ярость, не увидев на сцене Роджера, а также как нам расплатиться за постановку того шоу, которое мы хотели устроить…

С начала 1980‑х годов спонсорство стало важнейшим элементом финансирования тура. Впрочем, каким бы привлекательным ни казался такой вариант, он был для нас недоступен. Когда на наш прием публикой влияло столько неизвестных элементов (а также возможность осечки), у нас за дверями не особенно толпились производители лимонада или беговых кроссовок. Мы также не могли пустить в продажу все билеты и воспользоваться этими деньгами. Так что единственным доступным вариантом было для нас с Дэвидом раскошелиться.

Мне слегка не хватало доступной наличности, чтобы собрать требуемые миллионы, так что я в конечном итоге опустился до высокодоходного эквивалента ломбарда и заложил свой «феррари» 1962 года. Вероятно, самая моя ценная собственность, а также старый друг семьи (я купил его еще в 1977 году), этот автомобиль добавил новую страницу к своей выдающейся истории состязаний. Поскольку автомобильный рынок в последнее время сошел с ума, с этим символом общего безумия (по слухам, одна такая машина в ту пору ушла за 14 миллионов долларов) у меня не возникло особых проблем по оплате своей части расходов на тур.

Подбирая команду для работы на туре, мы столкнулись с новыми гранями человеческих понятий о справедливой игре и преданности. Для дизайна постановки мы первоначально обратились к Фишеру‑Парку, но эти дизайнеры отклонили наше предложение, поскольку они уже согласились работать над шоу Роджера «Radio KAOS». Было совершенно невероятно, что та сторона по‑доброму отнесется к предложению поделиться талантами. Учитывая вовлеченность этих дизайнеров в постановку роджеровской версии шоу «The Wall» двумя годами позже, они, скорее всего, были правы в том, что стали держаться его команды.

Понятия не имею, так это было или нет, но я чувствовал, что Джонатан Парк в особенности предан Роджеру, а не нам, тогда как Марк Фишер с радостью стал бы заниматься обоими проектами. Я упоминаю об этом потому, что семь лет спустя мы, как бы подло это ни выглядело, попросили Марка работать на нас в одиночку. Да, с понятиями о чести у нас не густо, зато мы горазды помнить все реальные или воображаемые проявления неуважения.

Тогда Стив провел некоторые поисковые работы среди сценических дизайнеров и нашел нам Пола Стейплза. Как только мы с ним поговорили и посмотрели его труды, мы поняли, что Пол сможет справиться с задачей. Он привнес в нашу постановку солидную дозу свежих мыслей; у него уже имелся опыт работы в театре, а также на бесчисленных выставках и презентациях. Пол пришел к нам с целой тележкой идей – как обычно, некоторые из них отправились в мусорную корзину, зато другие выжили. Шоу первоначально задумывалось для закрытых залов, однако все равно требовало определенной структуры крыши для подвешивания экрана. Нам хотелось сцены побольше, а также – хотя это обычно оставалось недостижимой мечтой – максимальной чистоты сценического пространства.

Кроме того, мы требовали максимального затемнения для проекционных целей, что привело к созданию по сути большого черного ящика. По сравнению с другими гастролирующими группами у нас имелось одно очень специфическое преимущество. Полная неспособность всех нас передвигаться «лунной походкой», «утиным шагом», поджигать волосы или зубами играть на гитарах означала, что публике не потребуется постоянный монитор для наблюдения за тем, что мы вытворяем на сцене. Порой люди спрашивают меня, почему мы берем на себя труд выступать, а не выставляем вместо себя компьютеры. Обычно я отвечаю: «Нет, не выйдет – компьютеры слишком много двигаются…»

Фильм во многих смыслах куда более неудобен по сравнению с видео, зато благодаря своему качеству и яркости по‑прежнему гораздо больше подходит для стадионов. Будущее, вполне вероятно, предложит нам лазер, полноцветную проекцию голограммы в искусственное облако, подвешенное над зрительным залом, однако в 1987 году все это совершенно определенно было недоступно.

Марк Брикмен, которого раньше Стив в рекордные сроки призвал для работы над шоу «The Wall», теперь принял новый звонок от Стива, который просил его прилететь из Лос‑Анджелеса. Марк припоминает разговор с Дэвидом: по его мнению, Дэвида «приводила в ярость» уверенность Роджера, что он имеет полное право «заглушить» «Pink Floyd». Марк был принят в качестве дизайнера‑осветителя и начал работать с Робби Уильямсом и Полом Стейплзом. Марк и Робби отправились в Брюссель на встречу с Полом, который работал там с балетной компанией. Они попили кофе в ближайшем кафе, а затем мимо протащился трамвай. Марк с Полом переглянулись, и их церебральные лампочки вспыхнули. Так во время тура оказались использованы пробегающие по специальной дорожке огни, которые останавливались аккурат над головой Рика, пока он играл введение к «Wish You Were Here». Другой эффект тоже появился благодаря случайности. Когда шла проверка огней «Very» и круглого экрана, случился компьютерный сбой. После того как Марк перезагрузил компьютер, все огни буквально взбесились. Тогда он понял, что они могут «плясать», и эта техника сделалась существенно важным элементом шоу. Другие новые игрушки включали в себя периактоиды, которые представляли собой крутящиеся секции, встроенные в переднюю часть основания сцены. Они могли вращаться на разных скоростях, а также вспыхивать согласно заранее заданной программе.

Одно из самых толстых досье в гастрольном департаменте носит название «Не пригодилось». Здесь следует отметить, что значительное время тратится на многообещающие эффекты, однако они, как правило, в конечном итоге оказываются слишком опасными, сказочно дорогостоящими и работают лишь один раз из пятидесяти. Порой (имеется в виду достопамятная надувная пирамида) даже после тщательного устранения всех недочетов они все равно умудряются проникать сквозь броню. На сей раз мы в самой середине тура решили отбросить Икара, воздушную фигуру, которая выплывала во время исполнения композиции «Learning То Fly» и порхала над сценой. Этот самый Икар никогда как следует не работал, и в конечном итоге закончил свои дни в сдутом виде.

Одна идея – летающая тарелка – звучала просто идеально. Большая, наполненная гелием хреновина управлялась по радио и парила над зрительным залом, буквально истекая светом и искрясь различными эффектами без всяких проводов или крепежа. Проблема заключалась в том, что это была фантазия. Чтобы нести в себе энергию, достаточную для предложенного светового оснащения, эта тарелка должна была иметь ту же цену и размеры, что и «Граф Цеппелин». Кроме того, по безопасности она тоже равнялась бы королю дирижаблей.

Для демонстрации того, как всю эту механику собирать, складывать и перевозить, была построена модель сценической постановки. Одним из наиболее важных аспектов этих репетиций стала разработка наиболее эффективного способа упаковывать фургоны, ибо экономия одного грузовика в течение одного года гастролей могла бы сохранить нам порядка 100 000 долларов. Но это было еще полбеды. Помимо прочего нам необходимо было заново собрать группу – причем, сколько бы моделей мы ни задействовали, музыканты должны были хоть отчасти напоминать людей. Мы и раньше использовали приглашенных исполнителей. Еще со времен «Dark Side» дополнительные вокалисты составляли существенную часть шоу. Сноуи Уайт добавил вторую гитару к «The Wall» – не говоря уж о том, что на протяжении того краткого периода в начале 1968 года Сид с Дэвидом представляли собой часть двухгитарного состава группы. Мы также брали дополнительного барабанщика для «The Wall». Теперь нам, очевидно, требовался басист. Возможно, самой существенной переменой стало участие второго клавишника. Он не только отвечал за возможности, предоставляемые цифровой технологией, – нам требовался человек, хорошо знакомый с синтезаторами и семплерами, – но также обеспечивал более полные, более сложные звуки, которые нам удалось произвести в плавучей студии.

Наш дополнительный клавишник, Джон Кэрин, первоначально познакомился с Дэвидом на шоу «Live Aid», проводившееся на стадионе «Уэмбли». Джон выступал с Брайаном Ферри, а поскольку Дэвид играл на гитаре в составе той же группы, у него была возможность непосредственно оценить таланты Джона. Джон также находился на короткой ноге с технологиями семплирования, что стало в особенности полезным, когда мы вдруг обнаружили, что нам требуется заново воссоздавать звуки, производившиеся давно вышедшими из употребления инструментами, ныне чахнущими в Музее науки.

Еще один участник нашего состава Гай Прэтт прибыл на прослушивание в «Astoria» в моем присутствии, потому что Дэвиду требовалось еще одно мнение. Не слишком уважительное отношение Гая к динозаврам рока, проявившееся, когда его попросили пробежать басовые части, просветило нас на предмет того, что, помимо способности играть все эти партии одной левой – и порой во время поистине монументального похмелья, – он мог стать лучшим гастрольным спутником, нежели тот, кто изначально испытывал бы к нам благоговейные чувства, а затем, познакомившись с нами поближе, начал бы переживать горькое разочарование. По случайному совпадению отец Гая Майк вместе с Лайонелом Бартом и Томми Стилом написал песню «Rock With The Caveman», что составило приятное напоминание о моем подростковом визите на концерт Томми в конце пятидесятых годов.

Гэри Уоллис был запримечен как перкуссионист, игравший вместе с Ником Кершоу на одном благотворительном шоу, где также выступал Дэвид. Никто из нас еще ничего подобного не видел. Вместо того чтобы спокойно сидеть и играть, Гэри работал в чем‑то вроде клетки, до отказа набитой различными ударными инструментами. Некоторые из них были подвешены так высоко, что для удара по требуемым объектам было необходимо совершать трехфутовый прыжок. В сочетании с очевидным музыкальным мастерством Гэри подобное дополнительное умение произвести эффект казалось идеальным бонусом для сцены, которая без него выглядела населенной живыми мертвецами.

Саксофонист Скотт Пейдж сам по себе являлся еще одним сценическим представлением. Наша единственная проблема заключалась в том, чтобы как‑то его удерживать – возможно, даже привязывать. С относительно немногими саксофонными партиями в шоу Скотт стал чем‑то вроде Призрака оперы. При малейшей возможности он выскакивал на сцену, теперь уже с гитарой на шее, в отчаянной надежде выискивая, что бы ему еще такое сыграть, или просто выделывая номера в стиле «Status Quo» на протяжении гитарных соло Дэвида. В отсутствие радиомикрофона Скотт пользовался стандартным гитарным подводящим проводом, так что дорожная бригада – вероятно, вдохновленная бывшим участием нашего гастрольного менеджера Морриса Лайды в родео, – каждый вечер укорачивала этот провод на несколько дюймов, чтобы хоть как‑то его сдержать. Скотту еще повезло, что «роуди» вообще не связали его по рукам и ногам.

Касательно гитары самые лучшие характеристики были у Тима Ренвика. Родом из Кембриджа, он учился в той же самой школе, что и Роджер, Сид, Дэвид, а также Боб Клоуз, но несколькими годами позже. Ранние группы Тима продюсировал Дэвид; он также играл на сольных проектах Роджера. Когда Дэвид отсутствовал на репетициях, Тим прекрасно его заменял в роли музыкального директора.

Гастрольные бэк‑вокалистки были собраны из различных источников. С Рэчел Фьюри мы познакомились через Джеймса Гатри, а Маргарет Тейлор, певица из Лос‑Анджелеса, работала с нами на записи альбома. Дурга Макбрум, бывшая участница группы «Blue Pearl», завершала трио. В последней части тура ее сестра Лорелей заменила Маргарет.