Український культурний ренесанс 20-х років

Самий початок 20-х років для української культури був більше ніж не­сприятливий. Завершений на цей час новий поділ українських земель галь­мував визрівання нації, отже, і її культури. Культурний потенціал народу був підірваний руйнівними наслідками громадянських протистоянь у суспільстві попередніх років, які не тільки руйнували духовні й матеріальні надбання минулого, а й нищили інтелігенцію — основного творця куль­турних цінностей.

Становище з кадрами національної культури на початок 20-х років було катастрофічним. Українська інтелігенція, яка у визвольних змаганнях 1917—1920 рр. брала участь не на боці більшовиків, здебільшого емігру­вала. Та її частина, що залишилася в Україні як "скомпрометована" попе­редньою діяльністю, не мала можливості активно включатися в національ­но-культурні перетворення. До того ж взаємини між новою владою та інте­лігенцією не вичерпувалися лише минулим. Більшовики прагнули до по­літичного й ідеологічного монополізму. Інтелігенція за своєю суттю орієн­тувалася на демократичний устрій суспільства. У цьому також коренили­ся трагічні наслідки як для інтелігенції, так і для національної культури.

Проте і за цих умов українська культура вижила, більше того, у 20-ті роки набула такого злету, який правомірно був названий українським культур­ним ренесансом, національно-культурним відродженням. Причин тут ба­гато. Це й інерція позитивних процесів у національно-культурному тво­ренні часів української державності, й намагання національно свідомих сил в українському суспільстві, у самій КП(б)У, особливо "боротьбистів", попри всі труднощі використати можливості офіційно проголошуваної більшовиками національно-культурної політики. Певний час ця політика щодо української культури в цілому дійсно була толерантною, що неваж­ко зрозуміти. Втрачені Польща, Фінляндія, Прибалтика. Селянські повстан­ня в самій Україні. Зволікання республік з конституційним оформленням СРСР. За цих та інших об'єктивних обставин і був започаткований новий курс у національно-культурній політиці, що тривав близько 10 родів і став найбільш плідним у розвитку української культури за весь період існуван­ня радянської влади.

"Даруючи" українському народові право на його культуру, влада мала на увазі нову, класово-пролетарську культуру, вкладену в певні національні форми. Творці ж українського культурного ренесансу намагалися вико­ристати ситуацію, щоб вивести українську культуру на рівень світових куль­турних надбань, спрямувати її на шлях боротьби за національно-державне відродження. Для цього необхідно було подолати наслідки імперської по­літики в минулому, великодержавний шовінізм і русифікацію, які являли перешкоду на шляху розвитку української національної культури.

Прояви їх були очевидними і на початку 20-х років, зокрема в так званій теорії боротьби двох культур. Автор цієї теорії, секретар ЦК КП(б)У

Д. Лебідь, підтриманий московськими однодумцями, стверджував, що в Україні змагаються дві культури — міська (російська, пролетарська) і сільська (українська, селянська). Перемогти мала російська культура як більш прогресивна. Погляди Д. Лебедя не стали офіційною політикою, більше того, в умовах проголошеної в 1923 р. коренізації він був відклика­ний з України. Ще деякий час тривала боротьба з "лебедівщиною", але не­сподівано для авторів цієї "теорії" стала перемагати українська культура.

Почалася широкомасштабна розбудова української культури. Об'єктив­но цьому сприяла політика українізації, здійснювана в контексті проголо­шеної XII з'їздом РКП(б) коренізації.

Українізація швидко переросла рамки дерусифікації освіти, апарату, створила те сприятливе середовище, в якому розпочався бурхливий про­цес національно-культурного відродження. Українська культура легалізу­валась, українська мова фактично набула статусу державної. Маючи кон­кретні класові цілі — зближення зрусифікованого робітничого класу і українського селянства, українізація разом з тим наповнювалась конкрет­ним національно-культурним змістом, вилилася в масовий суспільний рух. У серпні 1923 р. уряд УСРР¹ прийняв декрет про українізацію, яким україн­ську культуру фактично було визнано державною в республіці.

Активним суб'єктом українізації була інтелігенція,яка випала її як таку, що створювала широкі можливості для розвитку національної культури. Українізація сприяла тому, що в Радянську Україну повернулися з еміграції чи легалізувались у своїй діяльності видатні діячі української культури, зок­рема М. Грушевський, С. Єфремов, А. Ніковський та багато інших. Причому М. Грушевський умовою свого повернення поставив свободу наукової діяль­ності в ім'я розбудови культури українського народу. Всього ж під впливом українізації із зарубіжжя до України повернулося кілька десятків тисяч чо­ловік, серед них багато тих, хто працював на ниві культуротворення.

Перша половина 20-х років була відносно сприятливою для роботи інте­лігенції. Правляча більшовицька партія була зосереджена переважно на зміцненні своєї політичної гегемонії і ще не встигла підпорядкувати собі культуру сповна. Більше того, обставини складалися так, що українська куль­тура могла розраховувати на підтримку держави, і до певної міри вона її мала. Необхідно враховувати й те, що відбудова народного господарства, а потім його "соціалістична реконструкція" на основі індустріалізації обумовлюва­ли і розбудову культурної інфраструктури. Тож українська інтелігенція знай­шла застосування своїм талантам і силам у галузі культури, результатом чого були вагомі здобутки в розвитку освіти, науки, літератури, мистецтва.

Позитивні зрушення, які намітилися в Радянській Україні у середині 20-х років, сприяли пожвавленню культурних контактів між Наддніпрян­ською Україною і західноукраїнськими землями, отже, й зближенню дещо різних типів культури — східного і західного — єдиного українського народу. Якщо на межі XIX—XX століть галицькі видання друкували художні твори, політичну публіцистику тощо авторів з підросійської України, то у 20—30-ті роки спостерігається зворотна тенденція. Тепер уже радянські видавництва публікують галицьких та буковинських авторів, щоправда тих, хто за партійно-політичними критеріями вважався прогресивними діячами культури. У Харкові створюється письменницька спілка "Західна Україна", під такою ж назвою видається журнал. У такий спосіб імена В. Стефаника, О. Кобилянської, Ю. Федьковача, О. Гаврилюка, П. Козланю-ка, С. Тудора та багатьох інших західноукраїнських письменників стали широковідомими і на теренах Радянської України.

Вчені з Наукового товариства ім. Т. Шевченка підтримували активний зв'язок з Українською Академією наук, брали участь у роботі комісії, що наприкінці 20-х років працювала над реформуванням українського пра­вопису. До певної міри Харків надавав грошові дотації НТШ.

Особлива заслуга у здійсненні політики українізації, отже, йрозвитку української культури належала О. Шумському і М. Скрипнику, які в 20-ті — на початку 30-х років очолювали Наркомат освіти УСРР. Більшість діячів українського національно-культурного відродження були під їх безпосе­реднім патронажем і заступництвом, оскільки у віданні Наркомосу пере­бувала тоді не лише вся освіта, а й установи культури, науки, видавнича діяльність та ін. Небезпідставно, наприклад, М. Скрипнику закидали, що на всіх відповідальних ділянках культурного будівництва він розставляв вихідців із Галичини. Дійсно, в театрі "Березіль" він підтримував галичан Л. Курбаса, А. Бучму, М. Крушельницького, Й. Гірняка. Ряд установ ВУАМЛІН (Всеукраїнської асоціації марксо-ленінських інститутів) також очолю­вали галичани: інститут історії — Д. Яворницький, інститут географії — С. Рудницький, в інституті філософії керівна роль належала вихідцям з Га­личини В. Юринцю і П. Демчукові. М. Скрипнику імпонувало, що багато галичан здобули освіту на Заході, знали іноземні мови.

Передусім українізація вплинула на освіту. Успіхи останньої у 20-ті роки були незаперечними. На кінець десятиліття письменність населення в УСРР зросла в кілька разів і становила понад 70 % у містах і близько 50,% у селах. Успішно запроваджувалося обов'язкове початкове навчання. Причому на початок 30-х років близько 97 % дітей українського походження навчалися рідною мовою. Переважно україномовним стало навчання у вищих навчаль­них закладах, технікумах. Офіційною мовою діловодства, судочинства також була українська мова. І це стало незаперечною самодостатньою цінністю.

Досить швидкими темпами розвивалася в УСРР і вища школа. Щоправ­да, цей розвиток мав суперечливий характер. З одного боку, скасовували­ся майнові, станові, національні обмеження дореволюційних часів, що відкривало шлях до вищої освіти дітям робітників і селян, з іншого — ро­бітничо-селянське походження, належність до партії чи комсомолу були визначальними чинниками при вступі до вищих навчальних закладів, тоб­то за скасуванням одних привілеїв настали інші, класові. До того ж "оробітничення" вузів докорінно змінювало соціально-класові риси, профе­сійно-кваліфікаційний рівень інтелігенції. Нова інтелігенція була не стільки елітою інтелекту, скільки елітою посади, що негативно впливало на культури.

Позитивні процеси відбувалися і в культурному житті національних меншин республіки. Зокрема, наприкінці 20-х років в УСРР діяло близько 2 тис. шкіл з національними мовами навчання (не враховуючи російсь­ких), серед них — 786 єврейських, 628 німецьких, 380 польських та ін. Учительські кадри для них готували польський і молдавський інститути народної освіти, 6 єврейських і 1 німецький сектори в україно- і росій­ськомовних інститутах народної освіти, 8 національних педтехнікумів. У системі ВУАН діяли інститути єврейської і польської культури. Функціону­вало 634 бібліотеки мовами некорінних національностей. У 1935 р. мова­ми національних меншин в УСРР видавалося 70 газет і 55 журналів.

Протилежні тенденціії діяли на західноукраїнських землях, що входи­ли до складу Польщі. Зокрема, в Галичині кількість українських шкіл змен­шилася з 2,6 тис. в 1920 р. до 690 в 1930 р., на Волині —відповідно з 443 до 8. Як наслідок, в україномовних школах навчалося лише 7 % українських дітей. У змішаних школах, кількість яких за цей період значно збільшила­ся, переважали вчителі-поляки, які не знали української мови. Були скасо­вані українознавчі кафедри у Львівському університеті.

За таких умов на початку 20-х років у Львові був створений таємний Український університет, в якому, зокрема, працювали такі відомі в українській культурі постаті, як І. Крип'якевич, М. Кордуба, В. Левицький, Р. Цегельський та ін. Як зазначалося у зверненні керівництва університету "до народів цивілізованого світу" (конкретно — до Паризької мирної кон­ференції і Ліги націй), університет "працює під знаком невиносимих пе­реслідувань його з боку польської поліції", яка розганяє, а то й арештовує студентів і викладачів, конфісковує літературу тощо. Заняття велися "по­тайки від польської окупаційної влади в підземеллях, що нагадує старо-християнські катакомби". І це за умов, наголошувалося у зверненні, що діяльність університету не має політичного характеру, а він виконує свою місію "в ім'я свободи науки, в ім'я вселюдської культури".

В 1925 р. університет було закрито польською владою. Напередодні закриття в ньому налічувалося 65 кафедр і близько 1 тис. студентів. Дип­ломи випускників Українського університету визнавалися в Австрії, Німеч­чині, Чехо-Словаччині.

Те саме можна сказати про умови культурного розвитку українців, які перебували під владою Румунії. Дещо кращим було становище українців Закарпаття у складі Чехо-Словаччини.

Важливою подією в культурному житті УСРР стала літературна дискусія 1925—1928 рр. Вона була природною реакцією на історичну си­туацію, в якій опинилася українська культура: зберегти свою самобутність на шляхах національно-культурного відродження чи перетворитися на культурну провінцію, хай навіть з допущенням української мови. Започаткував дискусію М. Хвильовий — один із найбільш яскравих літературних талантів України 20-х років, який у політичному житті репрезентував український націонал-комунізм.

Суть дискусії зводилась до таких гостросоціальних питань: як краще зберегги українську самобутність культури — через її "масовізм" чи "олім-пійство", тобто писати для масового читача чи максимально піднімати інтелектуальну планку в суспільстві; яким має бути мистецтво — глибокої думки і складної образності чи примітивно-пропагандистським, політи-зованим? Далі питання ще більше загострювались: як Україні приєднати­ся до загальноєвропейського культурного процесу, що бере свій початок з античності й духовно ближчий українській культурі; як відмежуватися від більшовицького культурного сепаратизму, який веде до відриву світової культури; чому Москва, а не Україна безпосередньо репрезентує україн­ську культуру в Європі?

Вістря започаткованої М. Хвильовим дискусії водночас було спрямо­ване і проти традиційного етнографічного реалізму, провінційного "про­світянства". Як і у свій час М. Драгоманов, Хвильовий вважав, що перешко­дою для України на шляху її входження в європейську культуру є не тільки політика Москви, а й непомірне українофільство, просвітянство і "проле­тарська маскультура".

Саме в цьому контексті й слід розглядати вжиті М. Хвильовим гасла "Геть від Москви!", "Європа, а не Москва!". Це означало, що українську літерату­ру, культуру в цілому потрібно було рівняти на кращі європейські зразки, на "психологічну Європу", культура якої увібрала весь багатовіковий досвід людства. При цьому М. Хвильовий підкреслював, що не треба плутати на­шого політичного союзу з Москвою з літературними справами. Проте саме на цьому передусім і фабрикувалися всі звинувачення проти нього.

З метою консолідації літературних сил саме на такій платформі М. Хвильовий у січні 1926 р. створює Вільну академію пролетарських літе­раторів (ВАПЛІТЕ). Вона об'єднала письменників, які орієнтувалися на високий професіоналізм, творче новаторство, ідеологічну розкутість. Чле­нами ВАПЛІТЕ були такі видатні постаті української літератури; як П. Ти­чина, В. Сосюра, О. Досвітній, Г. Епік, Ю. Яновський. Хоча не завжди їм вда­валося бути до кінця послідовними, проте вони намагалися відстоювати культуру нації, а не пролетарську, селянську, радянську чи якусь іншу.

Ваплітяни шукали і знаходили підтримку інших сил національно-куль­турної орієнтації, зокрема неокласиків (М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Риль­ський, П. Филипович та ін.), які підтримували гасло "психологічної Євро­пи", вважали європеїзм за шлях українського народу до національного відродження на основі високої європейської культури.

Виступаючи на підтримку позиції М. Хвильового, лідер неокласиків М. Зеров писав: "Ми повинні широко і ґрунтовно знайомитися з культур­ним набутком інших народів, з усім, що може поширити і запліднити наш власний досвід. Ми повинні засвоїти найвищу культуру нашого часу не тільки в її вислідах, а і в її основах, бо без розуміння основи ми лишимось "вічними учнями", які ніколи не можуть з учителями зрівнятися... Тож ос­воюймо джерела європейської культури, бо мусимо їх знати, щоб не зали­шитися провінціалами".

Зусиллями неокласиків уперше в українській літературі налагоджують­ся систематичні переклади світової літератури, зокрема античної. Мета — вийти на широкі простори світової культури, її першоджерела. Варто за­значити і таке. Ваплітяни та неокласики розглядали світову культуру як суму національних культур. Все істинно національне в культурі, якщо воно ся­гає світового рівня, стає надбанням культури всього людства. Як й інші ви­датні діячі національно-культурного відродження, вони були далекі від іде­алізації як сучасного культурного стану української нації, так і її минулого. Тут слід згадати застереження відомого вченого, академіка ВУАН А Кримсь­кого, яке не втратило своєї актуальності й сьогодні: спроби реставрувати національно-культурне будівництво у стилі старого козацького бароко є культурним відступом щодо сучасної світової культури.

Сам А Кримський був неперевершеним у міжвоєнний період українсь­ким сходознавцем, науковий доробок якого не втратив свого значення до сьогодні. Відомий сучасний культуролог М. Попович влучно зазначає: якщо А Кримський розширював культурний горизонт України на схід (праця­ми з історії турецької, персидської, арабської літератур і своїми перекла­дами класиків східної літератури), то "неокласики" розширювали україн­ський культурний горизонт на захід, насамперед до античних джерел давньогрецької та римської класики.

Натомість червневий (1926) пленум ЦК КП(б)У розцінив "ідеологічну роботу української інтелігенції типу неокласиків" як спрямовану на задо­волення потреб української буржуазії, а самих неокласиків — як "реакціо­нерів". Переклади римських поетів розглядалися не як культурний здобу­ток українського народу, а як вияв "глитайського духу". Такою була офі­ційна оцінка неокласиків, ваплітян, усіх тих, хто розділяв їх кредо україн­ського культурного відродження.

Найвизначнішим реформатором українського театру в міжвоєнний пе­ріод був Лесь Курбас. Його ім'я правомірно стоїть в одному ряду з такими відомими творцями сучасного театру, як М. Рейнгард (Німеччина), Є. Вах-тангов, В. Мейерхольд, О. Таїров (Росія). На базі створеного ним всесвітньо відомого театру "Березіль", який його творець вважав творчо-психологіч­ною лабораторією, пізніше постає мистецьке об'єднання під тією ж назвою. Воно уявлялося Л. Курбасу як свого роду універсальний Всеукраїнський те­атральний центр, який мав визначати програму і методику ведення теат­ральної справи. Більше того, театр бачився йому своєрідною проектною майстернею, що створювала прообраз майбутнього суспільства.

Об'єднання "Березіль", основою якого став модерний театр, згуртува­ло навколо себе відомих українських драматургів, режисерів, акторів, композиторів, художників. Воно виховало також плеяду діячів сцени нового типу і для інших українських театрів.

Всього на кінець 30-х років у республіці налічувалося 140 державних театрів (у 1925 р. — 45). Серед видатних майстрів театру особливо виділя­лися такі корифеї українського театрального мистецтва, як М. Заньковець-ка, П. Саксаганський, М. Садовський, Г. Юра, І. Мар'яненко, О. Ватуля, Н. Ужвій.

Під впливом новаторських ідей Л. Курбаса на західноукраїнських зем­лях плідно працював відомий актор і режисер, керівник знаменитого те­атру "Заграва" В. Блавацький. Театр знаходився в провінційному містечку Коломия, проте його репертуар був аж ніяк не провінційним: від "Слова про Ігорів похід" і "Мини Мазайло" радянського драматурга М. Куліша до західноєвропейської класики. Наприкінці 30-х років уже під іншими на­звами театр працював у Львові.

Наприкінці 20-х — на початку 30-х років визначальною постаттю українського кіномистецтва став Олександр Довженко. Поставлені ним фільми "Арсенал", "Земля", "Звенигора", "Аероград" та ін. увійшли до світо­вої кінокласики. Зокрема, фільм "Земля" міжнародним журі в 1958 р. був названий серед 12 найкращих фільмів усіх часів.

У 30-ті роки українське кіно потрапляє під жорстокий ідеологічний контроль. Було заборонено фільми "Кармалюк", "Аероград", "Тарас Тря-сило" і "Земля", в яких "біологічні моменти переважали над соціальними".

О. Довженко уник заслання, лише погодившись на постановку фільму "Щорс" — аналога мосфільмівського "Чапаєва".

Міжвоєнний період позначений небаченим до цього злетом україн­ської музичної культури. Уперше в історії українського народу було ство­рено національні театри опери та балету (Харків, Київ, Одеса), консервато­рії, театри музичної комедії. Не лише в республіці, а й далеко за її межами українське музичне мистецтво пропагували хорова капела "Думка", Дер­жавний ансамбль українського народного танцю під керівництвом М. Бо-лотова і П. Вірського, Державна капела бандуристів, Український держав­ний симфонічний оркестр та інші музичні колективи.

У широкому діапазоні — від обробки народних пісень до створення модерної української музики — працювали видатні композитори М. Ве-риківський, К. Данькевич, П. Козицький, В. Косенко, Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, К. Стеценко. На західноукраїнських землях українську музич­ну культуру творили композитори М. Колесса, А. Кос-Анатольський, С. Людкевич, славетна співачка С. Крушельницька. У радянській Україні не-перевершеними майстрами оперного і камерного співу були П. Білинник, 3. Гайдай, Б. Гмиря, М. Гришко, І. Козловський, М. Литвиненко-Вольгемут,

І. Паторжинський, О. Петрусенко.

Поряд із постановкою класичних творів театральний репертуар попов­нився новосгвореними українськими операми, в тому числі такими, як "Зо­лотий обруч" Б. Лятошинського, "Гайдамаки" Ю. Мейтуса, "Марина" Г. Жу­ковського, першим національним балетом "Пан Каньовський" М. Вериківського, балетом К. Данькевича "Лілея", українськими оперетами "Соро-чинський ярмарок", "Майська ніч", "Весілля в Малинівці" О. Рябова.

Українське образотворче мистецтво в цей період переживало складну та неоднозначну еволюцію. Свого часу відомий діяч російської культури П. Киреєвський з гіркотою зазначав, що російські інтелекти не повірять, що в Росії може з'явитись щось таке, що б заслуговувало на увагу, поки про це не скаже німець і не напише ефектної замітки француз. В історіографії української культури також нерідко можна зустріти твердження, що у зв'яз­ку з історичними обставинами в Україні діяли лише провінційні школи художників, без особливих претензій на "ізми", а українське мистецьке життя майже не зазнавало впливу західноєвропейського богемного інди­відуалізму — кубізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму.

Дійсно, поняття "український авангард" визначилося лише в 70-ті роки, коли на Заході вперше побачили роботи раніше невідомих там україн­ських художників В. Єрмилова і О. Богомазова. Це примусило згадати про відомих у 20—30-ті роки майстрів авангардистського напряму, за похо­дженням, вихованням і національними традиціями тією чи іншою мірою пов'язаними з Україною — К. Малевича, В. Татліна, А. Петрицького, О. Ар-хипенка, О. Екстер та ін. П. Киреєвський мав рацію: саме один із французь­ких мистецтвознавців назвав Україну колискою російського авангарду, маючи на увазі, що ряд всесвітньо відомих російських авангардистів, у тому числі й Татлін і Малевич, провели свої дитячі та юнацькі роки в Україні. Україна стала й останнім пристанищем російського авангарду. Київський журнал "Альманах-Авангард" і харківський "Нова генерація" наприкінці 20-х років ще продовжували друкувати твори вже переслідуваних у Москві й Ленінграді російських авангардистів. А після закриття в 1926 р. Ленін­градського інституту культури К. Малевич у 1928— 1930 рр. працював про­фесором Київського художнього інституту.

В основу пошуків українських авангардистів покладено досвід шкіл Франції, Італії, Німеччини, російського авангарду. І хоч авангардистські напрями транснаціональні, найменше пов'язані з національними ознака­ми, особливість українського авангарду полягала в тому, що в ньому мо­дернізм органічно вписувався в українське національне мистецтво. У рит­міку українського орнаменту, народних "мальовок" авангардисти закла­дали принципи художнього сприймання, які на той час утвердилися в за­хідноєвропейському модерністському образотворчому мистецтві.

Найбільш колоритною постаттю українського монументального жи­вопису того часу був Михайло Бойчук. Виходець з Галичини здобув ху­дожню освіту в Краківській, Віденській і Мюнхенській художніх академі­ях. Він, як і його сподвижники Т. Бойчук, І. Падалка, В. Седляр, М. Рокиць-кий та ін., у своїй творчості намагався поєднувати традиційні прийоми живопису, що йшли від часів Візантії та Італії доби Ренесансу, із сучасні­стю. М. Бойчук разом зі своїми учнями здійснив монументально-декора­тивні розписи Київського художнього інституту, українського павільйону

на першій сільськогосподарській виставці в Москві, на зразок знаменито­го мексиканського монументаліста Д. Рівери розписав фресками один із санаторіїв поблизу Одеси.

У 20—30-ті роки плідно працювали художники-реалісти як старшого покоління (Ф. Кричевський, І. Їжакевич, К. Трохименко, А. Петрицький, М. Самокиш, О. Шовкуненко та багато інших), так і митці молодшої гене­рації (В. Касіян, М. Дерегус, О. Довгаль, В. Костецький, І. Гончар, М. Прийма-ченко та ін.). У їхній творчості помітна така деталь: якщо на початку 20-х років особливо виділявся напрям агітаційно-політичного плакату, то в 30-ті роки на перший план вийшли твори історико-революційної тематики. Це не означає, що були втрачені специфіка українського національного мис­тецтва й авангардистська спрямованість творчості окремих художників. Так, режисерські новації Л. Курбаса стали можливими завдяки конструк­тивістському оформленню сцени А. Петрицьким і О. Екстер. З ім'ям ос­танньої пов'язаний переворот у сценографії в інших театрах Харкова, Києва, Одеси. З її київської майстерні вийшли майбутні реформатори не лише української, а й російської та європейської сценографії.

Українське образотворче мистецтво Галичини у 20—30-ті роки репре­зентували художники І. Труш, О. Новаківський, П. Холодний, Г. Смольський, О. Курилас, О. Кульчицька та ін. Іван Труш став творцем но­вого українського пейзажу в стилі імпресіонізму (виконав майже 300 по­лотен з мотивами Дніпра під Києвом). Скульптор С. Литвиненко створив такі монументальні твори, як погруддя І. Мазепи, А. Шептицького, В. Кричевського, генерала М. Тарнавського. Чільне місце у творчості захі­дноукраїнських малярів посідав іконопис.

Архітектурна творчість 20—30-х років позначена як спорудами українського національного стилю (комплекс будівель у стилі козацького бароко, що пізніше ввійшли до Української сільськогосподарської академії, Центральний залізничний вокзал у Києві в стилі так званого українського модерну тощо), так і західноєвропейського конструктивізму. Споруди конструктивістського напряму зводилися переважно у великих містах. Це будинок Держпрому в Харкові, кінофабрика в Києві, ряд споруд проект­них інститутів, електростанцій тощо. У змішаному стилі були зведені будівлі Верховної Ради і Раднаркому в Києві, будинок Рад у Донецьку, ме­моріальний музей Т. Шевченка в Каневі, ряд інших монументальних спо­руд. Найбільш відомими архітекторами міжвоєнного періоду були П. Альо-шин, О. Вербицький, Д. Дяченко, В. Заболотний, В. Кричевський, І. Фомін.

Суперечливо, проте результативно розвивалася українська наука, особливо у 20-ті роки. Виданий у 1929 р. систематичний каталог видань ВУАН за 10 років — це книга у 285 сторінок, у якій 888 бібліографічних позицій. З них більша частина — з різних галузей українознавства.

Центром українського наукового життя, як і української (традиційної) культури в цілому, залишався Київ. Тут знаходилися Всеукраїнська акаде­мія наук (ВУАН), більша частина її наукових установ, особливо гуманітарного профілю. Визнаним лідером київського науково-культурного цент­ру був М. Грушевський. Обраний дійсним членом ВУАН, він очолив ряд українознавчих комісій та установ академії. Своїм авторитетом і невтом­ною працею він заохочував численних діячів науки та культури до актив­них дій у напрямі розбудови української культури. Зокрема, багато зробив в організаційному плані, щоб історична наука розвивалася не тільки в ака­демічних установах, а й у таких містах, як Харків, Одеса, Дніпропетровськ, Полтава та ін.

До академічної наукової еліти належали такі авторитети української гуманітарної науки, як С. Єфремов, А. Кримський, В. Перетц, В. Гнатюк, М. Петров та ін. На жаль, між Грушевським, з одного боку, і Єфремовим та Кримським, з другого, не було порозуміння, інколи виникали серйозні кон­флікти, що не сприяло консолідації українських наукових сил, що було так необхідно за умов, коли ідеологічний і політичний тиск на вчених поси­лювався з кожним днем.

Другим центром українського науково-культурного життя був Харків — столиця УСРР до середини 30-х років. Тут зосереджувалася, в основному, молодша генерація української інтелігенції, хоч немало було і діячів стар­шого покоління. Так, групу молодих істориків Харкова очолював один із патріархів української історичної науки Д. Багалій.

З вагомими науковими результатами вели дослідження українські вчені в царині фундаментальних, природничих і технічних наук. Широко відо­мою у світі була українська математична школа, зокрема такі її представ­ники, як Д. Граве, М. Крилов, М. Боголюбов. Два останніх заклали підвали­ни нелінійної механіки.

Відомий український математик М. Кравчук був одним із найбільш зна­них (і не тільки в Україні) спеціалістів у галузі статистики. Доречно зазна­чити, що він був організатором першої математичної олімпіади учнів Києва (1935), започаткувавши одну з найпопулярніших освітянських традицій. Розробками з теоретичної фізики займався Український фізико-тех-нічний інститут (Харків), у якому деякий час працювали вчені світового рівня І. Курчатов і Л. Ландау. В 1932 р. тут вперше в Радянському Союзі було успішно здійснено розщеплення атома літію, а написана Л. Ландау робота з кінетичної теорії плазми стала основоположною на десятиліття вперед у дослідженнях з термоядерного синтезу. Результати досліджень Ю. Конд-ратюка з теорії космічних польотів використовувались як у вітчизняному ракетобудуванні, так і в американських програмах космічних польотів. Світової слави здобув також заснований Є. Патоном у 1932 р. у Києві Інсти­тут електрозварювання.

У царині біологічних наук, медицини у міжвоєнний період плідно пра­цювали українські вчені О. Богомолець, М. Гамалія, Д. Заболотний, М. Стражеско, В. Філатов, М. Холодний, В. Юр'єв та ін.

Українська наука, особливо гуманітарного напряму, розвивалась і на західноукраїнських землях. Вона зосереджувалась переважно в Науковому товаристві імені Т. Шевченка, що діяло у Львові. Частина західноукраїн­ських учених, зокрема М. Возняк, Ф. Колесса, К. Студинський, активно співпрацювали з Всеукраїнською академією наук. Про авторитет науко­вого товариства свідчить, зокрема, той факт, що протягом 20-х років до складу його дійсних членів було обрано ряд всесвітньо відомих вчених-, основоположника квантової механіки М. Планка, творця теорії відносності А. Ейнштейна, математика і механіка М. Крилова, фізика А. Йоффе та ін. І хоча це членство мало здебільшого формальний характер, воно все ж позитивно впливало на ставлення польської влади до названого закладу.

Отже, культуротворчий процес в Україні 20-х — початку 30-х років виявив чітко виражені тенденції до національно-культурного відродження. На цьому шляху, всупереч наростаючим ідеологічним перепонам і політичним утискам, українська культура досягла успіхів світового значення. Якою б не була сьогоднішня оцінка українізації, варто зазначити, що за тих конкретних умов вона безперечно сприяла поширенню серед українців як кращих здобутків націо­нальної літератури, професійного мистецтва, так і європейської та світової класики.

10.3. Культура в умовах утвердження тоталітаризму 30-х років

XX століття "подарувало" людству не тільки світові війни, атомну і бак­теріологічну зброю, глобальні екологічні катастрофи, а й небачене рані­ше політико-юридичне втілення абсолютного зла — тоталітарні режими комуністичного і фашистського зразка. Злодіяння тоталітарних режимів травмували всі сфери людського буття і всі соціальні прошарки суспіль­ства, та насамперед — культурну сферу суспільного життя й інтелігенцію. Історія української культури — переконливе тому свідчення.

Ще в першій половині 20-х років стає цілком очевидною тенденція перетворити культуру у сферу, підконтрольну більшовицькому режиму. Проте, незважаючи на посилення утиску тоталітарно-бюрократичної си­стеми, у культурному житті республіки ще певний час зберігалася інерція позитивних процесів, започаткованих у попередньому десятилітті. Куль­турний розвиток українського народу тривав, і цьому є об'єктивні пояс­нення. По-перше, він був зумовлений реальними здобутками в ліквідації неписьменності, створенням широкої мережі культурно-освітніх закладів у попередні роки, що сприяло формуванню активного суб'єкта культури. По-друге, офіційна концепція соціально-економічного розвитку була орієнтована на швидке зростання загальноосвітнього, культурно-техніч­ного рівня населення, на підготовку нової генерації радянської інтелігенції, отже, на розширення мережі шкіл, вищих навчальних закладів, наукових і культурних установ. По-третє, в умовах відносної ідейної терпимості, твор­чої розкутості в культурному процесі 20-х років сформувалися літературні та мистецькі сили, які ще певний час продовжували творити в дусі устале­них традицій навіть за умов невпинного наростання тоталітарної регла­ментації культурного життя.

У 30-ті роки в УСРР розширюється мережа загальноосвітніх шкіл, за­кладів вищої та середньої спеціальної освіти. Кількість учнів у загально­освітніх школах збільшилася протягом 1932—1939 рр. з 4,5 до 5,5 млн учи­телів — із 126,4 до 193,8 тис. Згідно з офіційною статистикою впродовж десятиліття республіка утримувала першість у країні за грамотністю насе­лення.

Кількість вищих навчальних закладів зросла з 38 (близько 29 тис. сту­дентів) у 1929 р. до 148 (понад 125 тис. студентів) у 1939 р., а кількість тех­нікумів і прирівняних до них закладів — з 146 (29 тис. учнів) до 600 (172,4 тис. учнів). Найбільш високими темпами зростала мережа інженер­но-технічних, сільськогосподарських, педагогічних та медичних вищих навчальних закладів. Виняток становили вищі навчальні заклади худож­нього профілю, де протягом 30-х років кількість студентів навіть зменши­лася. З огляду на офіційні пріоритети суспільного розвитку це було крас­номовним свідченням укорінення певних тенденцій, а саме — технокра-тизації суспільного життя, негативістського ставлення до проблем його гуманізації, невиправданого протиставлення "виробників матеріальних благ" і тих, хто "займається розумовою діяльністю".

З кінця 20-х років ідеологічний і політичний натиск на українське на­ціонально-культурне відродження стає вже майже неприхованим. Сталі­на і його оточення не влаштовувало, що українізація не обмежується знан­ням і поширенням мови, що на її основі швидко зростає прошарок націо­нальної інтелігенції, недовіра до якої була характерною рисою тоталітар­ного режиму. Тому з початку 30-х років національно-культурне відроджен­ня, що здійснювалося в процесі українізації, було істотно загальмовано, а потім і взагалі зведено нанівець. З 1937 р. сам термін "українізація" оста­точно зникає з офіційних документів.

Почалися переслідування, злісне цькування тих, хто уособлював украї­нізацію, а в більш широкому контексті — весь процес національно-куль­турного відродження України. Жорстокий моральний терор обрушився на наркома освіти УСРР М. Скрипника. У березні 1933 р. він був змушений залишити свою посаду, а кілька місяців потому, не витримавши принижень, покінчив життя самогубством. Такою самою була доля однієї з найпоміт­ніших постатей українського культурного ренесансу — М. Хвильового.

Тоталітарної чистки зазнали як сам Наркомос УСРР, так і наукові, педа­гогічні, культурно-освітні установи, які входили в його систему. В облас­них управліннях народної освіти з ідейно-політичних мотивів було замі­нено все керівництво, у районній ланці — майже на 90 %. Система народної освіти республіки була фактично дезорганізована, враховуючи, що хвиля терору не обминула й учительські кадри. Тисячі вчителів як "класово-ворожі елементи" вже були звільнені з роботи, а новий нарком освіти В. Затонський закликав продовжувати чистку. Спустошливого погрому зазнали також вищі навчальні заклади республіки.

Під гаслом боротьби з "буржуазним націоналізмом", "шкідництвом" наприкінці 20-х — на початку 30-х років почався справжній розгром української науки. Переслідування наукової інтелігенції, яке практично не припинялося всі післяреволюційні роки, набуло характеру масового те­рору. "Націоналісти" викривалися в усіх установах ВУАН, їх праці оголо­шувалися ворожими матеріалістичному світогляду, політично небезпеч­ними з усіма висновками, що з цього випливали.

Розправа з вченими не тільки спустошувала наукові установи, нищила традиції і сам генофонд української науки, а й розчищала шлях до неї лю­дям типу горезвісного академіка Т. Лисенка. Саме на хвилі репресій стала можливою його кар'єра — з рядового агронома в дійсні члени Академії наук України.

Надзвичайних гонінь зазнали представники гуманітарної науки, в них ідеологічні й політичні адепти сталінізму вбачали інтелектуаль-ну опозицію тоталітарній владі.

Із зазначених причин були майже повністю знекровлені Інститут української культури, інститути мовознавства, української літератури, ра­дянського права, польської культури та ін. "Ворогів народу" вишукували і знешкоджували в музеях, бібліотеках, архівах.

Особливе несприйняття ідеологічних структур тоталітарної держави викликали будь-які спроби торкатися в наукових дослідженнях національ­них особливостей культурного розвитку чи соціально-економічних про­цесів. Наставляючи історичну, інші суспільствознавчі науки на "більшо­вицькі рейки", вони спрямовували науковців на безкомпромісне розвін­чання "буржуазно-націоналістичної контрреволюції", інших "ворогів на­роду", коло яких розширювалося до безмежності. Про наукову об'єк­тивність при цьому не йшлося.

І все ж, у міру того, як розвіювались ілюзії щодо світової революції, на­ростала загроза фашистської агресії, у суспільно-політичному житті, а отже, й у культуротворчому процесі посилюються національно-патріо­тичні мотиви. У 1934 р. приймається партійно-урядове рішення про обо­в'язкове вивчення в загальноосвітній школі вітчизняної історії. В історич­них дослідженнях, художній літературі, різних мистецьких жанрах по­мітною стає тематика, пов'язана з боротьбою українського народу за соці­альне і національне визволення. Повертаються із забуття окремі постаті української національної культури, національно-визвольного руху. Зви­чайно, все це відбувалося під прискіпливим партійно-державним контро­лем, нещадною цензурою.

Кінець 20-х — 30-ті роки в історії культури українського народу пов'я­зані з наростанням міфологізованих уявлень про радянську дійсність і відпо­відне становище в ній людини. І чим більш помітними ставали прогалини в системі цінностей, нав'язаних народу, тим гострішою, з погляду правлячої верхівки, була потреба підмінити у свідомості трудящих об'єктивні уявлен­ня про реальний стан суспільства рожевими легендами про нього.

Над створенням і підтриманням таких легенд, крім пропагандистського апарату партійних органів, мали працювати всі сфери культури — літерату­ра, кіно, театр, образотворче мистецтво тощо. Тому культура дедалі більше стає предметом "постійної уваги" партії та уряду. На практиці це означало посилення політичного й ідеологічного контролю за культурою. Управління нею набуває форм директивних постанов, які дозволяли одне і забороняли інше, а звідси — нещадне викорчовування інакомислення в літературі і мис­тецтві. Культурна творчість заганялася в рамки більшовицьких ідеологічних догм, мала віддзеркалювати світоглядні позиції правлячої партії.

Жорсткий ідеологічний і політичний контроль за інтелігенцією з боку влади, переважно силове укорінення в масовій свідомості етичних цінно­стей більшовизму виробили певний тип суспільної поведінки митця, орі­єнтованої на спрощені, а то й примітивні критерії художньої творчості. Як наслідок, культура штучно позбавлялася віковічних традицій, духовних начал, національних особливостей, загальнолюдських цінностей. Інакше як трагічними не можна назвати твори, в яких ідеалізуються вчинки типу того, коли ближній вбиває ближнього заради абстрактної революційної ідеї чи революційного обов'язку.

Отже, пріоритет класового над національним і загальнолюдським, уні­тарного над особистим і самобутнім стали дегуманізуючими чинниками всього культуротворчого процесу.

На ідеологічну аксіому перетворюється сталінське визначення суті соціалістичної культури — пролетарської за змістом, національної за формою. Все, що не вписувалося в рамки цього визначення, ого­лошувалося ворожим, зазнавало утисків, гоніння.

Митці мали стати або ідеологічними адептами режиму, або ж, звинува­чені в усіх гріхах, вилучалися з творчого процесу, а часто й втрачали жит­тя. Запобігати інакомисленню у творчій сфері мали створені ще на почат­ку 20-х років органи цензури — Головліт, Головмистецтво, Головреперт-ком та ін. з їх розгалуженою системою від центру до округу (області).

Почалося силове запровадження методу соціалістичного реалізму в художній творчості. Сам по собі цей метод, як один із творчих напрямів, мав право на існування. Проте в умовах ідеологічного монополізму він був проголошений єдиним творчим методом у літературі й мистецтві, і навіть гіпотетичні міркування щодо можливості інших напрямів чи методів ви­знавалися крамольними.

Апаратна верхівка офіційної ідеології фактично заохочувала, а то й відверто провокувала в літературно-мистецькому середовищі чвари се­ред різних течій і творчих об'єднань, нагнітала взаємонищівну критику, організовувала цькування інакодумців. Митців переслідували як за відрив від "соціалістичної дійсності", так і за так званий натуралізм, тобто за правдивий показ реального життя. Суб'єктивістська підміна естетичних критеріїв політико-ідеологічними призводила до того, що митець, творчість якого не вписувалась у відповідні схеми, сприймався не про­сто як опонент офіційної точки зору, а як ідейний ворог з відповідними, як на ті часи, наслідками.

На основі постанови ЦК ВКП(б) про перебудову літературно-художніх організацій (1932) у СРСР, а також у всіх союзних республіках було ство­рено єдині творчі спілки радянських письменників, художників та ін. Цей захід навряд чи підлягає однозначній оцінці. Безумовно, ця, свого роду, колективізація мистецьких сил об'єктивно сприяла їх інтеграції в суспільно-політичну систему існуючого режиму, прив'язувала митців до певного іде­ологічного соціального замовлення. Проте фактом було й те, що багато хто, навіть з творчої інтелігенції, яку не можна було запідозрити в запо­падливому ставленні до влади, схвально сприйняв створення єдиних твор­чих спілок. У них вбачався свого роду запобіжний захід проти ідеологіч­ного терору "класово орієнтованих" літературних та інших мистецьких організацій, які з позицій стерильної пролетарської культури громили аполітичні, з їхнього погляду, літературно-художні угруповання.

Доречно зауважити, що ні ваплітяни, ні неокласики не заперечували зв'язок між літературою і політикою. Проте не погоджувалися з його вуль­гарним трактуванням, доводячи, що він (зв'язок) не є прямим і безпосе­реднім, отже, відкидали наміри політизувати мистецтво, культуру в цілому.

Історія української культури 20-х — 30-х років дає переконливі при­клади як жертовного служіння її ідеалам і принципам, так і соціального конформізму. Багато митців, літераторів, діячів науки не поступилися принципами, зазнаючи всіляких переслідувань, гонінь, репресій, прийня­ли мученицьку смерть у таборах ГУЛАГу. Проте значна частина літераторів, діячів театру, кіно, інших видів мистецтва "за велінням серця" чи у зв'язку з вимушеними обставинами стала на шлях нагнітання соціально-класової непримиренності, цькування "буржуазних націоналістів" та інших класо­во ворожих елементів.

Гімни червоному терору, ідеології класової боротьби співали і кращі митці України, в цілому чесні в своїй творчості. Наприклад, М. Хвильовий, Г. Епік, М. Куліш, піддавшись кампанії нагнітання політичного психозу, підтримали процес над Спілкою визволення України (СВУ), складаючи подяку органам ДПУ за розвінчання "академіко-бандитів".

Не витримали ідеологічного натиску, переслідувань і такі колоритні постаті українського національно-культурного ренесансу, як П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, Ю. Яновський та багато інших. Але чи правомірно засуджувати сотні й тисячі тих, хто пішов на співпра­цю з новою владою або з ентузіазмом підхопив і пропагував художніми засобами її ідеї? Хіба неправомірно припустити, що вони перебували не тільки в політичній несвободі тоталітарного режиму, а й у "полоні" влас­них ідей. Так само, як Анрі Барбюс, Луї Арагон, Ромен Роллан, Бертольт Брехтта багато інших прогресивних діячів західної, в основі своїй демок­ратичної культури, перебували в полоні тих же ідей соціальної справедли­вості на комуністичний лад. Адже більшовизм перемагав і утверджувався на пафосі соціальної і національної справедливості. І хіба не можна пого­дитися з думкою відомого культурного діяча І. Дзюби, що пафос україн­ської літератури того періоду був сконцентрований на ідеї будівництва мо­гутньої індустріальної, культурно самобутньої, у всіх відношеннях модер­ної України. То була спроба національної самореалізації у формах, адек­ватних тодішній історичній реальності й "неприпустимою інтелектуаль­ною убогістю є зведення цієї драми до колабораціонізму, чи пристосов­ництва української інтелігенції".

Провідною в літературі й мистецтві стає так звана виробнича тематика. Досить сказати, що тільки будівництву Дніпрогесу в 1932 р. присвятили по­над 70 творів: "Бурун" С. Скляренка, "Сила" Я. Баша тощо. Поряд зі звеличен­ням людей праці у творах про індустріалізацію, колективізацію обов'язко­вими персонажами були консервативні керівники, шкідники-спеціалісти, класово обмежені інтелігенти, яким протистоять "безгрішні" партійні во­жаки, "червоні спеціалісти", люмпенізовані робітники чи селяни — носії передової пролетарської ідеології і моралі. Сталінська теорія загострення класової боротьби надихала багатьох митців на художнє втілення науки ненависті, нагнітання соціальних конфліктів. Разом з тим у численних тво­рах про соціалістичне перетворення села читач не знаходив навіть згадки про трагедію українського села, пов'язану з голодомором 1932—1933 рр., з винищенням його основної виробничої сили під час сумнозвісного роз-куркулювання. Отже, тією чи іншою мірою численні митці робили свій вне­сок у створення культурної платформи ідеології сталінізму, допомагали роз­кручувати маховик насильства, жертвою якого ставали й самі.

Один за одним з'являлися "зведені списки" літератури, творів образот­ворчого мистецтва, театральних вистав, що підлягали вилученню з бібліо­тек, продажу, музеїв, театрального репертуару, навчального процесу. Під тотальну заборону потрапили твори сотень українських митців, причому накладене "табу" зберігалося десятки років.

Про масштаби трагедії української культури свідчать хоча б такі дані: у 1930 р. друкувалося 259 українських письменників, після 1938 р. — лише 36 з них. За цей час померли своєю смертю лише 10 письменників. Анало­гічна доля спіткала представників і всіх інших галузей української націо­нальної культури. Ці найбільш трагічні аспекти історії української культу­ри докладно висвітлено в книгах Ю. Лавріненко "Розстріляне Відроджен­ня" і "Репресоване Відродження".

"Розстріляне Відродження" — цей термін, уперше вжитий у середині 40-х років, вичерпно характеризує суть наслідків тоталітарного режиму для української національної культури. І не тільки національної. Нищівно­го погрому зазнали також болгарська, грецька, єврейська, німецька, польська культури, культури інших національностей, що проживали на території України.

Негативні наслідки для суспільного розвитку мало примусове вилу­чення релігії зі сфери духовного життя народу. Офіційна ідеологія кваліфікувала релігію як світогляд, ворожий пролетарським цінно­стям, оскільки вона виступає носієм моралі в її загальнолюдських проявах.

Оголосивши релігію антиподом культури, влада повела проти неї без­компромісну боротьбу не лише пропагандою войовничого атеїзму, а й адміністративними, репресивними заходами. Зокрема, під тиском властей у 1930 році припинила своє існування Українська автокефальна право­славна церква. Ряд відомих її діячів репресували за справою так званої Спілки визволення України. Внаслідок репресій загинуло 13 єпископів і архієпископів УАПЦ, у живих залишилося тільки двоє. Духовенство пере­слідувалося і виселялося за межі України разом з так званими куркулями, оскільки було віднесено до категорії населення з нетрудовими доходами. З числа вищих ієрархів Руської православної церкви в Україні на кінець 30-х років залишилося чотири з кількох десятків, решта були репресовані за сфальсифікованими звинуваченнями.

Ставши на шлях войовничого атеїзму, влада фактично примушувала митців "ставати до боротьби з релігійним дурманом". Створені нашвидку­руч у такий спосіб "художні твори" часто набували брутально-войовничого, а часом (якщо не здебільшого) глумливого характеру: комсомольці "відлу­чали" своїх батьків від "релігійного опіуму" стрілянням з гвинтівок по іко­нах; "усвідомлюючи" шкоду релігії, у пориві прозріння палили ікони...

"Святами прозріння" вважалися чергові знищення "реакційно-культових" пам'яток історії та культури, що "очищали обличчя нашої землі від слідів темної старини". За цією примітивною логікою в 30-ті роки в Україні припинили існування 75—80 % церков. Вони були або зруйновані, або їх приміщення були передані під господарські потреби чи під куль­турно-просвітницькі заклади. "Залучення" в такий спосіб церкви до потреб культури, як і антирелігійна політика в цілому, завдало непоправних де­формацій духовному розвитку українського народу, призвело до втрати багатьох цінностей і моральних норм загальнолюдського характеру. По­няття порядності, честі, справедливості, благородства, милосердя, які про­повідувалися церквою споконвіку, почали розглядатися як абстрактно-гуманістичні, позбавлені класового змісту категорії, отже, як необов'язкові для "будівників" соціалістичного суспільства, у свідомість яких насаджувалися класові сурогати з відповідними критеріями добра і зла, справед­ливості, рівності, свободи тощо.

Таким чином, по-перше, історія розвитку зарубіжної і вітчизняної куль­тури у міжвоєнний період засвідчує, що культура нації тісно пов'язана з її державним устроєм. Зберігати і вільно розвивати національну культуру можна лише в умовах незалежної держави. І навпаки, повноцінний розви­ток культури не можливий при політичному безправ'ї, переконливим свідченням чого є доля української культури 20—30-х років — чи то за умов радянської дійсності, польського або румунського поневолення.

По-друге (і це ще один з узагальнюючих висновків української історії міжвоєнного періоду), в умовах державного поневолення культура зали­шається сферою суспільного життя, найбільш здатною до спротиву поне­волювачам. Вона є тим соціальним ферментом, у якому зберігаються і роз­виваються ідеї державності. Саме тому український культурний процес 20— 30-х років виразно виявив тенденцію до національно-державного відро­дження.

По-третє, історія культури міжвоєнного періоду (і не лише вітчизня­ної) засвідчує, що тотальна політизація й ідеологізація згубні для творчої діяльності, а отже, й для розвитку культури в широкому розумінні.

У своїх основах і принципах культура має бути незалежною від держа­ви, тим більше, політичної кон'юнктури чи ідеологічних впливів. Згубний для культури і всеохопний нігілізм щодо культурних надбань минулого, загальнолюдських культурних, духовних цінностей. Здатність і можливість сприймати культурні впливи зовні є необхідною умовою культурного роз­витку кожного народу.