Драматургия театрализованных представлений

Драматургия театрализованных представлений.

СОДЕРЖАНИЕ.

От автора

Раздел 1. Специфика драматургии театрализованных представлений.

1. 1. Сравнительная характеристика драматургии театра и драматургии театрализованных представлений.

1. 2. Основные этапы творческого процесса работы над сценарием.

1. 3. Методы работы с материалом сценария.

1. 4. Монтаж как творческий метод сценариста и режиссёра.

1. 5. Драматургический ход и сценарно – режиссёрский приём.

1. 6. Сюжет и композиция сценария.

Раздел 2. Драматургические особенности различных видов театрализованных представлений.

2.1. Театрализованное представление – спектакль.

2.2. Театрализованный тематический концерт.

2.3. театрализованный тематический вечер.

2.4. Литературно-музыкальная композиция.

Раздел 3. Драматургический тренинг.

3. 1.Сценарный тренинг

3.2. Стилистический тренинг.

От автора

Ведущие постановщики и исследователи театрализованных представлений и праздников отмечают, что в настоящее время происходит деформация форм праздничной культуры; осуществляется их уклон в сферу увеселения. Развлечения становятся более грубыми и стандартизированными; теряют творческое начало, способствующее развитию личности.

Досуговая культура является одним из показателей культуры общества, показателем таланта и мировоззрения организаторов и участников таких действий. Основное предназначение театрализованных действий, эмоционально воздействуя, ненавязчиво нравственно и эстетически воспитывать, дарить людям радость общения и участия.

Режиссёр театрализованных представлений, профессия увлекательная, жизнеутверждающая, зависящая от творческих способностей. Давать универсальные советы, как осуществлять то, или иное сценическое действие, достаточно сложно. Многое зависит от предлагаемых обстоятельств.

Но, как и во всякой другой профессии есть своя техника и технология создания праздничного действия. Это одна из причин, побудивших к написанию данного пособия, хотя автор ни в коем случае не предлагает брать за аксиому, излагаемое ниже.

В учебных и методических пособиях встречается большое количество разночтений основных понятий в области драматургии и режиссуры данного вида творчества. Изложение, каких – то тем просто упущено, а что - то рассматривается только с позиций драматургии и режиссуры театра.

У каждого преподавателя также есть своё видение, своя трактовка тех или иных положений и понятий. Это, безусловно, ведёт к некой растерянности студентов.

Всё это побудило автора к осмыслению и обобщению теории и практики театрализованных представлений и праздников на современном этапе.

Раздел 1. Специфика драматургии театрализованных представлений.

1.1.Сравнительная характеристика драматургии театра и драматургии театрализованных представлений.

Искусство театрализованных представлений восходит в своих истоках к народным праздникам и зрелищам. В античные времена различные праздничные действия пользовались огромной популярностью. У греков существовал культ театрализованного действия, где можно найти определённый план, свою структуру. Это обязательное шествие, во главе с богом Дионисом /Dionysos /, сопровождавшееся хоровым пением, плясками, разыгрыванием сценок, маскарадной атрибутикой. Как известно из таких представлений возникли драматургия и театр. Богатая история праздничной, обрядовой культуры также у народов России.

Театрализация всегда является показателем того, что явление принадлежит к области искусства и жизненный материал, взятый за основу постановки, трансформирован в художественную форму.

Театрализованные представления имеют в своей основе все признаки театра - действующих лиц и зрителей, активное действие, яркость и образность внешней атрибутики: костюмы, грим, парики, бутафорию и реквизит. Но это весьма специфичное театрализованное действие со своими признаками и особенностями.

Если вести речь о профессиональном подходе в организации и проведении таких театрализованных действий, то видится необходимость выделить театрализованные представления в отдельный вид искусства, имеющий свою специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности.

Драматургия и режиссура театрализованных представлений и праздников не менее сложна, чем драматургия и режиссура театра. Каждое мероприятие, каждая культурно – досуговая акция требуют своего оригинального решения, причём, в большинстве своём это одноразовое действие. Проходит небольшое количество времени и режиссёру приходиться опять думать, сочинять и воплощать новое творческое «детище».

Ни что не может состояться спонтанно, в основе любого задуманного действия лежит план, видение того как это будет воплощаться. В режиссуре театрализованных представлений и праздников это видение находит своё воплощение в сценарии.

Сценарий – подробная детальная разработка чего либо.

Сценарий театрализованного представления – это драматургически разработанная и литературно зафиксированная сюжетно – образная концепция сценического действия, на основе поставленной темы праздничного события.

Правомерность названия сценария драматургической аргументируем тем, что она организуется, создаётся как целостная художественная структура, объединяющая средства искусства, документы и действия самой аудитории.

Если попытаться сравнить драматургическую основу театрализованного представления и драматургию театра, то мы можем найти определённое сходство. И это сходство особенно ярко проявляется в сравнении

с «фантастическим реализмом» режиссёрского метода Е. Б. Вахтангова и

с «эпическим» театром Б. Брехта, где отдельные «технологические приёмы» создания и сценической подачи явно совпадают.

В театре Е. Б. Вахтангова это принцип «открытой игры»: игра актёра со зрителем, с театральным образом, с маской; включаются иногда репризы на тему дня, интермедии – пантомимы, сознательные иронические выходы: открытая условность, импровизационность при максимальной актёрской искренности и правде переживания. Особенно это проявилось в последнем, поставленным Е. Б. Вахтанговым спектакле, лебединой песне «Принцессе Турандот».

Новый ассоциативный, сценический язык воплощал, в формах надбытного, гротескного, метафоры, гиперболы, делая спектакли яркими, образно зрелищными. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ

В театре Б. Брехта тот же принцип «открытой игры», но много нового, своего, что характеризует творчество этого художника. Здесь нет, в большинстве своём, внутренне самоуправляемого сюжета, напротив действие вполне «открыто» вмешательству извне. Сюжет развивается как раскрытие темы, которая порой уточняется и дополняется словами ведущего или ведущих, в данном случае ведущими являются актёры, выходящие из образов и напрямую обращающиеся к зрителям. Используются и другие художественно -выразительные средства: музыка, хореография, пантомима, стихи и т.д.

Б. Брехт применяет в действии специально сочинённые и постоянно обновляемые / в зависимости от изменения событий в реальной жизни/ куплеты, репризы, цитаты из газет и, наконец, зонги. Зонг – песня, исполняемая актёрами для своеобразного комментария ситуации или сюжета.

В обоих случаях / театр Е. Б. Вахтангова, Б. Брехта\ мы не найдём правдоподобия действительности в актёрском исполнении. Есть эстетическое наслаждение зрелищем, представлением с глубокими мыслями и режиссёрскими задачами.

В данном сравнении важен сам факт связи драматургии театрализованных представлений с практикой профессионального театра, а ещё шире – с общей эстетической природой искусства.

В тоже время законы художественного отражения действительности, воздействия на аудиторию своеобразно, а не механически, преломляются в теории и практике драматургии и режиссуры театрализованных представлений.

Зачастую драматургию театра и драматургию театрализованных представлений резко разграничивают и противопоставляют.

Первое, что сближает сценарий с произведениями драматургии театра, является то, что он как и пьеса пишется для последующей постановки. Художественный уровень каждого конкретного сценария будет тем выше, чем в большей степени будут в нём соблюдены некоторые общие драматургические требования: композиционная целостность, единство конфликтного действия, наличие сюжета, нарастание от начала до конца силы эмоционального воздействия и т. д. Общей является и сверхзадача: донести идею способом эмоционального воздействия.

В специальной литературе иногда смешиваются понятия «драма» и «драматургия».

Однако сценарий, не являющийся драмой, - это тоже драматургия.

Обратимся к энциклопедическому словарю. Драма \ гр.drama\ - действие, а драматургия \ dramatyrgia \ - действие в развитии.

Если посмотреть на понятие драматургия шире, то драматургия – это,

- во - первых, род литературы, т.е. совокупность литературно- драматургических произведений какого либо автора, народа, эпохи, направления или периода. Например, драматургия А. Н. Островского, драматургия Просвещения, кинодраматургия и т. д.;

- во- вторых, теория сценического построения литературно-драматургических произведений;

- в третьих, сюжетно-образная концепция представления, будь то спектакль, кинофильм, эстрадный номер. Драматургия в театре, кино, эстраде, опере, балете всегда воплощается в режиссёрский сценарий. Драматургия, как считал Е. Б. Вахтангов, это ещё не сама пьеса, которая есть лишь «предлог для представления».

Таким образом, драматургия театрализованного представления это тематическая сюжетно-образная концепция художественного действия. Концепция – свой взгляд на тему, событие, явление.

В театре мы имеем исходный материал для режиссёрской работы конкретную пьесу и на её основе создаётся насыщенный созвучный современности, отвечающий сегодняшним жизненным проблемам спектакль.

Драматургия театрализованных представлений создаётся на основе самой жизни, реального жизненного события, реального фактического материала, реальных героев, которыми является и сама аудитория.

Главным для сценариста и режиссёра выступает видение - замысел, литературная разработка и практическое воплощение драматургического материала. Литературную основу сценария и её режиссёрскую разработку трудно представить друг без друга. Это единое целое творческого процесса.

Как известно, в практике театрализованных представлений драматург и режиссёр чаще всего один и тот же человек. Мы наблюдаем, что наиболее интересные по форме и содержанию получаются театрализованные действия, именно в таком случае. Исключением могут являться те типы сценариев, которые создаются как литературная разработка материала. Например, сценарий для радио газеты, в некоторых случаях разработка литературно- музыкальных композиций; сценарий пишется как методический материал, \хотя и здесь не помешает режиссёрский комментарий \.

Режиссёрское искусство заключается в творческом воплощении, интерпретации \ творческое раскрытие \ текста сценария с целью создания единого целостного яркого художественного сценического действия.

Подходы к сценическому воплощению в практике театра и театрализованных представлений различны:

в одном случае - спектакль строится с учётом идейно-тематической и сюжетно-событийной основы, заложенной автором,

в другом – конкретная праздничная ситуация, драматургически заложенная сценаристом и драматургически воплощенная режиссёром.

В первом случае мы идём как бы от пьесы к жизни \хотя сюжет, тему пьесы подсказывает жизненный материал \. В теории драматургии и литературы это понятие – «сюжет источник», а в другом, наоборот, от жизни к драматургии через сюжетно-образную концепцию. Здесь также имеет место

«сюжет источник», воплощенный в сценарии.

Сюжет \ фр. Sujet –предмет \ - Совокупность, взаимосвязанных событий, раскрывающих содержание.

Различают два вида построения сюжета:

- события следуют одно за другим, раскрывая и углубляя, поднимаемую тему, так называемый хронологический сюжет.

«Матушка Кураж» Б. Брехта. Тридцатилетняя война в Германии. Героиня пьесы не участвует в военных событиях, она следует со своим возком за войском. Матушка Кураж подбирает всё: пуговицы, пряжки ремни и торгует этим. С войной связана гибель всех её детей. Но смерть каждого, ни как не связана с предыдущей смертью. События идут один за другим в хронологическом порядке, при этом исследуется основная поднимаемая проблема: война как зло.

Второй вид построения сюжета концентрический: между событиями, помимо временных, имеются глубокие причинно – следственные связи. Событие Б произошло из за события А, событие В из за события Б и т. д.

Такое построение сюжета можно увидеть в пьесах А. Чехова, М. Горького и других классиков. Этот вид показа событий сложнее.

Первый вид построения сюжета наиболее применим в драматургии театрализованных представлений, хотя исключить нельзя и второй вид.

В театре режиссёрская концепция предопределяется границами авторского материала \ но могут и не совпадать \, а в театрализованном представлении – исходным, общественно-значимым событием, где эта концепция выступает как способ подачи социально значимой информации.

Например, пьеса Л. Малюгина «Старые друзья» в своё время составила сюжетно- событийную канву спектаклей в разных театрах страны. В каждом из этих случаев режиссёрская версия базировалась на одном и том же материале, но разные постановщики защищали свою режиссёрскую - образную концепцию постановки.

Содержание пьесы таково, выпускники десятого класса собрались на дне рождения одноклассницы, дочери классной руководительницы; здесь любовь, мечты, планы на будущее, которые прерывает война. В конце пьесы, после войны, оставшиеся в живых, снова приходят на день рождения.

И в театрализованном представлении может быть заложен сходный с этой пьесой материал, но здесь он должен отличаться неповторимой реальной событийностью \примеров подобных теме пьесы предостаточно\, образностью жизненного материала в конкретной ситуации.

Пьеса исходит из действующего героя, художественного изображения людей, характеров, проявляющихся в тех или иных художественно смоделированных жизненных ситуациях.

Драматургия театрализованных представлений всегда документальна в своей основе, она выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события и факта.

Сценарий строится на основе конкретной ситуации дня, даты, праздничного события, героями, которого становятся реальные люди, а не вымышленные персонажи.

На документальность, как специфическую особенность обращают внимание многие авторы.

Безусловно, в практике театрализованных представлений встречаются и вымышленные герои, или персонажи взятые с какого то художественного источника. Заимствованные персонажи – давняя традиция театрализованных представлений. На праздничные площадки из русских и европейских сказок пришли Баба Яга, Леший, Водяной, Красная шапочка, Золушка, Русалочка, Микки Маус и др. Из литературы Незнайка и Знайка, Старик Хотабыч, Карлсон, Алиса из Зазеркалья, Остап Бендер, Василий Тёркин. Использование их понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивыми характеристиками. Главной заботой в данном случае становится проникновение в стилистические особенности первоисточника.

Организованные в пьесе драматические коллизии \ лат.kollisio - столкновение\ разрешаются прямым действием и взаимодействием персонажей.

Образ конфликтного события обладает тремя обязательными признаками; прежде всего объясняется, где, почему и отчего возникло столкновение; необходимо изобразить его начало, развитие, и, наконец, к чему это привело.

Конфликт пьесы, как правило, не тождественен какому – то жизненному противоречию в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует это столкновение.

«Драматургия это всегда конфликт» любил повторять В. И. Немирович- Данченко.

В то же время механическое, абсолютизированное перенесение конфликта, в качестве обязательного составляющего, в драматургию театрализованных представлений, было бы не правильным. Здесь конфликт как основа драматургии приобретает, несколько иной характер, чем конфликт в пьесе, который строится от начала до конца на противостоянии и борьбе героев пьесы.

Драматические коллизии создаются не столько за счёт прямого взаимодействия персонажей или тем более реальных представителей коллектива, выступающих, например, на вечере, сколько за счёт внешних приёмов. В театрализованном представлении конфликт не имеет подробно разработанных взаимоотношений, углублённого развития образов. Такие компоненты как музыка, танец, пантомима и т.д. подчас заменяют психологическое обоснование поведения или мыслей героев.

Кроме того, у режиссёра и сценариста театрализованного представления есть свой козырь, это заранее сложившееся отношение зрителей к данному событию, к данной теме.

Авторский сценарий может быть выстроен и на противопоставлении героев, их поступков, действий, целей. Это уже драматургия со всеми обязательными составляющими. Но чаще всего, драматургия театрализованных представлений предусматривает включение различных видов искусств, где может быть наряду с другими выразительными средствами и эпизод из драматургического произведения или написанный самим автором, показывающий конкретное столкновение конкретных героев.

Однако сценарий, это художественно – образная система действий всех участников на сцене и в зале. Разумеется, чем большее разнообразие использования выразительных средств, тем труднее решить конфликтную задачу в свете создания единого идейно-художественного действия.

Свойственная драматургии и режиссуре театрализованных представлений эмоциональность предполагает мгновенное переключение зрителей с одного объекта на другой без драматизации и психологических мотивировок, но с обязательным соблюдением логики.

Иначе говоря, драматургия театрализованного представления должна строиться так, чтобы во внешней форме подачи найти внутренний образ, соответствующий его теме, идее и сверх задаче.

Общепризнанно, что суть драмы составляет единство действия.

В целом, действие подразумевает в себе разного рода деятельность: поступки, поведение, любую активность, направленную на достижение цели. Действие осуществляется на основе определённых способов, соотносимых с конкретной ситуацией – с условиями. Действие в драме, это то, посредством чего решается основной вопрос драматического произведения – авторская идея. Но действие не может развиваться из ничего, без причины. Здесь всегда нужен конфликт.

Действие в драматургическом произведении – не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке и до разрешения в развязке.

В драматургии и режиссуре театрализованных представлений мы должны также говорить о значимости действия, но природа его несколько иная. Она обусловлена спецификой театрализованных представлений, которые можно рассматривать как форму активного организованного общения, взаимодействия всех находящихся на мероприятии.

Сценарий, в данном случае программирует различные виды действия – игровые, драматические \условные и безусловные\, утилитарно практические, ритуальные, коммуникативные, то есть общение и взаимодействие всех присутствующих на мероприятии. Подчинённые общей цели и объединённые композиционным единством все эти действия, образуют главное сквозное действие, которое можно определить как художественно- коммуникативное действие. Именно это действие, объединяющее все виды действий, программируемые сценарием, можно считать предметом драматургии театрализованных представлений.

Если изобразить схематически виды взаимодействия присутствующих на мероприятии, то они могут выглядеть следующим образом:

1. Участник – участник – зритель. Здесь мы видим взаимодействие исполнителей тех или иных ролей в игровых драматических сценах и взаимодействие исполнителей и зрителей

2. Участник – зритель – участник. Зритель, включённый в действенную сферу театрализованного представления, от созерцания переходит к действию, к исполнению определённых ролей как участника. Наиболее яркий пример такого взаимодействия можно наблюдать в детских театрализованных представлениях.

Первый вид взаимодействия имеет место и в театре. Здесь примат драматического действия. Психологическая суть взаимодействия актёра – участника и зрителя определяется как сопереживание, когда зритель как бы действует и переживает вместе с героями спектакля.

Сопереживание, сочувствие, идентификация психологического состояния зрителей с действием, происходящим на сцене, - это факторы активизации аудитории. Предложить что- то своё, внести, изменения в ход спектакля зритель не может, так как он всего лишь зритель.

Данный вид психологического состояния зрителей, безусловно, имеет место и в режиссуре театрализованных представлений. Взаимодействие зрителей и участников способствует созданию и оформлению второго вида взаимодействия, то есть активного общения зрителей и превращения их в участников. Так например, сюжетно-игровые программы строятся на запрограммированных и импровизированных действиях всех присутствующих.

Действенный стержень программы конкурса и её исполнители – две команды – ведут основное действие, а появляющееся по ходу конкурса задания и их выполнение, демонстрация, различные незапланированные действия болельщиков – все эти дополнения, возникают под влиянием основного действия, обогащают и дополняют его.

В целом первый и второй виды взаимодействия нужно рассматривать во взаимосвязи. И всё же второй вид взаимодействия в театрализованных представлениях преобладает, здесь мы можем говорить ещё об одной особенности драматургии и режиссуры театрализованных представлений это запланированная или не запланированная активизация аудитории.

Каждый вид театрализованного представления требует своего особенного включения аудитории в действие.

Первостепенное значение в драматургии играет композиционная целостность. Композиция \ лат. Composito – расположение, составление, соединение \ - построение произведения искусства; расположение основных его частей в определённой системе и последовательности. Первоначально понятие «композиция» применялось в архитектуре, затем оно было распространено на живопись, музыку и только в конце девятнадцатого века пришло в драматургию. До этого времени употребляли слово план.

Именно композицию, имел ввиду А. С. Пушкин, когда говорил, что самое важное в художественном произведении – это план, соотношение частей к целому, детали к общему. Понятие композиция включает в себя то, что относиться к организации и расположению материала.

«Само искусство», - писал К. С. Станиславский, - зарождается с того момента, как создаётся непрерывная линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки…искусства нет»

Композиция это дисциплинирующая сила и организатор драматургического произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не уходило в сторону, ничто не отвлекало от основного действия. Смысловая взаимосвязь отдельных частей находится на уровне координации, то есть согласования, сопоставления их в единую структуру, а не на уровне субординации или подчинённости друг другу.

Не зависимость, а образно – смысловая связь материала. «Одно понимается через другое, - писал Б. Брехт, - сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря её связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл».

Композиция драмы, как известно, состоит из следующих основных элементов: экспозиции, завязки, основного действия, кульминации и развязки. У каждого из этих элементов своя задача, своя функция. Внешняя структура этих элементов воплощается в пьесе в сценах, явлениях, действиях / имею ввиду не сценическое действие, а как некий отделяющий акт\

Соблюдение композиционного единства особо значимо в театрализованном представлении, здесь также можно и нужно говорить об основных элементах композиции, но функции и задачи носят свой специфический оттенок.

. Как известно сценарий имеет эпизодное построение. Эпизод основная структурная единица композиции сценария. Эпизод, это фрагмент, заключающий в себе законченный момент содержания, имеющий свою логику, обладающий своей завязкой, развитием и завершением действия.

Единство и действенная взаимосвязь всех эпизодов создают образную основу сценария. Цементирующим началом композиционного построения является единство темы, цели и действия.

Сравнение драматургии театра и драматургии театрализованных представлений было бы неполным без следующих важных требований к последней: актуальности, значимости в данный конкретный момент именно этого театрализованного праздничного действия и мобильности; второе, безусловно, вытекает из предыдущего. Драматург может позволить себе

писать пьесу несколько месяцев, а то и год. Известно, что И. В. Гёте писал

«Фауста» всю жизнь. Спектакль может идти несколько лет.

Сценарий и его постановка требуют намного большей способности к быстрому воплощению.

Драматургию и режиссуру театрализованных представлений отличает синтетичность. По выражению В. И. Немировича – Данченко работают

«искусства-помощники». В свете постановки необходимо говорить и о синтонности театрализованного представления. Синтонность / греч. – sihtonnost – созвучность, тон в тон\ - согласованность всех видов искусств по образному смыслу, идее, драматургическому развитию.

Театрализованное представление и праздник, в большинстве своём, это и одноразовое действие, хотя бывают и исключения.

В драматургии театра мы видим текст, выраженный в диалогах и монологах, который благодаря режиссёрскому решению, игре актёров получает воплощение в спектакле.

В драматургии театрализованных представлений и праздников на приёме художественного обобщения темы и идеи композиционно соединены выразительные средства искусства; документальный, фактический материал и действия аудитории.

Рассмотрение теории и практики драмы, единственно верный путь, ведущий к выявлению характерных черт и особенностей различных форм и жанров драматургии театрализованных представлений.

1.2. Основные этапы работы над сценарием.

Разработка сюжетно образного действия театрализованного представления может достичь уровня произведения искусства. К сожалению, это бывает не так часто, но к этому надо стремиться.

Сценарное и режиссёрское творчество существует как синтез познавательной, эмоциональной и волевой сфер человеческого сознания, оно тесно связано со свойствами личности человека /характером, творческими способностями, интересами и желаниями, его психофизической природой /.

Как результат \продукт сценарного творчества \, как мы уже отметили выше, единственной и универсальной формой является сценарий, а процесс его возникновения – сценарная деятельность.

Необходимо отметить, что проблема этапов творческого процесса проходит красной линией через всю психологию и педагогику художественного творчества.

Разумеется, работа над сценарием не сводится к простому чередованию этапов и фаз, где каждый последующий момент жёстко обусловлен предыдущим. Любой процесс имеет начало, продолжение и завершение, однако надо понимать, что предлагаемый нами путь трансформации материала в драматургическое произведение в линейной последовательности этапов, есть необходимое в теоретическом плане упрощение.

Автор намеренно ограничивается описанием работы над сценариями театрализованных представлений таких, которые связаны со сценической площадкой и предполагают относительное деление аудитории на зрителей и исполнителей.

В своём общем виде этапы работы над сценарием театрализованного представления могут быть представлены следующим образом.

1 – Замысел, исходное представление, с которого начинается творческий процесс. Здесь формулируется постановка проблемы, «отправная» точка для последующей работы. Этот этап на практике чаще всего обуславливается конкретным «социальным» заказом или определённым исходным материалом и событийной ситуацией.

2- Этап работы, без которого трудно, впрочем, и невозможно обойтись - это сбор документального и художественного материала. Этот этап является предпосылкой для конкретизации замысла. Идёт внутренняя, порой неосознанная работа над замыслом будущей постановки.

3 -Составление сценарного плана, сюжетно- композиционные намётки эпизодов.

4 –. Обработка материала, который может дать толчок к конкретизации темы, идеи, выбора образного приёма организации материала. Появляется возможность «передать» своё решение. Замысел уточнён. Процесс перехода интуитивно найденного решения в его осознание закончен.

5 -– формализация замысла, придание ему логически завершённой формы, то есть сюжетно - композиционное построение через литературно- художественное оформление сценария.

Остановимся более подробно на основных этапах работы.

Замысел сценария - известен характер праздничного события без конкретизации. На этом этапе мы уже знаем для какой аудитории, где, когда необходимо будет провести театрализованное представление, то есть для нас известны общие моменты подхода к написанию сценария и будущей постановке. Замысел в общем схематичном виде состоит из следующих взаимосвязанных компонентов:

-Тема / греч.thema – предмет разговора.\ - основной круг вопросов, жизненных явлений, поставленных в произведении искусства и раскрытых на определённом материале. Тема в драматургии – это всегда поиск, предполагающий создание такой ситуации, которая предложила бы зрителю размышление над природой и истоками тех или иных событий и фактов, активно бы его привлекала к размышлениям. Тема требует своего глубокого, последовательного сценического исследования, а не элементарной констатации тех или иных событий и фактов.

- Идея / греч. Idea – понятие, представление \ - главная мысль художественного произведения, выражающая отношение автора к действительности. В нашем случае - идейность понимается как особая направленность всего материала, складывающаяся из наполненности каждой фразы, каждого фрагмента, каждого эпизода. «Режиссёр должен не только вносить мысль в своё искусство, но и владеть искусством мыслить» - А. Я. Таиров.

- Сверх задача, термин предложенный К. С. Станиславским, отвечающий на вопрос «Ради чего?» В драматургии и режиссуре театрализованных представлений - педагогическая цель. О которой, редко кто задумывается. Но ещё никто не отрицал, что искусство должно нести доброе, светлое начало.

О таких важных составляющих замысла как будущая аудитория, площадка действия мы говорили выше.

Второй этап – исходя из поставленной проблемы, идёт изучение и отбор материала для сценария. Ибо, чтобы создавать замысел, его надо создавать из чего – то. Как известно материал для сценария бывает документальный и художественный, каждый, из которых, обладает своими достоинствами. Сила первого в его правде, сила второго в его эмоциональности и образности.

Документальный материал по значению можно разделить на два вида: материал, имевший место в рамках страны и местный, разновидностью, которого являются выступления конкретных представителей коллектива, участников и очевидцев тех или иных событий.

Художественный материал можно также разделить на два вида. Готовый художественный материал профессионального или самодеятельного характера и второй вид, что, впрочем, бывает не так часто, это художественные произведения, написанные как профессиональными, так и самодеятельными авторами специально для данного праздничного события. Подчёркиваем, произведения, а не драматургический текст сценария.

Каковы же критерии отбора материала?

1. Соответствие теме, идее, то есть его проблемная направленность, актуальность.

2. Материал должен иметь конкретный адресат, учитывать специфику состава аудитории, место проведения.

3. Стилистическая совместимость материала.

4. Относительная новизна как художественного так и документального материала.

5. Цельность, законченность фактов, достоверность событий.

6. Возможность, \ речь идёт о документальном материале\, гибкость для сценической обработки, то есть для драматизации и театрализации.

7. Художественно – эстетическая ценность материала, его педагогическая направленность.

Продуктивность творческого процесса на данной стадии зависит от умения сценариста «найти» неординарные, интересные жизненные события, ситуации и предвидеть, как это может быть воплощено в сценическом действии.

Известен факт, как серьёзно подходил талантливейший режиссёр нашей эпохи А. Эфрос к изучению материала эпохи,где происходит действие: истории, живописи, костюма, художественной литературы. Он писал,- когда приступаю к постановке Шекспировской пьесы, я настолько углубляюсь в материал, что в знании эпохи могу поспорить с любым историком, с любым шекспироведом. И, видимо не случайно, его считали лучшим постановщиком Шекспировских пьес. И так необходимый материал подобран.

Именно на этом этапе необходимо найти узкий проблемный аспект темы предлагаемой праздничной ситуации, который определяет на данный момент значимую жизненную проблему и отношение автора к ней. Мотивами могут являться проблемы, которые сегодня важно поднять, в исключительном случае и решить. Необходимость такого подхода может повысить интерес аудитории, поднять авторитет режиссёра и сценариста. Наличие проблемы позволяет не только вскрыть существовавшие или существующие сложности, но и организовать материал драматургически, то есть сделать его конфликтным, действенным.

Исходя из подобранного, изученного более детально материала, вырисовывается драматургическое и режиссёрское решение – происходит конкретизация замысла сценария.

На данном этапе замысел – это уже художественно образное видение поставленной темы, цели и сверх задачи в пространственно – временном решении.

За конкретизацией замысла следует третий этап работы - составление сценарного плана, как идейно – художественной разработки сюжетно – композиционной концепции театрализованного представления.

В общем плане это уточнение пролога, в котором должна быть в обязательном порядке экспозиция – завязка; основное действие, которое состоит из цепи эпизодов; которые также композиционно выстраиваются и дают раскрытие темы, далее - кульминация, финал. Эти элементы, в сущности, являются схемой будущего мероприятия. Практическая их реализация будет осуществляться через материал и посредством материала.

Четвёртым этапом работы над драматургической основой будущей постановки является сюжетно - тематическое насыщение эпизодов, раскрытие композиции сценария. Это важнейший этап работы, вызывающий разночтение в учебных пособиях. Поэтому, автор выделяет его в отдельный параграф.

Характеристика методов обработки материала, их образная организация в сценарии требуют более детального рассмотрения, что также будет сделано в отдельном параграфе.

Замысел находит своё отражение на бумаге и пятый эта работы– литературное оформление сценария. Слово, как известно, главное выразительное средство драматурга, оно вызывает, двигает и осмысливает действие. Сценарист должен обладать литературными навыками и способностями, поэтому в конце работы даны часто, встречающиеся литературные тропы, как образные, яркие, живые выражения.

Необходимо отметить, что этапы процесса сценарного и режиссёрского творчества есть характеристики сменяющих друг друга доминирующих моментов и прохождение полного цикла фаз, этапов творчества не обязательно для каждого конкретного момента работы над сценарием.

Так, например, процесс рождения сценария может начаться с появления замысла или с момента, когда он кем - то подсказан. В другом случае работа по созданию сценария может начаться без поиска материала, когда он уже найден или готов и предоставлен сценаристу для работы. Невозможно на основании анализа законченного сценария реконструировать путь его создания. Последующие этапы и фазы не только обусловлены предыдущими, но и сами оказывают влияние на них. Накопленный материал, наблюдения, практический опыт всегда дают импульс к замыслу сценария, но в тоже время и сам замысел определяет особенности этого наблюдения, его направленность.

Необходимо ещё раз подчеркнуть, что процесс работы над сценарием прежде всего заключается в драматургическом построении темы и поиске сюжетно- образного решения.

1.3.Методы работы с материалом сценария.

Замысел оформился, структурообразующая модель сценария выстроена, Прежде чем продумать насыщение и подачу каждого отдельного эпизода, необходимо поработать с имеющимся материалом.

Ставя вопрос о принципиальной познаваемости закономерностей сценарного творчества, мы должны рассмотреть какие методы сценарист использует, чтобы воспроизвести «связующие звенья».

Методы бывают самые разные, одни из них часто встречающиеся, другие реже, но в сценарной практике знание и применение их необходимо.

- Метод компиляции, \лат.compjlatjo- ограбление, составление сочинений на основе чужих произведений без самостоятельной обработки источников. Понятие несамостоятельная работа верно лишь к литературному и научному творчеству. В отношении же драматургии и режиссуры театрализованных представлений и праздников, это выражение теряет свой смысл.

Специфика нашей работы такова, что мы вынуждены подбирать произведения искусства и литературы; творчески над ними работать, выстраивая их композиционно в действие.

Метод компиляции наиболее часто встречающийся в сценарной практике; он «требует» знания литературы, различных видов и жанров исполнительского искусства, желания и умения подобрать значимое для раскрытия своего замысла.

- собственно драматургический метод. Особенности данного метода в том, что автор сценария на основе жизненного и документального материала, накопленных наблюдений, впечатлений создаёт тексты самых различных форм и жанров. Это требует владения словом, иногда рифмой. Чаще всего, начинающие сценаристы и режиссёры применяют этот метод для написания текстов ведущих, которые можно организовать в форме диалога.

Наиболее распространённый текст диалога или парного конферанса построен на словесном взаимодействии партнёров. Концерт, посвящённый дню города. Ведущие по очереди читают стихи о родном городе, нашей любимой реке Каме, уральской природе. Текст ведущих предваряет концертные номера. Такой тип диалога можно назвать повествовательным.

Другой тип диалога – драматический, построен на внутреннем конфликтном взаимодействии. Часто встречается в театрализованном тематическом концерте. Здесь всегда есть интрига, столкновение, как разное отношение к поднимаемой проблеме.

Создавая же небольшие жанры эстрады, интермедии, репризы, скетчи, сценки, работая над парным конферансом, необходимо опираться на опыт профессиональной эстрадной драматургии. Организация действия в названных жанрах осуществляется за счёт драматургической разработки материала.

Этот метод не предполагает обязательное сохранение контекста и формы обрабатываемого первичного материала. Здесь большое место занимают приёмы художественного вымысла, творческой фантазии, то есть большая свобода в выборе материала, его обработке и художественной интерпретации.

- Инсценирование – это перевод, переработка в драматургическую форму повествовательного прозаического или поэтического произведения, целью которого является не коренная переделка материала, а прежде всего приспособление литературного произведения к условиям сцены. Современная инсценировка это не просто перенос литературного материала на сцену, а переход из одной системы художественного выражения в другую.

Сравним некоторые наиболее заметные отличительные особенности прозы и драмы.

В литературе слово является основным средством образного отражения действительности. Изложение происходящего всегда здесь описательно, подчас очень тщательное, с описанием внешности главных и второстепенных персонажей, их чувств, настроений, желаний; подробным изображением места действия, конфликта; может очень быстро меняться место действия, то есть возможности по сути безграничны и зависят от таланта и фантазии писателя.

Время прочтения литературного произведения неограниченно.

Принцип воздействия произведений прозы и поэзии на человека можно условно назвать – «клавишным». Автор прозаического или поэтического произведения адресуется к индивидуальному опыту читателя «нажимает» в мозгу читателя определённую «клавишу», которая вызывает на основе его собственного жизненного опыта определённую картину.

В драматургии и театре действие всегда наглядно, активно развивается как стремление к цели каждого персонажа на глазах у зрителей; создаётся образ конфликтного события, который от начала до конца является творением самих героев, они его начинают, ведут и заканчивают. Автор все свои мысли, идеи вкладывает в уста персонажей, то есть диалоги и монологи; отсутствует описательная авторская речь. Время действия всегда ограничено, обычно двумя, тремя часами. Возможности, также ограничены, некоторые вещи невозможно сыграть. Драматург с помощью театра, добивается эффекта соприсутствия и сопереживания, эмоционального восприятия.

В театре «…толпа, ни в чём не сходная между собою, …может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом». Н. В. Гоголь.

Инсценирование как метод художественной обработки материала имеет несколько вариантов практического применения. Первое и наиболее распространённое использование этого метода в практике театра и кино.

Второе, применение этого метода в драматургии и режиссуре театрализованных представлений.

В театре чаще всего берётся целиком литературное произведение, хотя бывают и спектакли по нескольким произведениям одного автора. В своё время в театре на «Таганке», был поставлен спектакль Ю. Любимовым с молодёжной студией, по рассказам И. Бабеля.

В драматургии театрализованных представлений в качестве источника для инсценировок, в основном берутся небольшие формы литературных произведений: рассказы, эссе, стихи, басни или отрывки из более крупных форм.

Где бы не применялся метод инсценирования, в профессиональном театре или в драматургии и режиссуре театрализованных представлений общие подходы одинаковы.

Прежде всего в литературном произведении, которое берётся за основу обязательно должны быть: действующие лица, конфликтно развивающееся действие, диалоги, монологи; последних может и не быть.

Есть два основных варианта работы над инсценировками.

Первый вариант - точное следование авторскому замыслу. Здесь необходимо вникнуть в суть, в подтексты, найти глубину мысли. Иногда требуется ограничить сюжет чётко продуманными взаимосвязанными и взаимозависимыми событиями, идёт концентрация событий, сокращается лишнее; убираются сопутствующие конфликтные линии и второстепенные герои. В результате появляется активное, конфликтно развивающееся действие для сценического воплощения.

Второй вариант - работы над литературным произведением это, когда частично или полностью меняется сюжет, изменяется композиционная структура, появляются новые персонажи, может даже поменяться конфликт; выстраивается новое драматургическое произведение, так называемое «по мотивам».

Основные этапы работы над инсценировкой.

1 - Выбор литературного материала. Уточнение темы, идеи.

Разбор произведения, с точки зрения возможностей его перевода, переработки к сценическим условиям.

2 - Выделение событийного ряда, выстраивание сюжета.

3 - Определение действующих лиц, нахождение основного конфликта.

3 - Создание каркаса, композиции инсценировки.

4 - Перевод литературных событий в драматическое действие.

5 - Написание диалогов, перевод внутренних монологов во внешний текст

6 - перевод драматургического материала в сценический.

В конечном счёте, текст теряет «литературность» и приобретает

«драматичность». В обоих случаях, может встретиться приём соединения драматического действия и повествования в рамках одной сцены или в целом сценического произведения; данный приём расширяет смысловые рамки за счёт текста «от автора»; способствует наиболее полному донесению мысли, помогает глубже раскрыть тот или иной образ.

Сочетание действия и повествования в рамках одной сценической композиции имеет место как в профессиональном театре, так ив драматургии театрализованных представлений.

Поэзия.

Инсценирование поэтических произведений происходит в основном по тем же законам, что и инсценирование прозы. На основе стиха или фрагмента организуются события сцены, определяются действующие лица, намечается конфликт, выстраивается действие. Текст сокращается и концентрируется в соответствии с темой и действием, продумывается сценическая подача.

Предметом инсценировки могут быть также басни, фельетоны в стихах, здесь также должно быть обязательное наличие разговорного, действенного диалога.

Песня.

Инсценирование песни наблюдалось давно, чуть ли не с самого её зарождения. Например, такие выражения, пришедшие к нам из древности, как

«играть песню», «хоровые песенные игрища» свидетельствуют о том, что сыгранные песни – это своеобразный вариант инсценировки, то есть придание песне новых выразительных средств наряду с мелодией и текстовой основой. Инсценировать песню, значит обогатить её действием, перевести на язык игрового представления, в котором есть конфликт, драматические ситуации, действующие лица, некоторое подобие диалога, монолога. Для инсценирования, как правило, берутся песни с хорошей сюжетной основой. Песню можно строить как единую событийную цепь картин-сцен развивающегося сюжета, вводить зримый, слышимый диалог героев песни, выстраивать два или группу небольших хоров, ведущих и комментирующих действие.

На сегодняшний день большое распространение получили «Зримая песня»,

«Зримый стих» где не иллюстрируется текст, а образно подаётся главная мысль.

Сказка.

Инсценирование сказки надо выделить особо, так как здесь почти всегда используется и метод инсценирования и собственно драматургический метод. Авторы обычно идут двумя путями.

Первый - полностью оставляют сюжет сказки, конфликт, главных героев.

Второй - это «по мотивам», когда видоизменяется сюжет, конфликт, основное действие, по сути, остаются основные узнаваемые герои. Такой приём чаще всего используется в детских театрализованных представлениях, или в сюжетно игровых программах.

Инсценирование жизненного материала.

Художественное, игровое воссоздание жизненного материала предполагает сохранение первичной его формы и содержания и ставит своей целью напомнить о тех или иных жизненных событиях, вызвать социально значимые чувства, ассоциации у зрителей.

Инсценировать документ, жизненное событие – это значит перевести логический материал на язык образов, действий. По характеру инсценируемые картины могут быть самые различные: солдатские привалы и школьные уроки, свидания и собрания, поступление в институт и встреча двух одноклассников и т. д. В данном случае, основой является узнаваемая жизненная форма. А далее происходит драматизация материала, перевод его в сценическую форму.

Воспроизведение событий, фактов, ситуаций может быть обобщённым и конкретным, детализированным, в любом случае это должно вливаться в тему, вести к созданию целостного художественного образа сценария.

Например, инсценируем собрание группы, то есть остаётся узнаваемая форма. В обязательном порядке есть действующие лица, диалоги. Видоизменяется текстовой материал, он может быть переработан в форму стиха, песни, зонга, интермедии, даже сюжетной танцевальной картины и т.д.

Исходя из логики и темы нашего действия, материал собрания перегруппировывается; обостряется конфликтность и дискуссионность за счёт различных средств и приёмов; создаётся образное художественное действие по содержанию и форме напоминающая собрание, но не тождественное. Здесь важно обратить внимание на языковую обработку, стилистику текста, подчёркивание типического.

1. 4. Монтаж в драматургии и режиссуре театрализованных представлений.

Монтаж как главный творческий метод встречается в любой работе сценариста и режиссёра.

Само слово монтаж «montage» французского происхождения и понимается как сборка, соединение различных частей, деталей в единую конструкцию.

Понятие монтажа применительно к искусству впервые возникло в кинематографе и означало, сборку, склейку отснятых частей в единое целое.

О монтаже как ассоциативном творческом методе впервые стали говорить в двадцатые годы прошлого столетия и связано это с именами великих русских кино- режиссёров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина М. Ромма и других.

Суть монтажа по С. Эйзенштейну в том «что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество».

Монтаж в искусстве не просто сборка, соединение материала,

а «сопоставление и истолкование материала», «драматизация материала»,

«драматическая концентрация», «метод мышления и аргументации».

С. Эйзенштейн указывал и на тот факт, что монтаж имеет место не только в кино, он может встретиться там, где происходит сопоставление двух фактов, предметов, явлений. Наше мышление постоянно имеет дело с сопоставлением, начиная с первичного осознания в детстве противоположных Добра и Зла, Света и Тьмы, Хорошего и Плохого; а находясь на высотах научного мышления мы ищем сходство и различие в аналогиях и ассоциациях.

Монтаж как сравнение часто встречается в художественных произведениях различных видов и жанров. Варианты сопоставления самые разные: это может быть наличие нескольких параллельно идущих сюжетных линий, сопоставление состояния героя с картинами природы, сопоставление характеров, ситуаций, поступков; звучащих тем, мелодий в музыке и т. д.

На принципе сопоставления строятся многие литературные тропы / tropos - образное выражение\; метафоры, эпитеты, аллегории, сравнения, олицетворения. Иногда, это образы, далёкие друг от друга по основным или, во всяком случае, бросающимся в глаза признакам. Их общность выявляется только путём сопоставления, столкновения.

Приём сопоставления в драматургии и режиссуре важен не только в плане образной организации материала, но и в плане активизации аудитории. Дело в том, что сопоставление на сцене, экране неминуемо рождает сопоставление в зале. И такую реакцию аудитории можно назвать сотворчеством. Воспринимая эпизод за эпизодом, кадр за кадром зритель идёт мысленно тем же путём, каким шёл автор этого произведения.

Идея в данном случае не даётся в готовом виде как «рецепт», она усваивается в процессе всего хода фильма, представления или спектакля.

В сценарной практике монтаж занимает ведущее место среди остальных методов работы над материалом сценария. Любой подобранный материал, художественный, документальный, устные выступления, видео записи – всё это по сути готовый материал для монтажа, который порой не надо обрабатывать, его надо монтировать. Речь здесь идёт о технических возможностях монтажа.

Материал сценария проходит как бы через две формы своего существования. Первая, изначальная форма материала ещё не организована в сценарий, хотя часть отобранного материала и может быть обработана художественно, тематически. Но это лишь сырьё, заготовки, фрагменты, Они ещё не взаимосвязаны друг с другом, и, может быть, даже нейтральны по отношению друг к другу.

Но вот автор берёт этот разнообразный материал и начинает его выстраивать, организовывать в соответствии с замыслом сценария. В результате монтажа образуется вторая образная форма существования материала.

Путь сценарной методики – это путь поисков во взаимосвязи законов разделения, соединения сцепки, совмещения. Единство и действенная взаимосвязь всего материала, а не отдельных его частей и создают художественную основу драматургии театрализованного представления.

Монтаж определяет уровень культуры и таланта режиссёра и сценариста, позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь воспринимаемую без объяснений.

Б. Брехт писал, что при монтажной структуре драматургического произведения прерывать главное сквозное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие, не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Говоря о монтажной конструкции драматургии,

Б. Брехт отстаивал некоторую раскованность такой драматургии, неограниченные возможности философских иносказаний, глубинных ассоциаций заключённых в них; которые заставляют зрителей думать, размышлять, а не подавать идеи в готовом виде.

Монтируя материал в сценарии театрализованного представления нужно, стремиться к стройности и цельности, к гармоническому сочетанию отдельных частей; выстраиванию единого, цельного действия, развивающегося по восходящей линии.

При всём многообразии обозначенных авторами видов / А. И. Чечётин, Д. Н. Аль, О. И. Марков \ можно особо выделить следующие:

- Последовательный или конструктивный монтаж – когда все фрагменты сценария выстроены в определённом логическом порядке; впрочем, логика при любом раскладе должна присутствовать. Чаще всего в основе такого вида монтажа лежит временная хронологическая последовательность.

- Параллельный монтаж или симультанный, где действие происходит одновременно дополняя и обогащая друг друга; либо по принципу контрастной параллели, где опять же идёт некое сопоставление, сравнение; либо как углубление темы, расширение пространства, места действия.

В рамках этих двух видов могут быть самые различные приемы монтажного соединения, которые зависят от ассоциативного видения сценариста и режиссёра. Но в тоже время если приём используется на протяжении всего сценического действия как главенствующий, он может выступить уже в роли вида монтажа.

1 – контрастность, приём основан на сопоставлении контрастирующих элементов. Монтаж по контрасту – один из наиболее распространённых приёмов конфликтного отражения действительности. По контрасту может монтироваться любой материал: стихи и музыка, музыка и видеоряд, пантомима и вдруг возникающие шумы, выступление реального героя и музыка, игровая драматургическая сцена и видеоряд и т. д.

В данном приёме очень ценен ритмический контраст.

2 – ассоциативный приём, связь между номерами или фрагментами, при которой одно из представлений вызывает другое. В результате чего идёт целостное восприятие факта, мысли. Чаще всего это сопоставление реальных явлений жизни и художественного материала, некоторые авторы называют этот приём методом иллюстрации и призывают не использовать этот метод в работе. А на наш взгляд ассоциативный приём очень действенен эмоционально. Праздник, посвящённый дню Победы. Интервью с ветераном, вопрос – Что же помогло Вам выстоять, выдержать такие тяжкие испытания? А ветеран отвечает – У меня дома оставалась жена с маленьким сыном.

Встык, без объявления идёт исполнение песни «Тёмная ночь».

Сл. В. Агатова….Верю в тебя, в дорогую подругу мою, эта вера от пули меня тёмной ночью хранила. Художественно – эмоциональное восприятие реального факта другое - сложилась полная образная картина.

Ассоциации, которые программируются в сценарии могут быть прямые, более понятные общей аудитории, и косвенные их иногда называют интеллектуальными.

3 – приём рефрена /refren - повтор/, повторяющаяся музыкальная или поэтическая строка, отдельное действие, видеоряд. Нередко используется как связка между эпизодами, придавая им смысловую глубину, способствуя нарастанию действия. Но может использоваться и так: некий кадр или монтажная фраза дословно или слегка видоизменяясь повторяется несколько раз, каждый раз задавая новую расшифровку.

Приём рефрена может быть выстроен и по контрасту, вызывая также у зрителей определённые ассоциации. Первое июня, международный день защиты детей, поскольку это праздник, комплексная форма; то и для взрослых, помимо разных развлекательных мероприятий для детей, проводиться тематический вечер «Забытые дети». В основе подачи всех эпизодов идёт разговор о сегодняшних непростых проблемах детей, в то же время между эпизодами звучит детская песенка или другие концертные номера в исполнении детей, как напоминание о радостях детства.

4 – близок к приёму рефрена, приём лейтмотива - основной мотив музыкального произведения. В данном приёме, в отличие от предыдущего, музыкальная тема звучит на протяжении всего представления, подчёркивая проблему, конкретизируя идею.

Условно, вечер на краеведческую тематику, фоном звучит песня или мелодия всем известной, незатейливой песни «То берёзка, то рябина», вызывая тёплые воспоминания детства, образы родного края, любовь к тем местам, где родился.

Приём может вызывать и другие ассоциации, если основная мелодия резко контрастирует с материалом эпизодов. Та же краеведческая тематика, но в основе всего лейтмотивного фона тревожная музыка, вызывающая мысли - что же люди сделали с некогда чистой, нетронутой природой.