Стилистика дискурса

Полностью закрытый невентилируемый (TENV) электродвигатель – охлаждаемый воздушным потоком по поверхности двигателя – устанавливается на осевых вентиляторах с прямым приводом (SL) и (SS).

Стилистика дискурса

Диалогическая структура реализует себя не только в рассмотренной нами выше форме обмена короткими репликами, т.е. диалога в узком смысле слова. Другая ее разновидность – монолог. Обе эти формы образованы развертывающеюся в реальном времени цепью высказываний, или дискурсом. Здесь мы используем данный термин в его предельно узком значении как способ передачи информации (но не средство ее хранения и накопления, коим является текст)[1]. Дискурс – это открытый, не имеющий границ (начала и конца) речевой поток, имеющий чаще устную, реже письменную (ср. sms-сообщения и т.п.) форму реализации. Такое понимание явления соответствует образному выражению Н.Д. Арутюновой: “Дискурс – это речь, «погруженная в жизнь»”[2]. Причем «погружение в жизнь» означает самое полное включение в реальную коммуникативную ситуацию, иными словами, в диалог, в широком смысле этого понятия, поскольку речь, или речевая деятельность человека, как показал М.М. Бахтин, по самой своей природе диалогична[3]. Существенной характеристикой диалога, как указывал знаменитый филолог, является контекст: “Важен контекст индивидуального высказывания (хотя бы и типизированного). Именно такой контекст высказывания связывает слово с действительностью и с действительной оценкой (позицией говорящего), т.е. делает его актуальным и, так сказать, ответным. Только такой контекст диалогизирует его. В словарном слове обрезана пуповина, связывающая его с действительностью.”[4] Действительно, как мы могли убедиться, речевой смысл высказывания есть функция эксплицитного (языкового) значения структуры и двух типов контекста: явного (т.е. явленного лингвистическим окружением) и неявного (собственно речевого, ситуационного).

Важнейшей характеристикой монологической формы дискурса является его жанр, т.е. типическая форма реализации типического содержания в типической ситуации общения, предполагающей типические роли говорящих, типический предмет речи и т.д.[5] М.М. Бахтин писал: “Речевые жанры организуют нашу речь почти так же, как ее организуют грамматические формы (синтаксические). Мы научаемся отливать нашу речь в жанровые формы, и, слыша чужую речь, мы уже с первых слов угадываем ее жанр, предугадываем определенный объем (то есть приблизительную длину речевого целого), определяем композиционное построение, предвидим конец, то есть с самого начала мы обладаем ощущением речевого целого, которое затем только дифференцируется в процессе речи. Если бы речевых жанров не существовало и мы не владели ими, если бы нам приходилось их создавать впервые в процессе речи, свободно и впервые строить каждое высказывание, речевое общение было бы почти невозможно”[6]. Действительно, жанровая форма дискурса служит важнейшим источником имплицитной информации и в этом состоит ее стилистическая функция, т.е. приобщение стилю, прежде всего в его социолингвистическом аспекте, составляющем предмет функциональной стилистики. Более того, именно данная функция жанра узаконивает связь лингвистического феномена дискурса с экстралингвистическим контекстом, что и обеспечивает возможность расширенной трактовки данного термина, согласно которой дискурс – это “связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте”[7].

Итак, представление текста как речевого продукта, изъятого из реального пространства-времени коммуникативной ситуации (ср. трактовку текста “как высказывания в изоляции от диалога” в поздних работах М.М. Бахтина[8]), складывается лишь в сопоставлении с дискурсом. Первичность дискурса по отношению к тексту проявляется в истории их изучения. Рассмотрение дискурса как способа передачи информации имеет давнюю историю и самое прямое отношение к риторике, главным образом, к тем ее разделам, которые в античности называли dispositio (расположение) и elocutio (изложение)[9].

Напомним, что elocutio являлось центральной областью античной риторики и представляло собой в сущности античную “науку” о стиле, точнее технику словесного искусства, представленную сводом правил, кодифицированным в соответствующих учебниках. “Замечательно, – пишет академик М.Л. Гаспаров, – как мало внимания уделяет Аристотель [в трактатах “Риторика” и “Поэтика”] стилю, технической стороне словесного искусства. Сразу видно, что для него это не главное. Конечно, все его конкретные суждения и оценки сплошь и рядом основаны именно на стиле, и иногда он даже проговаривается: «Сила речи написанной – более в стиле, чем в мыслях...» и т.п. Но это – как бы дорефлексивный, внетеоретический уровень его сознания.... В познавательную программу Аристотеля, цель которой охватить осмыслением все явления действительности, стиль не входит: механика эстетического воздействия слова для него неинтересна. Может быть, он считал, что она уже достаточно рационализирована учебниками риторики. Менее заметно, но не менее знаменательно, как мало внимания уделяет Аристотель конкретным авторам-прозаикам... Авторство для него – тоже не критерий литературности: для индивидуальности автора в системе великого схематизатора нет места.”[10] Действительно, несмотря на то, что стилю практически целиком посвящена третья книга трактата “Риторика”, Аристотель изучает отдельные стороны этого многоаспектного феномена.

При рассмотрении концепции античного мыслителя следует иметь в виду, что термином стиль переводится аристотелево понятие lexis (“говорение”, “способ произнесения речи”), которому автор придает сугубо техническое значение и важным моментом которого считает декламацию. Любопытно, что необходимость в стиле (lexis), по мысли Аристотеля, обусловлена нравственным несовершенством людей, неспособных понять мысль в чистом виде. Ср.: “[Стиль] оказывается весьма важным вследствие нравственной испорченности слушателя. При всяком обучении стиль необходимо имеет некоторое небольшое значение, потому что для выяснения чего-либо есть разница в том, выразишься ли так или этак; но все-таки [значение это] не так велико, [как обыкновенно думают]: все это относится к внешности и касается слушателя, поэтому никто не пользуется этими приемами при обучении геометрии. А раз ими пользуются, они производят такое же действие, как искусство актера. … Искусство актера дается природой и менее зависит от техники; что же касается стиля, то он приобретается техникой. Поэтому-то лавры достаются тем, кто владеет словом, точно так же, как в области драматического искусства [они приходятся на долю] декламаторов. И сила речи написанной заключается более в стиле, чем в мыслях”[11].

Очевидно, что стиль, приобретаемый техникой, – это лишь отдельный аспект способности владения словом, которую мы условились называть стилем (и к которой, кстати говоря, относятся природные задатки и индивидуальность актера). Следовательно, принятая нами трактовка шире, чем lexis. Кроме того, поскольку ораторское искусство (риторика), по Аристотелю, – не что иное, как “способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета”[12] (курсив наш. – И.Ш.), стиль (в нашем понимании) является важнейшим понятием риторики. А сама аристотелева риторика – это миниатюрная модель функциональной стилистики, в которой разветвленной жанровой структуре соответствуют описанные Аристотелем три рода (жанра) риторических речей, каждому из которых соответствует свой стиль[13].

Выделение этих родов основано на единстве предмета, относительно которого следует убеждать (по Аристотелю, это цель ораторской речи), и цели речевого действия (иллокуции). Так, совещательная речь имеет предметом благо, пользу, а целью – склонить (к благому делу) или отвратить (от бесполезного или вредного), судебная обращена к несправедливым поступкам с целью обвинить или оправдать, эпидейктическая касается добродетели (этический аспект) и прекрасного (эстетический аспект), с тем чтобы высказать похвалу или хулу. Примечательно, что подобное деление предполагает существование соответствующих родов слушателей: человека, рассуждающего (судящего) о том, что может совершиться, судьи по отношению к тому, что уже совершилось, и простого слушателя (зрителя), ср. замечание Аристотеля: “Есть три вида риторики, потому что есть столько же родов слушателей”[14]. Таким образом, выделение риторических жанровых форм основано на двойной стандартизации: логической типизации предмета, а также прагматической типизации восприятия речи слушателем (ср. принцип экономизации внимания), что обуславливает сугубо прескриптивный характер обращения с языковым материалом, т.е. стиля в античной риторике: “сказать это как должно”.

Указанное свойство определяло стиль риторических речей на протяжении длительной истории развития античного ораторского искусства, периода господства прагматической схемы стиля школьных риторик, ориентированных главным образом на требование соответствия восприятию слушателя, а также аристотелевой рациональной схемы, провозгласившей принцип соответствия предмету. И лишь в позднеантичный (эллинистический) период указанные схемы стали отступать перед новой, основанной на соответствии образу говорящего.[15] Именно в эту эпоху складывается исторический аспект стиля, узаконивающий следование традиции (критерий “старины”) и подражание авторам-классикам (критерий “авторитета”), а также создаются первые классификации собственно стилей (а не риторических родов или поэтических жанров), основанные на используемых средствах и приемах. Ср. связанное с существованием индивидуальных стилистических манер учение Деметрия (I в. н. э.) о четырех стилях (простой, или скудный, величественный, или торжественный, изящный, или гладкий, и мощный, или сильный) и об их сочетании.[16] Именно в этот период риторика систематизировала языковые приемы и средства построения дискурса, выбирая и комбинируя которые, говорящий создает стиль речи.

Очевидно, что стиль дискурса закладывается уже на уровне отбора содержания (inventio), но этот этап мы исключаем из рассмотрения, поскольку он является по преимуществу довербальным. Нас будет интересовать свобода субъекта речи, обусловленная возможностью выбора на уровне dispositio и elocutio. Разнообразие форм диспозиции дискурса определяется несколькими факторами. Во-первых, это базовый когнитивный фактор – вариативность логико-когнитивных способов организации мыслительного содержания, т.е. форм дискурсивного мышления, объективно обусловленная многообразием форм материи и способов ее движения. Во-вторых, прагматический фактор – возможность использования одного того же фактического содержания для достижения различных иллокуционных целей дискурса. Результатом взаимодействия этих, а также некоторых других факторов лингвистического и экстралингвистического свойства является исторически сложившееся в различных речевых культурах жанровое многообразие дискурса и текста.

Итак, когнитивную основу жанровой дифференциации создает вариативность способов построения мыслительной последовательности. (Здесь уместно упомянуть тезис о первичности мышления по отношению к языку/речи.) К философским аксиомам относится тот факт, что среди огромного многообразия форм материи и способов ее существования человеческое мышление, прежде всего, различает два вида структур (т.е. способов взаимодействия элементарных единиц – пропозиций-фактов): экстенсивную и интенсивную, т.е. пространственную и временную. Ср. рассуждения М.П. Брандес: “Важнейшими чертами структурного охвата мысли являются модусы [т.е. способы выражения] пространства, времени, причины. Формы материи, способы ее движения бесконечно разнообразны, столь же многообразны и формы ее организации. Однако человеческое мышление издавна различает среди этого многообразия два основных вида структур: структуру пространственную и временную, экстенсивную и интенсивную”[17]. Форма существования экстенсивной структуры – пространство, интенсивной – время, а также коррелирующая с ним генетическая связь – причинность. Причем, по мысли М.П. Брандес, “пространство выражает порядок расположения одновременно сосуществующих предметов, время – последовательное существование сменяющих друг друга явлений, причина – необходимую связь явлений, из которых одно обусловливает и порождает другое.”[18] Здесь необходимо уточнить, что пространство связывает не просто предметы, а бытующие предметные сущности, т.е. одновременные явления. Таким образом, ведущий тип реализуемой в речи последовательности изложения: пространственной, временной, или логической определяет тип дискурса, иными словами, композиционно-речевую форму (КРФ).

В соответствии с тремя указанными модусами-доминантами выделяют три основных типа дискурса: описание (descriptio), повествование (narratio) и рассуждение (tractatio). Каждый из этих типов характеризуется наличием эксплицитных лингвистических свойств, таких как тип синтаксических структур, тип сказуемого, его грамматическая форма и т.д., отражающих данное структурное содержание. Опираясь на исследование М.П. Брандес, дадим краткую характеристику каждой из КРФ по следующему плану:

1) структурное содержание как принцип организации синтаксиса;

2) синтаксис как эксплицитная структура: типы предложений, виды связи;

3) грамматические формы как отражение структурного содержания;

4) структурные типы данной КРФ.

– Композиционно-речевая форма наррация имеет следующие признаки:

1. Структурное содержание этой формы составляет “временная последовательность событий, динамическая смена фаз и признаков”[19], а также законченность событий.

2. Синтаксическая структура, соответствующая данному содержанию, имеет глагольное ядро. Связь между предложениями цепная. “При такой структурной связи одно предложение нанизывается на другое, дополняет, развивает его, давая начало третьему.”[20]

3. Временная отнесенность предиката, как правило, однотипна и связана главным образом с претеритом, однако “при охвате большого временного интервала и его событийном характере в языковом оформлении может иметь место временная разнотипность сказуемых, используемая с целью установления связи фактов прошлого с излагаемыми фактами и событиями”[21].

4. Структурные типы разнообразны, в зависимости от коммуникативных свойств субъекта речи, предмета и т.д. С одной стороны, это эпическая наррация и рассказ (субъективно окрашенная форма), с другой – повествование о событии, переживании, состоянии и настроении и т.д.

– Композиционно-речевая форма дескрипция “служит для подробной передачи состояния действительности”[22] и имеет следующие характеристики:

1. Структурное содержание составляет статическое соположение в ограниченном пространстве.

2. Ядро синтаксической структуры – именное. Грамматическая связь – соединительная коррелятивная, “которая формально выражается однотипной формой сказуемого и в отдельных случаях параллельным строением предложений”[23].

3. “Номинативный стиль”: использование глаголов статической семантики и именных сказуемых; временной план – имперфект; временная однотипность форм предиката.

4. Основные структурные типы: а) дескрипция с единым планом прошедшего времени, т.е. дескрипция эпического характера – наименее статичный тип; б) дескрипция с единым планом настоящего времени, т.е. дескрипция сценического характера; в) номинативная дескрипция, построенная на принципе перечисления, отличается краткостью, лаконичностью[24].

– Отдельно можно охарактеризовать гибридную форму динамической дескрипции, сущность которой – “одновременное (точечное, с очень маленькими временными интервалами) протекание действий в ограниченном пространстве. Одновременность действий в этой форме как бы “опространствила” время.”[25] Данная форма “используется как для внешнего показа событий, являясь средством натуралистического отражения действительности, так и (что, пожалуй, чаще) служит средством острых, тонких психологических зарисовок”[26].

1. Структурное содержание – отношение простого следования, близкое к одновременности и соположенности, ограниченное пространство застывшего момента.

2. Предложения автосемантичны: носят законченный самостоятельный характер, логически не связаны друг с другом. Связь присоединительная, координированная.

3. Претеритная форма предиката.

4. Структурные типы: динамическое описание событий и динамическое описание переживаний.

– Композиционно-речевая форма рассуждение представляет собой цепь логически связанных между собой суждений.

1. Структурное содержание данной формы – логическая последовательность, т.е. индуктивное или дедуктивное развитие мысли. Для этой формы характерно “комментирующе-аргументирующее изложение содержания, которое дополняется элементами описания и сообщения [т.е. повествования]”[27].

2. Самостоятельные предложения связаны логически (каузативно), отражая формирование, движение и сцепление мысли; в формально грамматическом плане – причинно-следственные, разделительные, противительные и иные отношения. Для рассуждения весьма характерна синсемантия самостоятельных предложений, реализующаяся в их эксплицитной логической связи при помощи союзов, союзных слов и пр.

3. Временная соотнесенность не релевантна; различные виды модальности.

4. Основные разновидности: размышление (часто носит спонтанный, диалогизированный характер внутренней речи), разъяснение, интерпретация.

Следует отметить, что в лингвистике бытует также иная классификация основных типов дискурса/текста, основанная на коммуникативном критерии. Этот принцип используют немецкие исследователи В. Флейшер и Г. Михель, которые выделяют в качестве основных форм (Grundtypen) информативный и импрессивный типы изложения, в зависимости от того, хочет ли автор информировать читателя или передать свои впечатления.[28] Примечательно, что дальнейшая классификация потребовала от ученых введения дополнительных критериев: предмета (а именно, положение вещей, событие или проблема) и характера изложения (объективный или субъективный), что привело к выделению все тех же форм: описания (Beschreibung), повествования (Erzählung), рассуждения (Erörterung).[29] Таким образом, данные типы дискурса имеют универсальный характер. (См. упр. 6.)

В общих чертах охарактеризовав такое важнейшее свойство дискурса, как его диспозиция (dispositio), т.е. последовательность подачи материала, перейдем к рассмотрению принципов изложения (elocutio), т.е. стиля в узком значении. Эта область античной риторики, как отмечает М.Л. Гаспаров, “составляла главную заботу оратора. Кроме того, эта часть красноречия пользовалась наибольшей популярностью оттого, что представляла интерес не только для профессиональных ораторов, но и для других прозаиков и поэтов.”[30] Изложение подчинялось четырем основным требованиям: правильности, ясности, уместности и пышности. Наличие этих качеств должно было отличать ораторский стиль от обыденной речи.[31] Правильность (latinitas) означала точное следование грамматическим нормам языка; ясность (plana elocutio) предполагала употребление общепонятных слов в их точных значениях и допустимых сочетаниях; уместность (decorum) означала соответствие предмету, именно этим требованием было обусловлено учение о трех стилях; и, наконец, пышность (ornatus), иными словами, величавость (gravitas) и приятность (suavitas), касалась наделения ораторской речи образностью и благозвучностью.[32]

Неукоснительному соблюдению этих требований, причем каждого в отдельности, придавалось столь важное значение, что искусство изложения описывалось тремя учениями: учение об отборе слов, учение о сочетании и учение о тропах и фигурах. “Учение об отборе слов опиралось главным образом на требования правильности речи; о сочетании слов – на требования ясности; о фигурах – на требования пышности. Четвертое главное требование к ораторскому изложению, уместность, присутствовало при разработке всех трех разделов [т.е. учений] и определяло меру и степень использования приемов.”[33]

Обзор этих разделов начнем с частично знакомого нам учения о фигурах. Как отмечает М.Л. Гаспаров, античной риторике было известно огромное количество фигур, “которые было очень легко как-нибудь назвать, труднее определить и еще труднее систематизировать.”[34] Мы воспользуемся той классификацией, которую приводит в цитируемой работе академик М.Л. Гаспаров[35].

Античная наука различала тропы (слова, употребленные необычным образом) и фигуры (сочетания слов), а среди последних фигуры мысли, затрагивающие смысл высказывания, и наши “знакомцы” – фигуры конструкции (или слóва). “Фигуры мысли были средством выделить именно данную излагаемую мысль, фигуры слова – просто привлечь внимание к данному месту в речи.”[36]

Существует четыре группы фигур мысли:

1) уточняющие позицию оратора;

2) уточняющие смысл предмета;

3) уточняющие отношение к предмету;

4) уточняющие контакт со слушателями.

Фигуры первой группы обычно служили приступом к рассуждению. Здесь можно выделить:

а) простое уточнение позиции оратора – приготовление (praeparatio): “я докажу вам то-то, то-то и то-то”, “Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura” (Borges), его частный случай – предвосхищение (anticipatio): “мне возразят так-то, но я отвечу так-то”, “Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias” (Borges);

в) показное отступление с позиции – уступка (сoncessio): “пусть ты этого не хотел, пусть не знал, но ведь ты это сделал!”, “Usted será muy artista, pero yo soy una mujer decente, que es más” (Cela);

с) показное предоставление позиции противнику – дозволение (permissio): “сделай так, как ты предлагаешь, и ты увидишь, как плохо это кончится!”, “Que entre el que quiera” (Borges).

Фигуры, уточняющие смысл предмета, могли исходить:

а) из общепринятого взгляда, что давало простое определение (finitio): “потворствовать греху есть то же преступление”, “Pegarle una patada... no es de caballeros” (Cela);

в) из сходства, дающего поправление (correctio): “кто убил этого достойного – нет, достойнейшего из достойных! – мужа?..”, “La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo” (Borges);

с) из контраста, соответствующая ему фигура – антитеза (contrapositium): “ученье свет, неученье тьма”, “No hay luz, sino todo tinieblas escurísimas” (Santa Teresa) – была необычайно благодарной для разработки, “она могла развертываться в пределах слов, словосочетаний, фраз, тяготела к параллелизму, украшалась словесными повторами, заострялась вопросно-ответными конструкциями”[37];

d) из парадокса, на котором основано присвоение (сonciliatio, coniunctio): “чем хуже нам, тем лучше нашему делу”, “да, я низкого рода, но тем больше чести моей добродетели”, “con no haber luz, lo que a la vista ha de dar pena todo se ve” (Santa Teresa).

Наиболее распространенная из этих фигур – антитеза имела следующие разновидности, выделяемые на основе все тех же четырех исходных отношений (a-d):

а) возвращение (regressio): “со мной были только Ифит и Пелий, Ифит старый, а Пелий раненый”, к которому близко развернутое сравнение (сomparatio): “ты богат, я очень беден, ты прозаик, я поэт”, “Es como ver una agua muy clara que corre sobre cristal y reverbera en ella el sol, a una muy turbia y con gran nublado y corre por encima de la tierra” (Santa Teresa);

b) различение (distinctio): “хитрость он звал умом, наглость отвагой, мотовство щедростью...”, “El entendimiento y imaginación entiendo yo es aquí lo que me daña, que la voluntad buena me parece a mí que está y dispuesta para todo bien” (Santa Teresa);

c) выворачивание (commutatio): “нужно есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть”, “Tiénenla por poco humilde y que quiere enseñar a de quien había de deprender” (Santa Teresa);

d) оксюморон: “я царь, я раб, я червь, я бог”, “худой мир лучше доброй ссоры”, “la música callada, la soledad sonora” (San Juan de la Cruz), “La monja gitana” (Lorca).

Фигуры, уточняющие отношение к предмету, подчеркивают его важность и могут исходить с четырех сторон:

а) от говорящего, что давало самую простую фигуру – восклицание (exclamatio): “о времена! о нравы!”, “¡Miserable de mí que con tantas culpas lo tenía perdido todo!” (Santa Teresa);

b) от предмета, в простейшем случае это фигура задержки (commoratio, expolitio), т.е. повторения одного и того на разный лад: “отечество стоит жертв, всякая жертва ничто перед благом отечества, как не пойти на жертву ради отечества!”, “Pues yo ando de paso, que no de huida, y duermo cada noche donde los hombres me dejan, y amanezco cada mañana donde Dios quiere” (Cela); более сложный случай – фигура наглядности (evidentia), т.е. детализация картин по предметам, а предметов по приметам: “со всадником там пеший бьется, там конь испуганный несется, там русский пал, там печенег, там клики битвы, там побег...”, “La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar” (Borges);

c) от других лиц, причем если это лица живые и реальные, перед нами этопея (sermocinatio): “я знаю, Милон скажет мне: не надо, не заступайся за меня...”, “я говорил себе: стоит ли идти на это...”, “Yo me preguntaba: ¿Que es lo que le voy a contar?”; если же это умершие люди или отвлеченные образы – просопопея (fictio personae, олицетворение): “если бы встал из могилы твой отец, он сказал бы...”, “la patria misma te exige...”;

d) “от мирового целого”, это давало фигуру подобия, параболу (similitudo): “как земледелие улучшает землю, так воспитание душу”, “...el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma” (Cervantes).

Фигуры, уточняющие контакт со слушателями, бывают двух видов: обращение и вопрос. Обращение может быть (а) мольбой (obsecratio), унижением перед публикой и (в) упреком, или свободоречием (licentia), обращенным как бы в сторону, а не к публике: “о, Рим, развратный Рим...”, “¡Oh grandísimo mal, grandísimo mal de religiosos..!” (Santa Teresa). Вопросы делятся на: (а) риторические (interrogatio), не требующие ответа: “доколе же ты будешь, Катилина, во зло употреблять терпение наше?”, “¿Cómo se les va a pedir que tengan sentido a estas criaturas?” (Cela), (в) вопрос с ответом, подсказом (subiectio): “может быть, деньги были у тебя? не было их у тебя!”, “Abandonando Marruecos todo se arregla, ¿no cree usted?” (Cela), (с) вопрос без ответа, сомнение (dubitatio): “даже не знаю, как отвечать?..” или же при соотнесенности с прошлым – совещание (communicatio): “скажите, что мне было делать?”, “¿cómo lo hago?, ¿es una buena decisión?, ¿tú que harías en mi lugar?”.

Как указывает М.Л. Гаспаров, “фигуры мысли были теснее всего связаны со спецификой античной судебной речи. Поэтому многие из них для анализа художественной литературы в целом не очень существенны, зато существенны, например, для анализа публицистики или диалогов-споров в драме и романе. Зато другие – оттенение предмета антитезами, детализация “наглядностью”, подчеркивание лирическими отступлениями, обращениями “к читателю” и пр. – сохраняют свое значение для самых разных жанров. Если же рассматривать всякое художественное произведение как диалог, в который автор вступает с читателем, в чем-то убеждая и что-то внушая ему, то теоретический интерес всех перечисленных приемов становится особенно велик.”[38] К сказанному добавим, что осуществленная М.Л. Гаспаровым, удачная, на наш взгляд, систематизация фигур мысли не только описывает основные приемы украшения дискурса, исходя из основных составляющих речевой ситуации, но и обозначает главные тенденции их словесного оформления. Очевидно, что большинство этих приемов относится к так называемым фигурам амплификации, основанным на механизме экспликации, расширения, прибавления, накопления однородных мотивов. Другая разновидность – фигуры умолчания, основанные на импликации, важнейшим типом которой является импликация негативной оценки – эвфемия. Еще одна разновидность реализации фигур мысли – инверсия, перестановка логической последовательности мысли (ср. “умрем и бросимся в бой!”), как отмечает М.Л. Гаспаров, считалась редкой.

Подобное выделение трех разновидностей фигур, как нам уже известно, является основным для описания фигур конструкции, которое мы можем осуществить уже не только по самому общему структурному принципу, но и с учетом их функций в дискурсе, а также через соотнесенность с фигурами мысли.

В античности фигуры слова принято было считать признаком риторически обработанной, украшенной речи. Однако, наличие и даже изобилие подобных риторическим изыскам фигур расширения, сокращения и перестановок в так называемой “естественной” обиходной речи заставило ученых уже в XVI-XVII вв. пересмотреть это положение. В результате фигуры конструкции стали свидетельством “испорченности” естественных языков по сравнению с языком-идеалом, или универсальным языком. Очевидно, что риторические приемы и их разговорные аналоги в структурном отношении суть явления идентичные. Сосуществование экспрессивных и функциональных компонентов стилистических значений фигур и разнообразие стилистических функций, создаваемых их употреблением в дискурсе, свидетельствует о существовании универсальных механизмов, единых для всей языковой системы принципов вариативности.

Необходимость научного осмысления античной теории фигур назрела давно. “Когда недостатки риторической системы тропов и фигур стали ясны, – пишет М.Л. Гаспаров, – то европейская словесность решительно отвернулась от теории фигур... Однако, отказавшись от этой системы понятий, современная стилистика ничем ее не заменила и не перестает от этого страдать. Поэтому все более ощутимой задачей сегодняшней филологии становится пересмотр и реконструкция этого аппарата античной стилистики на основе современного научного языкознания.”[39] Попытка построения структурной парадигмы фигур на основе единого конституирующего принципа предпринята О.Ф. Яковлевым, который выдвигает на роль такого базового, семантического по своей природе принципа прием повтора. “На основе рассмотрения механизма функционирования в процессе восприятия речевого сообщения различных стилистических фигур, – пишет автор, – мы последовательно пришли к обнаружению в их структурно-семантической основе в той или иной форме непременно присутствующего базового конституирующего принципа повтора. Это повтор либо в плане чисто операциональном, повтор мыслительный, необходимый для идентификации, распознания в процессе дешифровки сообщения данного стилистического приема как той или иной фигуры речи... Либо же это повтор в плане онтологическом, повтор так или иначе в тексте выраженный, повтор, в той или иной форме закрепленный в семантическом потенциале рассматриваемого стилистически отмеченного как фигура речи синтагматически вычленяемого и контекстно реализуемого словоупотребления (курсив наш. – И. Ш.).”[40]

Несомненно, повтор, является базовым принципом наиболее многочисленных фигур прибавления, или расширения. Только на принципе полного повтора (т.е. повтора тождественных элементов) построены такие фигуры, как: а) редупликация: “Siga, siga...”, “bueno, bueno...”, “ya, ya...”, “sí, sí...” (Cela); в) анафора (единоначатие): “El viejo es flaco, algo giboso y cabezón. El viejo tiene las carnes de pergamino y viste un largo capote de lana” (Cela); с) эпифора (единокончание): “Don Juan era igual que Sansón... Sí, a lo mejor, tenía aún más fuerza que Sansón...” (Cela); d) анэпифора (“сплетение”): “En la torre/ amarilla,/ dobla una campana.... En la torre/ amarilla,/ cesa la campana” (Lorca), “Gredos es tierra con alma, tierra con el alma pegada a sus altos riscos, como las primeras nubes setembrinas; tierra con el alma aérea, inconsútil, cambiante como las primeras brumas setembrinas; tierra con el alma transparente y fría como las primeras nieblas setembrinas” (Cela); е) кольцевой повтор (рамка, “охват”): “мутно небо, ночь мутна”, “éste es el maestro de los reyes y el rey de los maestros” (Gracián), “La muerte/ entra y sale,/ y sale y entra/ la muerte/ de la taberna” (Lorca), “Tito, levanta esa cara, Tito” (Sánchez Ferlosio); f) анадиплосис (подхват, стык): “о, весна без конца и без краю, без конца и без краю мечта!..”, “Briongos vio arder medio pueblo, el medio pueblo que nunca se reflejó, diáfano, en las claras y pobres aguas de la fuente...” (Cela); g) полисиндетон: “Cantalejo tiene una hermita dedicada al Santo Cristo del Humilladero. En Torrecilla hay otra de igual devoción. Y en Cabezuela, también. Y en Fuente del Olmo. Y en otros muchos pueblos de Castilla” (Cela); h) синтаксический параллелизм: “Como una flor, como una recién casada, como un jilguero” (Cela), “Los de Escarabajosa/ no tienen cosa./ Los de Sotillo,/ un poquillo,/ y los de Adrada,/ nada” (Copla popular); и др. Еще большее разнообразие фигур основано на частичном повторе. Это а) парономасия: “маленький, но миленький”, “un oficio que, por no tener nada, ni nombre tiene, ni tampoco beneficio” (Cela); в) полиптотон (“разнопадежность”): “беда на беде беду погоняет”; с) гомеоптотон (деривационный повтор): “это не жизнь, это выживание”, “Al vagabundo esto de llamar humorista a Quevedo, como no sea una humorada, le parece una salida de pie de banco” (Cela); d) гомеотелевтон (синонимический повтор): “вы так рассудили, так постановили, так сочли за благо”, “escuchad, señora,/ las campanitas del alba,/ los faisanes de la aurora” (A. Machado), последний часто сопряжен с е) градацией (нагнетением): “беги, спеши, лети!”, “кто вынесет сразу боль, страх, нищету, унижение, насилие...”, “Al vagabundo, mientras canta, igual que un preso olvidado, nadie le escucha, nadie le mira, nadie le manda callar” (Cela).

Другая группа фигур имеет в основе иной конститутивный признак – компрессию. Это фигуры убавления: а) эллипсис: “мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю при первом свете дня”, “Estando en tan pestilencial lugar, tan sin poder esperar consuelo, no hay sentarse ni el echarse” (Santa Teresa); в) зевгма – пропуск подменяемого члена последовательности: “вел ли он войну или [поддерживал] мир”, “Vaya usted con Dios y su niña [que venga] conmigo” (Sender); с) апокойну – пропуск общего члена (антецедента): “пусть войдет [тот] кому неймется”, “puede usted ponerlo [allá] donde le parezca mejor” (Sender); d) апосиопеза: “пусти свинью под стол...”, “Cría cuervos...”; е) просиопеза: “знать бы об этом раньше”, “¡Hombre, haberlo dicho!” (Cela), “Mientras pague” (Cela); f) асиндетон: “En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho...” (Santa Teresa). К ним примыкают практически все известные тропы, в основе которых лежит механизм семантической и структурно-семантической компрессии: метафора – сокращенное сравнение (“эх, тройка, птица-тройка!” < быстрая, как птица; “llama de amor viva” (San Juan de la Cruz), метонимия – сокращенная референция (“пойди приляг” < приляг отдохнуть, поспать; “échate la siesta” < échate a dormir la siesta), сокращенное отрицание по типу литоты: “плохо скрываемое [чтобы не сказать нескрываемое] раздражение”, “del castillo... queda ya poco más que el recuerdo” (Cela), или по типу гиперболы: “мы с вами не виделись сто лет” < не виделись не просто очень давно, а так давно, как если бы это было сто лет”, “tenía la fuerza de un Sansón” (Cela) и т.д.

Традиционных фигур перемещения (инверсии) немного. К этой малочисленной группе относятся а) анастрофа – взаимоперемещение двух смежных слов: “преданье старины глубокой”, “Juicios son suyos, no hay que meternos en ellos” (Santa Teresa) и в) гипербатон – разъединение связанных слов: “неверная царит над нами Фортуна”, “Otros trabajos que dan los demonios exteriores no deben de ser tan ordinarios” (Santa Teresa). Взаимодействие повтора (параллелизма) и инверсии (обратной последовательности) лежит в основе хиазма: “звезда печальная, вечерняя звезда”, “Pedraza, andando el tiempo, se queda yerma y seca, como yermo y seco está ya el despoblado Meteroso” (Cela). (См. упр. 7.)

Необходимо отметить, что принципы повтора, компрессии и инверсии, помимо собственно стилистической роли, играют в дискурсе/тексте не менее важную роль обеспечения его структурной связности, т.е. когезии. (Подробнее об этом см. ниже.)

* * *

Вкратце остановимся на двух других разделах elocutio: учениях об отборе слов и их сочетании. По сравнению с учением о фигурах, пишет М.Л. Гаспаров, “учения об отборе слов (о “правильности” речи) и о сочетании слов (о “ясности” речи) были менее заметны в античной теории и практике, потому что они должны были действовать более тонкими приемами. К ним больше относится популярный парадокс: «искусство – в том, чтобы скрыть искусство» (ars est celare artem)”[41].

Учение об отборе опиралось не четыре критерия: употребительность, логика, авторитет и старина (consuetudo, ratio, auctoritas, vetustas), первый из которых считался главным. Дополнительным, но немаловажным критерием, определявшим меру в пользовании четырьмя выше перечисленными, являлся вкус (iudicium). Примечательно, что при выработке нормы испанского литературного языка в так называемый Золотой век, ведущими критериями отбора были autoridad, под которой понимали поначалу близость к латыни, а позже употребление автором-авторитетом[42] и buen gusto, последний трактовался по-разному, но чаще всего под ним подразумевалась употребительность в сферах, близких ко двору. Требование старины испанскими теоретиками нормализации языка по понятным причинам отвергалось: одной из главных тенденций становления испанского литературного стандарта была как раз борьба с архаизацией.

Учение о сочетании слов состояло из трех частей-этапов: соединения слов, построения фраз и закругления последних с помощью ритма. Соединение слов рассматривалось с точки зрения содержания и выражения, т.е. смысла и звучания. В отношении смысла рекомендовалось располагать слова в порядке усиления: “ты вор и святотатец”, а также не нарушать привычных, устоявшихся сочетаний: “дни и ночи”, “восход и закат”. Кроме того обязательной была конечная позиция глагола. Отметим, что такое построение соответствовало не грамматическому, а риторическому, т.е. стилистическому порядку слов. Другие требования относительно порядка слов – постановка подлежащего перед сказуемым, определяемого перед определением – считались педантизмом.

Бóльшим разнообразием отличались требования касательно звуковой стороны речи. В речи рекомендовалось ориентироваться на привлекающее внимание полнозвучие (вокализм), употреблять плавные согласные и непалатальные гласные, предпочитать многосложные слова односложным; избегать же следовало однообразия слов, слогов и звуков, а также неблагозвучия на их стыке. Однообразием считалось употребление друг за другом равносложных слов, создающее впечатление медленной, хромающей речи; слов с одинаковыми флексиями; нескольких (больше двух) равных слогов; повторение одного и того же звука, особенно в начале слов и др. Неблагозвучием считалось зияние гласных – столкновение на стыке слов двух подобных (двух долгих или кратких, долгого и краткого, двух палатальных или непалатальных) и в особенности двух одинаковых гласных; стечение согласных (structura aspera) – стыки фрикативных, особенно свистящих, а также слогов их образующих; образование на стыке нового, непредусмотренного слова: “слыхали ль вы” (А.С. Пушкин) – “слыхали львы”.

Построение фраз основано на различении сверхкоротких сочетаний, протяженностью от 1 до 10 слогов, обладающих смыслом, – звеньев (comma, incisum); коротких словосочетаний, протяженностью от 10 до 20 слогов, могущих обладать законченным смыслом, – колонов (сolon, membrum), и длинных, особым образом построенных конструкций, полностью самостоятельных в плане выражаемого смысла, – периодов. Как отмечает М.Л. Гаспаров, “сравнивая с поэзией, можно сказать, что по степени смысловой законченности отрезок-комма подобен полустишию, член-колон – стиху, а период – строфе”[43]. Различалось три типа речи: несвязанная (soluta), нанизанная (perpetua) и связанная (vincta). Первая вела начало от диалога и состояла из перемешанных без разбору комм и колонов. Использовалась несвязанная речь в жанрах близких устной речи, в речи оратора она появлялась вкраплениями, заостряя пафос или полемику. Нанизанная речь происходила от устного рассказа и строилась как вереница колонов, использовалась же в историческом жанре, в ораторской речи встречалась в повествовательной части. Связанная речь, состоявшая из периодов, была созданием ораторской прозы, на ней и держался дискурс от начала до конца. Разницу между периодической и допериодической речью весьма четко сформулировал еще Аристотель: “Я называю беспрерывным [нанизанным] такой стиль, который сам по себе не имеет конца, если не оканчивается предмет, о котором идет речь… Я называю периодом фразу, которая сама по себе имеет начало и конец и размеры которой легко обозреть”[44]. (Напомним, что в переводе с греческого период означает “охват”.) Структура периода рамочная. Для ее образования служат двучленные синтаксические конструкции: “если... то”, “сколько... столько”, “как... так”, “когда... тогда” и др., в которых подчиненное предложение всегда предшествует главному: “Двучленная рамка интонационно делит период на восходящую часть, “протасис” (“если...”) и нисходяшую часть, “аподосис” (“...то”), в конце аподосиса ожидается остановка, конец.”[45]

“Как строить периоды из колонов, об этом античные теоретики писали немало, но не очень вразумительно: видимо этот материал достаточно живо воспринимался на слух и не понудительно требовал осмысления. Более или менее общепризнанным было то, что среднее число колонов в периоде – четыре (видимо это соответствовало запасу дыхания, нужному для периода), что средняя длина колона равна длине (гексаметрического) стиха в поэзии, то есть не более 17 слогов и что последний колон в периоде должен быть длиннее остальных, как бы отмечая концовку.”[46] По числу входящих колонов различают одночленные, двучленные, трехчленные и четырехчленные периоды. Более протяженная фраза (свыше 4 колонов), равно как и построенная иным способом называлась периодом в несобственном смысле. Период может быть растянутым, т.е. строиться посредством вставки колонов или нагромождения звеньев. Период, состоящий из колонов (от 2 до 4), приспособленных к дыханию говорящего, называется пневматическим. Разновидность последнего, но столь длинная, сколько может выдержать говорящий, – пневма. Период большей протяженности, чем может вынести дыхание, – тасис.

Закругление концовок периода, т.е. их ритмическая организация часто заключалась в уподоблении конца фразы началу стиха: “в начале периода ритм был наиболее свободен, в середине плавен, в концовке четок: концовка была сигналом паузы”[47]. Объем ритмической концовки составлял приблизительно две стопы.

В заключение отметим, что стилистика (риторика) дискурса, ознакомление с которой предваряет изучение стилистики текста, основана на системе правил, направляющих работу над речью с целью придания ей убедительности. На первый взгляд, рассмотрение вопросов риторики – это отход от общих проблем стилистики языка в узкую сферу его функционирования. Однако не будем забывать, что сфера ораторского искусства, противопоставляя себя естественной речи, с одной стороны, и поэтическому искусству, с другой, сыграла важную роль в формировании жанровых форм и выразительных средств языка. Не менее важно также теоретическое значение риторики как инструмента исследования языка. Если грамматика вскрывала логические основы языковой системы, то риторика как наука выявляла не только прагматические факторы, но и внутренние закономерности и механизмы существования и функционирования языка. Так, выделение риторических жанров (родов) речи соответствуют общим закономерностям функционирования языка, прежде всего, принципу экономии, а система тропов и фигур обязана своим существованием общим механизмам семантико-структурных преобразований: создавая выразительные средства, риторика обработала и развила те языковые приемы и модели, которые предоставила ей естественная, спонтанная речь.

План семинарского занятия

1. Типология стиля в античной риторике: выразительный аспект.

2. Классификация дискурса в современной лингвистике: коммуникативный аспект.

Литература

Деметрий. О стиле// Античные риторики. М., 1978. С. 237-285.

Москальская О.И. Грамматика текста. М., 1981. С. 55-64.

в) Стилистика структур 3-го порядка