Юрий матвеев. Принципы композиционного монтажа в серийных жанрах визуальной журналистики

Одной из важнейших характеристик серийных фотографических жанров, в том числе фотоочерка и репортажа, является единая тематическая сюжетная связь. Она не может возникнуть сама по себе, не может присутствовать в определенном количестве однотемных снимков. Чтобы она проявилась, необходимо знать специфику тех или иных жанров, в основе которых лежит композиционный монтаж фотографий, называемый междукадровым монтажом. Его значение для серийных форм визуальной журналистики велико, так как именно с его помощью устанавливаются структурные, смысловые, эмоциональные и эстетические связи.

Первое отличие любого композиционного монтажа кадров от простого собрания отдельных снимков состоит в преднамеренном установлении этих и иных связей в соответствии с авторским замыслом. Их наличие позволяет рассматривать представленные в рамках жанра фотографии как нечто единое целое, завершенное, имеющее свое начало, развитие, конец.

Второе его отличие – последовательное развитие темы. Последовательность эмоциональных переживаний читателя-зрителя предусмотрена автором и не является чем-то неожиданным, возникающим само по себе. Она ведет к раскрытию определенной идеи, получившей воплощение в зрительных образах. Ради нее и объединены кадры так, а не иначе.

С чего начинается монтаж фотокадров? С процесса отбора негативов для печати. Одни автору удались больше, а другие – меньше. Наконец, автор остановил свои выбор на каком-то определенном количестве фотографий и принес их бильдредактору. Далее и происходит окончательный монтаж фотографий, складывается «лицо» материала.

Фотографии редко бывают равнозначными – одни более существенны для реализации заданной идеи, другие выполняют вспомогательную роль. Да и среди одинаковых по значению фотографий одни снимки активнее воздействуют на читателя-зрителя, чем другие. Прежде всего, отбираются ведущие фотокадры, которые форматом, местом расположения, формой подачи делаются более активными.

В процессе выбора метода иллюстрирования печатного издания, решают в основном два вопроса: во-первых, можно ли использовать данные фотографии в данном издании; во-вторых, нужно ли их включать в данный конкретный номер. На первый вопрос ищут ответ, исходя из специфических возможностей фотографии, а на второй – из той роли, которую выполняет фотография в данном издании как ее визуальный элемент. Фотография, как мы знаем, имеет двоякую природу: с одной стороны – она достаточно объективное свидетельство реально происходящих фактов и явлений, с другой – свидетельство субъективной оценки этих самых фактов и явлений собственно фотографом. Разъединить эти стороны и выделить лишь одну в фотожурналистике практически невозможно. Они нерасторжимы. Привычное деление снимков на документальные и художественные имеет смысл лишь тогда, когда мы по каким-то причинам хотим отметить явное преобладание одного из этих начал (документальное заключено в том, ЧТО изображено, а художественное – КАК это сделано). Скажем, для фотоочерка характерны эмоциональная насыщенность, тесное взаимодействие документального и художественного начал в снимках, входящих в эту жанровую структуру.

Междукадровый монтаж позволяет подчеркивать либо строгую логическую последовательность показа событий, либо нарушение этой последовательности, предусмотренные автором. Монтаж дает возможность выразить либо спокойный характер повествования, либо особенную его динамичность, активно используя при этом образный строй каждого фотокадра в отдельности.

При композиционном монтаже широко используется прием сопоставления сходных явлений и контрастов. С его помощью можно переходить от одного явления к другому, выражая их смысловую и эмоциональную оценку. Монтаж дает возможность построить «фоторассказ» во всей его художественной сложности. Он служит средством выражения мысли и чувства автора, средством выделения в контексте повествования – ГЛАВНОГО. Это, наконец, средство композиции, т.е. форма построения всего материала. Однако, любая форма, в том числе и визуальная, должна быть удобочитаемой. Используя соответствующие композиционные средства, приемы, автор должен управлять вниманием зрителя, организовывать процесс восприятия всего произведения, направляя поток ответных эмоции по определенному руслу. Ведь воспринимающему нужны какие-то данные, помогающие мысленно воссоздать общую картину по тем фрагментам, которые есть в отдельных кадрах. Мало того, ему нужны пусть незаметные, но реально существующие указания, чтобы следить за развитием мысли, чтобы нужным образом сопоставить кадры и продвигаться в прочтении авторского высказывания. Это не спокойное и произвольное созерцание, а активное динамичное и творческое восприятие, которым и надо уметь управлять, чтобы быть понятым. Именно с этой целью и используется междукадровый монтаж в жанрах фотожурналистики, как одно из сильнейших средств управления зрительским восприятием. Не случайно фоторепортеры утверждают, что наибольшую трудность они испытывают при компоновке отснятого материала, ибо ошибки на этой стадии работы могут свести на нет все усилия автора.

Один из основных принципов междукадрового монтажа – принцип взаимодействия фотографий, без которого не достигнуть целостности материала, его завершенности. Отсутствие его приводит к тому, что материал, скажем, задуманный как фотоочерк, на поверку может оказаться лишь более или менее удачной подборкой иллюстраций. Что же необходимо для того, чтобы кадры, монтируемые в той или иной последовательности, могли взаимодействовать?

Главное условие – соответствие между кадрами, иначе говоря, в них должно быть нечто общее, что позволяет каким-то образом объединить их. Основанием для этого могут быть: общность темы, общность сюжета, т.е. когда сюжет одного снимка схож с сюжетом другого или когда серия снимков входит в один сюжет, где каждый кадр представляет собой лишь его часть и сюжетная линия четко прослеживается в каждом отдельном снимке.

Фотографии могут объединяться и на основе общности формальных признаков: сходности по композиции, форме, внешнему виду, структуре снятых объектов и т.д. Справедливости ради следует отметить, что в фотожурналистике такая форма связи между кадрами используется крайне редко и чаще всего за внешним подобием отснятого материала кроется авторское сравнение смысла смонтированных кадров.

Причиной для междукадрового монтажа может быть ассоциативная общность изображений. Она, ассоциативная общность, предполагает сопоставление кадров, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего между собой. Нужно «поймать», почувствовать это НЕЧТО ОБЩЕЕ между двумя изображениями. Сходство здесь, чаще всего, проявляется в эмоциональной характеристике изображенных объектов (одинокое дерево – одинокий человек), их состоянии (смеющийся человек – радостный, полный солнечного света пейзаж) и т.д. Этот принцип наиболее оправдан тогда, когда стоит задача создания поэтического, если угодно, образного материала с высокой эмоциональной окраской.

Следует, однако, помнить, что наличия общих признаков, на основе которых происходит междукадровый монтаж, еще недостаточно, чтобы зритель почувствовал движение авторской мысли. Развитие авторской идеи, чувства требует, чтобы один кадр этого повествования существенно отличался от другого. Только при таком условии возможно движение авторской мысли, развитие художественной идеи, станет понятен общий смысл произведения. Динамика подобного монтажа заключается в том, что фотографии должны дополнять друг друга, давать возможность их сопоставления. В противном случае, когда монтируемые фотокадры содержат избыток общих признаков, мало отличаются друг от друга, ИДЕЯ, заложенная в материале, как бы приостанавливается в своем развитии, ход авторской мысли застревает на каком-то этапе.

При любом методе междукадрового монтажа в серийных жанрах визуальной журналистики необходимо помнить, что изображения, включаемые в их состав, выполняют роль подобную СЛОВУ в литературной фразе. Целостное впечатление от «МОНТАЖНОЙ ФРАЗЫ» создается лишь единством включенных в нее кадров-«слов». При этом предполагается, что часть смысла всей «ФРАЗЫ» выражается каким-то одним кадром, другая – соседствующими. Происходит членение общего смысла на отдельные фрагменты, где каждая фотография является носителем части авторской идеи. Следовательно, каждый отдельно взятый снимок решает в общем фразовом единстве ограниченную задачу. Однако от этой «ограниченности» следует отличать скудость формального решения, общую невыразительность отдельного фотоснимка. В высшей степени самонадеянно уповать на то, что неряшливо снятые кадры «вылезут» за счет какой-то сверх ХУДОЖЕСТВЕННОЙ идеи. Нельзя забывать о том, что каждая фотография, скажем, в фотоочерке выполняет только ей отведенную функцию, и насколько полно фотоснимок соответствует ей, зависит в итоге и успех всего материала в целом.

Кадр в монтажной фразе может выполнять роль завязки сюжета, служить развитию темы, выражать кульминационный момент повествования или, наконец, быть финальным аккордом. Это функциональное разнообразие выражается не только в содержании фотографий, но и их формальном решении. Предполагается и определенное чередование планов (сверхкрупный, средний, крупный, общий), и разнообразие ракурсов, и тональная ритмика и т.д. Когда же этого нет, когда фотожурналист идет проторенными дорожками штампа, тогда и сама идея, и весь смысл авторской установки оказываются дискредитированными. Материал проходит мимо читателя-зрителя, являя собой лишь оформительское «пятно» на журнальной или газетной полосе.

Выразительная сущность междукадрового монтажа заключается в его ритме, композиционном построении, разнообразии форматов, наконец, включенных в визуальный ряд фотографий. Существует несколько принципов монтажного объединения кадров, вытекающих из достаточного многообразия видов связи между фотографиями. Например, сопоставление равнозначных кадров на основе общих формальных признаков, где психологически это воспринимается как простое перечисление. Такая связь оказывается непрочной, хотя повторение одних и тех же формальных приемов предполагает сильное взаимодействие соседних снимков.

Внутреннее взаимодействие сильнее проявляется при сопоставлении контрастных по форме, смыслу кадров, дополнительно использующих ассоциативную, эмоциональную нагрузку. Визуальное противопоставление позволяет усилить динамику восприятия, что в конечном итоге позволяет фоторепортеру решить сложные задачи, изначально заложенные в серийных формах визуальной журналистики.