Часть 2: Текстуальный анализ фильма «Зеркало» Тарковского

Фильм “Зеркало” – это фильм, в котором дан непосредственный образ времени, созданный путем показа мыслей-образов или мыслей-волн (thought-images or thought-waves), распространяющихся во вселенной памяти (time-memory) главного героя фильма Алексея. В фильме запечатлены воспоминания о событиях, которые произошли на самом деле и остались в памяти реального человека – Алексея, прототипом которого является сам Андрей Тарковский. Эти воспоминания отражают реальные события, произошедшие с ним, Алексеем, и его семьей, с его мечтаниями и фантазиями. “Зеркало“ – глубоко личный и, можно сказать, саморазоблачительный фильм с автобиографическими моментами, которые вобрали в себя как произошедшее с ним самим, так и воспоминания, переданные через рассказы знакомых и через средства массовой информации. Тарковский показывает моменты своего детства, восстанавливая загородный дом, где он рос: большой бревенчатый дом с расположенным впереди него зеленым гречишным полем, он также использует старые фотографии и старые вещи: утюг с углями, старую вазу и т.п.

Дом детства Тарковского, расположенный на краю гречишного поля, помогает восстановить личную историю, которая является и реальной, и воображаемой одновременно, в которой нет никакого разделения между внутренними и внешними воспоминаниями. Чтобы подчеркнуть этот автобиографический палимпсест, Тарковский поручает своему отцу, известному российскому поэту Арсению Тарковскому, читать свои стихи. Андрей Тарковский вводит в фильм в качестве актеров двух близких ему людей, двух реальных матерей: свою мать, Марию Тарковскую, и мать своего сына, свою вторую жену Ларису Тарковскую, которая играет роль жены доктора в эпизоде «размена сережек».

“Зеркало“ - память мечты (dream-memory), где действие разворачивается в пределах воспоминаний рассказчика - фрагментов личной истории Алексея. Это показано таким образом, что основными в этих воспоминаниях являются обертоны, т.е. те ностальгические настроения, которые связывают эти кадры воедино (вспомним об обертональном монтаже Эйзенштейна). Снятые Тарковским кадры организуют обертональную кинестетическую интенсивность давления времени (time-pressure), которое увеличивается от кадра к кадру в течение всего фильма. Как временные, так и вечные чувства, показанные в фильме, выглядят реальными и виртуальными одновременно, т.е. становятся, согласно теории Делёза, кристалл-образами (crystal-images). Обертональный монтаж кадров у Тарковского выходит за пределы однотипных обертонов в кадрах, которыми пользовался Эйзенштейн, поэтому он достигает большего динамического диапазона тембра времени. Когда Тарковский организовывает различные кинематографические элементы фильма, он позволяет различным аспектам времени взаимодействовать друг с другом; например, он применяет движущуюся камеру, прослеживая при этом движении время в пределах одной мизансцены, а также применяет изменяющуюся цветность изображения. В действительности камера, взаимодействуя с каждым толчком времени (time-thrust), пронизывает структуру фильма от кадра к кадру, вызывая эмоционально интуитивные восприятия зрителя, а не концептуальные отношения к истории и обществу. Тарковский на единой поверхности, словно на ленте Мебиуса, показывает мучительные и ностальгические периоды жизни СССР (российской и мировой истории), проникающие в личную историю жизни Алексея. Например, документальные архивные кадры фильма, показывающие солдат Красной Армии, пересекающих Сиваш (названный "Гнилым Морем"), беженцев, прибывших в Советский Союз из Испании во время Гражданской войны, и китайских маоистов, машущих небольшими красными книжицами-цитатниками. Это действительные факты, имевшие место в истории, которые не искажают субъективный образ времени.

Смешивание Тарковским хронологических моментов фильма с нехронологическими личными историями искажает линейность временных событий. Эти реальные части последовательны в фильме: от полетов воздушного шара в 1937 к советско-китайскому конфликту 1960-ых; в то время как личные истории перескакивают назад и вперед, извлекаясь из петли памяти-времени (time-memory), в которой время не линейно и не связано.

Тарковский создает эти смещения времени, нарушая чувство его нормальных ритмов. Чувство всеобъемлемости времени нарушается личными воспоминаниями, которые проникают в прошлое, создавая рябь событий, проходящую через ткань времени. Ощущение виртуальности времени, текущего параллельно действительному, является сугубо личным и в то же время действительным и универсальным. В действительности, "Зеркало" нарушает структуру движение-образа (movement-image), внедряя связку кадров время - образ (time-image) в устойчивый поток времени. Временные нарушения происходят при смешении личных историй и элементов, взятых из памяти, которые находятся под различным давлением времени (time-pressure) в кадрах, перебиваясь ретроспективами, а иногда и грезами.

Такая форма показа деталей придает "Зеркалу" чувство реальности, хотя фильм не относится к жанру реалистических фильмов, а скорее сконструирован воображением режиссера. Тарковский дает нам почувствовать вкус различных ароматов памяти в том времени, которое показано в фильме. Они - соединение чистого восприятия, чистого воспоминания и непроизвольной работы памяти, которые режиссер вплетает в историческую ткань частных жизней и характеров. В действительности обычные формы фактической памяти смешаны с большим набором виртуальных памятей, который включает почти все остальное, о чем кто-то может думать или мечтать. В "Зеркале" глубокое проникновение существующих фактов (приблизительно 1975г.) в прошлые воспоминания (1930-ые и середина 40-ых г.г.) создает странное ощущение этой смеси нехронологических фрагментов с хронологическими и подчеркивает неделимость времени, которое проходит за пределами показанного на экране. Тарковский достигает ощущения временного единства через смешение различных пластов событий, происходящих здесь-и-теперь с там-и-затем, которые мы ощущаем как происходящие в настоящем. Кинематографически он достигает этого эффекта "мистического реализма", используя кадры замедленного движения (медленно падающая ваза), показывая тонкие звуковые детали, отображая события, которые существуют в природе. Эти чисто оптические и звуковые ситуации вызывают лавину виртуальных памятей, изображений времени, включая звуковые изображения, которые слегка колеблются в этом неделимом переплетении времени. Они формируют движущую силу времени, которая организует поток событий во всех фильмах Тарковского.

Ритм времени (time-rhythms) в фильмах Тарковского создает сказочные образы, которые сопротивляются естественной потребности зрителя в логике и правдоподобии. Видениями и снами наполнено не только "Зеркало", но и большинство его фильмов. Эти фильмы достигают кинестетического чувства времени через сенсорно-моторную связь, которую они непрерывно разрушают. Диалог и аудиовизуальные средства объединены, чтобы передать, мечты и воспоминания о прошлом, настоящем и будущем. Тарковский обращается непосредственно к своей аудитории, захватывая ритмами времени (time-rhythms) все последовательные структуры кадров и соответствуя им во всех время-образах (time-images) в целом ряде кадров. Тарковский делает это в основном двумя способами: непрерывным движением камеры от одного места к другому, управляя вниманием зрителя, и переносясь от одного изображения к следующему, подчеркивая временную природу действительности.

Нет никакого лучшего способа показать режиссерский стиль Тарковского ваяния из времени (time in sculpting), чем исследовать детали оптических и звуковых ситуаций, которые он развивает в "Зеркале", и поэтому я хотел бы проиллюстрировать некоторые из этих способов трансформации времени посредством текстового анализа фильма. Чтобы сделать все мои рассуждения более наглядными, я в конце настоящей работы даю подробное описание каждого кадра с детальным аудиовизуальным описанием происходящего на экране. Таким образом, я проанализирую первые кадры вступления к фильму и первые 22 мизансцены основной части фильма.

Вводная сцена вступления ”Зеркала” исключительна для понимания фильма: она состоит из двух мизансцен: одна относительно короткая (20") по сравнению с другой, более длинной (3 '38"). Все это снято в документальном стиле и происходит на телевизионном экране. Эти кадры привносят ощущение подлинности фильма своими точными историческими деталями. Это стратегия режиссерской работы – установить эмоциональный тон ко всему фильму во вступлении раньше, чем произойдет интеллектуальный настрой. Заикание подростка намекает на фрагментацию разговорного языка в целом и на изломанность описываемой рассказчиком жизни в частности. И начало фильма дает надежду, что после гипнотического сеанса подросток, говорящий: "Я могу говорить", излечится от заикания. Таким способом режиссер символически заявляет о своем освобождении. Тоска по свободе - в основе "Зеркала", и опасение потерять ее постоянно волнует режиссера, потому что гипноз конечно не универсальное средство для исцеления от несвободы (эмоциональная свобода отражается через язык).

"Зеркало" отражает картины детства, запечатленные в памяти рассказчика (Алексей => Тарковский), представляющие как воображаемые, так и реальные ситуации. Толчки времени (time-thrust s) заставляют рассказчика переживать эти моменты в своем воображении, соотносить их с настоящим и осознавать связь между настоящим и будущим, создавая фрагментарное представление о личности человека. И потому образ заикающегося парня во вступлении дает нам намек на эту сложность и фрагментарность изображаемого.

Начало ”Зеркала” также уникально: в довольно длительном отрезке фильма (45") показаны гречишное поле на заднем плане (одно из воспоминаний детства Тарковского) и молодая женщина (мать Алексея) на переднем плане, сидящая на изгороди из жердей с сигаретой. Мария, находясь непосредственно перед этим полем, смотрит на человека, проходящего вдали от нее. Эта комбинация длинной мизансцены с подвижной камерой создает впечатление реального ощущения времени. Камера медленно движется вперед, к спине Марии, но не останавливается около нее, а движется дальше вдоль гречишного поля, приближаясь к прохожему на его краю. Протяженность мизансцены создает ощущение непрерывности времени и вызывает интерес к загадочному незнакомцу.

Эта первая мизансцена после вступления (кадры: 1 - 11) в "Зеркале" очень важна, потому что все эти кристалл-образы (crystal-images) настраивают нас на ощущение время-памяти (time-memory) в течение всего фильма. Здесь, в первых кадрах фильма, этот поток времени наиболее четко ощутим. Это ощущение толчка времени (time-thrust) проходит через весь фильм, позволяя воображению представлять прошлое и настоящее через процесс обновления в настоящем (воспоминания детства Алексея). Мощная физическая природа могущественного порыва ветра, волны которого, проходя через гречишное поле, останавливают прохожего, почувствовавшего этот толчок, есть воплощение чистого кристалл-образа (crystal-image) в фильме. Не повторяясь в других кадрах этой мизансцены (кадры 7, 8, 9; особенно кадр 7), эти образы, дающие ощущение свободного потока времени, позволили Тарковскому достичь артистической свободы и наиболее четко продемонстрировать свой режиссерский стиль как процесс ваяния из времени (sculpting in time).

Использование природы для изображения потока времени, особенно "ветра" во вводной сцене, – одно из главных открытий в "Зеркале". Тарковский настраивает историю на "даче" вполне определенно, чтобы вызвать и обновить элементы памяти времени его детства. Он делает это с помощью старых фотографий, визуальных воспоминаний, и т.д., восстанавливая загородный дом, где он рос, красивый деревянный дом, расположенный на краю гречишного поля. Это – " тональная интенсивность " (тональный монтаж Эйзенштейна), с помощью которой достигается ощущение времени, естественность звукового изображения ветра, проносящегося через гречишное поле, создает чистые оптические и звуковые ситуации, через которые ощущается давление времени (time-pressure). Этот время-образ (time-image) "гречишного ветра дачи" - основной пример современной теории кино. Нео-формальная теория Тарковского ваяния из времени (sculpting in time) объединяет более ранние элементы из формальной теории Эйзенштейна и затем ведет к пересмотру существующей природы кино. Это ведет к пересмотру кинематографических терминов времени, перемещая акцент от монтажа кадра к ритму времени.

Третья сцена (мизансцены: 12 - 15) также важна, потому что это кадры о доме детства. "Дом детства" ("Дача") – доминанта хронотопа (chronotope) в "Зеркале". Она – реальная связь, которая соединяет временные и пространственные отношения, представленные в фильме, многозвуковая природа которых выражена в последовательности, где смешивание пространства и времени происходит как слияние прошлого с настоящим, отражая неделимое единство времени.

Четвертая сцена (мизансцены: 16 - 18), является решающей в повествовании, потому что она создает хронотопы (chronotopes) в воображении повествователя (dream-memories), но здесь образы не такие, как цветные изображения (memory-images) в предыдущей сцене. Здесь, они однотонные и все движения в них замедлены. Затемненная спальня и приглушенные звуки создают впечатление сглаженности и нечеткости снов мальчика (молодого Алексея), но в противоположность картинам предыдущей сцены они богато украшены и загромождены вещами, а звуки воздействуют на подсознание, создавая странное чувство диспропорции, которое свойственно снам. В одном из дальнейших кадров фильма есть подобный странный сон-хронотоп - вознесение матери Алексея, котороеимеет место в другом неопознаваемом месте, подобном месту спальни молодого Алексея.

Эти сцены демонстрируют умение Тарковского притушевывать в драматических моментах визуальные изображения и звуковое сопровождение и создавать ощущение того, что время в фильме как бы выплывает из прошлого: из раздумий рассказчика и из его видений. Кинематографические особенности, которые он демонстрирует, свидетельствуют о причудливости его воображения, создающего полуреальные и псевдосуществующие воспоминания. Аналог действительности представлен так, что периферийное видение как бы стерто, а реальный свет оживает, превращаясь в изобилующую пульсирующими изменениями цветную тональность. Это - виртуальный мир, где пространство и время прерывисто, а движение объектов (огонь, ветер, вода) изящно.

В пятой сцене (мизансцены: 19-20) смещение и странность как пространства, так и времени аналогичны тем, которые ощущались в предыдущей сцене. Здесь штукатурка на потолке в трудно распознаваемой комнате начинает разрушаться, падая в замедленном движении на то место, которое ранее занимала молодая женщина (Мария - мать Алексея). И кажется, что сила толчка времени (time-thrust) в этих кадрах сновидений превышает силу, действующую в реальном пространстве и времени, давая зрителям возможность физически ощутить действительность показанного. Кроме того, это уникальное кинематографическое явление, которое отметает (как в случае заикающегося подростка) любую психоаналитическую интерпретацию этих сцен, давая реальное ощущение происходящего в этом сновидении. “Зеркало” - фильм настроения, проникающего в сердце.

Шестая сцена - последняя, представляющая реальный интерес в рассматриваемом отрывке фильма (мизансцены: 21 - 22), разрушает стандартные методы режиссуры. (Хичкок и другие режиссеры использовали такие приемы и до “Зеркала”). Здесь происходит очевидный, но незаметный с первого взгляда переход от панорамы, создаваемой движущейся камерой и показывающей молодую женщину, смотрящую на себя в зеркало, к потемневшему экрану в котором эта женщина вдруг приобретает другой облик – облик старой женщины (матери Алексея). Происходит совмещение двух времен: прошлого и настоящего, и мать Алексея как бы существует в двух образах: действительном и виртуальном, создаваемом зеркальным отражением (crystal-image). Этим достигается выразительный эффект, когда молодая женщина смотрится в зеркало и видит себя пожилой (образ пожилой женщины создан реальной матерью Тарковского, Марией Тарковской). Одним из самых больших достоинств фильма является то, что этим фильмом Тарковский продемонстрировал свое уважение к матери, сделав ее, мать, грезой (dream-memory), созданной своей памятью и показав эту грезу как время-образ (time-image), отраженный в зеркале. Это - самое глубокое эмоциональное выражение любви сына к матери, которую художник может дать в своем произведении. И это произведение искусства - фильм А.Тарковского “Зеркало”.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Часть сцен и мизансцен "Зеркала" с детальным описанием и длительностью их в минутах (') и секундах ("):

ВСТУПЛЕНИЕ, ОТКРЫВАЮЩЕЕ ФИЛЬМ:

1.Фильм начинается в цвете с показа мальчика, стоящего перед экраном телевизора, затем мы слышим вопрос: "Как тебя зовут? ", и ответ: "Меня зовут Юрий Жарин." (20")
2.Переход к крупному плану психолога-женщины, применяющей гипноз, чтобы вылечить парня от заикания (3 '38"). 
3.Переход к черному экрану с надписью белыми буквами: "Зеркало" (5"). Дальше непосредственный переход к другим титрам фильма.

НАЧАЛО:

Снова возникает название фильма: "Зеркало" (6")

СЦЕНА 2. ЭКСТЕРЬЕР - ДЕНЬ – ГРЕЧИШНОЕ ПОЛЕ:

1.Общим планом показана женщина (мать Алексея – Мария), курящая сигарету на старой деревянной изгороди перед съемочной камерой, за которой расположено обширное гречишное поле. На Марии светлое платье и темный свитер. Цветовая структура пейзажа: синевато-зеленая. Камера медленно движется вперед к Марии и останавливается перед ней в тот момент, когда изображение ее занимает треть экрана; слышен свисток уходящего поезда и голос рассказчика за кадром (рассказчик - Алексей). Движение камеры продолжается от Марии направо к маленькому изображению прохожего в середине гречишного поля, почти в центре экрана. (45")

2.Переход к кадру, показывающему Марию в профиль справа крупным планом, все еще пассивно курящую.Она поворачивает голову в сторону камеры и смотрит прямо в объектив в течение приблизительно двух секунд. Её лицо озарено золотисто-желтым светом. Камера движется медленно слева направо, фокусируясь на кустах с шелестящими листьями. (18")

3.Опять переход к кадрам с Марией, показанной крупным планом, сидящей на изгороди, но уже наблюдаемой нами в перспективе. Кажется, что камера медленно вращается вокруг нее , двигаясь вправо. (16")

4.Переход к кадру с прохожим, двигающимся по краю поля и показанным общим планом. Прохожий подходит к Марии и начинает с ней разговаривать. Прохожий и Мария показаны крупным планом. Затем камера оставляет прохожего и начинает медленно двигаться влево вперед к Марии, сидящей на изгороди. Движение камеры продолжается вокруг Марии, показывая ее со спины и останавливаясь таким образом, что Мария оказывается вновь на фоне гречишного поля. Мария продолжает курить, выпуская дым, клубящийся по ветру (как в мизансцене 1). Пейзаж – синевато-зеленого цвета, но лицо Марии окрашено в красные, оранжевые и желтые цвета. Прохожий вновь подходит к Марии и останавливается перед ней, сидящей спиной к объективу. После короткой паузы Мария оборачивается и как будто глядит в объектив снова (как в мизансцене 2), но ее пристальный взгляд скользит мимо камеры. (1'33")

5.Переход к кадрам с двумя маленькими детьми, показанными общим планом, лежащими в гамаке лицом друг к другу. Эта подвешенная на деревьях кровать напоминает огромную паутину. Дети спят. (3")

6.Переход к кадрам, показывающим прохожего и Марию, которые сняты общим планом, но в различных позах. Прохожий с протянутой рукой около Марии, сидящей на жерди деревянной изгороди, несколько наклонённой относительно экрана с кустарником и с гречишным полем на втором плане. Прохожий также курит сигарету. Он садится рядом с ней, под его весом жердь прогибается, и они оба падают на землю. Камера наклоняется вниз и отслеживает все его движения, пока он лежит на земле и затем встает. Камера фиксирует их движения в двух различных кадрах, показывая, как они отряхиваются после падения, и дальше следует за прохожим, продолжающим говорить и двигающимся назад влево; прохожий проходит мимо камеры. Камера теперь фиксирует крупным планом Марию, смотрящую поверх камеры на человека, чей голос слышен за кадром. (2'00")

7.Переход к кадрам, показывающим прохожего, снятого общим планом (подобно мизансцене 4). Он начинает удаляться, в то время как мы слышим далекий лай собаки. Затем следует короткая тишина в течение нескольких секунд, и после этого огромная волна воздуха (мы ощущаем ее, как мощную силу ветра) проносится над полем от верхнего края экрана к нижнему. Мы видим, как давление ветра физически воздействует на прохожего. Он останавливается после того, как ветер стихает. Видна золотистая прослойка на цветной полосе средней части голубовато-зеленого поля (36").

8.Переход к кадрам, показывающим крупным планом Марию, которая смотрит влево и немного вниз. Она снята на фоне гряды деревьев, за которой находится, по-видимому, скрытая часть гречишного поля, отделенная от нас этими деревьями. Волна воздуха ударяет в Марию, она поворачивается и перемещается вправо на экране. (7")

9.Снова переход к уходящему прохожему, находящемуся далеко от камеры. Еще один сильный порыв ветра проходит через поле, заставляя прохожего остановиться на мгновение и оглянуться назад на Марию. Прохожий останавливается, как будто испытывая колебания и раздумывая, повернуть назад или нет, затем, махнув рукой, словно делая знак, означающий "до свидания", поворачивается назад и уходит (18")

10.Переход к кадру, показывающему крупным планом Марию (подобно мизансцене 8), взгляд которой направлен влево. Ветра уже нет, Арсений Тарковский за кадром читает свое стихотворение. Камера следует за Марией и отслеживает ее движение к дому (“даче”). Она подходит к дереву, когда какой-то предмет падает с подоконника дома, Мария внезапно поворачивается к камере, направив на мгновение взгляд прямо в объектив камеры.(27")

11.Переход к кадру с маленьким мальчиком (возможно Алексеем), показанным крупным планом. Сзади мальчика - печка, на которой стоит кастрюля с кипящей водой. Мальчик смотрит в направлении камеры, немного вниз, затем поворачивает голову, направив взгляд в сторону, за экран влево. Затем, стоя на месте, он поворачивает голову в другую сторону, поворачивается сам и идет направо. Он проходит мимо ребенка (девочки) с остриженной головой, который (ая) лежит животом на траве недалеко от собачьей конуры; у головы ребенка на краю экрана играет маленький щенок. Какая-то женщина в длинной темной юбке и свитере подходит слева, подбирает кофту, лежащую около входа в конуру, затем поднимает ребенка и уносит его вправо от экрана. (15”)

СЦЕНА 3: ИНТЕРЬЕР/ЭКСТЕРЬЕР - ДЕНЬ – “ДАЧА”:

12.Переход к кадрам, в которых показаны две руки крупным планом: одна из них черпает что-то ложкой из миски, а на столе мы видим небольшую лужицу пролитого молока, которую слизывает котенок. В этот момент мы замечаем двух маленьких остриженных детей, один из которых черпает какую-то жидкую еду (может быть, хлеб с молоком) из миски, а другой дурачится, посыпая голову котенка белым порошком (мукой или солью). Арсений Тарковский продолжает читать за кадром свое стихотворение. Камера перемещается вправо от детей, останавливается посредине комнаты, фиксируя Марию, стоящую в углу. После небольшой паузы камера движется от этого угла к противоположному углу комнаты, где сидит Мария и смотрит в открытое окно. Камера делает небольшую паузу на Марии, показывая ее светлые волосы. Камера продолжает движение, захватывая изображение двора, где, по-видимому, идет дождь (т.к. капает с листьев), останавливается на скамейке с открытым утюгом, белой тряпкой и банкой с водой. Мы не слышим шума дождя, поскольку его заглушает голос поэта, читающего стихотворение. Дальше камера показывает на втором плане то, что находится за территорией двора дома: траву, деревья и кустарники. Продолжает идти дождь. (1 '28")

13.Переход к кадрам, показывающим Марию крупным планом, за которой продолжает следить камера. Она смотрит вправо от камеры. Продолжается чтение стихотворения, раздается громкий лай собак и в этот момент чтение стихотворения заканчивается. Камера направлена на Марию, которая остается неподвижной какое-то время и затем поворачивает голову сначала направо, а затем налево, в то время как мы слышим лай собак. Сквозь лай собак слышно слабое мяуканье котят. Мария перемещается вправо, к тумбочке у окна, где она на мгновение открывает книгу. В то время как камера показывает Марию в тени около тумбочки, она, услышав крики людей, поворачивается лицом к камере; мы снова слышим громкий лай собак. Мария пересекает экран, проходя мимо двух маленьких детей - мальчика и девочки, сидящих за столом в центре комнаты, проходит к другому окну, через которое яркий свет проникает в комнату. В то время как камера следует за Марией, мы видим в правом верхнем углу экрана часы, которые висят высоко на освещенной части стены, видно также бревенчатое строение дома. Мария возвращается к детям за столом и говорит им: «Пожар, только не кричите». В то время как дети встают, камера показывает противоположный край стола. (44").

14.Дети оставляют стол и бегут по направлению к камере, расположенной между ними и дверью. Камера, быстро поворачиваясь, отслеживает их движение от деревянного стола к двери. В то время как они пробегают мимо камеры, объектив медленно возвращается к столу. Камера показывает пустую комнату, на столе мы видим стекло от лампы, катящееся к краю. Слышен лай собак. Бьют часы. Стекло падает со стола на пол и катится, издавая высокий кристальный звон, характерный для катящегося полого стеклянного предмета. Теперь объектив камеры поворачивается влево, показывая яркое расплывчатое пятно с несметным количеством красных, оранжевых и желтых оттенков; оно проникает через голубой цвет у краев дверного проема. Это входная дверь в дом, отраженная в старом зеркале. Видно нечеткое (не сфокусированное) изображение детей в коротких штанишках: мальчик - в темных, девочка - в светлых, стоящих к нам спиной около левого края двери. Внезапно происходит перефокусировка камеры: нечеткое изображение в зеркале сменяется четким изображением дверного проема с детьми. В верхнем левом углу двери видно что-то ярко-оранжевое (солнце или огонь).




Камера на мгновение замирает, заставляя нас задаться вопросом: изображение двери со стоящими в ней детьми реально или все это еще отражение в зеркале. Камера снова начинает двигаться влево, показывая керосиновую лампу на потолке. Затем, в то время как камера движется влево, мы слышим чьи-то крики. Вдруг как-то странно из темноты появляется ещё один ребенок – девочка, постарше двух детей, темноволосая, одетая в короткую дубленку со светлым меховым воротником; она перемещается из тени с правого края экрана. Камера показывает эту девочку, чье лицо пылает золотисто-оранжевым цветом, поскольку она движется в сторону открытой двери, которая освещается заревом пожара. Девочка подходит к открытому окну, через которое мы видим размытый пейзаж с небольшим дождем. Камера движется влево, оставляя девочку и показывая двор дома, лестницу с левой стороны окна и женщину, одетую в темную кофту и темно-красное платье, которая смотрит на горящий сарай. Камера продолжает поворачиваться влево, а затем вправо, проходя снова мимо лестницы, в то время как мы слышим звук падающей воды, треск чего-то горящего и видим слабый дождь. Женщина теперь находится в центре экрана, на переднем плане, перед огородом с цветущим картофелем в центре экрана, а на втором плане слева мы видим мужчину; затем к ним подходит девочка в дубленке со светлым меховым воротником (двигавшаяся с нижнего края экрана в его центр). Огромное яркое пламя, на которое смотрят все трое, видно на левой стороне экрана. (59")

15.Переход к кадрам, крупным планом показывающим Марию в профиль, смотрящую на яркий огонь. На заднем плане виден густой лес. Мария перемещается вправо к колодцу, ополаскивает лицо из ведра и садится на край колодца; при этом руки ее скрещены на груди таким образом, как будто она обнимает себя. Мы слышим мощные звуки пламени, охватившего сарай и пробивающийся сквозь них тихий скрип ведра, привязанного веревкой и качающегося подобно маятнику на опоре колодца. Мужчина обходит Марию с правой стороны, направляясь к горящему сараю. Камера следит за движениями мужчины, который сначала идет, а потом бежит в направлении горящего сарая, к этой мощной, вышедшей из-под контроля стихии. Мы слышим рев огня, охватившего древесину, и видим клубы дыма, поднимающиеся в воздух, которые смешиваются с синевато-зеленым цветом дальнего леса. Мужчина, дойдя до горящего сарая, пытается обойти его слева, но поняв, что эту мощь (давление времени) обойти невозможно, поворачивает обратно. (53"

СЦЕНА 4: ИНТЕРЬЕР - НОЧЬ – “ДАЧА”:

16.Переход к кадрам, показывающим маленького мальчика (Алексея), лежащего в кровати; сумрак, тени. Изображение сначала цветное, а затем становится черно-белым. Мы слышим тихий трепещущий голос флейты, на фоне которого слышны глухие звуки, издаваемые то ли совой, то ли какой-то другой ночной птицей. Мальчик приподнимается на кровати и смотрит вправо. (21")

17.Переход к кадрам, показывающим вид из окна: виден лес, кусты, высокие заросли травы. Камера двигается вправо, кусты на заднем плане склоняются под порывом ветра, в то же время ближайшая к нам трава (сорняки) остается неподвижной. Снова раздается странный глухой крик ночной птицы (совы или вороны). На фоне шума пригнувшегося от ветра кустарника слышны какие-то странные "космические" звуки, издаваемые синтезатором в регистре флейты (non-diegetic sound), которое создают впечатление какой-то неземной тайны. (17")

18.Снова камера показывает мальчика, спящего на кровати. Он тихо произносит во сне: "Папа". В тот же момент слышится два раза повторенный крик ночной птицы, эти звуки акустически похожи на слова "Папа". Маленький мальчик садится на кровати, и мы видим его с различных точек съемки. Сзади виден яркий утренний свет из окна, часть окна затенена. Мальчик встает с кровати и перемещается в правую сторону экрана к входу в другую комнату (возможно, гостиную), в это время мы снова слышим голос невидимого существа и видим, как какой-то таинственный предмет перелетает слева направо через весь экран (рубашка или ночная птица?). (39"

СЦЕНА 5: ИНТЕРЬЕР - ВРЕМЯ НЕИЗВЕСТНОГО ДНЯ – “ДАЧА”:

19.Переход к кадрам, показывающих крупным планом в профиль слева отца рассказчика, тридцатилетнего мужчину с темными волосами, который, наклонясь, помогает молодой женщине - Марии, матери рассказчика, моющей волосы. На заднем плане виден огонь. Все происходит в замедленном темпе. Так как волосы Марии мокрые, то кажется, что они темного цвета. Голова ее наклонена над бадьей с водой, и она медленно поднимает волосы из воды. Она продолжает поднимать волосы руками, ощущая их тяжесть, камера медленно отходит от нее. Слышны звуки синтезатора, воспроизводящего звуки капель, падающих в бадью с водой; затем эти звуки сменяются каким-то жутким жужжанием, которое затем превращается в мощное оркестровое звучание, напоминающее звон колоколов, приглушенный звуками стука колес поезда по рельсам – и все это в целом похоже на синтезированные звуки, дающие ощущение приближающейся катастрофы. (53")

20.Переход к пустой комнате, той же, что и в кадрах 19, но в другой перспективе. Комната окрашена однотонно, но скорее цветом сепии, чем сероватым цветом, как это было в предыдущих кадрах, внутри комнаты идет таинственный дождь. Рушится потолок, с него падают на пол куски штукатурки. Вода льется из невидимых отверстий в потолке. В зеркале слева - отражение огня. Таинственные звуки колоколов и флейты или воздуха, выдуваемого из горлышка бутылки, смешаны со звуками падающих в воду кусков штукатурки, напоминающих куски блестящего белого льда. (13")

СЦЕНА 6: ИНТЕРЬЕР - ВРЕМЯ НЕИЗВЕСТНОГО ДНЯ – “ДАЧА”:

21.Переход к кадрам, показывающим Марию (так же, как в мизансцене 19) в середине экрана, поднимающую руками мокрые волосы в то время как она движется влево по экрану. Жуткий, "космический", создаваемый оркестром музыкальный гул связывает эту мизансцену с предыдущей. Идет дождь (как в мизансцене 20, но которого не было в мизансцене 19). Мария смотрит вниз и затем поворачивает голову так, что ее взгляд обращен прямо в камеру, затем она останавливается, в то время как камера продолжает перемещаться влево, показывая ее лицо крупным планом. Камера продолжает движение мимо нее, показывает зеркало, в котором виден, как нам кажется, профиль Марии слева (в действительности это ее профиль справа). Камера продолжает двигаться влево, пока экран не становится полностью черным. После мгновенной паузы камера продолжает движение, показывая темную блестящую стену, по поверхности которой стекает вода. ЗДЕСЬ, ВОЗМОЖНО, ПРОИСХОДИТ СКРЫТАЯ СМЕНА МИЗАНСЦЕН. Камера показывает Марию, на которую падает свет, по-видимому, из дверного проема, а позади нее мы видим кирпичную поверхность стены. Это все та же женщина, Мария, но вопреки логике места и времени эта женщина уже совершенно по-другому одета. Плечи ее покрыты шалью или полотенцем. Камера продолжает двигаться влево, показывая Марию крупным планом в середине экрана. Слышны звуки капель воды, падающих на твердую металлическую поверхность, в то же время снова слышатся звуки, издаваемые ночной птицей. Камера движется вправо в сторону Марии, остающейся на экране крупным планом, в то время как она тоже двигается в том же направлении, заставляя нас думать, что камера изменила направление движения с правого на левое (49")




22.Переход к кадрам, изображающим пожилую женщину (мать Алексея) крупным планом, отраженную в арке (через зеркало) с облаками, деревом слева и огнем у основания картины-зеркала (все это очень напоминает живопись эпохи Возрождения). Она стоит с непокрытой головой с редкими волосами и шалью на плечах, ее правая рука лежит на груди в области сердца. Кажется, что камера двигается влево, но пожилая женщина оказывается все время видна в зеркале в том же странном арочном обрамлении, которое постепенно исчезает. Только слышны звуки падающей воды. Камера показывает молодую Марию крупным планом, двигающуюся вперед, ближе к своему отражению в зеркале, и мы видим, как она правой рукой протирает снизу вверх по часовой стрелке поверхность зеркала с изображением пожилой женщины. Слышится звук, создаваемый рукой, протирающей влажное стекло.

ЗДЕСЬ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ РАССМАТРИВАЕМЫЙ НАМИ ОТЫВОК ФИЛЬМА.