4 страница. Все упомянутые до сих пор теории — от Баттё до Штайгера,— это инклюзивные, иерархически упорядоченные системы

VII

Все упомянутые до сих пор теории — от Баттё до Штайгера,— это инклюзивные, иерархически упорядоченные системы, наподобие системы Аристотеля, в том смысле, что все разнообразие поэтических жанров распределяется в них между тремя основными категориями на правах подклассов: эпос включает в себя эпопею, роман, новеллу и т.д.; драма — трагедию, комедию, мещанскую драму и т.д.; лирика — оду, гимн, эпиграмму и т.д. Однако классификация подобного рода еще очень элементарна, поскольку внутри каждого члена триады, так или иначе мотивированной, отдельные жанры располагаются в полном беспорядке либо же, в крайнем случае, организованы — опять-таки как у Аристотеля — в соответствии с иным принципом дифференциации, гетерогенным тому, который служит мотивировкой для деления на три рода: героическая эпопея противопоставляется сентиментальному или “прозаическому” роману, длинный роман — короткой новелле, высокая трагедия — бытовой комедии и т.д. Таким образом, иногда возникает потребность в более жесткой таксономии, построенной на едином принципе по всем уровням, вплоть до подразделений внутри отдельных жанровых разновидностей.

Чаще всего таким принципом становится попросту деление каждого из понятий триады на те же три части. Так, Гартман² предлагает различать чисто лирическое, лироэпическое, лиродраматическое; чисто драматическое, драматико-лирическое, драматико-эпическое; чисто эпическое, эпико-лирическое, эпико-драматическое; каждый из девяти получившихся классов определяется как бы одной главной и одной вспомогательной своей особенностью — в противном случае обратные пары смешанных терминов (вроде
____________
¹ О предпринимавшихся попытках “спрямить” перечень Йоллеса см. “Замечания от редактора” во французском переводе “Простых форм” (Seuil, 1972, р. 8 — 9) и в “Словаре” Тодорова, р. 201.
² Philosophic des Schonen, Grundriss der Asthetik, 1924, p. 235 — 259; ср.: Ruttkovski, op. cit., p. 37 — 38.

эпико-лирического и лиро-эпического) оказались бы тождественными, и вся система свелась бы к шести понятиям, трем чистым и трем смешанным. Альбер Герар¹ прибегает к тому же принципу и приводит по одному или нескольку примеров для каждого понятия: чисто лирическое — это “Ночные песни странника” Гете; лиродраматическое — Роберт Браунинг; лироэпическое — баллада (в немецком смысле); чисто эпическое — Гомер; эпико-лиричес-кое — “Королева фей”²; эпико-драматическое — “Ад” или “Собор Парижской богоматери”; чисто драматическое — Мольер; драматико-лирическое — “Сон в летнюю ночь”; драматико-эпическое — Эсхил или “Золотая голова”³.

Но все эти многоступенчатые триады не просто повторяют на разных уровнях основное разделение на роды; в них, независимо от желания их создателей, проявляется существование промежуточных по отношению к чистым типам явлений; тем самым система в целом замыкается сама на себя, образуя как бы треугольник или круг. Идея о том, что все жанры непрерывно связаны друг с другом и в своей цикличности образуют своего рода жанровый спектр, была высказана еще Гете: “Элементы можно сплетать между собой самым неожиданным образом, и поэтические виды многообразны до бесконечности; а потому так трудно найти порядок, согласно которому их можно было бы расположить в ряд или соподчиненно. Но до какой-то степени можно выйти из положения, разместив три основных элемента по кругу, друг напротив друга, а затем отыскивая такие образцы, где правит лишь один из элементов. Потом собирай примеры, где преимущество оказывается на стороне того или другого, где, наконец, завершено объединение всех трех элементов, а тогда, стало быть, весь круг замкнут в себе”⁴. В XX веке эту идею подхватил немецкий эстетик Юлиус Петерсен⁵, положивший в основу своей жанровой системы
___________________
¹ Preface to World Literature, New York, 1940, ch. II; “The Theory of Literary Genres”; ср.: Ruttkowski, p. 38.
² [П.Б. Шелли.]
³ [“Золотая голова” — пьеса П. Клоделя.] Изложение этого принципа, правда менее систематичное, встречается и в учебнике В.Кайзера (Das Sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948); согласно ему, три “основополагающих отношения” (Grundhaltungen) могут, в свою очередь, подразделяться на чистую лирику, лироэпику и пр., либо (как в лирике) по форме высказывания или “подачи” (aussere Darbielungsfonn), либо (как в эпосе и драме) по антропологическому содержанию. Перед нами одновременно и триада-в-триаде, и двойственность ее принципа —модального и/или тематического.
⁴ West-ostlicher Divan, 1819, trad. Lichtenberger, Aubier-Moutaique, p. 378. [И.-В. Гете, Западно-Восточный диван, М., 1988, с. 230.]
⁵ “Zur Lehre von der Dichtungsgattungen”, Festschrift A. Sauer, Stuttgart, 1925, p. 72 — 116; система и схемы воспроизведены в усовершенствованном виде в книге: Die Wissenschaft von der Dichtung, Berlin, 1939, Erster Band, p. 119 — 126; ср.: Fubini, op. cit., p. 261 — 269.

внешне чрезвычайно гомогенную группу определений: эпос — это монологическое повествование (Bericht) о действии (Handlung); драма — диалогическая репрезентация (Darstellung) действия; лирика — монологическая репрезентация ситуации (Zustand). Для начала эти соотношения изображаются в виде треугольника, каждую из вершин которого занимает один род со своей специфической чертой, а каждая из сторон изображает особенность, общую для двух типов, которые она соединяет: репрезентацию, то есть прямое выражение мыслей или чувств либо поэтом, либо персонажами,— между лирикой и драмой; монолог — между лирикой и эпосом; действие — между эпосом и драмой:

Схема эта смущает своей наглядной и, наверное, неизбежной асимметричностью (она присутствовала уже у Гете, и мы еще к этому вернемся): дело в том, что, в противоположность эпосу и драме, отличительные черты которых — формального порядка (повествование, диалог), лирика здесь определяется через свою тематическую особенность — только она, одна из всех, описывает не действие, а ситуацию; и поэтому общей для драмы и эпоса выступает черта тематическая (действие), тогда как лирика разделяет с обоими своими соседями две формальные черты (монолог и репрезентацию). Однако этот кривобокий треугольник — всего лишь отправная точка для построения более сложной системы, имеющей двоякую цель: во-первых, расположить на каждой из своих сторон несколько смешанных, или промежуточных жанров, таких, как лирическая драма, идиллия или роман в диалогах, во-вторых — учесть эволюцию литературных форм, начиная с первобытной Ur-Dichtung (также унаследованной от Гете) и вплоть до самых развитых “ученых форм”. Треугольник, как и предполагал Гете, тем самым немедленно превращается в колесо, где Ur-Dichtung — это втулка, три основных рода — спицы, а промежуточные формы расположены в получившихся трех секторах, каждый из которых, в свою очередь, разделен на сегменты концентрическими кольцами:

по ним, в направлении от центра к периферии, выстраивается вся эволюция форм:

Я сохранил на схеме немецкие термины, которыми обозначает жанры Петерсен: для многих из них нет никаких примеров, и их французские референты и эквиваленты не всегда самоочевидны. Слово Ur-Dichtung пускай переводит, кто хочет. Что касается всего остального, то я попытаюсь это сделать; итак, начиная с эпоса и двигаясь по первому кольцу: баллада, сказка, похоронная заплачка, мим, амебейная хоровая песня, гимн, танцевальная песня, мадригал, трудовая песня, молитва, магическое заклинание, эпическая песнь; по второму кольцу: повествование от первого лица, рассказ в рассказе, роман в письмах, роман в диалогах, драматическая картина, лирическая драма, идиллия в диалогах, лирический диалог, монодрама (например, “Пигмалион” Руссо); Rollenlied— это лирическая поэма, вложенная в уста исторического или мифологического персонажа (“Прощание Марии Стюарт” Беранже или “Ода Прометея” Гете); лирический цикл (“Римские элегии” Гете), послание, видение (“Божественная комедия”), повествовательная

идиллия, лирический роман (первая часть “Вертера”; вторая, по Петерсену, относится к Icherwhiung); по последнему кольцу: стихотворная хроника, дидактическая поэма, философский диалог, фестиваль, диалог мертвых, сатира, эпиграмма, гномическая поэма, аллегорический рассказ, басня.

Как мы видим, по первому от центра кольцу располагаются жанры, в принципе скорее непосредственные и народные, близкие к “простым формам” Йоллеса — на которого Петерсен, кстати, прямо ссылается; по второму кольцу идут канонические формы; последнее отведено под формы “прикладные”, в которых поэтический дискурс поставлен на службу морали, философии и пр. Разумеется, в каждом из колец расположение жанров зависит от степени их близости или родства с тремя основными литературными типами. Петерсен, явно довольный своей схемой, уверяет, что она может служить “своего рода компасом, позволяющим ориентироваться в различных направлениях жанровой системы”; более сдержанный Фубини предпочитает сравнивать эту конструкцию с “теми пробковыми парусниками в бутылках, что украшают некоторые дома в Лигурии”: мы восхищаемся их хитроумным устройством, не вполне улавливая их назначения. Но чем бы мы ни считали петерсеновскую розу жанров — настоящим компасом или фальшивым кораблем,— она, возможно, не настолько ценна, но и не настолько бесполезна. К тому же, несмотря на свои громкие притязания, она ни в коей мере не покрывает всей совокупности реально существующих жанров: из-за принятой Петер-сеном системы подачи в ней не остается никакого сколь-нибудь определенного места для таких каноничнейших “чистых” жанров, как ода, эпопея или трагедия, а из-за формальных, по существу, критериев определения жанров она не позволяет проводить раз-граничений по тематике, к примеру, отделить трагедию от комедии или romance (героический или сентиментальный роман) от novel (реалистического романа нравов). Быть может, для этого нужен другой компас, или даже третье измерение, но, скорее всего, свести все это воедино было бы так же трудно, как и совместить различные одновременно существующие — и не всегда совместимые — сетки, из которых складывается “система” Нортропа Фрая. Здесь тоже сила внушения далеко превосходит не только объяснительные, но даже и просто описательные возможности. Обо всем этом можно (только) мечтать... Наверное, для этого и нужны корабли в бутылках — а иногда и старинные компасы.

Но прежде чем покинуть этот отдел курьезов, бросим беглый взгляд на еще одну, последнюю систему — на сей раз чисто “историческую” и основанную на романтической триаде: система эта

принадлежит Эрнесту Бове, личности в наши дни изрядно подзабытой, однако же, как мы видели, не ускользнувшей от внимания Ирене Беренс. Точное название его труда, появившегося в 1911 году, звучит так: “Лирика, эпос, драма: закон литературной эволюции, изъясненный через эволюцию всеобщую”. Отправной точкой для Бове служит “Предисловие к “Кромвелю””, где Гюго подходит к мысли о том, что закон последовательной смены лирики, эпоса и драмы можно, опять-таки на разных уровнях, применить к каждому из этапов эволюции каждой из национальных литератур: так, в Библии сменяют друг друга Книга Бытия, Книга Царств и Книга Нова; в греческой поэзии — Орфей, Гомер и Эсхил; в зарождающемся французском классицизме — Малерб, Шаплен и Корнель. Для Бове, как и для Гюго и для немецких романтиков, три “больших жанра” — это не просто формы (самым большим формалистом для них будет Петерсен), но “три основных способа понимания жизни и мироздания”, которые соответствуют трем эпохам эволюции (как онтогенетической, так и филогенетической) и которые, следовательно, функционируют на любом уровне единства. В качестве примера он выбирает французскую литературу' и делит ее на три великих эры, каждая из которых подразделяется на три периода: мания троичности достигает здесь своего апогея. Однако Бове даже не попытался спроецировать свой принцип эволюции на сами эры, ограничившись только периодами: это первое его отклонение от собственной системы. Первая эра — феодально-католическая (от истоков приблизительно до 1520 года); ее первый, преимущественно лирический период завершается в начале XII века: речь идет, разумеется, об устной народной лирике, от которой до нас не дошло практически никаких следов; за ним следует период преимущественно эпический (примерно 1100 — 1328): это время героического эпоса (“жест”) и рыцарских романов; лирика приходит в упадок, драма пока существует только в зачаточном состоянии; ее расцвет приходится на третий период (1328 — 1520), когда появляются мистерии и “Патлен”; при этом эпопея вырождается, превращаясь в прозу, а лирика — в Великую риторику (Вийон — исключение, подтверждающее правило). Вторая эра, от 1520 года и до Революции — эра абсолютной монархии; ее лирический период — 1520 — 1610 годы, в качестве примеров приводится Рабле, Плеяда, трагедии Жоделя и Монкретьена, в сущности, лирические; эпопеи Ронсара и Дю Бар-таса — либо незавершенные, либо неудачные, д'0бинье — поэт лирический; эпический период— 1610—1715 годы: эпичность ему
________________
¹ Примером “от противного” выступает эволюция итальянской литературы, прервавшаяся из-за отсутствия национальной целостности. О всех остальных литературах — ни слова.

придает не официальная эпопея (Шаплен), которой грош цена, но роман, господствующий жанр этой эпохи, примером которого является творчество... Корнеля; Расин с его отнюдь не романным духом — опять исключение, к тому же его творчество не было оценено современниками; Мольер выступает провозвестником того расцвета драмы, который характерен для третьего периода (1715 —1789); драматичность его воплощается в “Тюркаре”, “Фигаро”, “Племяннике Рамо”; Руссо предвещает следующий период — лирический период третьей эры (начиная с 1789 года и до наших дней), который вплоть до 1840 года проходил под знаком романтической лирики; Стендаль знаменует собой начало эпического периода (1840 — 1885), когда господствует реалистический и натуралистический роман, поэзия (парнасцы) утратила лиризм, а Дюма-сын и Анри Бек кладут начало дивному расцвету драмы в третий период, который наступил в 1885 году и навсегда останется в веках благодаря театру Доде и, естественно, Лаведана, Бернстейна и прочих гигантов сцены; тем временем лирическая поэзия погружается в упаднический символизм: взять хотя бы Малларме¹.

VIII

Романтическое толкование литературной триады, превратившее ее из системы модальностей в систему жанров,— это еще не эпилог нашей долгой истории, ни де-факто, ни де-юре. Так, несколько лет назад Кэте Хамбургер, словно бы приняв к сведению невозможность распределить члены оппозиции “субъективность/ объективность” между тремя родами, решила свести триаду к двум понятиям: к лирике (включающей в себя как старинный “лирический род”, так и иные формы выражения от первого лица, например, автобиографию и даже “роман от первого лица”), которая характеризуется высказыванием, исходящим из Ich-Origo, и к вымыслу (куда входят старинные эпический и драматический роды, плюс некоторые формы повествовательной поэзии, вроде баллады), который определяется как высказывание с неустановленным источником². Как мы видим, великая изгнанница аристотелевской
________________
¹ Эрнест Бове был преподавателем Цюрихского университета. Свою книгу он посвящает своим учителям, Анри Морфу и Жозефу Бедье. Он объявляет себя безоговорочным сторонником антипозитивизма Бергсона, Фосслера и (несмотря на разногласия в вопросе о необходимости понятия “жанр”) Кроче. По его словам, он никогда не прочел ни строчки из Гегеля, и a fortiori, как можно предположить, из Шеллинга; стало быть, карикатура не обязательно должна знать свой образец.

Die Logik der Dichfung, Stuttgart, 1957. Похожее двухчастное деление было предложено Анри Бонне: “Существует два рода. И только два, не больше, поскольку любую реальность можно рассматривать либо с субъективной, либо с объективной точки зрения... Два этих рода основаны на самой природе вещей. Мы называем их поэзией и романом” (Roman et Poesie, Essai sur I'estheliyue des genres, Nizet, 1951,p. 130—140). А вот для Жильбера Дюрана два основных рода литературы, основанные на двух “режимах” воображаемого, дневном и ночном,— это эпос и лирика, или мистика; роман же является лишь “моментом”, вехой на пути от первого ко второй (Le Decor mythique de la Chartreuse de Panne, Corti, 1961).

“Поэтики” занимает теперь целую половину всего пространства литературы — вот так реванш! Правда, и само пространство уже не то, потому что теперь в него входит вся литература, в том числе и прозаическая. Но что, собственно, мы понимаем сегодня — то есть, повторю еще раз, начиная с романтизма — под поэзией? Думаю, что чаще всего как раз то, что в предромантизме понималось под лирикой. Формулировка, предложенная Вордсвортом¹, который давал поэзии в целом примерно такое же определение, как переводчик Баттё — одной только лирике, выглядит несколько ущербно, потому что целиком строится на эмоции и непосредственности; но совсем иначе ставит вопрос Стюарт Милль, для которого лирическая поэзия — это “ more eminently and peculiarly poetry than any other ”² и который исключает из своей формулы любое повествование, любое описание, любое дидактическое высказывание за их антипоэтичность, между делом вынося приговор эпической поэме: она “ in so far as it is epic... is no poetry at all ”³. Эту мысль, подхваченную или просто разделявшуюся Эдгаром По, который считал, что “не существует длинных стихотворений”, будет, как известно, развивать Бодлер в своих “Заметках о По”⁴, и ее следствием будет у него открытое и безоговорочное осуждение эпической или дидактической поэмы; от него она перейдет в “символ веры” нашего символизма и “модернизма”, приняв вид лозунга “чистой поэзии”, который ныне употребляют несколько стыдливо, но по-прежнему активно. Наше имплицитное понимание поэзии, в той мере, в какой в нем еще содержится некоторое различие между жанрами, или хотя бы между поэзией и прозой, прекраснейшим образом совпадает со старинным понятием лирической поэзии (должно быть, этот мой тезис вызовет возражения или раздражение, поскольку сам термин оброс обветшалыми и неприятными коннотациями, однако, на мой взгляд, сама практика поэтического письма и тем более чтения поэзии в наше время служит ему очевидным подтверждением). Иначе говоря, на протяжении более чем столетия мы рассматриваем как “ more
____________________
¹ “Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings” [“Поэзия есть спонтанный выплеск сильных чувств” — англ. ] предисловие к “Лирическим балладам”, 1800.
² [“Поэзия в особой, более высокой степени, чем любая иная” — англ. ] .
³ [“Постольку, поскольку эпична... вообще не поэзия” — англ. ] .
⁴ Stuart Mill, What is Poetry?; The Two Kinds of Poetry, 1833; Edgar Рое, The Poetic Principle, ed. posth., 1850; Baudelaire, Notices sur Edgar Рое, 1856, 1857.

eminently and peculiarly poetry”... ровно тот самый тип поэзии, который был исключен Аристотелем из его “Поэтики”¹.

И все же столь радикальный переворот, быть может, не является признаком подлинной эмансипации.

IX

Я попытался показать, почему и каким образом сложилось деление на “литературные роды и жанры”, а попутно и то, каким образом оно оказалось приписано Платону и Аристотелю, при том, что оно никак не вписывалось в их “неосознанную поэтику”. Чтобы держаться как можно ближе к исторической действительности, следовало бы уточнить, что атрибуция эта прошла в своем существовании два периода, соответствующие двум сугубо различным причинам: в конце эпохи классицизма она обусловливалась глубоким еще почитанием ортодоксального учения и потребностью оставаться в его границах; в XX веке она объясняется скорее ретроспективной иллюзией (стереотип утвердился так прочно, что трудно себе представить, чтобы он существовал не всегда), а также — это отчетливо заметно, например, у Фрая — закономерным оживлением интереса к интерпретации жанровых явлений с точки зрения модальности, то есть через ситуацию высказывания; в промежутке между этими периодами, в романтическую и постромантическую эпоху, никому и в голову не приходило впутывать во все эти проблемы Платона с Аристотелем. Однако встречающееся ныне совмещение этих отличных друг от друга позиций — например, когда ссылаются одновременно и на Аристотеля, и на Баттё, и на Шлегеля (либо, как мы скоро увидим, и на Гете), и на Якобсона, и на Бенвениста, и на англо-американскую аналитическую философию,— еще усугубляет и без того серьезные теоретические затруднения, которые происходят из этой ошибочной атрибуции — или, если определять ее саму чисто теоретически, из этого смешения модальностей и жанров.

Мы видели, что и у Платона, и отчасти у Аристотеля деление поэзии на основные типы имело четко определенный статус, поскольку эксплицитно проводилось в плане модальностей высказывания различных текстов. Собственно жанры, в той мере, в какой они вообще принимались во внимание (у Платона — крайне мало, у Аристотеля — чуть больше), распределялись между модальностями в зависимости от того, к какой ситуации высказывания они принадлежали: так, дифирамб принадлежал к чистому
_______________
¹ См. только что появившуюся работу: Jean Cohen, Le Haut Langage, Flammarion,

повествованию, эпопея — к повествованию смешанному, трагедия и комедия—к драматическому подражанию. Однако, несмотря на такую эксклюзивную соотнесенность, жанровый и модальный критерии были абсолютно гетерогенными и обладали в корне различным статусом: каждый жанр определялся главным образом по своему специфическому содержанию, что никак не предусматривалось в определении модальности, к которой он принадлежал. Напротив, в романтическом и постромантическом делении на лирику, эпос и драму три этих типа поэзии предстают не просто модальностями высказывания, но настоящими жанрами, в определении которых неизбежно присутствует тематический элемент, пускай и весьма расплывчатый. Это очень заметно, к примеру, у Гегеля, согласно которому существует эпический мир, характеризующийся определенным типом социальных и человеческих отношений, лирическое содержание (“внутренний мир” поэта) и драматическая среда, складывающаяся из “конфликтов и коллизий”,— или у Гюго, для которого, например, настоящая драма неотделима от христианской идеи (разделения души и тела); то же встречается еще у Фиетора, полагавшего, что три рода выражают собой три “основополагающие отношения”¹: лирике отводится область чувств, эпосу — познания, драме — воли и действия; тем самым мы возвращаемся к тому разграничению, которое было предложено Гельдерлином в конце XVIII века, но в несколько измененном виде: эпос и драма меняются местами.

Переход от одного статуса к другому ясно, а быть может, и сознательно, обозначен в знаменитом тексте Гете², который мы уже несколько раз упоминали вскользь и который следует теперь рассмотреть сам по себе. В нем Гете противопоставляет простые
_______________
¹ “Die Geschichte litterarischer Gattungen” (1931); фр. пер. см.: Poetique, 32, р. 490 — 506. Тот же термин (Grundhaltung), как мы видели, использует Кайзер, а то же понятие встречается еще у Бове, писавшего о “трех основных способах понимания жизни и мироздания”.
² Речь идет о двух соседних Примечаниях к “Дивану” 1819 года (“Dichtarten” и “Naturformen der Dichtung”). Список Dichtarten, намеренно выстроенный по алфавиту, таков: аллегория, баллада, басня, героида, дидактическая поэма, драма, идиллия, кантата, ода, пародия, послание, рассказ (Erzahlung), роман, романс, сатира, элегия, эпиграмма, эпопея. В двуязычном издании “Дивана”, подготовленном Лиштанберже (Aubier, p. 377 — 378; немецкого текста примечаний в нем нет), выражения “klar erzahlende” и “personlich handeclnde” переведены более осторожно, или более расплывчато (“который ясно рассказывает” и “который действует лично”); однако, по-моему, два других указания, содержащихся в том же примечании, подкрепляют их модальную интерпретацию: “Во французской трагедии экспозиция — эпична, средина — драматична...”, а также, в строгом соответствии с аристотелевским критерием: “Гомеровская героическая поэма [ Heldengedicht ] — чистый эпос; рапсод все устрояет, обо всем, что совершается, рассказывает он, никто не смеет открывать рта, кому не дал он слова”; в обоих случаях “эпическое” очевидным образом означает повествовательное. [Гете, Западно-Восточный диван, с. 228 — 230].

“поэтические виды” (Dichtarten), то есть отдельные жанры, такие, как роман, сатира или баллада, “трем подлинно природным формам” (drei echte Naturformen) поэзии: эпосу, который определяется как чистое, или “ясное” повествование (klar erzahlende), лирике, как энтузиастическому волнению (enthusiastisch aufgeregte), и драме, как живому представлению (personlich handelnde, “личное действие”). “Такие три поэтических способа (Dichtweisen) ,— добавляет он,— творят либо совместно, либо обособленно”. Оппозиция Dichtarten и Dichtweisen в точности совпадает с делением на жанры и модусы и подкреплена чисто модальным определением эпоса и драмы. Напротив, лирика определяется скорее по тематике, что делает термин Dichtweisen отчасти неуместным и возвращает нас к более расплывчатому понятию Naturform, которое перекрывает все эти толкования и которое — очевидно, как раз по этой причине — обычно и предпочитают рассматривать комментаторы.

Однако весь вопрос именно в том и состоит, чтобы уяснить, можно ли, дав триаде лирика/эпос/драма определение в жанровых понятиях, по-прежнему на законных основаниях сохранять за ней наименование “естественные формы”. Модальности высказывания на худой конец еще можно считать “естественными формами”, по крайней мере в том смысле, в каком говорят о “естественных языках”: вне зависимости от какого-либо литературного замысла говорящий на любом языке должен постоянно — пусть даже (и прежде всего) неосознанно — совершать выбор между такими локутивными позициями, как дискурс и история (в бенвенистовском смысле), дословная цитация и косвенная речь и пр. Но, собственно, в этом и состоит главным образом различие между статусом жанров и модальностей: жанры — это категории чисто литературные¹, а модальности — категории, относящиеся к лингвистике, или, точнее, к тому, что мы сегодня называем прагматикой. Таким образом, они являются “естественными формами” только в этом, сугубо относительном смысле и постольку, поскольку язык и его использование выступают как некая природная данность — в противовес сознательной и намеренной разработке эстетических форм. Но романтическая триада и ее последующие дериваты располагаются уже в иной плоскости: лирика, эпос и драма противопоставляются здесь Dichtarten уже не как модальности словесного высказывания, предшествующие и внеполож-
___________
¹ Чтобы быть совсем точным, следовало бы, по-видимому, сказать “чисто эстетические”, поскольку жанры, как известно, существуют во всех видах искусства; таким образом, “чисто литературный” означает здесь “присущий эстетическому уровню литературы”, общему с другими видами искусства,— в противоположность ее лингвистическому уровню, общему с другими типами дискурса.

ные любому литературному определению, а скорее как своего рода архижанры. Архи; потому что каждый из них призван занять более высокое место в иерархии и вобрать в себя определенное число эмпирических жанров, которые, независимо от своего охвата, долговечности или частоты повторяемости, со всей очевидностью являются фактами культурно и исторически обусловленными;

однако это пока еще (или уже) — жанры, потому что, как мы видели, в критериях, по которым они определяются, всегда присутствует некий тематический элемент, ускользающий от чисто формального или лингвистического описания. Этот двойственный статус присущ не только им, поскольку каждый из “жанров”, к примеру, роман или комедия, может, в свою очередь, подразделяться на более частные “виды” — рыцарский роман, пикарескный роман и пр.; комедию характеров, фарс, водевиль и пр.,— так что априори невозможно поставить какой-либо четкий предел для этой последовательности включающих друг друга разновидностей: все знают, например, что такой вид, как “детектив”, может, в свой черед, подразделяться на различные варианты (детектив-загадка, триллер, “реалистический” детектив в духе Сименона, и т.д.), что при некоторой изобретательности количество инстанций между видом и индивидом можно умножать до бесконечности и что никому не под силу поставить предел преумножению видов; шпионский роман для какого-нибудь автора поэтики XVIII века был, должно быть, вещью совершенно непредвиденной, а сегодня мы не можем себе представить множество иных видов, которые возникнут в будущем. Короче говоря, любой жанр всегда может содержать в себе несколько жанров, и архижанры из романтической триады в этом отношении не отмечены никакой особенной привилегией, вытекающей из их природы. Самое большее, что мы можем сделать,— это описать их как последние — наиболее обширные — инстанции используемой в наши дни классификации; однако пример Кэте Хамбургер свидетельствует, что нельзя априори исключить возможность и новой редукции (причем не будет ничего несообразного, и даже наоборот, в том, чтобы предложить объединить не эпос и драму, а эпос и лирику, выделив одну только драму как единственную “объективную” в строгом смысле форму высказывания), а пример В.Ф. Рутковски¹ — что мы всегда, и не менее обоснованно, можем выделить еще какую-нибудь высшую инстанцию — в его случае дидактику. И так далее и тому подобное. Какую бы классификацию литературных видов мы ни взяли, ни одна из входящих в нее инстанций по сущности своей не будет ни более “естественной”, ни более “идеальной”, чем
__________
¹ Ор. cit., ch. VI, “Schlussforgerungen: eine modifizierte Gattungspoetik”.