Сатира и поучение в «Недоросле» Д.И. Фонвизина. 1 страница

Простаков, Гж. Простакова, жена его, Митрофан, сын их, недоросль, Еремеевна, мама Митрофанова, Правдин, Стародум, Софья, племянница Стародума, Милон, Г-н Скотинин, брат гж. Простаковой, Кутейкин, семинарист; Цыфиркин, отставной сержант; Вральман, учитель; Тришка, портной; Слуга Простакова, Камердинер Стародума.

Более трех лет создавал Фонвизин свою известную комедию «Недоросль». В 1779 году пьеса была закончена. Само название произведения свидетельствует о том, что на первый план в нем выносится проблема воспитания молодого поколения. Однако автор не ограничился вопросами исключительно педагогического плана, показав современную ему действительность такой, какой она была на тот период времени. Гоголь высоко оценил пьесу Фонвизина, назвав ее «истинно-общественной комедией», вскрывшей «раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей».

«Недоросль» считается первой социально-политической комедией, поставленной на русской сцене. Автор не только мастерски показал сцены из повседневной жизни поместного дворянства, но и сумел высказать свои просветительские идеи по поводу обязанностей правительства перед народом, совести честного человека. Кроме того, где с иронией, а где и с откровенным сарказмом он высмеивал негативные стороны дворянской жизни. Основные проблемы, затронутые в пьесе, — это крепостное право, воспитание подрастающего поколения и роль государственной власти в жизни общества.

В первом же действии автор правдоподобно показывает помещичий произвол, царивший в семье Простаковых. Крепостной Тришка, сшивший нарядный кафтан для дитяти, получает за свою работу вместо благодарности трёпку. Верная служанка, нянька Митрофана за свой труд награждена только «по пяти рублей за год, да по пяти пощечин на день». Хозяйка не скупится ей только на угрозы и оскорбления. Простакова — ярая крепостница, считающая, что вольна делать со своими крестьянами все что захочет. Она не понимает смысла «Указа о вольности дворянства»: «Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен; да на что же дан нам указ-от о вольности дворянства?»

Кульминация комедии происходит в тот момент, когда Простакова в бешенстве от несостоявшегося похищения Софьи желает «прибить до смерти» всех своих слуг, однако ее имение уже оказывается под опекой. Если вначале эта женщина преисполнена власти и вызывает ужас в своем че­столюбивом желании покорить все и каждого своего крепо­стного своей воле, то в конце пьесы становится жалкой и униженной, потеряв власть, оказавшись отвергнутой родным сыном. При этом недоросль, является достойной сменой своей родительницы. Нежелание учиться и стремление к женитьбе может вызвать смех. Однако его отношение к няньке и крепостным, жалость, «какая проняла его... в тяжелом животном сне при виде матери, уставшей колотить его отца», готовность к расправе над более слабыми заставляет читателя серьезно задуматься.

Уже в таком раннем возрасте в Митрофанушке явно виден крепостник, деспот, который, возможно, скоро превзойдет свою мать по степени изощренной жестокости. Крепостное право, по мнению автора, ломает, а что еще хуже, извращает и самих крепостных. Еремеевна, несмотря на плохое отношение хозяев, настолько предана им, что без оглядки защищает Митрофанушку, забыв о себе, о чувстве собственного достоинства.

Фонвизин, раскрывая образы своих героев, акцентирует внимание читателя на их языке. Речь Простаковой в полной мере отражает ее крутой и одновременно лицемерный нрав. Для каждой категории людей у нее своя лексика. К слугам она обращается не иначе, как «скверная харя», «собачья дочь», «канальи», «воры» и т. д. Совсем другие выражения у нее припасены для Митрофанушки: «Век живи. Век учись, друг мой сердешный». Мужа она называет «рохлею», который ходит «развеся уши». Речь Простаковой зависит не только от того, к кому она обращается, но и от ситуации, в которую она попадает. Встречая гостей, она может показаться непосвященному постороннему вполне светской дамой: «милости просим», «рекомендую вам дорогого гостя». Просторечье и обороты народной лексики также свойственны этой героине, что свидетельствует о ее необразованности постоянном общении с простыми крестьянами.

Фонвизин мастерски использует язык как отрицательных, так и положительных персонажей для раскрытия их психологической сущности. Так, к примеру, в последнем случае часто в речи героев звучит «правильный» язык. В высказываниях Стародума можно заметить афоризмы и архаизмы. Его речь близка стилю статей и писем. Правдин час то использует канцеляризмы. Милону и Софье свойственны сентиментальные обороты. При описании и раскрытии характеров отрицательных персонажей автор пользуется приемом зоологизации. Вральман утверждает, что, живя с господами, ему казалось, что он был под одной крышей «фее с лошатками». А Скотинин, задумав жениться, говорит о том, что и своих поросят завести желает.

В «Недоросле» Фонвизин продолжает свой литературный поиск новой идейно-эстетической системы, опираясь на достижения русской драматургии и французской комедии. Автор считал, что игра лучших актеров должна составлять определенный «ансамбль». Именно поэтому в комедии можно увидеть много «ансамблевых» сцен. Комическое «трио» — ссора учителей Митрофанушки или сцена, где Простакова вмешивается в обучение сына, вызывают смех у зрителя и одновременно заставляют его задуматься. И вместе с тем пьеса по своему художественному своеобразию далеко выходит как за рамки классицизма, так и за границы всего сентиментально-романтического направления. Задатки критического реализма в пьесе проявляются прежде всего в том, что Фонвизиным успешно создаются индивидуализированные типические образы, которые раскрываются в обычных для них ситуациях. Кроме того, здесь заметен отказ от схематического построения характеров, а также использование живого и психологически обусловленного языка персонажей пьесы. Историческое значение произведений Фонвизина велико для русской литературы. Пушкин назвал писателя «сатиры смелым властелином», «другом свободы».

15- Литературно- эстетическая программа и творческое наследие «львовского кружка» (Капнист, Державин, Львов, Муравьёв, Дмитриев)

Зарождение салонов относится к середине XVIII века. По примеру западноевропейских стран, где салоны появились намного раньше, в Петербурге, а потом в Москве и других городах вельможи, как, например, И. И. Шувалов, открывали двери своих дворцов для известных литераторов, музыкантов и актеров, послушать которых собиралось светское общество. Литературные споры, чтение поэтами своих произведений, обсуждение новинок литературы, сочинение стихов, которые тут же вписывались в альбомы светских красавиц, стали обязательными в отдельных домах столицы.

В последней трети XVIII века в Петербурге появились и литературные кружки — небольшие объединения литераторов, обсуждавших проблемы развития литературы. В них разбирались новые произведения членов кружка, прежде чем они отдавали их в печать. Подобные общества и объединения зачастую формировали общественный вкус, влияли на развитие литературы и искусства при той слаборазвитой сети источников общественной информации, которая существовала в конце XVIII — первой трети XIX века. «Заметим, что частные, так сказать, домашние общества,— писал один из современников,— состоящие из людей, соединенных между собой свободным призванием и личными талантами и наблюдающих за ходом литературы, имели и имеют не только у нас, но и повсюду, ощутительное, хотя некоторым образом невидимое влияние на современников. В этом отношении академии и другие официальные учреждения этого рода далеко не имеют подобной силы. Такие официальные учреждения не дают знаменитым писателям, а частью заимствуют от них жизнь и направление».

Членами одного такого литературного кружка, возникшего в конце 1770-х годов в Петербурге, стали Н. А. Львов, Г. Р. Державин, В. В. Капнист, И. И. Хемницер, М. Н. Муравьев. Теплая дружба и взаимные симпатии молодых людей укреплялись любовью к литературе и искусству. В разное время они приехали в Петербург, и все начинали свою карьеру с военной службы. Львов в 1767 году поступил в школу при Измайловском полку, а через три года туда же поступил приехавший из Обуховки, что на Полтавщине, Капнист. В том же 1770 году на службу в Горное ведомство, которым заведовал родственник Львова, М. Ф. Соймонов, определился Хемницер. В 1772 году поступил в Измайловский полк М. Н. Муравьев.

Через год Капнист перевелся в Преображенский полк, где уже 10 лет служил Державин. Так постепенно замыкался дружеский круг, душою которого стал Львов.

Львов подолгу жил в своем тверском имении Николъское-Черенчицы, но, как только он возвращался в Петербург, его дом наполнялся гостями. Кабинет Львова служил местом встреч и членов литературного кружка, в котором он занял ведущее место.

Талант Львова проявился не только в архитектуре. Теоретик-музыкант, ученый-геолог, рисовальщик, поэт, страстный поклонник и знаток античной литературы, человек редкостных способностей и необыкновенной активности, Львов восхищал современников своими глубокими познаниями во многих науках

Остановимся несколько подробнее на жизни Львовского литературного содружества, ибо появлению в будущем и деятельности оленинского кружка в какой-то степени способствовали тесные связи Алексея Николаевича именно со Львовым, Муравьевым, Капнистом.

Литературный вкус Львова, его авторитет в вопросах эстетики признавались друзьями. Державин, доверяя вкусу и мастерству Львова, отдавал на его суд свои стихотворения. Рукописи Державина пестрят многочисленными замечаниями и поправками Львова и Капниста, которые, правда, Державин не всегда учитывал. Львов углубленно изучал античность. Его привлекала лирика Сафо, позже — Анакреона, переводы из которого он издал в 1794 году. После этого начал трудиться над своими «Анакреонтическими песнями» Державин, а затем и Капнист. Муравьев принимается за перевод «Илиады» Гомера. Для Львова и его друзей античная поэзия — образец мастерства и подражания — давала богатый материал для поэтического творчества, являясь неистощимым источником переживаний и чувств. В стихах Анакреона Львов видел «пленительную истину и простоту мыслей, такой чистый и волшебный язык, который навсегда останется предметом отчаяния для всех подражателей его».

Знакомство Оленина с Капнистом вскоре переросло в тесную дружбу. Познакомиться с ним Оленин мог и через Львова, и через Полторацких, с которыми Капнист находился в родстве и дружбе. По пути из родового имения в столицу он непременно заезжал к ним в Москве, Твери, Торжке, часто навещал в Петербурге. И, поселившись в Обуховке после выхода в отставку в 1780 году, Капнист наезжал в Петербург часто и надолго. Друзья с волнением следили за затянувшимся процессом, начатым еще много лет назад его матерью против полковницы Тарновской, захватившей их земли в Саратовской губернии. Судебный произвол, взяточничество чиновников, т. е. вся подноготная русского судопроизводства, вскрылись перед ним и послужили источником написания комедии «Ябеда».

Капнист читал неоднократно комедию у Державина, Львова, Оленина, и везде слушатели принимали ее восторженно. Однако дальше чтений дело не двигалось: все попытки напечатать пьесу или поставить ее на сцене столичного театра терпели неудачу. Только спустя два года после смерти Екатерины II, в 1798 году, комедию удалось напечатать. Она даже шла четыре раза на сцене Большого Каменного театра (на этом месте на Театральной площади находится здание Ленинградской консерватории), но указом Павла I дальнейший ее показ был запрещен, весь тираж пьесы повелевалось изъять из типографии, а Капниста, как о том ходили слухи, арестовать и немедленно отправить в Сибирь. По тем же слухам, в тот же день Павел вдруг пожелал посмотреть комедию и приказал сыграть ее в Эрмитажном театре; комедия понравилась, и еще не опустился занавес, как император повелел немедленно догнать повозку с арестантом и вернуть его в Петербург. Вслед за гонениями последовали «монаршие милости»: поэта произвели в коллежские советники и определили в дирекцию императорских театров для рассмотрения пьес, поступавших туда от авторов. Однако «Ябеда» осталась под запретом.

Подобные взлеты и падения не радовали, и сразу же после неожиданной смерти Павла Капнист постарался уволиться из дирекции театров и уехал в Обуховку, откуда посылал друзьям письма и свои новые поэтические произведения для их напечатания.

Трудно определить время знакомства Оленина с Державиным, но произошло это не ранее 1791 года, когда Гаврила Романович вернулся в Петербург из Тамбова, где он исправлял должность губернатора. В более ранние годы вряд ли они встречались, так как после Пажеского корпуса Оленин пять лет находился за границей и возвратился в Петербург в 1785 году, а Державин тогда состоял правителем Олонецкой губернии, откуда затем перевелся в Тамбов. К тому времени Державин стал уже крупным поэтом, а с появлением оды «фелица», обращенной к Екатерине II, к нему пришла литературная слава. В его доме встречались на вечерах многие известные поэты. Кроме Львова, Капниста и Муравьева — давних друзей Державина — в конце XVIII века у него бывали известный поэт и баснописец И. И. Дмитриев, поэт И. Ф. Богданович, литератор и художник-любитель П. Л. Вельяминов, двоюродный брат Н. А. Львова — литератор ф. П. Львов. Вполне возможны были встречи Оленина и с Д. И. Фонвизиным, который незадолго до своей смерти в 1792 году посещал Гаврилу Романовича.

«Все это небольшое дружеское общество Державина отличалось просвещением, талантами, вкусом, любовью к художествам, к музыке и вообще к изящному»,—отмечал современник.

Укреплению дружбы Державина, Капниста, Львова и Оленина содействовали и родственные отношения, возникшие между ними. Капнист после долгих и настойчивых уха­живаний женился в 1781 году на Александре Алексеевне Дьяковой, дочери обер-прокурора Сената А. А. Дьякова. Львов взял в жены сестру Сашеньки, Марию Алексеевну. Третья сестра, Дарья Алексеевна, вышла замуж в 1795 году за овдовевшего Державина, которого она очень любила. Оленин обвенчался в 1791 году с Е. М. Полторацкой, дальней родственницей Львова, и родственный круг друзей замкнулся.

В этом обществе Оленин был самым молодым (на 20 лет моложе Державина, на 12 — Львова, на 6 — Муравьева, на 5 Лет — Капниста), но, по словам И. И. Дмитриева, уже известен «по его изобретательному таланту в рисованье и сведущему в художествах и древности». Интересно высказывание И. И. Дмитриева о достоинствах первой жены Дер­жавина, Екатерины Яковлевны, свидетельствующее о разно­образных интересах и познаниях Оленина: «В обществе дру­зей своего супруга она приобрела верный вкус и здравое суждение о красотах и недостатках сочинения. От них же, а более от Н. А. Львова и А. Н. Оленина, получила основательные сведения в музыке и архитектуре».

Интересы Оленина — античная культура в ее разнообраз­ных формах, древняя история и литература — совпадали с интересами Львовского кружка. Более того, в этом кружке можно было найти применение своим познаниям. Ярче всего это проявилось при иллюстрировании Олениным сочинений Державина.

Иллюстрация в книге XVIII века обычно использовалась в качестве украшения — в виде виньеток для заставок и концовок. Реже она применялась в прямом значении этого слова, обычно в виде фронтисписа, обобщавшего содержание сочинения.

Работа Оленина, а вместе с ним и Львова над рисунками к сочинениям Державина нарушила все представления об иллюстрации книг и роли рисунка в понимании сочинений. Их рисунки тоже носили декоративный характер и украшали издание как заставки и концовки, они сопровождали каждое стихотворение. Но не только это отличало работу художников. «Изограф... не повторяет автора, и не то изображает в лицах первый, что второй написал в стихах, но он старался домолвить то карандашом, что словами стихотворец не мог или не хотел сказать...» — так понимали Оленин и Львов роль художника в работе с иллюстрацией. Они стремились языком искусства дополнить сказанное автором поэтических сочинений.

Всего было сделано около ста рисунков. Содержание их аллегорично, стиль классически выдержан, что было свойственно Оленину и Львову, поклонникам трудов Винкельмана. Рисунки выполнены тушью, сепией и акварелью.

В процессе работы друзей над иллюстрациями активное участие принимал и Капнист, зачастую дававший советы, как лучше представить на рисунке тот или иной сюжет, но более всего волновался Державин. Гаврила Романович придирчиво следил за каждым новым рисунком и, если он ему почему-то не нравился, обязательно требовал переделки, указывая при этом, что нужно сделать и как.

Оленин заботился и об изготовлении досок для печатания гравюр. Закончив переговоры с гравером, Алексей Николаевич уведомлял Державина о том, высказывая только опасение, понравится ли этот гравер Гавриле Романовичу. «Касательно до меня, я думаю, что он для вас очень выгоден,— особливо по важному пункту, где господин гравер берется доски поправлять до самого последнего экземпляра»,— извещал Оленин Державина.

По неизвестным нам причинам гравюры с рисунков так и не были сделаны, и в ноябре 1795 года Державин поднес Екатерине II рукописный экземпляр своих стихотворений с оригинальными рисунками Оленина и Львова, переплетенный в красный марокен.

Вырезать рисунки на медных досках предполагалось в Англии, куда Державин и отправил первую часть своих стихотворений, но работа не была выполнена. Более того, обратно Державин получил свою рукопись без одной страницы оды «На взятие Измаила» с заглавным рисунком, на котором был изображен огнедышагций Везувий и идущий против него с ружьем наперевес русский гренадер. Державину пришлось просить Оленина еще раз сделать рисунок, что отражено в стихотворении, где, в частности, поэт высоко оценил талант Оленина-рисовальщика:

Обычьев русских, вида, чувства,
Моей поэзии изограф,
Чего и славный брит искусства
Не снес, красе возревновав;
В чьем рашкуле *, мелу, чернилах (* Рашкуль — березовый уголь.)
Видна так жизнь, как в пантомимах,
Оленин милый! Вспомяни
Твое мне слово — и черкни.
Представь мне воина, идуща
: С прямым бесстрашием души
На явну смерть и смерть несуша,
И словом Росса напиши:
Как ржет пред ним Везувий ярый,
Над ним дождь искр, громов удары,
За ним — скрыл мрак его стопы —
Лежат Геракловы столпы!..

Не раньше 1805 года Державин подготовил три новых рукописных тома своих сочинений, которые также были проиллюстрированы. Снова был повторен первый том, поднесенный Екатерине II, но многие рисунки на этот раз делал И- А. Иванов под руководством Оленина. Последний по-прежнему был требователен и стремился к тому, чтобы рисунки соответствовали содержанию стихотворений. «Сейчас ко мне Иванов доставил тринадцать виньет на утверждение, как у Вашего Высокопревосходительства с ним договоренность. Я признаюсь, что, не имев стихов, мне судить об них, то есть о рисунках, очень мудрено, и потому прошу всепокорнейше с ним ко мне прислать Ваши сочинения, относительные к виньетам, Ивановым изготовленным, дабы я мог видеть, пристойно ли действие или аллегория, в виньетах представленная, с содержанием стихов, ибо много можно сказать языком богов, чего пером писать не можно»,— заключал Оленин свою просьбу.

Всего в этом трехтомнике около четырехсот рисунков, ис­полненных в карандаше, акварелью и сепией (карандашные рисунки послужили оригиналами для воспроизведения их в технике акварели).

Державин, возможно, собирался издать свои сочинения с этими рисунками, но по каким-то причинам не сделал этого..

Литературно-эстетическая программа писателей «львовского кружка»: раскрепощение искусства от классицистической нормативности; защита принципа свободы творчества, его оригинального и «вдохновенного» характера; интерес к неповторимости человеческой личности, к объективно-реальному, конкретно-чувственному миру; принцип индивидуализации поэтической формы.

Творчество М. Хераскова, М. Муравьева, Н. Львова, И. Дмитриева. Рост автобиографического начала в поэзии; развитие пейзажной и бытовой словесной живописи; психологизм в изображении жизни человеческой души; культ дружества и поэтизация любовного чувства; мотив невыразимого, попытка запечатлеть в слове «прекрасное мгновение»; разработка жанров дружеского послания, романтической элегии и баллады, эссе и литературного дневника; новации в области поэтического стиля.

16- Место оды «Фелица» в творчестве Державина, её роль в развитии жанра оды в русской поэзии.

В формальном отношении Державин в «Фелице» строжайше соблюдает канон ломоносовской торжественной оды: четырехстопный ямб, десятистишная строфа с рифмовкой аБаБВВгДДг. Но эта строгая форма торжественной оды в данном случае является необходимой сферой контрастности, на фоне которой отчетливее проступает абсолютная новизна содержательного и стилевого планов. Державин обратился к Екатерине II не прямо, а косвенно — через ее литературную личность, воспользовавшись для оды сюжетом сказки, которую Екатерина написала для своего маленького внука Александра. Действующие лица аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре» — дочь хана Фелица (от лат felix — счастливый) и молодой царевич Хлор заняты поиском розы без шипов (аллегория добродетели), которую они и обретают, после многих препятствий и преодоления искушений, на вершине высокой горы, символизирующей духовное самосовершенствование. Это опосредованное обращение к императрице через ее художественный текст дало Державину возможность избежать возвышенного тона обращения к высочайшей особе. Подхватив сюжет сказки Екатерины и слегка усугубив восточный колорит, свойственный этому сюжету, Державин написал свою оду от имени, обыграв предание о происхождении своего рода от татарского мурзы Багрима. В самом тексте оды отчетливо прорисованы два плана: план автора и план героя, связанные между собою сюжетным мотивом поиска «розы без шипов» — добродетели. «Слабый», «развратный», «раб прихотей» мурза, от имени которого написана ода, обращается к добродетельной «богоподобной царевне» с просьбой о помощи в поисках «розы без шипов» — и это естественно задает в тексте оды две интонации: апологию в адрес Фелицы и обличение в адрес мурзы. Таким образом, торжественная ода Державина соединяет в себе этические установки старших жанров — сатиры и оды, некогда абсолютно контрастных и изолированных, а в «Фелице» соединившихся в единую картину мира. Само по себе это соединение буквально взрывает изнутри каноны устоявшегося ораторского жанра оды и классицистические представления о жанровой иерархии поэзии и чистоте жанра. Но те операции, которые Державин проделывает с эстетическими установками сатиры и оды, еще более смелы и радикальны. Естественно было бы ожидать, что апологетический образ добродетели и обличаемый образ порока, совмещенные в едином одо-сатирическом жанре, будут последовательно выдержаны в традиционно свойственной им типологии художественной образности: абстрактно-понятийному воплощению добродетели должен был бы противостоять бытовой образ порока. Однако этого не происходит в «Фелице» Державина, и оба образа с точки зрения эстетической являют собой одинаковый синтез идеологизирующих и бытописательных мотивов. Но если бытовой образ порока в принципе мог быть подвержен некоторой идеологизации в своем обобщенном, понятийном изводе, то бытового образа добродетели русская литература до Державина принципиально не допускала. В оде «Фелица» современников, привыкших к абстрактно-понятийным конструкциям одических обликов идеального монарха, потрясла именно бытовая конкретность и достоверность облика Екатерины II в ее повседневных занятиях и привычках. Индивидуализированному и конкретному персональному облику добродетели противостоит в оде «Фелица» обобщенный собирательный образ порока, но противостоит только этически: как эстетическая сущность, образ порока абсолютно тождествен образу добродетели, поскольку он является таким же синтезом одической и сатирической типологии образности, развернутым в том же самом сюжетном мотиве распорядка дня.

Единственное, в чем заключается эстетическая разница образов Фелицы-добродетели и мурзы-порока — это их соотнесенность с конкретными личностями державинских современников. В этом смысле Фелица-Екатерина является, по авторскому намерению, точным портретом, а мурза — маска автора оды, лирический субъект текста — собирательным, но конкретным до такой степени образом, что до сих пор его конкретность вводит исследователей творчества Державина в соблазн усмотреть в чертах этой маски сходство с лицом самого поэта, хотя сам Державин оставил недвусмысленные и точные указания на то, что прототипами для этого собирательного образа вельможи-царедворца ему послужили Потемкин, Орлов, Нарышкин с их характерными свойствами и бытовыми пристрастиями — «прихотливым нравом», «охотой до скачки лошадей», «упражнениями в нарядах. И здесь нельзя не заметить двух вещей: во-первых, того, что прием саморазоблачительной характеристики порока в его прямой речи генетически восходит прямо к жанровой модели сатиры Кантемира, а во-вторых, того, что, создавая свой собирательный образ мурзы в качестве лирического субъекта оды «Фелица» и заставляя его говорить «за весь свет, за все дворянское общество», Державин, в сущности, воспользовался ломоносовским одическим приемом конструкции образа автора. В торжественной оде Ломоносова личное авторское местоимение «я» было не более чем формой выражения общего мнения, и образ автора был функционален лишь постольку, поскольку был способен воплощать собою голос нации в целом — то есть носил собирательный характер. Таким образом, в «Фелице» Державина ода и сатира, перекрещиваясь своими этическими жанрообразующими установками и эстетическими признаками типологии художественной образности, сливаются в один жанр, который, строго говоря, уже нельзя назвать ни сатирой, ни одой. Формы выражения личностного авторского начала через категорию лирического героя и поэта как образного единства, сплавляющего всю совокупность отдельных поэтических текстов в единое эстетическое целое, являются тем фактором, который обусловливает принципиальное новаторство Державина-поэта относительно предшествующей ему национальной поэтической традиции.

-- Г.Р.Державин - поэт-новатор, преодолевший в своем творчестве каноны классицистической оды на всех ее уровнях. Трансформация жанра оды заключалась прежде всего в понимании оды как "лирического стихотворения" и в резко отрицательном отношении к разделению стихотворений на жанры и к системе жанров вообще. На формирование своеобразной поэтической картины мира Г.Р.Державина существенное влияние оказал новый этап просветительства в России. В то же время в творчестве Г.Р.Державина своеобразно преломлялись традиции оды М.В.Ломоносова (В одах "На взятие Измаила", "На взятие Варшавы", "На победы в Италии", "На переход Альпийских гор" поэт наиболее близок к канону классицистической оды). Во многих высказываниях Г.Р.Державин высоко оценивал вклад М.В.Ломоносова в развитие русской поэзии. Так, в автобиографических "Записках" от 1805 г. он называл Ломоносова своим учителем: "… в выражении и штиле старался подражать г. Ломоносову" или в письме к графу Д.И.Хвостову (16 мая 1805 г.), возражая на высокую оценку своего творчества, заметил: "ибо что же останется для почтеннейших стариков наших, Ломоносова, Хераскова и прочих моих учителей…". Эти высказывания тем более примечательны, что в 1807 г. Г.Р.Державин создал своеобразную пародию на торжественную оду - стихотворение "Похвала Комару", продолжая традицию пародий А.П.Сумарокова. Однако необходимо отметить существенную разницу между пародиями Г.Р.Державина и А.П.Сумарокова, хотя объект их один - оды М.В.Ломоносова, которые уже в 1740-е годы воспринимались как своеобразный канон русской торжественной оды. А.П.Сумароков писал "вздорные оды", ведя активную полемику с М.В.Ломоносовым и В.К.Тредиаковским о языке и форме оды, а Г.Р.Державин - в начале XIX века, когда сам жанр вызывал острую критику со стороны романтиков, был скомпрометирован поэтами-эпигонами классицизма. В этот период поэт не раз заявлял о своем нежелании "петь героев", в связи с изменением политической обстановки в России (см. "Анакреонтические песни"). В зависимости от целей, ставившихся поэтами, изменяются содержание и форма пародий. "Вздорные оды" выявляют устойчивые элементы одического канона. Помимо этого, А.П.Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды и, почти точно цитируя "любимые" словосочетания, доводит их до абсурда в своеобразных поэтических передержках, тем самым выступая против метафорического языка од М.В.Ломоносова, ассоциативных скачков".

В "Похвале Комару" Г.Р.Державин пародирует ее громозкую форму, тяжеловесный метафорический язык, гиперболизм образов. Стихотворение Г.Р.Державина состоит из трех частей: вступление, основная часть и заключение. Уже во вступлении задается пародийный тон стихотворения, обусловленный явным несоответствием высокой интонации с намеренно сниженным, бытовым объектом воспевания. При этом автор строго следует всем формальным требованиям оды: ссылка на авторитет предшественников (античных, зарубежных, русских: Пиндар, Вергилий, Гомер, Попе, Вольтер, Ломоносов), а также традиционное: "Я пою днесь Комара!" (которое пародирует и А.С.Пушкин в романе "Евгений Оненин": "Пою приятеля младого…").