Статичный

За статичность конфликта отвечают герои пьесы, которые не могут ни на что решиться, или драматург, выбравший таких героев. Нельзя ждать развивающегося конфликта от человека, который не хочет ничего или не знает, чего он хочет. "Статичный" значит "не движущийся", лишенный действующей силы. Поскольку мы намерены подробно разобраться в том, что делает драматическое действие статичным, мы должны сразу подчеркнуть, что даже самый статичный конфликт обладает некоторым движением. В природе нет ничего абсолютно статичного. Неодушевленный предмет полон движения, необнаружимого невооруженным глазом, безжизненная среда в пьесе тоже содержит движение, но столь медленное, что она кажется неподвижной.

Никакой диалог, даже самый умный, не может продвинуть пьесу, если он не продвигает вперед конфликта, только конфликт может породить следующий конфликт, а первый конфликт возникает из сознательной воли, стремящейся достичь цели, которая определена посылкой пьесы.

У пьесы может быть только одна главная посылка, но у каждого героя есть своя посылка (цель), которая сталкивается с посылками (целями) остальных. Течения скрещиваются и пересекаются, но все они должны вливаться в главный поток – посылку всей пьесы.

Если, например, женщина осознает никчемность своей жизни и отчаянно рыдает у себя в комнате, но ничего не делает, чтобы решить свои проблемы, то это – статичный характер. Драматург может вложить в ее уста много потрясающих фраз, но она все равно останется бессильной и статичной. Печали недостаточно, чтобы создать конфликт, нам нужна ВОЛЯ, которая может сознательно что-то делать с проблемой.

Вот хороший пример статичного конфликта:

Он: Ты меня любишь?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Но ты можешь подумать и решить?

ОНА: Я подумаю.

ОН: Когда?

ОНА: Ну… скоро.

ОН: Как скоро?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Может, я помогу?

ОНА: Но ведь это будет нечестно?

ОН: В любви все честно, особенно, если я убежден, что я именно тот, кто тебе нужен.

ОНА: А как ты будешь помогать?

ОН: Перво-наперво я тебя поцелую.

ОНА: До помолвки – ни за что!

ОН: Если ты не даешь себя целовать, как, черт возьми, ты можешь узнать, любишь ты меня или нет!

ОНА: Если мне с тобой хорошо...

ОН: Тебе со мной хорошо?

ОНА: Ой, я еще не знаю.

ОН: Тогда разговор окончен.

ОНА: Почему?

ОН: Ведь ты сказала…

ОНА: Может быть, потом мне понравится с тобой.

ОН: Когда потом?

ОНА: Откуда я знаю?

Можно продолжать до бесконечности, и все равно эти персонажи существенно не переменятся, конфликт есть, все в порядке, но он статичен, они топчутся на одном месте. Мы можем приписать эту статичность плохой оркестровке. Они оба – одного типа, у них обоих нет глубокой убежденности. Даже ухажеру не хватает напора и глубокой убежденности в том, что это именно та женщина, которая ему нужна. Они могут продолжать эта беседы месяцами. Может, они разойдутся, может, мужчина настоит на своем, но их нынешнее положение – неподходящий сюжет для пьесы.

Без атаки и контратаки не может быть развивающегося конфликта. А в нашем примере Она начинает с полюса "нерешительность" и к концу так ни на что и не решается, Он начинает с "надежды" и кончает тем же.

Если героиня начинает с "добродетельности" и переходит к "развращенности", то давайте посмотрим на промежуточные шаги:

1. Добродетельная.

2. Потерпевшая поражение (из-за своей добродетельности).

3. Неприличное поведение.

4. Непристойное поведение.

5. Распущенное поведение.

6. Аморальное поведение.

7. Развращенная.

Если героиня останавливается на первом или втором шаге и остается там слишком долго, медля сделать следующий, пьеса будет статичной. Такая статичность обычно возникает, когда в пьесе нет движущей силы, т.е. посылки.

Вот интересный пример статичной пьесы: "Идиотский восторг" Шервуда. Хотя мораль пьесы в высшей степени почтенна и сам автор заслуженно популярен, это классический пример того, как не надо писать пьесу.

Посылка пьесы такова: "Являются ли производители оружия зачинщиками войн?" Ответ автора утвердительный.

Посылка неудачна – она поверхностна. У пьесы есть тенденция, но в тот момент, когда автор называет главным врагом мира определенную группу людей, он уклоняется от истины. Можно ли сказать, что только солнце ответственно за дождь? Конечно, нет. Дождя бы не было без океана и других факторов. Никакой военный фабрикант не сможет начать войну, если в мире царит спокойствие и экономическая стабильность. Производство оружия – это следствие милитаризма, безработицы, борьбы за рынки и т.п. Хотя Шервуд и говорит о народе в своем печатном послесловии к пьесе, в ней самой он, к сожалению, не считается с его существованием.

В его пьесе нет народа, нет людей, которые бы что-нибудь значили. Мы видим г-на Вебера, злонамеренного фабриканта оружия, который говорит, что не продавал бы оружия, не будь покупателей. Это правда. Весь вопрос в том, почему они покупают оружие? Шервуду нечего сказать по этому поводу. А раз мысль его посылки поверхностна, персонажи неизбежно превращаются в раскрашенные фотографии.

Два главных героя – это Гарри и Ирина. Гарри движется от "бессердечности" к "искренности" и "бесстрашию", а Ирина начинает с "вольного поведения" и кончает так же возвышенно, как и Гарри. Если между этими полюсами восемь шагов, то они начинают с первого, топчутся два с половиной акта на одном месте, перепрыгивают через 2,3,4,5 и 6 шаги, как будто их и нет, и начинают двигаться от седьмого к восьмому в конце пьесы.

Персонажи ходят туда-сюда без всякой цели. Они входят, представляются и выходят, потому что автору хочется представить еше кого-то. Они возвращаются под каким-нибудь неубедительным предлогом, делятся своими мыслями и чувствами, и снова уходят, чтобы освободить место для следующей группы. Мы надеемся, что наши критики согласятся по крайней мере с одним – у пьесы должен быть конфликт. В "Идиотском восторге" он есть, но только по большим праздникам, герой вместо того, чтобы участвовать в конфликте, рассказывают нам о себе, что противоречит всем правилам драматургии. Очень жаль, что никак не использованы ни добродушие и жизнерадостность Гарри, ни колоритное прошлое Иры. Вот несколько типичных пассажей. Мы находимся в коктейль-холле отеля "Монте Габриэле". В любую минуту может начаться война. Границы закрыты, и постояльцы не могут разъехаться. Открываем шестую страницу и читаем:

ДОН: Там тоже довольно мило.

ЧЕРРИ: Но я слышал, там теперь очень людно. Мы с женой надеялись, что здесь будет поспокойней.

ДОН: Да, сейчас здесь довольно тихо. (Никакого конфликта).

Открываем страницу 32. Люди все еще ходят без всякой цели. Входит Квиллери, садится. Входят пять офицеров, говорят по-итальянски. Входит Гарри и беседует о всяких пустяках с доктором. Доктор уходит, и Гарри разговаривает с Квиллери. Через минуту без видимой причины, последний называет Гарри "товарищ". При появлении Квиллери есть авторская ремарка: "крайний радикал-социалист, но тем не менее француз".

Зрители видят перед собой сумасшедшего, за исключением немногих разумных проблесков. С чего бы ему быть сумасшедшим? Потому, очевидно, что он радикал-социалист, а они все – психи. Позже его убьют за насмешки над фашистами, но сейчас они с Гарри беседуют о свиньях, сигаретах и войне. Все это сущая болтовня, и вот он – этот социалист – говорит: "Помните, сейчас не четырнадцатый год, с тех пор прозвучало много новых голосов – громких голосов. Достаточно упомянуть одного человека – Ленина – Николая Ленина". Поскольку этот радикал – псих, и так с ним и обращаются другие персонажи, зрители могут подумать, что они слышат о другом радикал-социалисте (синоним: психе), затем Квиллери говорит о революции. Для Гарри это пустой звук, но вы должны понять, что все эта социалисты тронутые.

Теперь страница 44. Труппа ходит туда-сюда. Доктор жалуется на судьбу, недавшую ему уехать. Пьют, болтают. Война может разразиться, но нет даже намека на хотя бы статичный конфликт. Нет и намека на характер, за исключением психа, о котором, мы говорили, открываем страницу бб, надеясь, что уж здесь-то будет какое-то действие.

ВЕБЕР: Ты будешь пить, Ира?

ИРА: Нет, спасибо.

ВЕБЕР: А вы, капитан Локичеро?

КАПИТАН: Спасибо. Бренди с содовой, Дампси.

ДАМПСИ: Да, синьор.

ВЕБЕР (кричит): Эдна! Мы хотим выпить!

Входит Эдна.

ВЕБЕР: Мне чинзано.

ДАМПСИ: Да, месье (идет в бар).

ДОКТОР: Все это невероятно.

ГАРРИ: Я, доктор, все равно остаюсь оптимистом. (смотрит на Иру). Пусть на эту ночь сомнения возобладали – с рассветом вернется свет истины: (Поворачивается к Ширли). Пойдем, милая, потанцуем. (Они танцуют).

Занавес.

Верь не верь, а это конец первого акта. Рискни молодой драматург предложить кому-нибудь такую пьесу, его бы спустили с лестницы. Зрителям приходится разделять оптимизм Гарри, если они хотят все это выдержать. Шервуд должно быть видел или читал "Конец путешествия" Шерифа, где солдаты в передовых окопах терзаются ожиданием атаки, лоди в "Идиотском восторге" тоже ждут войны, но есть разница. В "Конце путешествия" мы видим полнокровные, живые характеры. Они стремятся не потерять мужества. Мы знаем, что наступление может начаться в любую минуту и им придется умереть. А в "Идиотском восторге" персонажи не находятся в непосредственной опасности. Несомненно, у Шервуда были самые лучшие намерения, но одних намерений мало.

Самый дидактичный момент пьесы во втором акте. На это стоит посмотреть. Квиллери узнает от механика (который может и ошибаться), что итальянцы бомбили Париж. Он приходит в ярость. Он кричит.

КВИЛЛЕРИ: Будьте вы прокляты, Убийцы!

МАЙОР И СОЛДАТЫ (вскакивают): Убийцы!

ГАРРИ: Послушайте...

ШИРЛИ: Гарри! Не вмешивайся!

КВИЛЛЕРИ: Видите, мы вместе! Франция, Англия, Америка! Союзники!

ГАРРИ: Заткнись, Франция. Все в порядке, капитан. Мы это уладим.

КВИЛЛЕРИ: Они не рискнут сражаться с мощью Англии и Франции! Свободные демократии против Фашистской тирании!

ГАРРИ: Ради бога, хватит болтать!

КВИЛЛЕРИ: Англия и Франция сражаются за мечты человечества!

ГАРРИ: Минуту назад Англия была мясником в костюме. А теперь мы союзники!

КВИЛЛЕРИ: Мы вместе, вместе навсегда! (Поворачивается к офицерам).

Автор, боясь, что офицеры не заметят оскорбления, заставляет повернуться к ним эту жалкую фигуру, чтобы не пропала драматическая сцена.

КВИЛЛЕРИ: Будьте вы прокляты. Да будут прокляты негодяи, которые руководят вами.

КАПИТАН: Если ты не заткнешься, француз, нам придется тебя арестовать.

Первый шаг к конфликту. Конечно, не очень-то порядочно убивать безумца, но все-таки лучше, чем ничего.

ГАРРИ: Все в порядке, капитан. Квиллери за мир, он едет во Францию, чтобы прекратить войну.

КВИЛЛЕРИ (обращаясь к Гарри): Я не давал вам права говорить за меня. Я сам могу сказать, и я говорю: долой фашизм!

После этого, конечно, его убивают. Другие продолжают танцевать и делают вид, что им все равно. Но нас они не проведут. Однажды Ира произносит "блестящую речь", но до и после этого – ничего.

Другой, менее очевидный пример статичного конфликта можно найти в "Образе жизни" Ноэля Каварда. Джильда делила свою благосклонность между двумя любовниками пока не вышла за их друга. Двое любовников приходят, чтобы заявить свои права на нее. Ее муж, естественно, взбешен. В конце третьего акта все четверо собираются вместе.

ДЖИЛЬДА (вежливо): Ну и что дальше?

ЛЕО: В самом деле – что дальше?

ДЖИЛЬДА: Что теперь будет?

ОТТО: Восстановление прежнего порядка. Дорогая, дорогая, дорогая.

ДЖИЛЬДА: Знаете, вы оба похожи на клоунов.

ЭРНЕСТ (муж): Не думаю, чтобы мне случалось раньше быть таким раздраженным.

ЛЕО: Тебе это неприятно, Эрнест. Я понимаю. Мне очень жаль.

ОТТО: Да, нам очень жаль.

ЭРНЕСТ: По-моему, ваша наглость невыносима. Я не знаю, что и сказать. Я очень, очень сердит, Джильда, ради Бога, скажи, чтоб они ушли.

ДЖИЛЬДА: Они не уйдут, даже если буду говорить до посинения.

ЛЕО: Совершенно верно.

ОТТО: Без тебя мы не уйдем.

ДЖИЛЬДА (улыбаясь): Это очень мило с вашей стороны.

В характере не видно развитая, потому что конфликт статичен. Если характер, по какой бы то ни было причине перестает быть реалистическим, он становится неспособен создать развивающийся конфликт.

Если мы хотим изобразить зануду, необязательно надоедать аудитории, необязательно быть поверхностным, если мы хотим изобразить поверхностного человека. Мы должны знать, что движет героем, даже если он сам этого не знает. Чтобы изобразить пустых людей, не надо самому быть пустым. Никакой софистикой от этого не отделаешься.

Слова Джильды "Ну и что дальше?" означают: "Что теперь будет?" – и ничего больше. В них нет ничего вызывающего, никакой атаки, ведущей к контратаке. Даже для пустой Джильды это слишком слабо, и она слышит правильный ответ: "В самом деле – что дальше?" Если в джильдиной реплике есть хоть какое-то движение, то в ответе Лео нет совсем никакого. Он не только не отвечает на ничтожный джильдин вызов, он просто повторяет ее слова. Движения нет. Следующая фраза саркастична, но троекратное "дорогая" не только не является вызовом, но и выдают бессилие говорящего поправить ситуацию. Если вы в этом сомневаетесь, прочтите следующую фразу: "Вы похожи на клоунов", – ясно, что сарказм Отто прошел незамеченным. Джильда не была задета, и пьеса отказывается двигаться. Самое меньшее, что мог бы здесь сделать автор – это показать другую грань джильдиного характера. Мы могли бы понять причины ее прежней распущенности. Но мы видим только поверхностный комментарий – а чего еще ждать от манекенов, за которых говорит автор?

ЭРНЕСТ: Не думаю, чтобы мне случалось раньше быть таким раздраженным.

Вот слова совершенно безобидного человека! Он может хныкать, но пьесе от него ни тепло, ни холодно. Его восклицание не меняет ситуацию. Нет ни угрозы ни поступка. Что такое слабый характер? Тот, который не может принять решение.

ЛЕО: Тебе это неприятно.

ЭРНЕСТ: Я понимаю. Мне очень жаль.

В этой фразе что-то есть – некая бессердечность. Лео наплевать на Эрнеста, но конфликт стоит на месте. Затем выступает Отто и уверяет Эрнеста, что ему тоже жаль. Если это и смешно, то только потому, что в жизни такое поведение было бы грубым и жестоким. Герой с такими шуточками конфликта создать не может. Следующая речь Эрнеста проясняет дело. Антагонист признает, что он не готов к борьбе, что он вынужден обратиться к предмету борьбы – Джильде, чтобы она боролась вместо него. Отто и Лео хотят добиться своего, и нет никого, кто бы хоть попробовал остановить их, это может быть смешно в короткой репризе, но конфликта для пьесы здесь нет. Если вы перечтете отрывок, вы увидите, что в конце его пьеса находится почти там же, где была в начале. Движение ничтожно, особенно, если иметь в виду, что разговор продолжается несколько страниц.

В "Медной голени" Гейварда весь первый акт занят экспозицией. Но второй и третий компенсируют его затянутость. В "Образе жизни" есть причина для конфликта в начальной ситуации, но он так и не материализуется из-за поверхностности характеров. В итоге конфликт статичен.