Архитектура. В Германии возникло много архитектурых сооружений романского стиля, но вследствие многочисленных перестроек лишь немногие дошли до нас в первоначальном

В Германии возникло много архитектурых сооружений романского стиля, но вследствие многочисленных перестроек лишь немногие дошли до нас в первоначальном виде.

Из разных школ романского зодчества Германии наибольшее значение имели три: саксонская, вестфальская и рейнская. С особенной ясностью связь с каролингскими традициями обнаруживают постройки саксонской школы. Здесь господствует тип плоско перекрытой базилики, разработанной во времена раннего христианства и затем со многими упрощениями воспринятый каролингской архитектурой. Важное значение имело использование строительного опыта бургундской и вообще французской церковной архитектуры. Непосредственным прообразом для некоторых сооружений саксонской архитектуры того времени послужила вторая монастырская церковь в Клюни (981 г.), также имевшая базиликальную форму и перекрытая плоским деревянным потолком. Посредником между бургундской и саксонской школой служили ответвления влиятельного монашеского ордена бенедиктинцев.

В саксонских церквах связь с раннехристианскими (или позднеантичными) сооружениями выражается в сохранении длинного и широкого продольного корпуса с тремя нефами, причем средний, как и полагается в базилике, поднят над боковыми и имеет ряд окон. Традиционными являются также частый ряд устоев-колонн, сохраняющих античные пропорции. Но вместе с тем саксонская архитектура вводит ряд характерных для нее новшеств, придающих церквам этой школы необычный для прежних базилик вид. В саксонских церквах были два хора, два трансепта и, следовательно, два средокрестия. Каждый из хоров, и западный и восточный, имел свою абсиду и свой трансепт, поэтому вход в церковь устраивали на одной из продольных сторон здания, то есть сбоку. Такая двойственность архитектурного образа подчеркивается двумя мощными башнями, воздвигнутыми над пересечением главного нефа и трансептов (например, церковь св. Михаила в Гильдесгейме, 1010—1086). Хотя подобная планировка была известна еще'в каролингском зодчестве (северная Франция, Сен Рикье, 9 в.), она получила распространение именно в романской Германии: не только в Саксонии, но и в других областях нередко строили церкви с двумя хорами.

В интерьерах саксонской школы господствуют простые и спокойные пропорции. Большое своеобразие сравнительно с романскими церквами во Франции придает саксонским церквам отсутствие обхода в хоре. Главной же особенностью их интерьера является чередование опор: колонны устанавливаются между квадратными в сечении столбами (церковь св. Кириакав Гернроде), или же две колонны чередуются с таким же столбом (церковь в Кведлинбурге, церкви св. Михаила, и св. Годехарда в Гильдесгейме). Такое расположение устоев разделяет внутреннее пространство на отдельные ячейки и создает определенный ритм. Устои несут полукруглые арки, над которыми поднимается гладкая стена, не расчлененная трифорием. Если в саксонских церквах не было эмпор, то стена над арками получала карниз, и тем самым создавалось ясное разделение несущих частей, то есть устоев, и несомых, то есть верхнего яруса. Главнейшие сооружения (церкви в Кведлинбурге, св. Кириакав Гернроде, св. Михаила и св. Годехарда в Гильдесгейме) построены в 11 — начале 12 в.

Интересным памятником этой школы является церковь в Гернроде (построена после 960 г., западный хор —12 в.), дающая яркое представление о немецкой архитектуре раннероманского периода.

В немецких областях, прилегающих к Рейну, рано развилась городская жизнь. Некоторые наиболее богатые города были независимы от местных крупных феодалов и непосредственно подчинялись императорской власти. В могущественных и богатых имперских городах Вормсе, Шпейере и Майнце были созданы замечательные памятники романской архитектуры. Все они начаты в 11 в. и только в 12 или даже в 13 в. перекрыты сводами.

Конструктивной особенностью церквей рейнской школы является их перекрытие по так называемой связанной романской системе. Она заключается в том, что боковой распор сводов среднего нефа принимают на себя своды боковых нефов, причем одному звену среднего нефа соответствуют звенья боковых нефов, по два с каждой стороны. Получается чередование опор: более массивные столбы поддерживают пяты сводов главного нефа, а на промежуточные опоры, более легкие, опираются пяты сводов боковых нефов. Как средний, так и боковые нефы в церквах рейнской школы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами, то есть такими, где каждая из четырех распалубок, образующих свод, вершиной своей довольно сильно приподнята, образуя небольшой куполок. Боковые нефы не имели Эмпор, и стена среднего нефа до яруса окон расчленялась только служебными колоннами, поддерживающими пяты сводов. В построении плана рейнских церквей бросается в глаза слабое выделение трансепта: в Шпейерском и Вормсском соборах трансепт помещен перед самой восточной абсидой и лишь незначительно выступает за контуры продольного помещения, а в Майнцском соборе трансепт помещен даже не у восточной, а у западной стороны церкви. Вормсский и Майнцский соборы имеют ясно выраженные западные апсиды и, наоборот, весьма мало подчеркнутые абсиды с восточной стороны. В планировке рейнских церквей последовательно проводится повторение квадрата средокрестия по всей длине продольного корабля. Внешний облик рейнских соборов определяется ясно выраженными снаружи членениями внутреннего пространства, большой протяженностью (особенно в Шнейере) и парными башнями, подчеркивающими восточную и западную части здания. В соборах рейнской школы допускался только скупой архитектурный декор. Характерно применение декоративных аркад снаружи, особенно последовательно выдержанное в Шпейерском соборе: галлереи арок тянутся под карнизами восточной абсиды, под окнами продольного корабля и трансепта, даже под двухскатным фронтоном торцовых сторон продольного помещения.

Из памятников в долине Рейна собор в Вормсе более других сохранил свой древний облик. Построенный из темно-серого песчаника, похожий на крепость, он господствует над городом и окружающей его равниной. Его могучие башни покрыты каменными шатрами и оттого производят еще более грозное впечатление. Собор построен на старом фундаменте 11 в. Строительство началось после 1171 г. и продолжалось до 1234 г., когда был закончен западный хор. Несмотря на то, что постройка собора затянулась на длительное время, художественное единство не нарушено, и в целом он является прекрасным памятником зрелого романского стиля.

Внешний вид собора с двумя массивными центральными и четырьмя фланкирующими башнями отличается простыми, но пластически выразительными формами. Западные и восточные части здания разработаны неодинаково. Восточная абсида завершена не полукругом, а прямой стеной, более поздний западный хор образует в плане многоугольник: его стены глубоко прорезаны нишами окон разной формы.

В Вормсском соборе с особенной силой проявилось свойственное романским зодчим чувство суровой простоты архитектурного объема. Декоративные аркады, скупо прорезанные узкие окна и ниши тянутся поясами вдоль плоских стен и вокруг башен, не нарушая строгости их основных геометрических форм. Замкнутый в себе, ограниченный со всех сторон правильными формами корпус собора не допускает свободного слияния архитектуры с декоративной пластикой. В каменных украшениях, разбросанных по подоконникам и галлереям обоих хоров, сохраняется все богатство древней народной фантазии с ее химерами, кобольдами, хищными животными. Но эти фантастические образы не связаны с телом здания, они просто располагаются на нем как самостоятельные каменные существа, занятые своей собственной жизнью: символический лев пожирает человека, а рядом медведица старается удержать детеныша, падающего с подоконника.

Соборы рейнской школы производят впечатление сурового величия и мощи. Они — одно из самых сильных и непосредственных художественных воплощений феодальной эпохи. Свойственная романскому зодчеству монументальность форм достигает вершины в этих памятниках немецкого средневековья.

К северу от франконских городов, несколько ниже по Рейну, в Кельне, были созданы в романском стиле не совсем обычные здания. Особенность их заключается в том, что трехмефное продольное помещение пересекается трехнефным же трансептом и три ветви креста (восточная, северная и южная, заканчиваются абсидальными полукружиями, совершенно одинаковыми. Таким образом, вся композиция приближается к центрической, которая мало соответствовала строгим литургическим требованиям средневековья, но создавала совсем особое впечатление своими тремя ветвями, властно объединенными общим центром.

Собор св. Мартина в Майнце. Кафедральный собор Св. Мартина, уже тысячелетие возвышающийся над Майнцем, поражает своим величием и мощью. Первый камень в основу собора был заложен эрцкацлером Священной римской империи Виллигизом в 975 году. Он строится, как трехгранная базилика по образцу старого собора Св. Петра в Риме. Семь королей было короновано в стенах храма на протяжении столетий.

Достроенное к 1009 году здание, однако, не дождалось своего освящения - в августе его уничтожил пожар и после реконструкции собор смог выполнять свои обязанности лишь в 1036 году. Виллигиз, так много сделавший для процветания собора, после смерти в 1011 году упокоился в его стенах. Всего за свою историю храм страдал от огня семь раз.

После каждого восстановления деревянные части постепенно заменялись камнем. Но сохранились орнаменты из романской базилики, бронзовые дверные панели портала, великолепные алтари. В 1137 году была сооружена архиепископская часовня из красного песчаника. В ней хранится распятие периода императоров Гогенштауфенов.

Видно, что нет эмпор, а стена вообще плоская. Декор бедный – традиция, идущая со времен Оттоновского возрождения.

Во внешнем декоре - слепые аркады и галереи на башнях, голые стены.

Вормсский собор. Строился с 1130 до 1181 г., свод был перестроен в XIII в. На современном плане как раз можно продемонстрировать строение связанной системе сводов, когда одной травее центрального нефа соответствуют две - боковых.

Дело рук ломбардцев, но рустовки нет. Двубашенные фасады. Башне над средокрестием соответствует восьмигранная башня на западе. Отсутствие скульптуры.

Мария Лах. Строительство началось в 1093 году, а завершилось в 1216: к собору успели пристроить клуатр, крытая обходная галерея, обрамляющая закрытый прямоугольный двор. Внутри декор минимален: цвет подпружных арок и полуколонны. Разложимый объём, полное соответствие внешнего и внутреннего пространства.

3. РОМАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА ИТАЛИИ (античное и романское, появление авторской скульптуры). Проповедническая кафедра Сант Амброджо в Милане, Собор в Модене (западный фасад), рельефы фасада Сан-Дзено Маджоре в Вероне (мастер Никколо и ветхозаветные сюжеты, мастер Гуильельмо и новозаветные сюжеты), творчество Бенедетто Антелами: рельефы баптистерия в Парме.

К числу памятников, выделяющихся на общем фоне, принадлежит мраморный трон в церкви св. Николая в Бари, созданный около 1098 г. Огромное каменное сиденье сзади поддерживают сравнительно тонкие колонны, спереди — сгибающиеся от непомерной тяжести три атланта, лица которых выражают мучительное напряжение. Вследствие этого намеренного нарушения тектоники вся тяжесть трона как бы оказывается давящей на фигуры атлантов, отчего экспрессия статуй приобретает мотивировку и становится особенно убедительной.

В 13 в. в южноитальянской скульптуре появляется антикизирующее направление. Оно непосредственно связано с придворной культурой Гогенштауфенов. Мечтая о владычестве над всей Италией, Фридрих II стремился окружить себя ореолом римского величия. Он собирал античные статуи, выпускал монеты со своим изображением в лавровом венке. Художники при дворе Гогенштауфенов особенно часто обращались к античной традиции, правда, воспринимая ее довольно внешне (бюст канцлера Пьетро делла Винья).

В годы правления Фридриха были созданы скульптурные портреты, изображающие его самого и некоторых его приближенных, например мраморный бюст канцлера Пьетро делла Винья (Капуя, музей Кампано), свидетельствующие о прямом подражании портретам римской эпохи. Скульптурами антикизирующего направления была украшена триумфальная арка императорского замка в Капуе. До нас дошло лишь несколько фрагментов этого памятника. Среди них пользуется особой известностью мраморная голова богини города Капуи. Относительной правильностью пропорций лица и характером пластических форм эта голова действительно напоминает произведения античности. Однако образ богини не обладает той естественностью, человечностью, которые свойственны образам античного искусства.

Как и поздние мозаики Монреале, антикизирующая южноитальянская скульптура была одним из первых звеньев того процесса перестройки средневекового сознания, который начался в 13 в. во всей Италии. Однако в южной Италии этот процесс не мог получить последовательного развития. И хотя интерес к античности зародился у Никколо Пизано в художественной атмосфере южной Италии, крупнейшим скульптором Проторенессанса он стал только в Тоскане.

Интересно скульптурное оформление собора Сан Марко. В скульптурном убранстве храма особого внимания заслуживают насыщенные реалистическими мотивами композиции с аллегорическими образами искусств и ремесел, которые помещены в архивольтах главного портала (13 в.). Среди них выделяется рельеф с изображением кузнецов.

В тесном взаимодействии с архитектурой развивается ломбардская скульптура. Ее успехам в романское время предшествует период огрубления и варваризации, простирающийся на 10—11 вв. На фоне общего упадка пластики в 11 столетии выделяются высоким художественным качеством рельефы бронзовых дверей церкви Сан Дзено в Вероне с изображением сцен из Книги Бытия, жизни Иоанна Крестителя и Христа. Их отличает романская лапидарность формы, ясная очерченность объемов человеческих фигур, схематически обобщенных и четко выступающих на нейтральной плоскости. Но при всей условности изображения в целом сквозь догматизм идеи и отвлеченность формы иногда прорывается наивная жизненная конкретность.

Принципиальный шаг вперед от дороманского искусства к собственно романскому ломбардская школа пластики делает на рубеже 11 —12 вв.

В первые десятилетия 12 в. в Модене работает мастер Вильгельм, в творчестве которого начинают звучать первые, правда, еще робкие отголоски давно позабытой античности.

О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на западном фасаде собора в Модене два рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел. Эти античные реминисценции не следует переоценивать; мастер Вильгельм еще нисколько не выходит за рамки средневековой художественной системы. И все же отвлеченная религиозная догматика не занимает ведущего положения в его произведениях. Так, среди его рельефов, украшающих западный фасад Моденского собора, особенно хорош рельеф «Сотворение Евы». Стремясь изобразить Адама спящим, художник демонстрирует живую наблюдательность: выражение лица, положение тела переданы с подкупающей непосредственностью.

Попытки мастера Вильгельма творчески освоить античную традицию получили поддержку в искусстве его круга. В рельефе южной стороны Моденского собора «Гений истины вырывает язык у беса лжи» драпировки не скрадывают, а выявляют реальную пластику тела.

Здесь же, в Моденском соборе, особого внимания заслуживает своей светской тематикой портал, известный под названием «Порта делла Пескериа», архитрав которого украшен сюжетами из басен (петухи, несущие мертвого лиса, лисица и журавль), а архивольт — эпизодами из истории короля Артура. Быстрый рост итальянских коммун вообще способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тематики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами на капителях столбов имеются жанровые сцены: точильщик за работой, кожевники и т. д.

Следующей ступенью в развитии ломбардской скульптуры является творчество Бенедетто Антелами, работавшего в конце 12—начале 13 столетия. Уже в его раннем произведении — рельефе кафедры Пармского собора, изображающем снятие с креста (1178),— композиция приобретает свободу, гармоническое изящество, согласованность ритмов. Фигуры людей становятся более стройными, складки их одежд прорисованы четкими, упругими линиями. Вопреки избранной теме это произведение свободно от повышенного драматизма; эмоции проявляются очень сдержанно. Другие этапы творчества Антелами представляют многочисленные скульптуры, украшающие баптистерий в Парме, в частности фигура юного музыканта и статуя пророка Иезекииля с фасада собора в Борго Сан Доннино.