Лирическая песня как идеологический феномен

Мальчик 6 лет. С раннего возраста наблюдается по поводу врожденного порока почек. Ухудшение состояния последние несколько месяцев. При минимальных «ударах» появляются и длительно не сходят «синяки». Нарастает вялость, слабость, периодически беспокоят боли в около пупочной области, тошнота, головная боль. Кожные покровы бледные, с желтушным оттенком. АД 120/70. ЧСС до 140. Болезненность при пальпации области почек. Диурез 1200 мл (выпито 1000). Ночное недержание мочи. Рост 100 см, вес 14 кг. В анализе мочи: 1010, лейкоциты 6–8 в п/зр, эритроциты 4–5 в п/зр, цилиндры 1–2 в п/зр. Ваш предполагаемый синдромный диагноз. Необходимый комплекс лабораторной и функциональной диагностики.

_____________________________________________________________________________________________

ЛИРИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ КАК ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

(Политическая лингвистика. - Вып. 4(30). - Екатеринбург, 2009. - С. 14-31)

The article investigates a lyrical song which is supposed to be an expression of the present time leading ideology. In societies domineered by a certain ideology, a song and even a love song is a part of directive discourse since it declares behavioural models which are supposed to be accepted as example models. In societies where ideology is not demonstrated as a political doctrine, a song implies unconscious ideology - it is a set of moral values and schemes of reality interpretations. The analysis is carried out on the basis of distinguishing certain rhetorical formulae and taking into account that the change of formulae implies changes in the social worldview.

Один из крупнейших мыслителей ХХ века Ойген Розеншток-Хюсси считал, что здоровье нации, гигиена ее умственной жизни зависит от четырех устойчивых тенденций: "от того, как мы описываем, тем самым рассекая и расчленяя. Как мы поем и тем самым ликуем, как мы выслушиваем распоряжения и тем самым изменяемся, и от того, как мы благодарим и тем самым увековечиваем реальность [Розеншток-Хюсси 1995: 84]. Эти четыре тенденции, воплощенные в разных видах дискурса, соответствуют четырем основным установкам человека: пластичности, конвенциональности, ликованию, агрессивности - человек пластичен, когда поддается повелительному наклонению, он ликует, поверив открытому внутри себя, и следует конвенциям, когда редуплицирует прошлое, повторяя условные ритуальные формулы и тем самым устанавливая связь между прошлым и будущим. Наконец, человек агрессивен, когда, обозначая, вырывает из континуума действительности ее фрагменты и, фиксируя их в слове, придает им завершенность и статику, окаменелость ["Мы ему поставили пределом мертвые пределы естества, оттого как в улье опустелом дурно пахнут мертвые слова" (Гумилев)].

Если принять тезис Розенштока-Хюссси как основу для диагностирования состояния общества, то следует ответить на вопрос, каковы же характеристики четырех указанных видов речи в пространстве текста, каким он предстает взору лингвиста в последнее десятилетие ХХ века и первое десятилетие нового тысячелетия? Ответ на этот вопрос может позволить увидеть симптомы общественных недугов или выздоровления, которые должны проявиться в поведенческих реакциях и мироощущении, уже эксплицитно выраженном в текстах. Кроме того, анализ может показать динамику изменений в мироощущении общества и, если, выкладки верны, почувствовать тенденции, дух времени, возможный вектор общественного движения. Правда, стремясь проанализировать соответствующие виды дискурсов с позиции обозначенных в них симптомов общественных болезней, требуется, видимо, уточнить, что считать проявлением общественного недуга или, напротив, выздоровления. Попытаюсь ответить на этот существеннейщий вопрос в процессе исследования.

В предлагаемом читателю исследовании делается попытка проанализировать на основе песенного дискурса конца прошлого - начале нынешнего века особенности питающих это время и часто не осознаваемых в эксплицитной форме идей, и таким образом очертить то, что в эпоху, заявляющую об отсутствии национальной идеи, составляло ее идеологию.

Употребленное понятие идеологии применительно к объекту исследования - песне (и в частности, лирической) - неизбежно требует обращения к спорам о том, что есть идеология. В самом первом приближении я как лингвист позволю ограничиться положениями В. Волошинова о том, что "где нет знака, нет идеологии" [Волошинов 1995: 221]. Позволю себе изложить некоторые положения работы В. Волошинова "Наука об идеологиях и философия языка".

Всякий идеологический продукт… преломляет другую, вне него находящуюся действительность.

Область идеологии совпадает с областью знаков.

Знак противостоит знаку и возникает только между социально организованными индивидами.

Индивидуальное сознание есть социально идеологический факт. Оно слагается в знаковом материале, созданном в процессе социального общения организованного коллектива. Если лишить сознание его знакового содержания, от него ничего не останется.

Слово - идеологический феномен par excellence, оно - чистейший медиум социального общения и сопровождает все идеологическое творчество.

Всякое идеологическое преломление становящегося бытия сопровождается идеологическим преломлением в слове как обязательным сопутствующим явлением.

СЛОВО - наиболее чуткий показатель социальных изменений, "притом там, где они еще только назревают, где они еще не сложились, не нашли доступа в оформившиеся… идеологические системы Слово способно фиксировать все переходные, тончайшие и мимолетные фазисы социальных изменений [Волошинов 1995: 231].

Основная идея предлагаемого читателю исследования заключается в общем-то в достаточно тривиальном утверждении о том, что лирическая песня, являясь отражением духа времени, несет в себе специфическим образом воплощенную идеологию этого времени. Эволюция идеологических воззрений, отраженная в песне 50-х - конца 90-х годов ушедшего века, и составляет предмет внимания в данном исследовании. Судить же о характере изменяющихся идеологических установок общества можно на основании внимательного наблюдения за изменениями, происходящими с "чистейшим медиумом социального общения" - словом, используемом в песенном жанре.

В данном исследовании, говоря о лирической песне, мы, видимо, расширяем ее понимание, относя к лирической песне не только те, где выражено эксплицитно переживание отдельной личности (написанные от лица Я и повествующие о переживаниях этого Я). Существуют эпохи, когда Я ощущает теснейшую слитность с МЫ, и именно это ощущение рождает эмоцию единочувствия, ликования, общего возбуждения. Разумеется, "Смело, товарищи в ногу" вряд ли можно отнести к лирической песне, так как она оказывает мобилизующее гражданское воздействие. Но разве в поэзии не говорят о гражданской лирике? Будем исходить из того, что и словесный ритм, и, конечно, музыкальный, определенным образом действующие на бессознательные структуры психики, придают особую интенсивность эмоции, возбуждаемой песенным текстом, в силу чего всякая песня, реализующая эмотивную функцию, то есть побуждающая эту эмоцию разделить, преисполниться определенного настроения, может быть признана лирической (напр., "Прощай, любимый город" А. Чуркина, написанная от лица МЫ). Если же в песне преобладает побудительная функция, ее цель видится в мобилизации слушающих к общему действию, тогда мы можем исключить эту песню из разряда лирических.

Согласно Г. Маркузе, любой текст несет коды мышления и поведения стоящей за автором текста социальной группы [Marcuse 1967: 205-206]. По этой причине разумно предположить, что и песня содержит в себе определенные словесные коды, или, иначе говоря, риторическое выражение стоящей за песней идеологии, как сознательной, так и бессознательной. В обществах, откровенно идеологизированных и берущих искусство под опеку государства, песня не может не выражать его ценностных установок, но делает это в специфической форме: она отражает не столько идеологию, ориентированную на борьбу с Другим, Чужим, сколько психологию, ориентированную на Авторитет, т.е. на утверждение таких моделей поведения, которые почитаются достойными, авторитетными в обществе, стоящем на определенном идеологическом фундаменте.

Цель предпринятого исследования, как уже отмечалось, заключается в том, чтобы проанализировать "словесные коды", т.е. определенные риторические формулы, выражающие, по мнению автора, дух времени, его идеологию в лирических песнях 50-70 гг. и в песнях последнего десятилетия ушедшего века. Песни 50-70 гг. являются до сих пор востребованными текстами и занимают в репертуаре современных исполнителей видное место, что говорит о некоей их вневременной ценности. Конец ХХ века ознаменовался появлением "радикальной песни", в наибольшей степени порывающей с лирической песенной традицией прошлого ("Мумий Тролль", Земфира, "Адо" и др.). Сопоставление "говорения о любви" в песнях середины и конца века предполагает выявление эволюции сценариев речевого песенного поведения и выдвижение соответствующих интерпретационных гипотез происшедших изменений.

Таким образом, исходная установка анализа языка песни состоит в том, что песня как вид идеологического дискурса, являющегося в обществах, сознательно исповедующих определенную идеологию, по своей природе предписывающим, не может не выполнять общих функций этого дискурса. В обществах деидеологизированных песня, скорее, выражает бессознательную идеологию, или психологию, определенной социальной группы.

1. Песенный дискурс конца века: Я и Мы-культура. Ликование и печаль. По Розенштоку-Хюсси, в песне человек ликует. "Там, где один запевает, а другой подхватывает, сознания поющих одухотворены одним духом - единодушие выходит на передний план, а все различия сознаний подавляются" [Розеншток-Хюсси 1995: 85].

Это чувство ликования, единодушия в пении, где "один ощущает опору в другом", удивительно подмечено автором "Собачьего сердца" - несмотря на разруху, представители "нового мира" все время поют. Пение становится здесь преобладающим видом общения, создававшим коллективистскую "Мы"-культуру, элиминировавшую различия между "Я" и "Ты".

Значимость песенного дискурса как социального явления стала осознаваться довольно поздно философами, антропологами, лингвистами. В России, начиная с появления проекта "Старые песни о главном" (новогодняя ночь 1996), возникла необходимость социологического объяснения популярности этого культурного феномена - и делалось это в терминах ностальгии по прошлому. В период как будто прощания с духом прошлого, ценностями коллективистской культуры, эпохой несвободы личности вдруг обнаружилось, что нового "главного" или не существует, или оно требует осмысления, или не вдохновляет на создание песен, которые бы вызывали ликование и дарили чувство неодиночества. Понадобился пристальный анализ лирической песни - ее риторики и идеологии, чтобы понять место этого дискурса в выяснении "общих мест" эпохи, выражающих ее дух...

Несколько слов о "духе" конца прошлого века, запечатленном в песенном дискурсе... Конец ХХ века представляется автору временем, когда общество не создает песен, предназначенных для хорового исполнения. В этот период солирует "Я", отделенное от "Ты" стеной одиночества и не соединяющееся с ним даже в любви.

Ты морячка - я моряк,

Ты рыбачка - я рыбак,

Ты на суше, я на море,

Мы не встретимся никак (О. Газманов)

Здесь разрушение изначальной общности, выражающейся в том, что Он и Она названы словами с общим корнем, то есть родственными (термин школьной грамматики). Подчеркнутое знаком тире противопоставление обусловливается именно тем обстоятельством, что родственные слова имеют общий корень, но... разные суффиксы. Эта разность служебных частей слова становится достаточно мотивированным выражением причины, по которой "моряк" и "морячка" никогда не встретятся, ибо они обитают в разных мирах ("море" и "суша"). Перефразируя Козьму Пруткова сегодня, можно сказать: "зри не в корень, зри в суффикс". Не значимые вещи - ревность, невзаимная любовь, неверность - разводят людей, они не могут встретиться просто из-за "детали", разводящей их по разным пространствам (как тут не вспомнить постмодернистское внимание к детали - к возможности в малом увидеть большое). В простенькой разбитной песенке Олега Газманова проглянул призрак гендерных проблем, одиночества человека современного общества, живущего "в раздробленном пространстве и времени" [Кристева 1998: 257]. Возможно, популярность "старых песен о главном" объясняется тем фактором, что в ситуации, когда история утратила привычные очертания и понятия добра и зла стали не столь определенными, человек потянулся к простому и ясному говорению о том, "что такое хорошо", и в этом говорении было важно единство понимания вечных категорий добра и зла: человек, обращаясь к песням прошлого, обретал искомое единодушие и единство, и ему становилось не так страшно. "Дух оптимизма един для советских песен всех поколений от 30 до 60-х годов" - пишет С. Бойм [2002: 135], отмечая, что советская песня освобождала от рутины повседневности, действительно облегчая жизнь. Да, она была элементом "сталинского спектакля" (об "обществе спектакля" принято говорить в применении к современному обществу потребления). Видимо, С. Бойм права, называя спектаклем ритуализованную действительность советского времени, чей сценарий не допускал отклонения от произнесения определенных реплик в соответствующих ситуациях (напр., акты благодарности в адрес партии и правительства или обязательное цитирование марксистко-ленинских источников в научных работах любых отраслей знаний). Эти спектакли были организованы (прописаны) по установленным правилам и, в сущности, не нуждались в особой режиссуре, как не нуждается в ней отработанный ритуал. Благодаря ритуалу, по Розенштоку-Хюсси, как говорилось выше, осуществляется связь прошлого и будущего. В ритуализованной действительности человек не выпадает из времени - когда же ритуал исчезает, связь времен" распадается. Советская песня, будучи элементом такой театрализованной действительности, имела определенный набор тем, вербализуемых в заранее установленном ключе. Этот "ключ" мы рассмотрим ниже, пытаясь сравнить трактовку вечных тем в "старых" и "новых" песнях, и тем самым по возможности продемонстрировать смену мироощущения на рубеже веков.

Так, герой советской песни - "не одиночка..., а коллективное советское "МЫ", в котором растворены и забыты все отдельные "Я" [там же: 136]. Герой конца века начинает чувствовать свое одиночество - наступает эпоха персоналистской Я-культуры. Путь к ней, как неоднократно, отмечалось, имел длительную историю. Возможно, стоит вспомнить о коллективном субъекте Мы-культуры, заявившем в "Интернационале" "мы весь, мы старый мир разрушим". Здесь Мы имело своим референтом угнетенную и обездоленную (а значит, большую в понимании субъекта Мы-культуры) часть человечества. Мы в другой песенной строке - "мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути" - относилось к несколько более ограниченному по масштабу референту: им был народ одной страны. Я и Ты объединялись в сильном и грозном Мы и испытывали ликование от чувства приобщения к этой силе. Так, в Мы-культуре выражался человек угрожающий, который, утверждаясь в своей силе, переходил в человека ликующего. (ср. у Ю. Давыдова: "Гимназисты, притаив дыхание, воодушевлялись гордой слитностью своего мизерного, с поротой задницей "Я" и ребросокрушительного "Мы", способного всем языцам дать "карачун" - об уроках истории и учителе, постоянно произносившем "мы взяли", "мы покорили" ("Вечера в Колмове").

Человек ликующий несколько позднее стал ощущать себя сверхчеловеком, продолжая осуществлять тем не менее чисто русскую задачу: "преодолевать пространство".

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью

Преодолеть пространство и простор

Нам Сталин дал стальные руки-крылья

А вместо сердца пламенный мотор (Авиамарш)

Подробный анализ этой песни предложила Светлана Бойм в "Мифологии повседневности. В частности, автор указывает, что песня была написана малоизвестным поэтом П. Германом и композитором Д. Хайтом в 1920 году, но популярной стала спустя 10 лет. Песня была переведена на немецкий (несмотря на то, что была создана людьми еврейского происхождения), "покорив фашистское воображение своей патриотической мелодией". Однако вместо слов "все выше и выше и выше" там пелось "Хайль, Гитлер" и "бей жидов, спасай Германию" [Бойм 2002: 137].

Итак, ликующее Мы имело здесь своим референтом наиболее престижную группу советского населения - летчиков, олицетворяющих боевую мощь страны, но припев ("все выше и выше и выше"), очевидно, большинство членов советской общности относили к себе. С. Бойм рассказывает в "Мифологии повседневности", как ее живущий в Америке пожилой отец напевает эту песню, загружая посуду в посудомоечную машину. Молодое поколение предвоенных лет через Мы громко заявило о себе и в поэзии - стихотворение Н. Майорова так и называлось: "Мы" (ср. также более позднее стихотворении С. Гудзенко "Мое поколение"). Таким образом, при разности тональностей, песня на слова Д. Хайта и стихотворение Майорова представляют собой явления Мы-культуры, где размышления о личной судьбе возможны только через призму судьбы общей.

В 50-60 годы "Мы" в песенной культуре интимизируется, сужая размеры референтной группы до числа представителей определенной профессии и т.д.: "Не кочегары мы, не плотники...". В это время появляются песни геологов, журналистов, космонавтов, милицейских работников из знаменитого сериала "Следствие ведут знатоки". На первый план в песне выходит человек созидающий. И человек угрожающий, и человек ликующий, и человек созидающий были членами некоей общности, создававшей платформу единочувствия и вместе с тем, как представляется, устранявшей ощущение интимной близости, близости двух: человек в любой ипостаси не говорил вполголоса - его должно было быть хорошо слышно. Интересно, что лучшие военные песни - "Темная ночь", "Вьется в тесной печурке огонь" - написаны от лица Я: "каждый умирал в одиночку", и потому на рубеже жизни и смерти ритуальные формулы не работали, прорывалось искреннее, естественное чувство.

Знаменитые 60-годы - это годы поэтов-бардов, время магнитофонной культуры. "Самое главное в магнитофонной культуре, - пишет Светлана Бойм - это интонация и формы обращения. Вместо "Мы" громкоговорителей и всенародных хоров здесь мы встречаем интимное "ты". Это авторская песня, обращенная не к анонимному зрителю, а к другу" [Бойм 2002: 143]. Но как же все-таки Мы? Оно остается, например, в песнях В. Высоцкого, который пел от имени альпинистов и подводников, десантников и артиллеристов, но вряд ли его строки воспринимались как относящиеся к какой-то социальной группе. Очень многие поодиночке стонали от удушья, многие чувствовали себя волками, на которых "идет охота". У Высоцкого есть песня о том, как его записи тайком слушает большой партийный чин и ощущает себя персонажем песни: "Это ж все про нас, какие к черту волки" ("Прошла пора..."), осознавали, что с покоренных вершин предстоит спускаться. "Мы" Высоцкого насыщалось личностными смыслами тех, кто его слушал и слышал. Не все, конечно, слышали, но создавалось особое братство услышавших, и расширялось вновь до размеров человечества, но не "мчащегося в боях", а думающего, осознающего судьбу - свою, страны, законы бытия. Так в песню 60-х входил человек размышляющий. Этот человек хотел тишины:

А мы стоим, мы курим,

Мы должны услышать три

Минуты тишины. (Ю. Визбор)

Здесь Я еще более интимизируется, сужаясь до группы близких по духу людей. Это уже не ликующее Мы, объединяющее не чувствующих своей "самости" Я и Ты. Я и Ты пока близки друг другу, но они уже предчувствуют разъединение.

Я вспоминаю все сначала,

Уже давно убрали трап.

На самом краешке причала

Стоишь ты, голову задрав.

Вода качается и плещет,

И разделяет нас вода.

Но видно вдруг ясней, чем прежде,

Что мы близки, как никогда. (К. Ваншенкин)

Почему К. Ваншенкин в середине 60-х написал не о встрече, соединении Я и Ты в Мы, - а о разлуке (в этой песне нет ни слова о будущем свидании), разъединении Я и Ты?

Так на сцену истории в 60-е годы выходит Я. Вначале это Я действующее и ищущее друзей ["Над лодкой белый парус распущу, пока не знаю, с кем" (Г. Шпаликов. Из кинофильма "Я шагаю по Москве")], затем, в 70-е годы - Я, утверждающее свою самоценность, испытывающее свой звездный час ["Прочь, тревоги, прочь сомненья! Я теперь стою на этой сцене!" (И. Резник. "Маэстро")] и, наконец, в 90-е - Я, которое остается одиноким даже в любви, потому что перестает видеть Другого, будучи сконцентрированным на себе. Приведу строфу незатейливой песенки А. Апиной.

Полюбила парня, да не угадала,

Вовсе не такого я во сне видала

Я его слепила из того, что было,

А потом что было, то и полюбила. (М. Танич)

Здесь Я - активный субъект любви, создающий свой объект - ситуация, которая может быть описана как прецедентная ситуация "Пигмалиона". Однако она имеет ряд значительных отличий от классической эталонной ситуации. Дело не только в том, что феминистские ветры времени отвели роль скульптора женщине. Дело даже не в том, что "Галатея" лепится не из мрамора, а из того, что было (аллюзия: "когда б вы знали, из какого сора..."). Наступает эпоха эгоцентрического Я - объект так и не становится субъектом: заключительными словами песни остаются местоимения "то" и "что", которые не используются в отношении к человеку. Здесь нет личных местоимений, которые "имеют смысл только тогда, когда вы разговариваете с людьми. Все личные местоимения свидетельствуют о достижении единодушия множества людей, принадлежащих к одному кругу"… [Розеншток-Хюсси 1995: 165].

Приступая к анализу песенного дискурса с точки зрения его диагностических возможностей в области морально-психологического климата общества, мы, как уже было сказано выше, не определили для себя, что есть "душевное здоровье нации", о котором писал Розеншток-Хюсси. Философ видел в пении выражение единодушия и ликования, что свидетельствует, по его мнению, о душевном здоровье нации. Вопрос, который возникает при восприятии этой мысли: до каких пределов должно существовать единодушие и насколько тотальным может быть ликование, чтобы общество квалифицировалось как душевно здоровое? Я думаю, что речь должна идти о некой пропорции между Мы и Я, между Я и Ты, ибо одно Мы означает ликвидацию интимной жизни, права говорить о ней. Именно по соотношению Я и Мы, видимо, в советской идеологии оценивалось произведение искусства - степень гражданственности определяясь количеством Мы, преобладание Я и Ты относило поэзию и лирическую песню к разряду салонных или пошлых явлений культуры - таково отношение к поэзии А. Ахматовой ("салонная блудница") или к твочеству В. Козина, Петра Лещенко, а в 50 годы - к популярным в народе песням "Тишина" или "Ландыши". Тем не менее нужно сказать, что творчество Козина, Вертинского, Лещенко было популярно в народе, певшем про "пламенный мотор" вместо сердца, потому что здесь и находили выход интимные потребности Я. Можно было хаять "Тишину", в которой не было и намека на гражданские мотивы, но нельзя было ее запрещать. Благодаря соблюдению некоторых пропорций между Мы и Я в песенном дискурсе, видимо, осуществлялось необходимое равновесие между потребностями души в единении и совместном ликовании и потребностью той же души в лирическом опыте индивидуального переживания. Полное же преобладание Я, вытеснение Мы свидетельствует о времени отсутствия хорового начала, столь необходимого для русского характера ("соборность", "симфонический субъект" - философские понятия, оформившие это свойство русской души), эпохе индивидуализма, одинокого Я. Хорошо ли это? Если исходить из тезисов французских философов-постструктуралистов, осмысляющих практику постиндустриального общества, то "сосредоточенный только на себе, современный человек нарциссичен, может быть, несчастен, но без угрызений совести. Он сетует, чтобы находить в жалобе определенное удовольствие, которого он безусловно жаждет. Если он не подавлен, то воодушевляется низшими и обесцененными целями... Живущий в раздробленном и стремительном пространстве и времени, он часто страдает, узнавая свое истинное лицо... Это - тело, которое действует часто даже без радости... Современный человек идет к потере собственной души" [Кристева 1998: 257]. О теле в русском песенном (и не только в нем) дискурсе будет сказано ниже. Сейчас же сделаем попытку зафиксировать момент, когда Я заявляет свое право говорить о себе, а не о Мы, и право не только ликовать, что было предписано идеологией официального оптимизма, но и печалиться. Возможно, переход от Мы ликующего, объединяющего и творящего к Я одинокому был намечен Б. Окуджавой в его знаменитых строках:

Давайте горевать и плакать откровенно,

То вместе, то поврозь, а то попеременно

Три слова из этих строк - давайте горевать, поврозь и откровенно - стали метами последующей песенной культуры, ибо носитель предыдущей, видимо, устал радоваться сообща. (На смену коммунальным квартирам пришли отдельные в хрущевских многоэтажках, бывшие, по словам С. Бойм, "лабораторией советского быта"). Вырвавшийся и вырванный из коллективного бытия, человек, получивший отдельную квартиру, получил одновременно и возможность задумываться о себе вне "роевого начала жизни".

Вспомним, что одной из первых песен Окуджавы была "Песенка о голубом шарике", спетая о "Homo Lacimans" - человеке плачущем: четыре ее строфы начинались повторяющимися фразами, в которых менялся субъект плача, действие же оставалось неизменным, и жизнь представала непрерывным "гореванием" о несложившемся: "девочка плачет", "девушка плачет", "женщина плачет", "плакала старушка". В песню эпохи вошел человек плачущий (вспомним, что знаменитая песня М. Исаковского и М. Блантера "Враги сожгли родную хату" была запрещена в 1946 году за распространение пессимистических настроений и реабилитирована только в 1956: у героя-победителя не могла катиться по щеке "слеза несбывшихся надежд").

Мы осталось в песне 90-х, но оно, во-первых, стало соотноситься с гораздо более узкой референтной группой, а во-вторых, что связано с первым обстоятельством, испытало смену мироощущения. Эта перемена становится очевидной, если обратиться к метафоре "крылатости". "Крылья" в русском языковом сознании символизируют подъем духа (окрыленность), увеличение возможностей (как на крыльях), в то время как потеря крыльев означает, как отмечается в МАСе, "потерю живости, бодрости, энергии" (опустить крылья, подрезать крылья). Мы 30-40-х годов было "крылатым": "Нам Сталин дал стальные руки-крылья", "Махну серебряным тебе крылом" - Мы 90-х эти крылья потеряло. Так, один из альбомов группы "Nautilus Pompilius" называется "Крылья" - но речь здесь идет о крыльях, которых уже нет, а вместе с ними нет и человека ликующего.

Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене.

И я вижу свежие шрамы на красивой, как бархат, спине.

Мне хочется плакать от боли или забыться во сне...

Где твои крылья, которые нравились мне?

Герой, произносящий (поющий) эти слова, осознает себя представителем потерявшего что-то важное и потому обреченного Мы (в конце прошлого - начале нынешнего века стало принятым говорить о потерянном поколении 90-х: одна из передач на канале "Культура" в феврале 2007 года у А. Архангельского была посвящена вопросу о потерянном / растерянном поколении):

Мы все потеряли что-то на этой безумной войне,

Мы погибнем без этих крыльев, которые нравились мне.

Объем Мы здесь неопределенен: оно может относиться к двум людям, персонажам сцены, но может быть стоном поколения, которому "подрезали" (или отрезали?) "крылья".

Такова смена мироощущения личности, запечатленная в песенном дискурсе 90-х. Человек поющий, сменив ликование на чувство горечи и обреченности, давал знать, что еще сохранившаяся душа болит. Причины этой горечи, очевидно, следует связывать с изменившимися социальными условиями: потерей великих целей, ясных нравственных установок, чувства сопричастности к Мы, но вспоминается и Ю. Кристева, чьи слова были приведены выше: он (современный человек) сетует, чтобы находить в жалобе определенное удовольствие, которого он безусловно жаждет.

Песня конца века не знает того, что Розеншток-Хюсси полагал необходимым для общественного здоровья - воодушевления, ослабляется хоровое начало: песне трудно подпевать. Но таким ли бесспорным добром является воодушевление общества? Для меня более близкой является точка зрения знаменитого этолога Конрада Лореца, возводившего воодушевление к унаследованному от животного мира инстинкту защиты, сопряженному с выбросом внутривидовой агрессии. Послушаем Лоренца: "... воодушевление пробуждается с предсказуемостью рефлекса в... ситуациях, требующих вступления в борьбу за какие-то социальные ценности, особенно за такие, которые освящены культурной традицией... Если наше мужественное выступление за то, что нам кажется высочайшей ценностью, протекает по тем же нервным путям, что и социальные защитные реакции наших антропоидных предков, я воспринимаю это как... чрезвычайно серьезный призыв к самопознанию. Человек, у которого такой реакции нет, - это калека в смысле инстинктов, и я не хотел бы иметь его своим другом; но тот, кого увлекает слепая рефлекторность этой реакции, представляет собой угрозу для человечества: он легкая добыча тех демагогов, которые умеют провоцировать раздражающие ситуации, вызывающие человеческую агрессивность. Когда при звуках старой песни или какого-нибудь марша по мне пробегает священный трепет, - я обороняюсь от искушения и говорю себе, что обезьяны тоже производят ритмичный шум, готовясь к совместному нападению. Подпевать - значит класть палец дьяволу в пасть " (выд. - Э.Л.) [Лоренц 1992: 29].

Если принять точку зрения Лоренца на амбивалентность воодушевления, то можно констатировать, что конец прошлого века был сложным периодом: исчезновение воодушевления можно рассматривать как неоднозначный симптом душевного состояния общества - с одной стороны, мы имеем уменьшение внутривидовой агрессии, ослабленную возможность поддаться манипуляции со стороны демагогов, а с другой - нарушение инстинкта к защите социальных ценностей. Общество находилось в точке бифуркации, в "саду расходящихся тропок". Куда... же плыть?

Видимо, время покажет или уже к этому моменту показало, окончательно ли потеряна способность к воодушевлению (когда общество, по Лоренцу, умирает) или воодушевление, как правило, сопровождающееся определенной агрессией, направленной против покушающихся на декларируемую ценность, способно пробудиться в обществе. Вопрос в том, какая ценность сможет его пробудить (от выбора ценности зависит судьба общества - губительность / спасительность пути).

2. Дискурс любви и смерти в песне конца века. В высшей степени смена мироощущения, как представляется, отразилась в "песнях о главном" - о любви. Эти песни тем более показательны, что в 90-е годы место на эстрадных площадках заняли прежде всего молодые певцы: с одной стороны, шоу-бизнес открыл им путь "к звездам", не требуя при этом соответствующего образования и следования определенной традиции (в советское время песенную культуру общества представляли в первую очередь те, кто должен был, при наличии музыкального образования, пробиваться к славе сквозь годы и испытания), а с другой - именно они были свободны от стереотипов говорения об этом чувстве, сложившихся в советской культуре. И они создавали новые стереотипы, поддаваясь "духу времени", который, вполне возможно, юные чувствуют острее.

Дискурс любви заслуживает особого разговора по разным причинам - вспомним, что Н.Г. Чернышевский увидел в поведении "русского человека на рандеву" вполне определенные гражданские качества - нерешительности, неспособности к переменам, боязни ответственности. Отсюда любовное поведение в русской мыслительной традиции стало рассматриваться как своеобразный индикатор возможного гражданского поведения, и отношение мужчины к женщине есть показатель таких его свойств, как чувство ответственности, надежности, способности к действию. Очевидно, дух времени, его феминистская окраска, изменяют традиционные социокультурные роли мужчины и женщины, что не может не отразиться на любовном поведении представителей разных полов и, соответственно, их общественном мироощущении. Исследование "поведения на рандеву" таким образом становится социальным исследованием мироощущения того или иного гендера.

Другой причиной, побуждающей увидеть в любовном дискурс необходимый объект исследования, является его практическая неисследованность с точки зрения его организации - лингвистических структур, отражающих определенное когнитивное состояние (знания, намерения, установки). На это обратил внимание Ролан Барт в книге 1977 года, ставшей практически бестселлером во Франции, - "Фрагменты речи влюбленного" [Барт 1999]. И хотя со времени выхода книги Барта прошло около 30 лет, "язык любви болтливой" так и не удостоился внимания конкретных исследований ни со стороны лингвистики, ни со стороны социологии (антропологии в целом).

В названной выше книге Барт выделил так называемые фигуры - речевые эпизоды, озвучиваемые влюбленными всех времен и народов. Фигуры - это "обломки дискурса" влюбленного: фигуры вычленяются, когда удается распознать в протекающем дискурсе что-то, что было прочитано, услышано, испытано. Фигура очерчена (как знак) и памятна как образ [Барт 1999: 82]. Анализируя художественные, философские, психоаналитические тексты о любви со времен Платона и до современных психоаналитиков (кстати, не обращаясь к песне), Барт выделил около 80 фигур, которые тематически организуют дискурс влюбленного и покрываются соответствующим полем лексем и целых фраз с типовым значением. По Барту, в глубине фигуры лежит некая синтаксическая "ария", способ конструирования дискурса, который присутствует в нашей памяти - например, если субъект ожидает свидания с любимым объектом, у него в голове бесконечно повторяется ария-фраза "все-таки так нельзя", "все-таки мог бы / могла бы…" [там же: 84]. На языке когнитивной лингвистики, видимо, можно говорить о том или ином "фрейме" поведения влюбленного, который проявляется в наборе стереотипных тем и реализующих их реплик. Назовем некоторые из фигур "любовной" речи, выделенных Бартом: "разлука" (с центральным, по Барту словом воздыхать, именующим эмоцию разлуки), "пропасть" (с центральной конструкцией я пропадаю, гибну), "самоубийство", "утверждение" и др. Барт не рассматривал специфику распределения фигур любовной речи на том или ином отрезке бытия культуры и не касался их специфического словесного воплощения. Позволю высказать гипотезу о том, что распределение фигур в любовном дискурсе зависит как от национально-культурной принадлежности говорящего влюбленного, так и от мироощущения эпохи, в которую переживается любовное чувство, от когнитивных установок группы, к которой принадлежит "человек поющий", т.е. в конечном счете от того, что можно назвать бессознательно впитанной идеологией. Естественно, способ говорения определяется эпохой говорения - влюбленный времен рыцарского поклонения прекрасной Даме говорил иначе, чем человек из подворотни, страстно желающий "Нинку", спавшую "со всей Ордынкой" (Высоцкий). Метод, предлагаемый для анализа отраженного в любовной песне мироощущения, связан не с описанием стиля говорения о любви, а с выделением преобладающих в определенный период времени фигур любовной речи - некоторого константного смысла ряда выражений, которыми являются цитаты из песен той или иной эпохи. В свою очередь, на основе песенной метафорики можно выделить концептуальные метафоры, являющиеся глубинной смысловой струтурой, обусловливающей ее выражение на поверхностном уровне. Концептуальные метафоры в достаточно сжатой репрезентативной форме позволяют увидеть, как человек концептуализирует мир, в котором живет. Таким образом, мы проводим двойной анализ "песен о главном" - с позиций преобладающих фигур любовной речи и способов их вербализации (на основе сравнения с песнями предшествующих концу века десятилетий), и с позиций структурирующих мышление человека поющего концептуальных метафор. При выделении цитат, связанных с той или иной фигурой любовной речи, безусловно, можно впасть в некоторый субъективизм: так, фраза, которая является, на взгляд исследователя, выражением фигуры встреча (напр., я поднимусь к облакам и найду тебя там), может быть истолкована и как самоубийство, ибо "улет" может толковаться как посмертное странствование души. Но как сказал Барт, "лингвисты при некоторых операциях своего искусства, пользуются столь неопределенной вещью, как чувство языка; именно такой вожатый нужен, чтобы образовать фигуры - чувство любви" [Барт 1999: 82]). Положимся при анализе и на чувство языка и всеобщность знаний о любви: "И кто в избытке искушений, когда кипит и стынет кровь, не ведал ваших искушений - Самоубийство и Любовь!" (Тютчев).

Предлагаемое исследование строится на материале молодежной российской песни конца прошлого - начала нынешнего века, в дискурсе которой мы пытаемся вычленить обозначенные Р. Бартом фигуры и, соответственно, проанализировать специфику их вербализации и употребляемости на фоне песенного дискурса предшествующих десятилетий.

Осознавая невозможность обозреть необъятный в количественном и очень пестрый в качественном отношении песенный дискурс названного периода, мы ограничились анализом текстов песен наиболее популярных в современной молодежной среде исполнителей (Алсу, Земфира, Андрей Губин) и групп, дискурс песен которых представляется нам радикально новым в силу ряда черт, отсутствующих в песнях прошлых лет ("Мумий Тролль", "Адо", "Би-2" и др.). Отметим, что общий дух времени не может не сказаться и на песнях исполнителей, которые, в силу сохраняющейся связи их текстов и мелодики с песней предшествующих лет, не могут быть окрещены "радикалами". Поэтому мы обращались и к текстам песен "из другого поколения", если по "арсеналу формул" они могли быть соотнесены с текстами "радикалов".

Мы приступаем к анализу песенного дискурса с фигуры, которая у Роллана Барта в книге представлена (по алфавиту) последней. Она называется Я люблю тебя.

Вот что пишет о ней Барт: "Фигура относится не к объяснению в любви, не к признанию, но к повторяющемуся изречению любовного возгласа. После первого признания слова "я люблю тебя" ничего больше не значат [там же: 405]. <…> Я люблю тебя <…> это действие. Я произношу, чтобы ты ответил [там же: 416]. <…> Тот, кто не говорит я люблю тебя (между губ которого я люблю не хочет проходить), обречен испускать множественные, неопределенные, недоверчивые, скупые знаки любви; он должен позволить себя интерпретировать.

Думается, что разницу между прафразой фигуры Я люблю тебя в песне прошедших лет и нынешней песне можно определить как разницу между употреблением формы 1 лица глагола люблю и формы повелительного наклонения люби. Песенный дискурс прошлых лет включал эту "формулу любви" как регулярно воспроизводимый элемент лирического текста: "Пусть все знают, что я люблю!" / "Рассказать мне надо, не скрывая, не тая, что я люблю тебя" / "И расскажу тебе, если сумею я, как люблю тебя - тысячу раз". В проанализированной нами молодежной песне названного периода мы не встретили ни одной (!) такой формулы. "Человек поющий" 60-70-х прямо обозначал свои чувства, избегая метафор и эвфемизмов, желая, очевидно, быть однозначно понятым. "Человек поющий" конца тысячелетия, живя в эпоху герменевтики, прибегает к метафорам и перифразам, желая быть интерпретированным: "Помоги, помоги, я солдат твоей любви" / "Поймаю ветер, с ним полечу, чтоб надеть на тебя любовь-парчу" / "Кто знает, - может это любовь?". Глагол любить используется в современной песне в том случае, когда состояние приписывается адресату, и грамматические формы его использования - индикатив 2-ого лица и повелительное наклонение: "Но только я, как прежде буду верить <…> Что ты все так же любишь меня" / "Если ты еще любишь меня" / "Люби меня, люби жарким огнем <…>, Люби меня, не улетай".

Что следует из указанных различий? Послушаем философа, рассуждающего о латинском глаголе amo (люблю): "Тот, кто говорит о себе в первом лице, подвергается риску, <…> опасности вмешательства со стороны <…> Человек в здравом уме не станет говорить о своих собственных поступках без настоятельной необходимости [Розеншток-Хюсси 1994: 109]. Для того чтобы произнести amо (люблю), нужны очень веские причины, побуждающие человека отказаться от необходимости все время сберегать свой мир от вмешательства извне.<…> Человеку из всех предложений труднее всего произнести amo, потому что это касается "конечного направления выбора пути, своего предназначения" (там же). Добавим от себя: я люблю тебя - не просто фраза, описывающая состояние субъекта, - это своего рода слово-действие, перформативное высказывание, произнося которое субъект берет на себя определенные обязательства в отношении будущей модели поведения (в советское время эта фраза была предвосхищением предложения руки и сердца). Почему же "человек поющий" середины века так легко употребляет amo - я люблю тебя? Рискнем предположить, что тот "человек поющий" или не ощущал угрозы со стороны мира и не боялся быть осмеянным и отвергнутым ("Я люблю тебя так, что не сможешь никак ты меня никогда, никогда разлюбить"), или лирическая песня - только симуляция любовной речи, а не подлинная любовная речь. Думается, что верны оба предположения: в пользу первого говорит декларируемое идеологией того общественного периода единство с миром ("Все люди - братья"), в пользу второго - ряд особенностей употребления этой формулы в тексте: в большинстве случаев лирический герой не признается в любви, а сообщает о ней всему свету ("Пусть все знают…") или обещает возлюбленной рассказать ей в будущем о своей любви (см. примеры выше). Последняя ситуация была бы абсолютно парадоксальной, если бы адресат находился в одном хронотопе с субъектом, однако она представляется вполне достоверной, если субъект обращается к воображаемому адресату, отсутствующему в момент исполнения песни. (В этом отличие лирической песни ХХ в. от серенады, исполняемой непосредственно под окном любимой). Возникает некая дематериализация объекта любви - он присутствует как адресат, но отсутствует как референт. Эта дематериализация коррелирует с "бестелесностью" любви в песне прошлых лет, где само слово "тело" было табуированным.

Иным образом обстоит дело в современной молодежной песне. Здесь "человек поющий" не использует amo - я люблю, видимо, оберегая свой мир от "зависти, ревности, гнева" внешнего мира, но, будучи метафоричным, он тем не менее прямо обозначает свою конечную цель - быть любимым. По Барту, тот, кто говорит я люблю, ждет, что ему ответят той же формулой. Современный "человек поющий" обращается к адресату с императивом люби меня - он ждет не слов, а действий, являющихся проявлением любви. Он иронически относится к словам: "Не говори мне о любви… Так мало времени осталось до утра" / "Если ты меня любишь, крошка, давай поиграем в слова". В этом его отходе от фетишизма слов, логоцентризма состоит принципиальное отличие от "человека поющего" 60-70-х, поклоняющегося "формуле любви" и выражающего это поклонение в своего рода любовном метадискурсе: "Какие старые слова… А как кружится голова <…> Они летят издалека, Сердца пронзая и века".

"Люби меня" - говорит современный "человек поющий", испытывающий потребность в любви. Ama (люби) - вот, по мнению Розенштока-Хюсси, главная, первая форма в парадигме изменения глагола любить, потому что именно императиву принадлежит особая роль в созидании будущего, которое невозможно, если один человек не услышит побуждения со стороны другого. Посредством императива мы хотим докричаться до другого. Думается, что для современной молодежной песни "синтаксической арией", прафразой является именно этот крик - побудительное предложение "люби меня", выражающее потребность в любви, и его, если можно так сказать, эротические перифразы: "Спи со мной!" - поет молоденькая представительница "прекрасного пола". "Пей меня, пей мою кровь" / "Делай со мной, что хочешь, ломай мои пальцы, целуй мою кожу…". В последних примерах явно мелькнула тень маркиза де Сада или Мазоха, потому что садизм как первоначальный сексуальный инстинкт, по Фрейду, обращенный на себя, есть мазохизм. Симптомы проявления этих инстинктов рассыпаны по современной песне: "Ты пила меня жадно, но плоть устала" / "Убей…, но обещай, больно не будет"… Возможно, прав Виктор Ерофеев, сказавший, что "культура должна пройти через Сада, подбирая подходящие слова для раскрытия эротической стихии" [Ерофеев 1999: 34]. Не вынося оценок происшедшим песенным изменениям, отметим лишь, что песня начала века придала любви телесный характер: в нее вошли табуированные ранее слова тело, постель, кровать: "И тело нежное твое под легким платьем" / "Ты уложишь меня на пустую кровать" / "Щербатая луна и мы не в одной постели". Современный человек поющий сбрасывает сегодня покров моральных табу, которые он считает ханжескими, и обнажает, если говорить по Фрейду, два первичных сексуальных инстинкта - Эроса и Танатоса.

Прежде чем мы перейдем к обсуждению следующей фигуры, отметим, что в современной песне складывается своеобразный дискурс нелюбви: "Нелюбимая", "Нелюбовь" - названия достаточно популярных песен. "Я не люблю тебя!" / "И поймешь сама, что ты мне не нужна И я тебе не нужен" / "Может быть, ты больше не хочешь меня, я для рифмы тебя хочу". / И наконец - возглас Земфиры "Ненавижу", шестикратно повторенное в качестве рефрена песни слово, сочетающееся с фразами: "Обессвечу глаза, обезличу тебя - ааа!". Думается, что сам дискурс "нелюбви", т.е. текстовое выражение отсутствия чувства, бывшего в течение веков источником вдохновения, стимулом к порождению текста, является достаточно разнородным с точки зрения причин его появления: здесь и рефлексия человека поющего над причинами ухода чувства, и желание в песне "ответить тем же" и тем самым выплеснуть болевую эмоцию, и извечная амбивалентность любви-ненависти, находящая психоаналитическое объяснение в терминах взаимосвязи первичных инстинктов любви и смерти ("Там, где первоначальный садизм не подвергается ограничению или слиянию, устанавливается знакомая в любовной жизни амбивалентность: любовь-ненависть" [Фрейд 1991: 183]. В целом же думается, что и в отсутствии Я люблю, и в эротизации дискурса любви, и в появлении формулы Я не люблю можно усмотреть в современной молодежной песне проявление фигуры, навеянной духом времени и названной Бартом "непристойное". Суть ее, по Барту, в том, что благодаря нынешней инверсии ценностей <…> в любовной сентиментальности и заключается непристойность любви. "Все анахроничное непристойно <…> Любовное чувство вышло из моды. <…> (Исторический переворот: неприлично не сексуальное, а сентиментальное…) Все поймут, что у Х… "огромные проблемы" в сфере сексуальности; но никого не заинтересуют, возможно, существующие у Y проблемы в сфере сентиментальности. Любовь как раз тем и непристойна, что подменяет сексуальность сентиментальностью" [Барт 999: 213-218]. Это написано французом, пережившим антибуржуазную бурю мая 1968-ого года, создавшую угрозу моральным ценностям отцов. Молодежная российская песня спустя четверть века также отказывается от языка отцов и, не желая употреблять опасную форму первого лица глагола "люблю", она использует формулу я тебя не люблю: мир не может помешать не любить, нелюбящая личность пребывает в безопасности, но вместе с тем и в одиночестве, поскольку связь времен - распалась. Одиночество человека поющего, повествующего о любви-нелюбви, проявляется как на смысловом, так и на синтаксическом уровне текста - по своей грамматической неоформленности приближающегося к явлениям внутренней речи.

Мне так мечталось, чтоб люди хотели иначе.

М-м, незадача, попала сам под раздачу.

Там первый снег, даже он ни к чему.

Ты молчишь, а послушай,

Боже ж, я - циник, а ты говоришь про какую-то душу,

Пожалей мои уши. (Земфира)

Существующая в приведенном фрагменте текста синтаксическая неполнота предложений (1 строка), отсутствие формальных средств связи между ними (между 2-ой и 3-ей, 3-ей и 4-ой строками), смешение субъектов говорения/слушания в 4-ой, 5-ой строке создают впечатление любовного бреда, кода мысль мечется от одного объекта пространства к другому, некоего монолога в "измененном состоянии сознания". Это действительно речь про себя не в том смысле, что она не произносится вслух, а в том, что ее объектом является Я говорящего и она понятна только ему самому. Эти признаки - Я-направленность, аграмматичность - если опираться на идеи Мусхелишвили, Сергеева и Шрейдера, являются специфическими характеристиками внутренней речи, форму которой в определенные общественные периоды приобретают некоторые публичные тексты; "Трансформации общества, сопровождающиеся атомизацией и экзистенциальной заброшенностью, вызывают к жизни альтернативную систему коммуникации - депрагматизированный дискурс, являющийся, по существу, экстериоризацией внутренней речи" [Мусхелишвили, Сергеев, Шредер 1997: 47]. Именно в силу близости песенного текста к явлениям внутренней речи можно сказать, что песня анализируемого периода является не столько симуляцией, имитацией любовной речи, как это было с песней прошлых лет, развертывающейся как традиционный нарратив, сколько самой любовной речью, или во всяком случае речевым явлением, очень близким к ней по дискурсивным характеристикам.

Различие в "языке любви" у отцов и детей станет еще более очевидным, когда мы обратимся к двум последним фигурам, анализируемым в предложенном исследовании. Первая называется у Барта "Утверждением" и суть ее заключается в утверждении любви как ценности: "Вопреки всем трудностям моей истории, вопреки сомнениям, разочарованиям, вопреки побуждениям со всем покончить, я не перестаю утверждать любовь как ценность" [Барт 1999: 395]. Человек поющий предшествующих десятилетий осознавал трудности любви, но они казались ему несопоставимыми с доставляемыми ею радостями: "Жить без любви, быть может, просто, но как на свете без любви прожить?" Не любить - значит не жить - вот формула, являющаяся прафразой этой фигуры ["Ведь не любить - это значит не жить" (С. Михалков)] / Ценность любви представляется высшей жизненной ценностью, равной ценности самой жизни. На основе многочисленных дискурсивных характеристик любви можно предложить несколько базовых метафор, на основе которых развертывался любовный дискурс и формировалась любовная метафорика: Любовь - жизненно необходимый элемент (кислород, свет): "Я дышу, а значит, я люблю, я люблю, а значит, я живу"; Любовь - всепобеждающая сила: "Но любовь сильней, чем расстояния". Для любовного дискурса тех лет характерна явная тяга к гиперболе при выражении возможностей любящего: "Но любовь и стоит на том, чтоб тропинкой, пусть и завьюженной, до Сатурна дойти пешком и кольцо принести для суженой". Соответственно, и объект любви приобретал для любящего высшую жизненную ценность, без которой жизнь невозможна:

Все, что в жизни есть у меня,

Все, в чем радость каждого дня,

Все, что я зову своей судьбой,

Связано, связано только с тобой.

Прафразу, "синтаксическую арию" тех лет, формирующую "дискурс любимого", можно представить формулой: Ты - высшая ценность (ценностное понятие может всякий раз получать свое наполнение в зависимости от иерархии ценностей говорящего): "Ты - мое дыхание" / "Ты - моя мелодия, Я - твой преданный Орфей". Интересно, что тексты, разворачивающиеся на основе метафоры любовь - жизненно необходимый элемент, исполнялись и женщинами, и мужчинами. Метафора любовь - всепобеждающая сила и следствие из нее влюбленный может все ложились преимущественно в основу мужских текстов. Создается впечатление, что советская песня стремилась наверстать традиции трубадуров и тем самым возместить русской женщине отсутствие рыцарского культа поклонения в песенной традиции.

Молодежная песня конца прошлого-начала нынешнего века обсуждаемой фигуры "утверждение" не знает. Анализируемые тексты вообще ставят вопрос о характере ценности любовного чувства. Обнаруженные метафоры "смертоносный снаряд любви утончен, как игла", "топит джонки любовный снаряд", "боевые искусства любви", "точит косу старуха-любовь" позволяют говорить о базовой метафоре любовь - источник смерти как концептуализирующей область любовного переживания. Ролан Барт, анализируя любовную речь, выделял такие фигуры, как "Самоубийство" и "Пропáсть", связанные со смертью. "Из-за малейшей обиды, - пишет Барт, - я хочу покончить с собой, любовному самоубийству, когда о нем помышляют, нет дела до мотива" [Барт 1999: 330]. Субъект любви хочет пропáсть не только от уязвленного самолюбия, но и от желания обрести вечное слияние, замкнутую смерть общей могилы. Приведенные выше метафоры связаны не столько с идеей самоубийства, выступающего еще в поэзии Тютчева близнецом любви ("Близнецы"), сколько с иным осмыслением любовного опыта, определенные стороны которого затушевывались метафорами любовь - всепобеждающая сила и любовь - необходимый жизненный элемент, лежащими в основе песенного дискурса прошлых лет. Трагическая сторона любви ("но многих, захлебнувшихся любовью, не дозовешься, сколько ни зови" (Высоцкий), боль, причиняемая этим чувством, оказываются в фокусе внимания современного человека поющего и осмысляются через метафору смерти даже в творчестве исполнительниц, явно далеких от радикальных новшеств современной песни: "Я на трон любви ледяной взошла и замерзла там" (Пугачева) / "Лилии, маки, неживой букет, как твоя любовь - неживой букет" (Буланова). Даже если речь не идет о любви, переосмысляемой в терминах смерти, общая тональность песенного разговора об этом чувстве окрашена в этот период в тона печали: "Скоро любовь, скоро печаль" - поет группа "Отпетые мошенники", и это мироощущение в области любовного переживания принципиально отличает песню конца прошлого - начала нынешнего века от песни прошлых лет, воспевавшей любовь как "сказку наяву". Перед нами, скорее, очень грустная, или даже страшная сказка, и фигура "Пропасть" является преобладающей в речи нового человека поющего. Трудно сформулировать ее прафразу в силу изощренной метафорики, к которой прибегает человек поющий, говоря о любви-смерти. Безусловно то, что эта фигура наполняется иным, нежели у Барта, содержанием, - герой рефлексирует над любовным чувством и в его сознании высвечивается мысль о том, что в любви "умирает душа, заключенная в плоть" (Лолита). Метафорическое высказывание "точит косу старуха-любовь" из текстов группы "Адо" вообще побуждает уравнять любовь со смертью и приписать негативную ценность этому чувству. Правда, эта метафора высвечивает и неожиданные стороны осмысления любви: любовь, персонифицирующаяся в образе старухи, вызывает представление о древности этого чувства, а выражение "точит косу", возникшее на базе эвфемизма "старуха с косой", наводит на мысль о неумолимости, с какой любовь подбирается к своим жертвам, превращая их во влюбленных.

Анализируемая молодежная песня обладает еще одной интересной текстовой характеристикой, в которой можно усмотреть вторжение в дискурс любви дискурса смерти. Приведем примеры из песен разных исполнителей: "Но ты же таешь: Снег. Снег. Таешь. Снег." / "Мы гуляли там по облакам, Притворились лондонским дождем, Моросили вместе на асфальт"/(Земфира); "Улечу, стану белою пылью небесною""(Ох-хо-хо); "<…> Как звезда, веду тебя И тогда мне кажется, что плывут облака подо мной" (Алсу). Последняя фраза представляется нам в высшей степени показательной, так как в ней явлен механизм кажущегося превращения. Здесь превращение Я в явление из мира неживой природы столь сильно, что Я одушевленное начинает проявлять себя так, как проявляет себя соответствующий неодушевленный предмет. Можно в данном случае говорить об эмпатии, если понимать эмпатию в телесном смысле, когда "Эго осознает себя в теле Другого" [Суровцев 1998: 13]. Но этим Другим является неживой предмет (!): лирическая героиня Алсу, представляя себя звездой, соответственно моделирует пространство, видя облака под собой, а Земфира обращается к снегу как обычному адресату: использует личное местоимение (ты). Личные местоимения, по Розенштоку-Хюсси, "имеют смысл только тогда, когда вы разговариваете с людьми. Все личные местоимения свидетельствуют о достижении единодушия множества людей, принадлежащих одному кругу" [Розеншток-Хюсси 1994: 97].

Таким образом, в сознании человека поющего происходит нейтрализация оппозиции природа - человек или, что видимо то же самое, одушевленный - неодушевленный мир. Нам представляется, что подобного, неаллегорического наделения Я чертами мира неодушевленной природы песня прошлых лет не знала. Вербализацию способности Я к превращению в неживое мы склонны также рассматривать как осуществление дискурса смерти - Я уходит в инобытие.

Можно ли, подводя итог проведенного анализа и учитывая то место, которое дискурс смерти занимает в песне "новой волны", говорить о том, что инстинкт жизни, любви - Эрос - вытесняется, поглощается инстинктом смерти - Танатосом? Если вспомнить рефрен знаменитой песни Земфиры "СПИД":

А у тебя СПИД, и значит, мы умрем.

У тебя СПИД, и значит, мы умрем.

Но у тебя СПИД, и значит, мы умрем.

У тебя, и значит мы…,

то, думается, вывод о поглощении инстинкта жизни инстинктом смерти кажется вполне логичным. Мир в этот период осознается таковым, что в нем и жизнь представляется "смертельной болезнью, передающейся половым путем". И все-таки: "Жизнь вкусна, и я к ней так привязан" - поет самая "черная" группа "Мумий Тролль". А заключительная строфа песни "СПИД" звучит несколько иначе, чем приведенная выше строфа - и в этом маленьком различии, на наш взгляд, скрыты бездны новых смыслов:

У тебя СПИД, и мы далеко.

Но у тебя СПИД, и мы далеко.

Но у тебя СПИД, и мы далеко.

Но у тебя, и значит мы.

Смерть оказывается не концом, не разлукой без встречи, а путешествием, в котором Я и Ты сливаются в единое Мы. Эта область человеческих представлений может быть концептуализирована метафорой Смерть - это путешествие, Смерть - это встреча. Концепт "смерть" обретает в дискурсе анализируемой песни иное содержание: средство соединения влюбленных, локусом встречи которых в песне становится небо, заоблачный мир. Столь разные певцы, из которых далеко не все относятся к "новой волне", поют об этом. Ср. у А. Макаревича - представителя рок-культуры 70-80 г.: "Я поднимусь к облакам и найду тебя там. На крыльях любви" (Макаревич) / "Только там, где звездная сеть, мы воскреснем вдвоем" (Буланова) / "В светлом райском саду цветок, буду я как ребенок мечтать… Закрой глаза и пойдем со мной, не бойся сделать шаг" (Алсу) / "Звони чаще с неба про погоду" (Земфира). Поэтому при всей деромантизации отношений и обнаружения первичных инстинктов песня "нового времени" открывает вертикаль движения любовного чувства - в трансцендентный мир. (Одна из достаточно эпатажных песен, начинающаяся со слов "Я пришла к тебе с цветком в руке, С шляпой на голове и с носком на ноге" (т.е. с описания банальных и обычных деталей), называется так: "Земно-неземная"). Боязнь смерти связывается прежде всего с возможностью оказаться не в одном локусе: "Пожалуйста, не умирай, или мне придется тоже; Ты, конечно, сразу в рай, А я не думаю, что тоже" (Земфира).

В связи с изменением содержания концепта "смерть" иное содержание, как представляется, обретает когнитивная структура "облака", которую, в силу частоты употребления в текстах русской культуры, можно считать культурным концептом [Лассан 2007]. Когнитивная структура "облака", содержащая в себе в качестве ассоциативного слоя представление о вольном, не стесненном движении, теряет эту составляющую и в современной песне становится границей миров или местом существования одного из субъектов любви: "Из облаков небесных <…> посмотришь ты влюбленно" / "Вниз с балкона смотрю, но вижу там облака" / "Я поднимусь к облакам и найду тебя там" / "Я и так пойму, что скажет мне небо на языке облаков".