Типология музеев

Раз музейные вещи собираются, сохраняются и показываются не ради них самих, а ради тех людей, которые из их рассмотрения могут почерпнуть нечто для себя ценное, то при устройстве музеев мы, ясно, должны исходить не от вещей, а от тех людей, для которых музеи существуют. Совершенно безразлично, с этой точки зрения, какого сорта вещи хранятся и показываются в каждом данном музее, – произведения ли искусства, или минералы, или образцы растительных и животных пород, или что угодно иное; совершенно безразлично, хранятся ли в закрытых помещениях мелкие отдельные предметы или ансамбли предметов, или государство использует в показательных целях целые здания или местности-заповедники. В том, что хранится для показа, хозяином является человек, которому музейные экспонаты показываются; и от человека мы должны исходить, устанавливая типологию музеев. Люди по уровню своего развития и по своим потребностям различны, а потому различны должны быть и музеи.

Существует очень точная аналогия между музеем и книгой: и музей должен быть книгой, в которой – только не словами, а вещами – излагаются мысли, которые интересны и нужны посетителю, и книга (а особенно, иллюстрированная книга) стремится быть музеем, в котором только не сами вещи показываются, а словами и рисунками дается представление о вещах. Книга тем лучше, чем она нагляднее; музей тем лучше, чем он больше будит мысль. Печатная книга есть суррогат музея или путеводитель по музею – часто по несуществующему или неосуществимому в подлинной действительности музею.

Типология музеев та же, что и типология книг: книги бывают научные, излагающие результаты специальной исследовательской работы одного ученого для других ученых; учебные, предназначенные для учащихся; популярные, рассчитанные на широкие круги читателей. В пределах каждой из этих групп можно различить множество подгрупп в зависимости от той или иной специфической категории просвещаемых: вузовцы, рабфаковцы, школьники 2-ой и 1-ой ступени, фабзайчики – для всех их учебники пишутся (и должны писаться!) совершенно разные, и популяризаторы должны учитывать различия между сельским читателем и городским, между более квалифицированным и менее квалифицированным. С такими же различиями и в музейном строительстве придется считаться: нельзя Эрмитажи устраивать в глухой деревне, нельзя школьный музей помещать в университете! Но основных типов музеев, требующих совершенно разных методов подбора и показа материала, мы различаем, все-таки, именно три – музеи научные для специалистов, музеи учебные для учащихся всех категорий, музеи публичные для массового посетителя.

Может ли один и тот же музей одновременно удовлетворять потребностям и специалистов, и учащихся, и широкой публики? Ясно, что не может. В музее научном будет очень многое такое, прежде всего, что совершенно не нужно, не понятно, скучно и учащимся, и рядовой публике. Ученый, работая над тем или другим вопросом, нуждается не в кое-каких случайных и неполных обрывках подлежащего изучению материала, а в полных и всесторонних сериях предметов данного рода и вида. Только после того, как он установит совершенно точно пределы возможного разнообразия, ему удастся установить то однообразие, в котором сказывается закон и существо изучаемых явлений, и только когда определена норма, музейщик подберет те наиболее типичные предметы, которые нужно показывать учащемуся или массовому посетителю, чтобы он их запечатлел в своей памяти. Если ввести неподготовленного человека в специально-научный музей, он, как говорится, за деревьями не увидит леса и среди множества козявок, мушек, таракашек не приметит слона. Поэтому естественно, что собрания, которые представляют самый животрепещущий интерес для специалистов, нагоняют тоску на публику, зачастую не подозревающую, что существуют те проблемы, над разрешением которых трудятся ученые, и публика складывает разные смешные анекдоты про чудаков-специалистов, занятых непонятным крохоборством. И даже учащийся, которому только еще предстоит проникнуть в понимание вот этих самых проблем, потеряет всякую путеводную нить и всякую надежду разобраться в чем-либо, если сразу увидит все факты во всей их трудно обозримой сложности. Устраивать специальный исследовательский музей для публичного показа – опасная организационная ошибка!

Такой же опасной организационной ошибкой было бы и устройство учебного музея в качестве публичного: музеи требуют затрат, затраты эти можно считать производительными только в том случае, если просветительная цель будет достигнута, т. е. если народ будет ходить в музей, – а массовый посетитель не станет ходить в учебный музей, потому что ему там будет скучно: в музей не ходят, чтобы учиться азбуке или чтобы систематически прорабатывать тот или иной вопрос! Методы школьного обучения не совпадают с методами внешкольного просвещения. В музей широкие массы ходят в нерабочее время, в дни отдыха, для – пусть культурного! – развлечения. С этим надо считаться.

Но, может быть, публичные музеи могут заменить научные и учебные? Ни в какой мере! И научный работник, и учащийся могут и должны ходить в публичные музеи – но на правах рядовой публики, а не для своей специальной работы; как специалистам, им там делать нечего.

Научный музей должен быть одновременно и лабораторией производимых исследовательских работ и архивом уже произведенных исследований. В качестве лаборатории он необходим при любом значительном публичном музее, и при всех больших публичных музеях научные коллекции, не предназначенные вовсе для широкого показа, фактически и существуют, под названием „запасов", „вспомогательных коллекций", Studiensammlungen. Почему это так, нетрудно показать на примерах.

В Эрмитаже, положим, выставлены знаменитые картины Рембрандта. Массовый посетитель смотрит на них сначала, как на произведения чуждого ему и не совсем понятного искусства; непосредственно они на него не действуют, как ни велик художник, просто потому, что всякие художественные ценности относительны и субъективны, и всякое художественное произведение воспринимается каждым и всяким лишь постольку, поскольку он к их восприятию внутренне подготовлен, поскольку они ему созвучны. На помощь посетителю музея приходит руководитель (такие руководители настолько необходимы, что там, где никакой политпросветской организации еще нет, безработные добровольцы – в том числе и пресловутые итальянские „чичерони" – берутся провожать путешественников по картинным галереям и всяким иным достопримечательностям, истолковывать своими словами все то, что путешественники и сами, как будто, видят, и своею болтовней помогать пониманию, т. е. усвоению видимого). Что должен делать добросовестный руководитель? Прежде всего, он должен сам добиться понимания того, что он показывает. В применении к Рембрандту, он должен знать его учителей, его современников, его учеников, чтобы хорошо чувствовать, что у Рембрандта существенно, и что несущественно; он должен знать альбомные наброски Рембрандта и его эскизы, для того, чтобы уяснить себе, как работал Рембрандт, как зарождались живописные его идеи; он должен знать всего Рембрандта, для того, чтобы определить место каждой данной картины в его творчестве. Массовому посетителю Эрмитажа вовсе не интересно, чтобы ему были показаны, кроме Рембрандта, еще и все те материалы, на основании которых ему преподносится то или другое толкование; но где-то эти материалы должны быть доступны руководителю, чтобы он не фантазировал о Рембрандте и не нес всякую чепуху, а имел право думать, что делает доброкачественную просветительную работу. И конечно же, Эрмитаж счастлив, если ему удается приобрести ту или иную картину из окружения Рембрандта, которую он никогда в своей картинной галерее не выставит, потому что она только бы засорила эту картинную галерею, – счастлив потому, что картина эта нужна, как исследовательский материал, без которого эрмитажные сокровища использованы быть не могут.

Другой пример. Французский нумизмат Морис сделал целый ряд чрезвычайно важных открытий в области истории императора Константина и всей эпохи начала IV века на основании монет этого императора. Чтобы дойти до своих выводов, Морис должен был иметь в своем распоряжении и мелочно-тщательно сличать между собой сотни и сотни потертых монет, которые одна от другой зачастую отличаются всего-только какой-нибудь одной буквой или звездочкой, черточкой, точкой, т. е. такими пустяками, которых непредупрежденный человек или вовсе не заметит, или, даже заметив, не сумеет оценить. Ясное дело: коллекция медяков, собранная и обработанная Морисом, имеет огромную научную ценность и должна быть самым бережным образом хранима – она содержит доказательства для правильности выводов ученого; но показывать ее кому бы то ни было, кроме как специалисту, который бы захотел проверить работу Мориса, совершенно незачем. Коллекция Мориса должна быть сдана в архив, из которого ее можно было бы в любую минуту извлечь, но где она занимала бы как можно меньше места и требовала бы как можно меньше ухода.

Научный музей есть лаборатория, в которой – иногда многими годами! – подбирается материал, необходимый для очередных научно-исследовательских работ; и научный музей есть архив, где хранятся непоказные вещественные доказательства, которые просто должны „быть". Ни в лабораторию, ни в архив широкую публику, в ее же собственных интересах, нельзя пускать, да и незачем – широкой публике там делать нечего.

Научный музей, конечно, ни на какую всеобъемлющую полноту претендовать не может. Если бы кто-нибудь вздумал собрать в одном месте все те бесчисленные вещи, которые могут понадобиться для всех возможных, разработанных, разрабатываемых и в будущем подлежащих разработке научных проблем, он бы никогда не смог довести свое предприятие до конца и затерялся в океане вещей. Научный музей должен стремиться к полноте лишь в области ограниченного круга вопросов, которые должны разрабатываться один в непосредственной связи с другими и разрабатываться данным ученым или коллективом ученых, связанных с музеем. Материалы научного музея отнюдь не должны быть все монтированы и выставлены для обозрения – совершенно достаточно, если они хранятся в целости и в образцовом порядке, но непременно так, как уже было указано: занимая как можно меньше места и требуя минимального ухода. Раз научный музей существует именно и только для ученых специалистов, все в нем должно быть приноровлено к их потребностям: необходимы рабочие кабинеты, где бы каждый работник мог разложиться, и где бы он мог, если того требует производство работы, устроить даже на время выставку своих материалов, извлеченных из обычных хранилищ; необходима и специальная библиотека по всем связанным с производимой исследовательской работой вопросам (библиотека эта вовсе не должна быть непременно постоянной и принадлежать именно данному музею – она может быть составлена из книг, на время работ позаимствованных из всевозможных иных библиотек); необходимы фотографическая, чертежная, реставрационная, слепочная и пр. мастерские, в которых по ходу дела может представиться нужда.

Ясное дело, что научные музеи могут быть чрезвычайно различны и по размерам, и по значению, в прямой зависимости от количества и квалификации сосредоточенных в них научных работников. В крупных центрах исследовательской мысли научные музеи естественно разрастутся в целые самостоятельные институты с многочисленными сотрудниками и аспирантами, в других местах им придется удовольствоваться ролью второстепенных придатков учебных и публичных музеев. Ниже будет показано, что всякий музей, к какому бы он ни принадлежал типу, может действительно жить лишь при условии, чтобы исследовательская работа в нем велась, хоть в самых скромных размерах, если не самостоятельно, то по заданиям более мощных музеев. Самостоятельные научные музеи не могут и не должны быть организованы повсюду; но научные отделы, собирающие не показательный, а чисто документальный материал научного значения, могут и должны быть при всяком музее – иначе центральные научные учреждения окажутся висящими в воздухе и должны будут тратить время и силы на работу на местах, что неэкономно и нецелесообразно. Научные музеи должны образовать некую „сеть", в которой каждый музей работает не кустарно, не анархически, а по общему плану и систематически-организованно.

Полнота научных музеев совершенно иная, чем необходимая полнота музеев учебных. Ибо учебные музеи обслуживают учащихся и должны быть строго приспособлены к нуждам того учебного заведения, при котором они состоят. Преподаватель, который только на словах должен рассказывать учащимся о тех предметах и явлениях, с которыми учащиеся должны ознакомиться, находится, явно, в очень тяжелом положении: если ему даже удастся заставить своих слушателей сделать чрезвычайное усилие воображения и на основании словесных описаний и, в лучшем случае, книжных иллюстраций представить себе все то, о чем идет речь, преподаватель, все-таки, никогда совсем уверенным быть не может, что представление соответствует действительности и достаточно ярко, чтобы запомниться. Особенно ученики средней школы, находящиеся еще в том возрасте, когда человек мыслит по преимуществу конкретно, нуждаются в том, чтобы им не только говорили о вещах и о явлениях, а давали в руки эти самые вещи и предоставили возможность непосредственно наблюдать – еще лучше: вызывать – описываемые явления. Это настолько очевидно, что даже в схоластической нашей дореволюционной школе, где только было возможно, устраивались физические и иные кабинеты и лаборатории, хотя бы по естествоведению. То, что в школе дореволюционной было только намечено, в советской трудовой школе должно быть широко развито," т. е. 1) быть распространено с естествоведения на все другие „предметы", входящие в программу преподавания и допускающие конкретный показ вещей и явлений, и 2) перестать быть привилегией некоторых особо хорошо обставленных столичных школ, а сделаться обязательным во всех школах. Революция резко осудила, с первых же дней, дореволюционную школу с ее установкой на мертвую словесную зубрежку и провозгласила новый педагогический принцип – активности учащихся, активности не только общественной, но и учебной, конечно. При нашей бедности, общественная активность естественно сразу выдвинулась на первый план, ибо ее осуществление не требовало непосильных затрат, давая сразу, вместе с тем, значительные политические результаты. Теперь пора самым настойчивым образом осуществлять и учебную активность – не все новыми изменениями официальных программ, а последовательным развитием показа вещей и явлений: при всякой школе 1-ой и 2-ой ступени, при всякой школе общеобразовательной и специально - профессиональной должны быть непременно устроены свои учебные музеи, в которых бы фактически велись занятия, и где бы учащиеся могли не только посредством зрения, но (когда надо) и посредством осязания и всех прочих чувств знакомиться с вещами и явлениями. И если на такие музеи придется затратить деньги – то надо затратить деньги: ибо деньги, затраченные на правильную постановку учебного дела, государству возвращаются громадной экономией, которая получится от уменьшения головотяпства, невежества, бесхозяйственности недостаточно подготовленных бедной школой работников. Опыт последних лет, когда к высшей школе предъявляются все большие и большие требования, а она им не может удовлетворить, потому что из средней школы получает негодный человеческий материал, – этот опыт неотвратимо приводит к тому, чтобы мы позаботились и о школе 1-ой и 2-ой ступени, наконец, и перешли от слов к делу.

Надо, впрочем, сказать, что, если строго придерживаться принципа „вещи не ради вещей, а ради людей", то и расходы, связанные со школьными музеями, окажутся, вероятно, не очень страшными. Ибо полнота учебного музея, конечно, совсем иная, чем полнота музея научного. В научном музее – тема ограничена и узка, но зато все, что относится к теме, должно быть добыто, чего бы это ни стоило: наукой нельзя заниматься кустарно и как-нибудь! В учебном музее, напротив, охватывается та или иная обширная область изучения, но представлена она должна быть только материалами, имеющими существенное значение, – там должно быть только то, что ученику полагается действительно усвоить и запомнить на всю жизнь, а вовсе не только к зачету. От дореволюционной школы наша трудовая школа унаследовала чудовищную лоскутную многопредметность программ, раздирающую на ряд разрозненных „специальностей" то, что должно усваиваться как единая система знаний в диалектической связи и взаимодействии: у нас и сейчас география, геология, ботаника, зоология, антропология, история „излагаются" не вместе, а раздельно, а потому запоминаются плохо... Но мы так глубоко погрязли в нелепых предрассудках прошлого, что самая возможность правильного единства преподавания у нас отрицается: разве можно требовать от одного учителя, чтобы он знал столько „специальностей"! т. е. чтобы каждый учитель действительно знал все то, что должен знать каждый ученик! Но мало этого: именно потому, что у каждого преподавателя есть своя специальность, за пределами которой он ничего и знать не обязан, эта специальность в его сознании чрезмерно разрастается, и он очень плохо отделяет основное и существенное от подробностей и частностей и требует от учеников, чтобы и они хорошо запомнили эти подробности и частности, – а ученики за подробностями и частностями не видят и не усваивают основного и существенного. Учебно-показательный музей вовсе не должен быть устроен непременно „по последнему слову науки": не только минералогические, ботанические и зоологические и т. д. коллекции в основном могут быть собраны самими учениками на месте, но и целый ряд физических приборов может быть изготовлен ими же, особенно если (что совершенно необходимо, и к чему мы, разгрузив учеников хоть немного от напрасной зубрежки путем рационализации преподавания, непременно придем) удастся наладить при школах работу столярных, токарных, слесарных и пр. мастерских, воспитательная ценность которых не может быть переоценена. Если, кроме того, все школьные музеи Союза или, хотя бы, только РСФСР связать в сеть и установить между ними обмен коллекциями и самодельными приборами (для этого вовсе не надо учреждать особую канцелярию), то расходы на естествоведческие музеи не будут чрезмерными. Если в области естествоведческих наук нам надо только развивать то, что наметилось уже до Революции, то в новой области преподавания – в обществоведении – нам надо выработать новый тип учебно-показательного музея. В настоящее время преподаватели обществоведения обычно совершенно пренебрегают показом вещей, а потому такая изумительно наглядная вещь, как исторический материализм, например, для учеников превращается в абстрактную словесность, которую с превеликими усилиями зубрят по книжке. Вот тоже еще наследие дореволюционной школы! дореволюционная школьная история признавала исторически значительными только деяния и функции людей правящих каст – жрецов и воинов, которые были и законодателями, и администраторами; а все виды труда и творчества, всю „материальную" и „духовную" культуру, или совершенно игнорировала, или удостаивала лишь попутных упоминаний (искусство), или, в лучшем случае, выделяла в особый „предмет" (история русской литературы)... У учеников, естественно, никакого представления о единстве и закономерности исторического процесса не получалось, и всеобщая связь и взаимная (диалектическая) обусловленность всех проявлений исторического процесса совершенно затемнялась. В наше время, казалось бы, преподаватель заинтересован именно в обратном: ученик именно должен усвоить, что суть исторического процесса – в развитии производительных сил, в постоянных изменениях производственных отношений, в соответственном росте всей культуры, а отнюдь не в событиях и личностях, которые для хода исторического процесса имеют решительно второстепенное значение. Но старые привычки непобедимы: мы так привыкли везде и во всем не исследовать вместе с детьми предметы и явления, а долбить им, точно катехизис, уже готовые результаты исследования, т. е. в преподавании идти не естественным для пытливого мышления путем от наблюдаемого конкретного частного к отвлеченному общему, а именно от неизвестно как полученного общего к фактам, которые привлекаются лишь в качестве иллюстраций к абстрактным общим положениям, – что даже в новом предмете преподавания, в обществоведении, всю программу строим догматически. Конкретно в вещах и изображениях вещей может быть показан только исторический процесс, особенно если его не отдирать насильственно от географии и прочих естествоведческих наук; на этом материальном базисе можно строить абстракции политэкономии, на этом фоне станет понятной, близкой, нужной, сама собой разумеющеюся история ревдвижений, вся та „политграмота", которая сейчас уже стала зловещим пугалом для школьника и усваивается чисто внешне, на память, словесно. Но нам-то ведь нужно не терминологическое знание, а подлинное!

В учебном обществоведческом музее должен быть показан человек, как „zoon politikon”, не только общительное животное, но и до такой степени общественное животное, что только в обществе и может обособляться, как самостоятельная единица". С того момента, когда зверь изобрел первое искусственное орудие и стал человеком, и до наших дней должны быть показаны те последовательные ступени роста производительных сил, усложнения производственных отношений, развития всех видов культуры, по которым человеческая общественность восходит от необходимости к свободе, не по пологой дорожке и непрерывно, а по ступенькам и последовательно. Чтобы это показать, в учебном музее вовсе не нужно собрать непременно уники, за которые нужно уплатить тысячи и тысячи рублей. Наша страна так бесконечно богата остатками и палеолита, и неолита, что во многих местностях показательные коллекции могут быть составлены без всякого ущерба для научной археологии силами самих учащихся; а где древности на поверхности земли не валяются, они могут быть получены путем обмена – ни палеолитические кремешки, ни неолитические глиняные черепки не являются драгоценностями! А все то, что нужно сверх кремешков и черепков, все то, что делается из дерева и других растительных и животных материалов, может быть собрано в нашей живой действительности в любых количествах на нашем севере и востоке и, опять путем обмена, поступить в пользование и тех школьников, которые живут в промышленных, передовых районах. Модели земледельческих орудий (сохи!) или охотничьих приспособлений или станков (ткацкого, например) могут быть изготовлены в школьной мастерской руками самих учеников. Покупать придется лишь репродукции (фотографии, олеографии, слепки и т. д.) произведений высших уровней культуры и творчества, и на это надо затратить кое какие средства. Но раз учебные музеи получат всеобщее распространение, то можно будет правильно организовать и производство соответствующих экспонатов – пособий, по особому стандартному плану и списку, и тогда стоимость обществоведческого набора не должна быть чрезмерной. Во всяком случае, на Западе, где учебные исторические музеи – хотя и совсем не такие, какие нам нужны в СССР по обществоведению! – существуют давно, фабрикацией наборов экспонатов занимаются частные фирмы и находят, что это дело достаточно выгодное.

Я говорю пока только об учебных музеях для общеобразовательной школы. Само собой разумеется, что в музеях нуждаются и все прочие виды низшей, средней, высшей школы, по специальностям. Незачем подробно останавливаться на всех возможных разновидностях. Но необходимо сказать несколько слов о некоторых из них, наиболее часто дающих повод к недоразумениям, – о музеях „чистого" и „прикладного" искусства при художественных и художественно – промышленных техникумах и вузах: тут слишком часто не вещи для человека, а человек для вещей!

Беда тут в том, что такого рода художественно-показательные музеи имеют свою традицию, восходящую еще ко временам Скварчоне: когда художники Ренессанса доросли до постановки тех художественных проблем, которыми преимущественно увлекалось античное искусство, они, естественно, захотели использовать весь тот творческий опыт, который был накоплен прославленными предшественниками, и собирали и изучали памятники старины как образцы для собственной своей работы. С тех пор так и повелось, что начинающих художников учат на примерах „великих мастеров", и художественные собрания почти обязательны в школах, где обучаются художники. И художественно-промышленные собрания образцов имеют свою традицию, восходящую, правда, к несколько менее давним временам: XIX век не выработал своего декоративного стиля, а чисто-эклектически заимствовал свои формы из прошлого, возрождая то готику, то рококо, то барокко („модерн"), то стили всевозможных Людовиков, и „знание стилей", т. е. уменье подделаться под любой исторически отживший стиль, стало обязательным для художника-декоратора, который, следовательно, должен был иметь возможность изучить все эти стили. Времена изменились: особенно ярко – в СССР, менее ярко – в Западной Европе и в Америке, но социальная Революция пришла и разбила и разбивает старые формы жизни, а вместе с ними – и старые формы искусства. Для нас уже нет „классических" (т. е. школьно-образцовых, классных) произведений искусства, которым можно и следует подражать. Абсолютно великих мастеров мы не признаем: велик тот мастер, который в совершенстве выразил свою эпоху, свой народ, свой общественный класс, – велик для своей эпохи, для своего народа, для своего класса и для родственных эпох, народов, классов, но не для всех! Пракситель велик для Греции IV и III веков до нашей эры, велик и для Европы эпохи Возрождения, но никак не для Византии, например, и если бы Византия вздумала заставлять своих начинающих художников учиться у Праксителя, она бы этим оскопила самое себя и лишила бы себя возможности сказать в искусстве свое собственное слово. Хороши или плохи наши художники, выдвинутые и выдвигаемые пролетариатом и стоящие перед задачею выразить то, что имеет сказать переживаемая нами эпоха, – особый вопрос; несомненно, что они – наши, т. е. что у них то общественное содержание и то отношение к жизни, какие свойственны людям, пережившим Революцию; и мы ничего не выиграем от того, если мы возьмем их в тиски и заставим повторять зады Рафаэля или Тициана, лишив их тем самым возможности быть людьми XX века.

Из всего этого следует, что учебные художественные музеи или вовсе не нужны, или нужны сейчас для чего-то совершенно другого, чем во времена Скварчоне. Может быть, они вовсе не нужны? Об этом вопросе именно в Ленинграде и именно в настоящее время много спорят, так как ректор Академии Э. Э. Эссен. взял на себя инициативу широко развернуть никому до того не доступные, накопленные десятилетиями художественные коллекции, привести их в систему и порядок и существенно их пополнить. Академия художеств в настоящее время обладает чудесным художественно-учебным музеем, каких немного, и который может обслуживать далеко не только академический ВУЗ. Нужен ли такой музей? Для чего нужен? Как его устроить, чтобы он был нужен? Об этом стоит подумать, не потому, что важен именно данный музей, а потому, что на этом типичном примере можно получить выводы, существенные для многих других аналогичных учреждений.

Прежде всего, нужно устранить тень Скварчоне: какой может быть разговор об образцах для подражания, раз в музее представлено все искусство (фактически, конечно, имеются значительные пробелы, но они могут и должны быть со временем устранены!). Ведь не придет же никому в голову обвинить устроителей морского исторического музея в том, что они рекомендуют в XX веке – копировать те каравеллы, на которых Колумб открывал Америку! Самый заядлый реакционер из исторического музея живописи вынесет только одно нравоучение: что искусство никогда не оставалось неподвижным и неизменным, что на каждом новом уровне развития производительных сил искусство наново перерешало все стилистические проблемы, и что посмертная слава художника есть лишь отдаленный отблеск благодарности современников. Всякий студент Академии художеств, поработав в учебном музее Академии, убедится в том, что нет бездарнее художника, чем подражатель, и что никакие иновременные и иноземные знаменитости ему не указ.

Это, конечно, уже хорошо, ибо всякому человеку свойственно желание не самому творить новое, а ходить по проторенной дорожке и садиться на готовенькое. Но этого не достаточно: музей может и должен дать больше! Устроители музея, чтобы добиться большего, могут пойти по двум направлениям: создать т. н. „музей художественной культуры" или, не ограничиваясь узко профессиональными интересами, попытаться продемонстрировать весь исторический процесс, поскольку он выразился в искусстве. В музее художественной культуры искусство рассматривается не как социальный факт, а как чистое мастерство: шаг за шагом прослеживается рост технических умений и навыков и средств, совершенствование стилистических приемов, и если в таком музее и присутствует история, то очень своеобразная, идущая по „верхам" достижений и совершенно игнорирующая „эпохи упадка". Попытки по такому принципу строить экспозицию делались не раз, и сейчас многие желали бы, чтобы музей Академии развивался именно в этом направлении. Э. Э. Эссен, однако, не согласен. Дело в том, что в искусстве-то ведь нет безотносительного совершенства, к которому надо восходить по непрерывно поднимающейся дорожке: развитие идет не только по пути созидания, но и по пути разрушения – созданного, и трудно даже сказать, что важнее в каждую данную эпоху – созидание или разрушение, трудно сказать также, что труднее. Музей художественной культуры, в котором студент-художник усвоит весь арсенал уже испытанных стилистических и технических приемов, чтобы не тратить сил и времени на открытие давно открытых Америк, конечно, принесет свою пользу; но не превысит ли эту пользу тот вред, который принесет извращение исторической перспективы? И не следует ли художественный учебно-показательный музей поэтому строить в таком направлении, чтобы студент, изучив пройденный уже искусством путь развития, ясно увидел, куда этот путь поведет в дальнейшем?

Тот музей, который частью уже оборудован и развернут, частью только еще развертывается в залах Академии художеств, составился с течением ряда десятилетий стихийно, а не планомерно. Поэтому в нем есть элементы и музея образцов для подражания в духе Скварчоне, есть элементы любительской коллекции (все собрание гравюр не влито органически в музей, а выставлено совершенно отдельно, как старинный cabinet d'estampes! – т. е. остается вне общеисторического плана), есть элементы публичного музея. На этих последних следует остановиться именно в настоящей главе, посвященной типологии музеев. Широкой публике, вообще говоря, нечего делать в музеях учебных, ибо в этих последних непременно и должно иметься налицо многое такое, что публике вовсе не нужно, и не должно быть многого такого, ради чего публика устремляется в музеи. Исторически-ценное может не быть художественно-ценным для широкой публики XX века; и, наоборот, художественно-ценные произведения искусства, чрезвычайно много говорящие публике, могут представлять весьма посредственный исторический интерес. Методы проработки материала – иные в учебном музее, предназначенном для планомерного обучения студентов, и иные в публичном музее, где каждый смотрит, что хочет и как хочет.

Поясню на примере. Из всего древнего искусства широкой публике требуется лишь то, что создано Элладой классической – т. е. V и следующими несколькими веками. Но студенту, который должен изучить весь исторический процесс, надо показать и искусство древнего Востока (оно, кстати, в музее Академии отсутствует вовсе, и для него даже на будущий прирост не оставлено никакого свободного места, точно история искусства началась с Греции!), и, уж во всяком случае, начатки эллинского искусства – почти бесформенные древнейшие милетские статуи Бранхидов, высоко-архаические „аполлоны" и т. д.; надо им показать и чрезвычайно поучительный конец эволюции, безнадежное вырождение классического мастерства в позднеэллинистическую и древнехристианскую пору. Для того, чтобы все это показать – и нарождение, и расцвет, и погибель, – для этого вовсе не требуется полностью собрать и выставить в огромных залах огромного музея все сохранившиеся до нашего времени обломки античных статуй: неопытные учащиеся, которые ведь только начинают разбираться в стилистических приметах, просто потонули бы в безбрежном море художественного материала, не были бы в состоянии уловить именно тот процесс, который они должны уловить. В тех залах по циркулю Академии, где выставлена греческая скульптура в слепках, не слишком мало, а слишком много материала, и этот материал очень неравномерно освещает разные моменты развития – тут сказался Скварчоне! Учебный музей должен хранить лишь наиболее характерные и типичные для каждой фазы изучаемого эволюционного процесса произведения искусства; но зато эти наиболее типичные произведения, избранные знатоками-специалистами, непременно должны наличествовать все; и так как на все существующие и долженствующие существовать учебные музеи оригиналов, явно, хватить не может, то учебные музеи должны быть музеями слепков и копий и моделей – прямая противоположность музеям научным, которые, как правило, должны быть музеями подлинников и допускать воспроизведения только в качестве подсобного материала там, где оригиналов не достать, или где они, по ходу работы, вовсе и не требуются.

Учебные музеи, разумеется, не должны быть запретными для широкой публики – для той ее части, которая желает учиться. Было бы совершенно нецелесообразно ставить в какое-то особо привилегированное положение одну молодежь, лишая всех тех, кто в свое время учился при менее благоприятных условиях, или кто учился какой-либо иной специальности, возможности пополнить свое образование. Но такое пополнение своего образования в учебном музее осуществляется в порядке учебной же и дисциплины: посетители учебного музея не могут быть предоставлены самим себе – учебный музей немыслим без правильных курсов популярных лекций, доступных всем желающим, лекций, в которых бы ярко выступала та идея, которая положена в основание всего устройства данного музея.

Еще одно замечание по поводу музея Академии художеств. Специалисты-профессионалы XIX века имели привычку отдирать одно искусство от других, рассматривать отдельно, например, историю скульптуры или живописи или архитектуры. Поскольку они стояли на эстетической точке зрения, они, по-своему, были правы. Но мы-то стоим на иной – на социологической – точке зрения; мы-то обязаны рассматривать сами и показывать другим явления не в метафизически самодовлеющей изоляции, а в диалектической связи. Мы уже совершаем некоторое насилие над фактами, изолируя в художественном учебном музее памятники истории пластических искусств от всех прочих памятников материальной культуры; было бы совершенно непростительно, если бы мы вздумали отдирать еще „чистое" искусство от „прикладного", т. е. бытующего, искусства, или если бы мы захотели разрознить живопись, скульптуру и архитектуру. Академические собрания когда-то собирались (опять, конечно, традиции Скварчоне!) именно разрозненно: только „чистое" искусство и только по специальностям. При устройстве нынешнего музея совершенно правильно „архитектурный музей", музей слепков и собрание живописных копий слиты воедино, „декоративные" образцы выставлены рядом с „сюжетными композициями". Дух Скварчоне сказывается, однако, в неравномерности распределения материала: в греко-римском отделе очень много слепков со статуй и очень мало архитектурных чертежей и моделей, а античная живопись вовсе, можно сказать, не представлена, тогда как для других эпох в образцах живописи нет недостатка, но мало скульптур, или преобладают документы по истории архитектуры, и не дается достаточного представления о живописи и скульптуре. Разумеется, это отмечается здесь не в упрек устроителям музея, которые выставили, что имели; но для будущего собирательства надо иметь в виду, где слабые места.

Говоря о научных музеях, мы выше сказали, что в какой-то мере всякий музей должен быть исследовательским, если он хочет жить и быть общественно-полезным музеем, а не только складом вещей, кунсткамерой. Для учебных музеев всем только что сказанным вот эта сторона работы достаточно выяснена. Раз учебный музей не просто показывает вещи, а показывает при посредстве вещей некоторую теорию, он в большинстве случаев в самом отборе экспонатов не может не быть результатом именно исследовательской мысли. Ни в одной науке мы ведь не имеем окончательно и незыблемо установленных и во всех частностях разработанных теорий. Особенно далеки мы от таких теорий в области обществоведческих наук, где диалектический материализм, устанавливая общий принцип, дает широкий простор в оценке частностей. Исторический процесс в целом так же, как исторический процесс в любой ограниченной сфере человеческой деятельности (напр., в искусстве), вовсе до конца не разгадан, и мнения" отдельных научных работников очень далеко расходятся чуть ли не по любому частному вопросу. Кто устраивает учебный музей должен предварительно посчитаться со всеми этими „мнениями", должен очень осторожно выдвигать на первый план то, что, по возможности, является бесспорным, должен намечать разрешение спорных вопросов, должен уметь оставлять открытыми вопросы, которые кажутся на данном уровне развития науки неразрешимыми. Устройство учебного музея – дело очень ответственное и трудное.

Что касается методов экспозиции учебных музеев, надо сказать следующее: в отличие от научных музеев, в которых выставка является временным исключением, учебный музей должен быть постоянной выставкой с ограниченным, но неизменным составом экспонатов. При учебном музее обязательны аудитории, снабженные проекционными фонарями и достаточными наборами диапозитивов, обязательна библиотека-читальня, снабженная основными пособиями по представленным в каждом данном музее отраслям науки, а также альбомами фотографий, чертежей и пр., которые позволяли бы посетителю музея тут же дополнить свои знания по тем вопросам, которые его заинтересовали. Но не во всем этом, в конце концов, суть дела, а в самом музее, в самих вещах. Эти вещи, в определенном порядке и выборе, должны запечатлеться прочно и точно в памяти учащихся. Для этого совершенно недостаточно запереть эти вещи в особой зале или в ряде особых зал, куда учащийся попадает лишь по особому случаю и изредка. Такого торжественного музея не стоит и заводить: учебный музей не должен быть роскошью, а должен быть хлебом насущным, он должен быть местом учебы, обычным местом нормальной работы учащихся. Вся школа должна быть превращена в сплошной музей. Если уж нельзя совершенно отказаться от этих ужасных „классов" с их орудиями пытки – партами, принуждающими сидеть неподвижно детей наиболее моторно-активного возраста, то надо, во всяком случае, ограничить сидение на партах некоторым (по возможности малым) максимумом и ни в коем случае не запирать такую-то группу детей на все учебное время в такой-то комнате: всякий урок проводится в соответствующем „кабинете", где бы всякий ученик, даже и весьма рассеянно внимающий словам преподавателя, сам того не замечая и чуть ли не против воли, учился, разглядывая выставленные экспонаты. Эти экспонаты должны быть теми вехами, по которым направляется ход мыслей; они должны стать теми центрами притяжения, вокруг которых группируются все приобретаемые знания систематизированными сгустками. Словесные знания улетучиваются, когда миновала страдная пора зачетов; конкретные знания, усвоенные в виде образов, а не отвлеченных понятий, остаются надолго и подлинно обогащают человека.

Все это относится вовсе не только к школьникам 1-ой и 2-ой ступеней, но и к студентам техникумов и вузов. Лекции плохо посещаются не потому, что все профессора плохо читают, а потому, что нельзя без конца сидеть на неудобных партах и слушать, слушать, слушать! Мы увлекаемся проекционным фонарем, и конечно, проекционный фонарь много лучше, чем ничего или чем фотографии и таблицы, идущие по рукам и не дающие слушать и следить за мыслью лектора: при работе проекционного фонаря хоть все слушатели одновременно видят то, о чем говорится в лекции; но огромный недостаток проекционного фонаря заключается в том, что у слушателей нет времени хорошенько рассмотреть, что им показывают (у одного работа восприятия и усвоения идет скорее, у другого медленнее, а профессор всегда торопится, потому что ему незачем терять время на ожидание, пока и наименее подготовленный студент все понял), и кроме того – фонарь не дает возможности повторить и закрепить виденное. Когда работает фонарь – темно, и нельзя делать себе заметки, зарисовки, а если, все-таки, ухитряться делать заметки, то некогда рассматривать экран... Фонарь, если он не дополняет тот материал, который постоянно находится в распоряжении учащихся в учебном музее, а предназначен для того, чтобы заменять учебный музей, – вещь не полезная, а часто вредная с педагогической точки зрения. Учебный музей в высшей школе не менее, а пожалуй – более необходим, чем в школе низшей и средней, ибо студент менее находится под непосредственным воздействием и контролем профессора, чем школьник, более имеет возможности сдавать зачеты „на арапа", т. е. чисто внешне и на кратчайший срок запомнив то, что от него потребовалось „по курсу"; и студент более непосредственно вреден своим невежеством, когда, после некоторого количества сданных „на арапа" зачетов, приступает – уже под видом специалиста! – к практической деятельности. О вопросах педагогики 1-ой и 2-ой ступеней существует целая литература; и если мы в большинстве случаев и бываем слишком бедны для того, чтобы что-нибудь в действительности сделать для облегчения школьникам их тяжелого труда, то мы хоть знаем, что надо было бы сделать, и когда настанут лучшие времена, несомненно многое и будет сделано; о педагогических приемах для высшей школы мы обычно очень мало думаем – а эти вопросы, между тем, заслуживают самого пристального внимания. Для студентов-естественников существуют повсюду кабинеты с показательными коллекциями и приборами; для студентов-обществоведов существуют в лучшем случае библиотеки во всяких „исторических" и „экономических кабинетах", а рядовые „лекции" читаются в холодных и пустых комнатах, где ничего нет, кроме беленых стен и неудобных все тех же парт. Хоть бы карты по стенам развесили, чтобы уменьшить поголовное географическое невежество!

Теперь о публичных музеях. Специалист в научно-исследовательский музей стремится, потому что там есть материалы для его работы; учащийся в учебном музее будет проводить время, если все занятия, ради которых он находится в учебном заведении, будут вестись в музее; а публика пойдет в музей, конечно, лишь в том случае, если ей там будет „интересно". Широкая публика очень неразборчива в своих поисках „интересности": на Западе на ряду с государственными и общественными публичными музеями существуют во множестве музеи – „паноптикумы", содержимые частными предпринимателями в целях извлечения доходов, и достаточно посетить великолепнейший государственный музей, на который тратятся громадные деньги, и где работают ученейшие специалисты, а оттуда пойти в убогий музей восковых фигур и всяких диковинок, чтобы убедиться, что симпатии широкой посетительской массы отнюдь не на стороне государственного музея, какие бы там первоклассные экспонаты ни были выставлены, а на стороне паноптикума. Почему? Да потому, что содержатели паноптикума заботятся о своей публике: покажут и портрет новой модной знаменитости – поэта, изобретателя, кулачного бойца, государственного деятеля, покажут и сенсационного уголовного преступника, и тут же дадут галерею знаменитых красавиц от Семирамиды до гаремной султанши, кабинет пыток со всеми приборами средневекового застенка, „анатомический" кабинет, где гимназисты смогут научиться всем тем секретам, которых они еще в натуре не наблюдали, и т. д. Оттого, что мы будем возмущаться такой игрой на „низменных инстинктах", ничего не изменится. Не возмущаться надо, а надо все это учесть и соответственно с этими наблюдениями действовать: чтобы бороться с вредным паноптикумом, надо сделать полезный музей. Если государство затрачивает средства на содержание и пополнение публичных музеев, то, конечно) не для того, чтобы только можно было похвастать своею культурностью, а для того, чтобы эти музеи делали какую-то определенную и общественно-нужную работу, т. е. не для того, чтобы в музеи ходили единичные чудаки, почему-либо интересующиеся той наукой или тем искусством, которое там показано, а для того, чтобы в музеи устремлялись массы. С точки зрения государственной музеи или должны вовсе не быть, или должны быть общественно-просветительными учреждениями, куда бы люди охотно ходили, потому что им „интересно", но в которых бы эти люди, сами того не замечая, просвещались в желательном для государства направлении. Это основное положение теории экспозиции публичных музеев.

Есть страны, где музейный „промысел" пышно процветает, и есть города, которые питаются от музеев. Такой страной очень недавно была (а может быть – и по сю пору остается) Италия. Ежегодно туда тянулись до империалистической войны тысячи и тысячи путешественников. Конечно, нельзя отрицать, что главной приманкой служат солнце, небо, горы и море Италии, вся та красота природы, которая освежает и возрождает тело и душу чужестранца. Но, наряду с природой, манят в Италию культурного европейца и те неисчислимые сокровища античного, средневекового и нового искусства, которыми переполнены Венеция, Флоренция, Сиена, Рим, Неаполь и многие другие итальянские города. Толпами проходят иностранцы по залам итальянских музеев и проводят там часы и часы, которые можно было бы употребить на чудесные прогулки по городу или за город. Кто наблюдал за посетителями итальянских музеев, кто слушал их разговоры, кто обращал внимание на тот нестерпимый вздор, который несут за скромный „начай" самозванные „чичерони", кто был свидетелем тех глубоко-равнодушных „восторгов", которыми несчастные туристы приветствуют произведения искусства, звездочками отмеченные, как наиболее замечательные, в популярных печатных путеводителях (Бэдекера, Жоанна, Мэррэ, Мейера и т. д.), – тот должен поставить себе вопрос, зачем все эти люди, которым очень мало дела до музейных сокровищ, и которые очень мало, в массе, подготовлены для восприятия этих музейных сокровищ, бродят, все-таки, по музеям? И ответ может быть только один: да потому, что – грубо говоря – обо всех музейных экспонатах пущена такая реклама, от которой никуда не денешься! „Надо" побывать в Италии, а бывая в Италии – „надо" обойти музеи и посмотреть все то, что в печатных путеводителях отмечено звездочками, ибо дома засмеют, если не посмотреть и не восторгаться: посещение музеев стало в западно-европейском туристском обиходе своеобразной повинностью, которую отбывают даже те, кому это вовсе не хочется. Попутно даже самые равнодушные люди что-то запоминают, чему-то научаются – и если они научаются не многому и не очень ценному, то лишь потому, что сами-то те музеи, по которым они бродят, являются просто коллекциями, приведенными в географический и хронологический чисто-внешний порядок, но не проповедуют никаких идей, могут запечатлеться в памяти, но не обогащают общего мировоззрения, построены по принципу даже не эстетического любованья, а по принципу археологической любознательности.

Устраивая свои публичные музеи, мы должны суметь сделать практические выводы из опыта, который мы только что изложили: музеи должны быть интересными, и музеи должны рекламироваться, иначе туда массы не пойдут. Мы за последние годы сделали очень много для того, чтобы разрекламировать наши музеи, и нам это удалось: народ валом валит в воскресные и праздничные дни не только в прославленные столичные музеи-гиганты (вроде Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи и т. д.), но и в более скромные провинциальные музеи, бесчисленные экскурсии устраиваются всевозможными коллективами рабочих, учащихся, служащих, красноармейцев, удается даже издавать и распродавать хоть небольшие печатные книжки-путеводители, которые распространяют нужные сведения в широких кругах. Многое сделано и для того, чтобы музеи стали интересными для масс, – прежде всего, в грандиозном масштабе организовано экскурсионное дело, без которого, конечно, никого бы мы в музеи не заманили. Но едва ли сделано все, что можно сделать.

Диковинность отдельных экспонатов есть, разумеется, низший вид интересности. И все-таки, ею пренебрегать нельзя: очень хорошо, если в музее мореплавания есть ботик Петра Великого, если в ботаническом саду есть Victoria regia, если в зоологическом саду есть новорожденный гиппопотам, если в минералогическом музее есть какой-нибудь самородок необыкновенного веса, а в археологическом – целиком вынутая могила со скорченным костяком, в картинной галерее – картина Рафаэля или Мурильо, и т. д., одним словом, если в музее есть тот или иной „аттракцион"... Кто работает для масс, не должен брезгать психологией толпы! Пусть „аттракцион" только приманит массового посетителя – а наше дело заинтересовать его уже прочно чем-нибудь иным и удержать даже тогда, когда прелесть „аттракциона" утратится: гиппопотам подохнет, самородок будет украден, а Мурильо окажется поддельным.

На диковинах можно строить художественные музеи в Италии, где диковин, отмечаемых звездочками, бесконечное количество, но не.у нас, ибо у нас на все музеи первоклассных диковин не хватит. У нас музеи должны привлекать не отдельными вещами, а совокупностями вещей, которые посетителю что-то говорят. Каждый музей должен иметь свою особую тему или несколько конкретных тем: не вещи ради вещей, а вещи ради людей, которым вещи рассказывают что-то нужное и важное. Тема определяет собой и подбор экспонатов, и порядок их размещения, и посетителю тема должна быть ясна, даже если специальный руководитель ее не называет и не разжевывает. Самодовлеющего знания „вообще" – никому не надо. И если устроители музея темы не определят с полной для всякого очевидностью, каждый посетитель сам себе придумает тему, сам сделает нужные ему выводы – или заскучает и всякому скажет, что ходить в музей совершенно незачем.

Надо настойчиво подчеркнуть, что та или другая область знания вовсе не есть тема для музея. Вещи сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи свои собственные мысли и свои чувства: из зоологического музея набожный человек выйдет укрепленным в своей вере во всемогущество божье, а естественник утвердится в своих ламаркистских или дарвинистских или еще каких -нибудь убеждениях; из исторического музея один вынесет доказательства для своего культа монархической личности, а другой для своего убеждения в правильности исторического материализма, один найдет в нем пищу для своей ненависти к революции, а другой для своего преклонения перед революцией); в художественном музее эстет будет восторгаться творчеством сверхчеловеческих гениев, футурист мечтать о подвигах Герострата, историк предаваться своим построениям, а уличный зевака перемигиваться с девицами. Дело музееведа – так расположить выставленные в музее вещи, чтобы они не галдели каждая свое, а стройным хором возвещали то нужное и ценное, ради чего народ приглашается в музей. Каждый музей, предназначенный для масс, должен не только иметь определенную тему, но должен подсказывать и доказывать определенные конкретные выводы.

Материал, подлежащий экспонированию в каждом данном музее, музееведу обыкновенно дан – либо прошлым самого музея (ведь большинство музеев собиралось десятилетиями), либо обстоятельствами места и времени (самый ревностный коллекционер соберет, конечно, только то, что есть в наличии, и что можно достать). Один и тот же материал допускает разработку множества разных тем, так что музееведу есть из чего выбирать: музей церковных древностей, в зависимости от экспозиции, может служить целям и религиозной, и антирелигиозной пропаганды! Но не всякий материал пригоден и нужен для показа всякой темы. Музеевед, избежавший первой ошибки – безотносительного показа „области знания" без выработки конкретной темы, должен избежать еще и другой ошибки – выжимания из данного ему материала того, чего материал объективно дать не может. Где есть материал для краеведческого музея, там незачем пытаться создать музей зоологический, или исторический, или художественный, а где есть материал для художественного музея, там не следует устраивать музей быта. Никогда и ни при каких обстоятельствах не следует заниматься покушениями с негодными средствами, и музеевед не должен, конечно, быть, в плену у своего материала, но никак не должен и насиловать материал. Главное же: музеевед никогда не должен упускать из виду, что для посетителя тема уясняется только экспозицией, а не выставленными предметами самими по себе и не пояснениями экскурсоводов или этикетками: одно и то же собрание вещей в зависимости от экспозиции может выражать совершенно разные мысли и внушать совершенно разные мысли – и если посетительская масса не понимает, что хотел сказать музеевед, то виновата не посетительская масса, а виноват музеевед, который не сумел придумать надлежащую экспозицию.

Об этом всем приходится столь настойчиво говорить потому, что у нас неумелая экспозиция иногда имеет губительные последствия для целых категорий музеев: те или другие собрания признаются ненужными для показа или даже просто вредными. Между тем, надо сказать, что нет неинтересных вещей, есть только неумные и неумелые люди. Можно совершить поучительнейшее „путешествие по своей комнате" и затем описать его в увлекательной книге. Музей не тем становится музеем, что в нем соберутся редкости, а исключительно тем, что организующая мысль поставит самые обыденные и всем ведомые вещи в определенную связь между собой и выявит посредством вещей ту или другую истину. Вредным не может быть показ никаких вещей – вредной может быть только их экспозиция. В русском прошлом церковь играла огромную роль, в церковные формы отливалось все русское старинное художественное творчество, на службу церкви обращалась вся изобретательность нашего ремесла, и иначе, как на предметах церковного культа, древнерусского искусства нам не показать. Было в старину конечно, и искусство светское, обслуживавшее мирян. Но так как только церкви строились каменные, то светское искусство погорело и сгнило в царских, да боярских, да обывательских деревянных домах, а церковное сохранилось. Что же? Игнорировать нам весь исторический процесс, поскольку он развертывался на территории древней Руси, или искажать нам прошлое только потому, что вещественные остатки этого прошлого нам не нравятся или сохранили еще (предполагается) какую то живучесть для наиболее отсталых слоев населения? Игнорировать или извращать исторические факты, каковы бы они ни были, менее всего может марксист, который убежден, что не мнения управляют миром, а что, напротив, мнения суть результат и выражение соотношений классового общества. И тем не менее, у нас до сих пор нет настоящего центрального музея древнерусского искусства ни в Ленинграде, ни в Москве, хотя богатейшие материалы для такого центрального музея имеются и в Ленинграде, и в Москве! И хоть материалы для провинциальных музеев имеются – и очень ценные – во многих городах, но учреждение таких музеев встречает, если не прямое сопротивление, то, во всяком случае, очень мало сочувствия в наиболее передовой и руководящей части общественности. Почему? Да потому, что совершенно не выяснена тема, которая в подобных музеях должна разрабатываться, пользы от них не видно, а вреда можно опасаться! Кто виноват в таком положения дела?

Совершенно ясно: те музееведы, которые никак не могут перестать сами смотреть на средневековое искусство средневековыми глазами, никак не могут уловить современную точку зрения, современное (1929 года!) отношение к памятникам средневекового искусства, средневекового культа! А потому и не удается им экспонировать старинные иконы, сосуды, облачения так, чтобы они заговорили о чем-то нам сейчас нужном и понятном! Можно ли себе представить что-нибудь более красноречивое с точки зрения и антирелигиозной пропаганды, и внедрения исторического материализма, и построения исторического процесса, чем музей церковного искусства? А материалы остаются неиспользованными, потому что, кроме благочестивого, никаких иных подходов к ним не имеется. Мы прекрасно умеем использовать античные статуи, как музейные экспонаты, и никому в голову не приходит, что ведь это тоже религиозные древности; а вот иконы – никак!

Мы различаем несколько видов публичных музеев, то по признаку вида собранных там материалов (музеи естествоведческие, музеи производственно-экономические, музеи культурно-исторические, музеи художественные и художественно-промышленные), то по признаку географическому (музеи краеведческие, музеи национальные), то по призраку иерархической подчиненности (музеи местные, областные, центральные). С точки зрения музееведческой теории никаких различий между ними нет, как бы велико ни было различие тем, которые в каждом из этих разных музеев разрабатываются. Везде экспозиция должна быть рассчитана на посетителя. В больших музеях она должна быть такова, чтобы защитить посетителя от него же самого: большой публичный музей должен либо быть расчленен на части, либо изменять от времени до времени состав экспонатов, т. е. проводить систему отдельных выставок. Требование это кое-где частично выполняется, из музейных работников кое-кто необходимость переменности состава признает, но вообще говоря – принцип переменности, как один из основных принципов всей музейной экспозиции, весьма далек еще от всеобщего признания.

Мы выше упомянули о том жалком и противном впечатлении, которое производят на постороннего свидетеля толпы скучающих, ничего не понимающих и, в то же время, преувеличенно и притворно „восторгающихся" туристов, которые без видимого толка слоняются по бесконечным залам бесчисленных музеев Италии. Незачем ездить в Италию, чтобы совершенно аналогичное зрелище изнемогающих от музейной повинности людей получить и у нас в любом большом музее. Тут дело вовсе не в том, что плохи посетители музеев, а в том, что плохо организованы музеи.

Человеческая восприимчивость не беспредельна. При наплыве новых и сильных впечатлений неминуемо – если нет особой тренировки, т. е. пониженной впечатлительности – быстро, наступает утомление. После полутора-двух часов, проведенных в музее, всякий человек – и особенно человек, не безразличный к тому, что он видит, – еле стоит на ногах, у него притупляется внимание, у него пропадает интерес даже к тому, что его, при других условиях, чрезвычайно бы живо заинтересовало, у него есть только одно желание – поскорее уйти из этого ужасного учреждения; а если он себя начнет насиловать и заставлять к вниманию, то он за это платит головной болью и т. д. Симфонический концерт – да еще с перерывами! – продолжается не больше 3 часов. Самая длинная драма занимает время от 8 до 12 часов ночи, но публика освежается и отвлекается в антрактах. В музеях нельзя публику заставлять через каждый час делать получасовой перерыв; значит, надо сделать так, чтобы самый рьяный посетитель музея, пробыв в нем максимум часа два, сам уходил, – потому что он уже увидел все, что за один раз можно было увидеть: уходил бы без пресыщения, без головной боли, без громкого (бывает!) вслух или тихого про себя „а ну их совсем!" Надо сделать так, чтобы никто не успокоился на том, что он в таком-то музее был и даже бывал, что он там все, дескать, уже знает; надо сделать так, чтобы каждый, уходя из музея, с благодарностью чувствовал, что он чему то нужному научился, и с удовольствием предвкушал свое следующее посещение.

В больших центрах, в столицах, куда постоянно со всех концов СССР стекаются путешественники-экскурсанты, там, возможно, должны остаться в нынешнем своем виде те большие музеи с постоянным и неограниченным составом экспонатов, которых осмотреть зараз никак нельзя, если действительно смотреть, но которые, тем не менее, осматриваются многими именно за один поход. И тут, может быть, в интересах посетителей следовало бы открывать не все отделы одновременно, или дробить входную плату, или придумать какие-либо иные паллиативы, пока недостаток помещений не вынудит, в конце концов, все-таки перейти к системе выставок; кроме того, в этих центральных музеях придется очень остро поставить вопрос об экспозиции в публичной части музея только того, что действительно доступно и нужно широкой публике, и о гораздо более обильном выделении экспонатов в научно-исследовательский фонд, чтобы получить возможность выставить то, что выставляется для публики, в сколько-нибудь сносных условиях. Но сейчас у нас речь идет не о сравнительно немногочисленных этих исключениях, а о правиле – о тех публичных естествоведческих, исторических, этнографических и художественных музеях, которые находятся в провинциальных центрах и рассчитаны на постоянно живущую в данном городе публику.

Публика – даже сравнительно утонченная и высоко-образованная международная буржуазная публика, а тем более публика малоопытная пролетарская – не умеет, как следует, ходить в музей, и ходит часто или без пользы, или даже себе во вред. Ей надо, придти на помощь. Сколько времени можно без чрезмерного утомления провести в музее? Часа два, самое большое – три. Сколько, скажем, картин можно рассмотреть за два – три часа? Если не посмотреть только, а рассмотреть да вникнуть, продумать, прочувствовать то, что картиной хотел сказать художник, то за один прием едва ли можно одолеть больше трех десятков картин (считая по 5 минут на каждую). Конечно, это индивидуально, и одному дано от природы больше сил, другому меньше, но – насколько хватает моего опыта – три десятка картин скорее слишком много, чем слишком мало- Но возьмем даже еще более крупную цифру – 50, в рассчете на то, что среди выставленной полусотни будут такие картины, которые почему-либо не понравятся, не покажутся интересными посетителю. Пятьдесят картин, несколько бюстов и статуй (скульптурных экспонатов в русских музеях всегда бывает немного), сотня – другая произведений народного или городского прикладного искусства, сгармонизованная с основным картинным фондом, – вот все, что зараз может быть показано публике.

Как производить замену одних выставленных вещей другими, нельзя, разумеется, предписать для всех случаев. Часто наиболее целесообразной и наиболее легко осуществимой будет постепенная частичная замена. Каждую неделю можно вместо некоторых известных уже публике картин вешать другие, еще не известные или хорошо забытые, вместо одних коллекций гравюр, вышивок, ковров, кружев, керамики и т. д. выставлять другие коллекции. При такой системе, в зависимости от богатства музея, все его имущество пройдет перед глазами посетителей в месяц, в полгода, в год; при каждом новом посещении посетитель или будет находить все новые произведения искусства, или с радостью узнавать старых знакомых, исчезнувших уже много времени тому назад и теперь вновь всплывающих. Но такая система применима, разумеется, лишь при условии значительной однородности состава музея, где замена одной вещи другой не разрушает ансамбля вещей. Если же данный музей обладает разнородными коллекциями, то предпочтительно будет замену экспонатов производить целыми ансамблями, целыми выставками. Так как выставки эти не должны быть громадными, на десятки зал, а должны иметь те самые скромные размеры, о которых мы только что говорили, так как состав каждой выставки может изменяться постепенно и частично, то неосуществимого в смене отдельных выставок ничего нет.

Такими порядками будут, понятно, недовольны те заведующие музеями, которые смотрят на свою должность, как на синекуру, дающую возможность не делать ничего, а жалованье получать. Но надо надеяться, что таких заведующих, если они есть, с каждым новом годом будет все меньше: заведующий публичным музеем есть не смотритель здания, а политпросветработник. Публика будет довольна, станет чаще ходить в свой музей, научится не потерянно бродить по музейным залам, поглядывая то туда, то сюда, а действительно смотреть и видеть и усваивать. А те общественные и государственные учреждения, которые дают средства на содержание музеев почувствуют значительное облегчение.

Дело в том, что при обычной у нас системе экспозиции, в силу которой обязательно раз навсегда держать на выставке каждую имеющуюся в музее вещь или раз навсегда запереть не помещающиеся вещи в кладовой, никакое музейное помещение не может быть надолго достаточным: поступают все новые вещи а стены-то не раздвигаются, а расходы на персонал и прочее растут, да жаль, что вещи, вместо того, чтобы приносить пользу, скрыты в музейных хранилищах или выставлены в такой тесноте, при которой даже и видимое становится невидимым.