Сюжет или характер?

"Что такое сорняк? Растение, чьи достоинства неизвестны".

Эмерсон.

Несмотря на частое цитирование Аристотеля и работу, проделанную Фрейдом по изучению одной из трех сторон человека, т.е. психики, характер не подвергся тому глубокому анализу, который ученые провели с атомом или с космическими лучами. Вильям Арчер в книге "Драматургия: учебник мастерства" говорит: "Изображению характера нельзя научить теоретическими советами". Мы готовы согласиться, что "теоретические советы" бесполезны – но как обстоит дело с конкретными рекомендациями? Хотя и верно, что неодушевленные объекты легче изучать, сложный, подвижный характер человека тоже должен быть исследован – и рекомендации могут упростить эту задачу. "Специальные указания, как изображать характер, похожи на руководство "Как стать высоким". Или у вас это есть, или нет, – говорит Арчер. – Это огульное и ненаучное утверждение. И оно звучит знакомо – так смеялись над Галилеем, говорившем, что земля движется, над пароходом Фультона: он не тронется с места". Арчер считает, что один человек обладает даром познавать непознаваемое – человеческий характер, а другой – нет. Но если у одного получилось, и мы знаем, как он это смог, почему бы нам у него не поучиться? Кто-то сумел это сделать с помощью наблюдений – ему дано кое-что замечать там, где другие проходят мимо, значит ли это, что они и не могут быть наблюдательными? Возможно. Когда мы читаем плохую пьесу, мы поражены тем, насколько автор не знает своих героев, когда читаем хорошую – тем, как много знает о них автор. Так отчего нам не порекомендовать менее одаренному писателю научить свои глаза видеть, а ум – понимать? Отчего не порекомендовать наблюдение?

Если "неимущий" писатель обладает воображением, способностью к отбору и умением писать, пусть он сознательно исследует то, что "имущий" знает с помощью одного только инстинкта. Как так выходит, что даже гений, в чьей власти: "быть высоким", зачастую не дотягивается до отметки? Что человек, однажды сумевший изобразить характер, теперь совершенно проваливается? Может потому, что он полагался исключительно на свой инстинкт? Уверяем вас, что гении написали множество плохих пьес – потому что они полагались на силу инстинкта, а это – в лучшем случае – работа наобум.

Считается, что важным делом занимаются не наудачу, а действуют в соответствии со знаниями. Арчер дает такое определение характера: "…для практических целей драматурга его можно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и нервных особенностей". Это кажется недостаточным и обратимся-ка к Вебстеру – может слова Арчера таят в себе больше, чем кажется на первый взгляд. Словарь Вебстера: "Комплексный – составленный из двух или более частей, сложный, не простой. Интеллектуальный – познаваемый только с помощью интеллекта, духовной природы, доступный только духовному видению. Эмоциональный – переживание". Теперь понятно. Одновременно и просто и сложно. Не очень полезное, конечно, но увлекательное определение. Мало знать, что характеры – это "комплекс". Нужно точно знать, что это значит. Мы нашли, что всякий человек обладает тремя измерениями – физическим, социальным, психическим. Если мы продолжим анализ, то поймем, что физический, социальный, психический склад содержат мельчайшие гены, из которых вырастает каждый наш поступок.

Корабел знает материал, с которым он работает, знает, сколько времени он прослужит, какой вес выдержит. Он должен это знать, чтобы избежать крушения. Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они выдержат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. О характере высказано столько разноречивых мнений, что стоит рассмотреть некоторые прежде, чем идти дальше.

Джон Лоусон пишет в своей книге "Теория и техника драматургии": "Многие не умеют смотреть на повествование как на нечто становящееся. Это камень преткновения". Конечно камень, потому что они начинают строить дом с крыши, вместо того, чтобы начать с посылки и показывать характер в его отношениях со средой. Лоусон говорит: "Пьеса – это не груда разрозненных частей: диалогов, характеристик и т.д. Это нечто живое, где все части объединены". Это правда, но на следующей странице читаем: "Мы можем изучать форму, т. е. внешнюю сторону пьесы, но внутренняя сторона, ее душа, ускользает от нас". Она будет всегда от нас ускользать, если мы не поймем главного: т.н. "внутренняя сторона", непредсказуемая душа – это характер, не больше и не меньше. Основная ошибка Лоусона – это перевертывание диалектики. Он перенимает ошибку Аристотеля, будто "действие важнее характера", и в этом источник его заблуждений. Его требования "социальной обстановки" тщетны, потому что он ставит телегу впереди лошади.

Мы думаем, что характер – это самая интересная, вешь на свете. Каждый характер – это отдельный мир, и чем больше вы узнаете о человеке, тем интересней вам становится. Нам вспоминается пьеса Келли "Жена Крейга". Не то, чтобы это была хорошая пьеса, но это сознательная попытка построить характер. Келли показывает нам мир, как его видит главная героиня – мир скучный и монотонный, но реальный.

Б. Шоу говорил, что им руководит не принцип, а вдохновение. С вдохновением или без оного, если человеку удается выстроить характер, значит, он идет в правильном направлении и пользуется правильным принципом, сознательно или нет. Важно не то, что драматург говорит, а что он делает, каждый шедевр вырастает из характера, даже если автору сначала пришло в голову действие. Как только характеры созданы, они начинают главенствовать, и действие должно к ним приспосабливаться. Великие пьесы созданы людьми с бесконечным трудолюбием и терпением. Может они начинали не с того конца, но они боролись до тех пор, пока не делали характер основанием своего труда.

Лоусон говорит: "Конечно, трудно придумывать ситуации, и это зависит от мощи писательского воображения". Если мы знаем, что характер несет в себе не только свою наследственность, симпатии и антипатии, но и среду и даже климат города, где родился, то нам не трудно придумать ситуацию. СИТУАЦИИ ЗАЛОЖЕНЫ В ХАРАКТЕРЕ. Бейкер цитирует Дюма-сына: "Создавая ситуацию, нужно задать себе 3 вопроса: Как поступил бы я? Как поступили бы другие? Как нужно поступить?" Не странно ли – задавать эти вопросы всем, кроме самого героя? Почему бы не спросить его? Ему лучше знать.

Кажется, Голсуорси понял в чем дело, когда сказал, что характер создает сюжет, а не наоборот. Что бы Лессинг ни болтал о темах, он создавал характеры. То же самое Бен Джонсон – он разделался со многими театральными пороками, чтобы ярче нарисовать характеры. У Чехова не было ни историй, ни ситуаций, но его пьесы популярны и останутся таковыми, потому что его персонажи раскрывают свое время и себя.

Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е, нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меняется. Бейкер цитирует Сарду, который отвечает на вопрос, как возникает пьеса: "Это что-то вроде уравнения, в котором нужно найти неизвестный член. Проблема не дает мне покоя, пока я не решу ее". Может, Бейкер и Сарду решили проблему, но молодому драматургу они своего решения не сообщили.

Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Если в одном из них ошибка, то она испортит все, как болезнь одного члена заставляет страдать все тело. "Сюжет… это душа трагедии. Характер занимает второе место, – пишет Аристотель. – Не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а наоборот, характеры затрагиваются лишь через посредство действий, таким образом, цель трагедии составляют события… а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна".

Прочтя целую библиотеку в поисках ответа на вопрос, что важнее: сюжет или характер, мы пришли к выводу, что 99% писаний на эту тему неудобопонятны или запутанны. Вот Арчер говорит: "Пьеса может сушествовать без характера, а без действия нет". Но несколькими страницами дальше: "Действие существует ради характера, если это отношение перевернуто, пьеса может быть изящной игрушкой, но не произведением искусства". Найти ответ – это не отвлеченная проблема. Подлинный, истинный ответ должен оказать глубокое воздействие на все будущее драматургии, поскольку это не тот ответ, который дал Аристотель.

Ми собираемся взять самый старый сюжет, избитый, изношенный треугольник, водевиль – чтобы проверить нашу точку зрения. Муж отправляется в двухдневное путешествие, но что-то забывает и возвращается. Он застает жену в объятиях мужчины. Предположим, что рост мужа – 160 см, а любовник – великан. Ситуация зависит от мужа – что он сделает? Если он свободен от авторского вмешательства, то он поступит так, как диктует его характер, его социальный, психический и физический облик. Если он трус, он может извиниться, попросить прощения за вторжение и удалиться – благодарный любовнику за то, что тот дал ему спокойно уйти. Но может его маленький рост сделал его задиристым – он в ярости бросается на силача, не думая, что может быть побит. Может он циник и плюет на это все. Может он невозмутим и спокойно улыбается. Трус создает фарс, смельчак – трагедию.

Пусть Гамлет – а не Ромео – влюбится в Джульетту. Что произойдет? Он, возможно, будет обдумывать все очень долго, бормотать сам себе о бессмертии души и любви, советоваться с друзьями, с отцом, как бы помириться с Капулетти, и пока бы продолжались эти.занятия, Джульетта, и не подозревая, что Гамлет ее любит, преспокойно вышла бы за Париса. Гамлет бы задумался еще сильнее и проклял бы судьбу. Ромео безоглядно бросается навстречу беде – а Гамлету нужно сначала во всем разобраться. Он колеблется, а Ромео действует. Очевидно, что конфликты выросли из характеров, а не наоборот. Если вы прилаживаете характер к неподходящей ситуации, вы похожи на Прокруста, который отрубал человеку ноги, чтобы приспособить его к кровати.

Так что важнее: сюжет или характер? Заменим задумчивого Гамлета на жизнелюбивого весельчака, довольного своим положением принца – отомстит он за отца? Едва ли. Он превратит трагедию в комедию.

Заменим наивную Нору, далекую от денежных дел, ради мужа подделывающую вексель, на взрослую женщину, которая и в деньгах понимает и слишком честна, чтобы даже для мужа пойти на такое. Хельмер бы просто умер до начала пьесы, не имея денег на лечение.

Если характеры второстепенны, то почему же, меняя их, мы не получаем и тот же сюжет? Вывод ясен: характер создает сюжет, а не наоборот.

Нетрудно понять, почему Аристотель так думал о характере. Когда Софокл писал "Эдипа", Эсхил "Агамемнона", Еврипид "Медею", считалось, что главную роль в драме играет Рок. Боги изрекали свою волю, и люди жили в согласии с ней. "Порядок событий" был устроен богами – люди совершали только уготованное им. Но, хотя зрители верили в это, и Аристотель строил на этом свою теорию, по отношению к самим пьесам это неверно. Во всех великих греческих пьесах характеры создают действие. Драматурги отводили Судьбе роль сегодняшней посылки, и результаты были те же самые.

Если бы Эдип был другим человеком, трагедии с ним не случилось бы. Не будь он таким вспыльчивым, он бы не убил незнакомого путника. Не будь он таким упрямый, он не продолжал бы розыск убийцы Лая. С редкой настойчивостью он добывал мельчайшие подробноста дела, потому что был честен – хотя обвиняющий перст уже указывал на него. Не будь он честен, он не наказал бы себя слепотой.

ХОР: О страшное свершивший! Как дерзнул ты очи

Погасить? Внушили боги?

ЭДИП: Аполлоново веленье,

Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

Глаз никто не поражал мне –

Сам глаза я поразил.

Зачем же Эдип ослепил себя, если боги все равно решили его наказать? Они бы уж как-нибудь выполнили свое решение. Но мы знаем, что он наказал себя из-за своего редкостного характера. Он говорит:

С таким пятном как смог бы я теперь

Смотреть спокойным взором?

У негодяя не было бы таких чувств. Его бы просто изгнали, и пророчество исполнилось бы – но это уничтожило бы "Эдипа" как драму.

Аристотель в свое время ошибался, и наши ученые повторяют его ошибку, когда принимают его указания относительно характера. Характер был важнейшим фактором и в его время и сейчас. Медея допустила убийство своего брата, она пожертвовала им мужу – Ясону, который потом бросил ее, чтобы жениться на дочери царя Креонта. И ее страшный поступок поэтически оправдан – потому что кто бы женился на такой женщине, как Медея, если не бессовестный предатель, каким Ясон и оказался впоследствии, и Ясон, и Медея сделаны из такого материала, что любой драматург позавидует. Они стоят на своих ногах, без всякой поддержки со стороны Зевса. Они хорошо написаны, они трехмерны, постоянно развиваются, что является одним из основных принципов великой литературы.

Дошедшие до нас греческие пьесы предоставляют множество характеров, опровергающих утверждение Аристотеля. Еше до начала действия в "Царе Эдипе" Лай, царь Фив, знает "о пророчестве, будто сын, рожденный ему царицей Иокастой, убьет отца и женится на матери". Поэтому, когда сын родился, ему связали ноги и оставили умирать на горе Киферон. Но ребенок оказался у коринфского царя. Когда Эдип узнал о пророчестве, он бежал от своих родителей, чтобы оно не сбылось, и в своих странствиях убил Лая, своего отца, не зная, кто это, и пришел в Фивы. Но как Эдип узнал о пророчестве? В застольи ему сказал один пьяный: ты не сын своего отца. Взволнованный, он хочет узнать больше.

И не сказавшись матери с отцом,

Пошел я в Дельфы. Но не удостоил

Меня ответом Аполлон, лишь много

Предрек мне бед и ужаса и горя:

Что суждено мне с матерью сойтись,

Родить детей, что будут мерзки людям,

И стать отца родимого убийцей.

Кажется, что Аполлон нарочно не говорит Эдипу, кто его, отец. Почему? Потому что Рок, как и посылка, влечет героя к неизбежному концу, и Софоклу нужна эта движущая, влекущая сила. Но примем, что Аполлон хотел, чтобы Эдип бежал из Коринфа для исполнения пророчества. Не будем спрашивать, за что такая судьба невинным людям. Обратимся лучше к началу пьесы и посмотрим за развитием, ростом Эдипа. Он путешествовал инкогнито, чтобы избегнуть судьбы. На перекрестке он встретил повозку:

Глашатай и старик...

Мне встретились. Возница и старик

Меня сгонять с дороги стали силой.

Меня толкнул возница, и его

Ударил я в сердцах. Старик меж тем,

Как только поравнялся я с повозкой,

Меня стрекалом в темя поразил.

С лихвой им отплатил я. В тот же миг

Старик, моей дубиной пораженный,

Упал, свалившись наземь из повозки.

Ясно, что нападение на Лая и его свиту было мотивированным. Они были грубы, Эдип был в плохом настроении из-за пророчества, к тому же и вспыльчив, и он повел себя согласно своему характеру. Роль Аполлона здесь второстепенна. Можно сказать, что Эдип исполняет веление Рока, хотя он всего лишь доказывает посылку. Оказавшись в Фивах, Эдип отгадывает загадку сфинкса, чего никто не смог сделать. Сфинкс, пристыженный, удаляется. Эдипа благодарные фиванцы избирают царем. Так мы узнаем, что Эдип храбр, порывист, умен. Софокл говорит, что Фивы при нем процветали. Все происшедшее случилось, таким образом, из-за его характера, который и создает сюжет.

Как только Мольер сделал Оргона жертвой Тартюфа, сюжет развернулся сам собой. Оргон – под влиянием Тартюфа – становится набожным. Ясно, что новообращенный отвергает все, во что верил раньше. Мольеру был нужен человек, нетерпимый ко всему мирскому. Обратившись, Оргон стал таким человеком. Предполагается, что у него должна быть семья, любящая все радости жизни. Оргон конечно сочтет их греховными. Он дойдет до края в стремлении перемениться, возникшем под чужим влиянием, и переменить своих домочадцев. Начнется борьба. Есть посылка, есть характер – конфликт ясен.

Если у автора есть четкая посылка, детская забава – найти подходящий характер. "Любовь побеждает смерть" – мы сразу думаем о паре, которая преодолеет традиции, родительское противодействие и самое смерть. Кто же на все это способен? Уж конечно не Гамлет и не профессор математики. Он должен быть молодым, гордым, деятельным. Он должен быть Ромео. Ромео подходит к своей роли так же, как Оргон к своей. Их характеры создают конфликты. А сюжет без характера – это временное сооружение, парящее между небом и землей, как гроб Магомета.

Что бы подумал о нас читатель, если бы мы заявили, что после долгих исследований пришли к выводу, что мед полезен людям, но что значение пчел второстепенно и что мед важнее пчелы? Что запах важнее цветка, что пение важнее птицы?

Мы склонны изменить цитату из Эмерсона, с которой начали эту главу: "Что такое характер? Фактор, чьи достоинства неизвестны".