На путях к современному стилю 2 страница

Натыкается, например, переводчик у Шевченко на такую строку:

Пiшла луна гаем –

и переводит с размаху:

Пошла луна лесом –

и даже не удивляется, как это может луна делать променад под деревьями. Ему и в голову не приходит, что луна – по-украински эхо.

«Старцы» – по-украински нищие. Сологуб же переводит старцы, хотя эти старцы часто бывали подростками[292 - Ф. Сологуб, с. 171.].

«Комора» – по-украински амбар. Но Мей и Сологуб полагают, что это, конечно, каморка, и как ни в чем не бывало выкатывают из крохотной каморки громадные, чуть ли не сорокаведерные бочки:

Из каморки новой бочки

Выкатили с медом…[293 - Третье издание Н. Гербеля, с. 188.]

Из каморки новой бочки

Катятся, грохочут[294 - Ф. Сологуб, с. 313.].

И Мей и Сологуб – оба перевели «Наймичку», каждый, конечно, по-своему. Мей переводил в 1865 году, а Сологуб больше полувека спустя. Оба они в своих переводах рассказывают, как какая-то вдовушка гуляла по степи и привела оттуда двух сыновей…

Сыновей двух привела, –

говорится у Мея[295 - Третье издание Н. Гербеля, с. 173.].

Двух сыночков привела, –

говорит Сологуб[296 - Ф. Сологуб, с. 306.].

К переводу Мея была даже, помню, картинка, не то в «Ниве», не то в «Живописной России»: осанистая матрона шествует среди высоких подсолнухов, гордо ведя за собой двух чубатых и усатых подростков. Между тем в подлиннике ее дети едва ли обладают усами, так как они – новорожденные! Она только что разрешилась от бремени двойней. Об этом-то и говорится в стихотворении Шевченко, потому что по-украински привела – родила, а переводчики, не подозревая об этом, заставляют только что рожденных младенцев шагать по курганам!

Шевченко говорит о влюбленном казаке, что тот, поджидая девушку, ходит и час и другой, а переводчик В. Соболев заставляет влюбленного ходить без передышки целый год!

Ходит месяц, ходит год он[297 - Четвертое издание Н. Гербеля, с. 307.].

Сверхчеловеческий подвиг любви! Казаку не пришлось бы доводить себя до таких истязаний, если бы переводчику было известно, что година – по-украински час, а не год.

В белоусовском «Кобзаре», вышедшем в издательстве «Знание», возы с ножами превратились у переводчика в «запасы пушечных снарядов»[298 - «Кобзарь» в переводе русских писателей. Ред. И.А. Белоусова. СПб., издательство «Знание», 1906, с. 82. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно – И. Белоусов.]. Шевченко называл эти ножи иносказательно «железной таранью», а переводчик принял рыбу тарань за… тараны!

Я мог бы без конца приводить эти забавные и грустные промахи, но думаю, что и перечисленных достаточно.

Конечно, не такими ляпсусами измеряется мастерство переводчика. Люди, далекие от искусства, ошибочно думают, что точность художественного перевода только и заключается в том, чтобы правильно и аккуратно воспроизводить все слова, какие имеются в подлиннике.

Это, конечно, не так.

Главными носителями точности всякого художественного перевода являются не только отдельные слова, но и стиль, и фонетика, и еще, пожалуй, нечто такое, для чего до настоящего времени мы так и не подыскали технического термина. Не в том беда, что переводчики Шевченко кое-где вместо «чернильницы» напишут «прохвост», а вместо «амбара» – «каморка», – эти ошибки легко устранимы, критике с ними нетрудно бороться, хотя бы уже потому, что будучи разоблаченными, они очевидны для каждого.

Беда именно в искажении стиля Шевченко, в искажении его мелодики, звукописи. Так как многие не вполне осознали, какое огромное значение имеет в поэзии мелодика, я попытаюсь с наибольшей наглядностью продемонстрировать на ряде примеров, как велики те убытки, которые причинили поэтическому наследию Шевченко чисто звуковые погрешности его переводов.

IV

Искажение мелодики

Вслушаемся, например, в такие веселые, прямо-таки залихватские строки, которые напечатал в девяностых годах в одном из своих переводов уже упомянутый Иван Белоусов.

В воскресение раненько,

Только зорька занялась,

Я, младешенька-младенька,

В путь-дорогу собралась[299 - И. Белоусов, с. 298.].

Между тем это перевод элегической шевченковской думы, которая в подлиннике написана скорбным, медленным, тягучим стихом:

У недiльку та ранесенько,

Ще сонечко не зiходило,

А я, молоденька,

На шлях, на дорогу

Невеселая виходила.

У Шевченко эта гениальная по своей ритмике, народная песня звучит такой смертельной тоской, что если бы мы даже не знали ее слов, а вслушались бы только в ее плачущий ритм, мы поняли бы, что в ней слезы и боль.

Так что, когда переводчик заменяет протяжную мелодию этих скорбных стихов бойким танцевальным хореем, он выказывает пренебрежение не только к законам переводческой техники, но тем самым и к живому человеческому горю. Он глух не только ухом, но и сердцем.

У великого лирика ритмы всегда осердечены, и нужна большая черствость сердца, чтобы с такой бравурной веселостью воспроизводить этот горький напев…

Перелеском я бежала,

Укрываясь от людей,

Сердце робкое дрожало

В груди девичьей моей[300 - Четвертое издание Н. Гербеля, с. 303.] –

так и отплясывает эту же грустную песню другой переводчик девяностых годов – Соболев. В его лихой скороговорке и узнать невозможно подлинные строки Шевченко:

Я виходила за гай на долину,

Щоб не бачила мати,

Мого молодого

Чумака з дороги Зострiчати…

У Шевченко – разностопный стих, столь свойственный старинным украинским думам. Этим свободным стихом Шевченко владел превосходно. В той же думе, о которой я сейчас говорю, иная строка имеет двенадцать слогов, иная – семь, а иная – четыре. Это придает им выразительность каких-то бесслезных рыданий. А переводчики метризировали этот свободный шевченковский стих механически правильным четырехстопным хореем:

В воскресенье на заре

Я стояла на горе!..

Такое насилие переводчиков над шевченковской ритмикой было в ту пору системой. Есть у Шевченко в поэме «Слепой» великолепная по своей ритмической пластике дума о запорожцах, погибающих в «агарянской» земле:

I лютому вороговi

Не допусти впасти

В турецькую землю, в тяжкую неволю.

Там кайдани по три пуда,

Отаманам по чотири.

I cвiтa божого не бачать, не знають,

Пiд землею камень ламають,

Без сповiдi! святоi умирають,

Пропадають.

Эти широкие волны свободных лирико-эпических ритмов не только не соблазняли былых переводчиков своей красотою и мощью, но были просто не замечены ими.

Один из них, Чмырев, переводчик семидесятых годов, втиснул всю эту думу в два залихватских куплета.

Поет песню, как в неволе

С турками он бился,

Как за это его били,

Как очей лишился,

Как в оковах его турки

Мучили, томили,

Как бежал он и казаки

Его проводили[301 - «Кобзарь» Т.Г. Шевченко в переводе Н.А. Чмырева. М., 1874, с. 118–119. Вместо пятидесяти восьми строк оригинала у Чмырева дано одиннадцать.].

Словом, то были глухонемые на великолепном концерте. У них даже и органа не было, которым они могли бы услышать музыку шевченковской речи.

Между тем вся поэзия Шевченко зиждется на чисто звуковой выразительности. Его речь всегда инструментована, и ее эмоциональная сила, как у всякого великого мастера, проявляется в богатых ассонансах, аллитерациях, изысканных ритмо-синтаксических ходах:

А у селах у веселих

I люди веселi…

I пута кутii не куй…

Гармидер, галас, гам у гаi…

И это изящнейшее сочетание звуков для передачи еле слышного шелеста листьев:

Кто се, хто се по сiм боцi

Чеше кому? Хто се?..

Хто се, хто се по тiм боцi

Рве на собi коси?..

Хто се, хто се? – тихесенько

Спитаэ, пoвiэ.

Я привожу элементарные примеры, доступные даже неизощренному слуху, но люди сколько-нибудь чуткие к поэзии знают, как вкрадчива, сложна и утонченна бывала его словесная музыка.

Конечно, передать эту музыку под силу лишь большому мастеру. Заурядным середнякам-переводчикам нечего и думать о том, чтобы воспроизвести в переводе эти изысканные аллитерации, ассонансы, звуковые повторы.

Возьмем хотя бы только два звука, твердое и мягкое и (в украинском написании и и i), что делает Шевченко с одним этим звуком:

Отак I iй, однiй

Ще молодiй моiй княгинi…

Или:

Эдиного сина, эдину дитину,

Эдину надiю – в вiйско оддають!

Или:

I широкую долину,

I високую могилу,

I вечернюю годину,

I що снилось-говорилось,

Не забуду я.

Или эти пять л:

Неначе ляля в льолi бiлiй…

В них и нежность, и мягкость, и без них этот стих превращается в жесткую прозу.

Или это четырехкратное а в сопровождении йота:

За що, не знаю, називають

Хатину в гai тихим раэм.

Если не передать в переводе этот четырехкратный повтор, получается опять-таки антимузыкальная проза. Обычно вторая строка переводится так:

Хатенку в роще тихим раем.

Но это не имеет ничего общего с шевченковской звукописью.

Переводчики Шевченко совершенно не замечали его внутренних рифм. А если бы и заметили, то как им перевести, например:

Що без пригоди // мов негода…

Ми б подивились, // помолились…

Все покину // i полину…

Вийдеш подивиться // в жолобок, криницю…

Нiякого! // Однаково!..

Рано-вранцi! // новобранцi…

Никто из переводчиков даже попытки не сделал передать хотя бы такие простые звуковые подхваты:

Поховайте // та вставайте!

Между тем вся эмоциональная призывная сила этой стихотворной строки ослабится в тысячу раз, если вы уничтожите эти два айте и скажете в своем переводе; «схороните и восстаньте». При видимой точности это будет искажением подлинника. И можно ли перевести строчку «Tой муруэ, той райнуэ» такими несозвучными словами:

Тот построит, тот разрушит?

Можно ли такой перевод считать сколько-нибудь похожим на подлинник, если вся сила данного шевченковского стиха в фонетике этих повторов? Никакого намека на подлинную звукопись шевченковской лирики нет в огромном большинстве этих переводов.

У Шевченко это не праздный перезвон стиховых побрякушек, а могучее средство для наиболее действенного выражения чувств и дум, и потому ни йоты формализма нет в наших читательских требованиях к его переводчикам, чтобы они воспроизводили в переводе всю глубоко осердеченную, эмоциональную музыку слова, без которой самое содержание поэзии Шевченко будет обеднено и умалено.

Так низка была в семидесятых, восьмидесятых и девяностых годах культура стихового перевода, что из четырехсот изученных мною тогдашних переводов стихотворений Шевченко две трети оказались с исковерканной ритмикой. Около семидесяти процентов заведомого литературного брака!

Иногда, как это ни странно, такое искажение ритмики приводило к злостному искажению политического смысла стихотворений Шевченко.

Показателен в этом отношении перевод «Гамали», сделанный еще в 1860 году Николаем Васильевичем Бергом, писателем славянофильского толка.

У Шевченко первые строки этой симфонически написанной думы звучат в народном рыдающем ритме:

Ой нема, нема нi вiтру, нi хвилi

Iз нашоi Украiни!

Чи там раду радять, як на турка стати,

Не чуэмо на чужинi!

Ой повiй, повiй, вiтре, через море

Та з Великого Лугу,

Суши Haшi сльози, заглуши кайдани,

Розвiй нашу тугу.

Это плач миллионов украинских крестьян, томящихся в тюрьме самодержавия. А у переводчика каждая строка буквально танцует:

Что ни ветру, ни волны от родимой стороны,

От Украйны милой?

Что-то наши не летят: видно, биться не хотят

С некрещеной силой

Ветер, ветер, зашуми, в море синем подыми

До неба пучину,

Наши слезы осуши, наши вздохи заглуши

И развей кручину[302 - Третье издание Н. Гербеля, с. 52.].

Эта пляска вместо плача совершенно разрушила внутренний смысл поэмы.

Было бы сумасшествием думать, будто в русском языке не хватает ресурсов передать всю поэзию украинского подлинника. Мало существует таких трудностей, с которыми не мог бы совладать этот многообразный язык, «столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам»[303 - А.С. Пушкин. О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая». – Полн. собр.соч., т. XII, М.–Л., Издательство АН СССР, 1949, с. 144.].

V

Особые трудности

Все эти исказители стихотворений Шевченко могли бы, пожалуй, в свое оправдание сказать, что переводить Шевченко – труднейшее дело, гораздо более трудное, чем переводить Овидия или Эдгара По. Именно потому, что украинский язык так родственно близок русскому, переводчик на каждой странице наталкивается на подводные рифы и мели, каких не существует при переводе с других языков. Здесь с особенной ясностью видишь, как безнадежны бывают в отношении точности дословные воспроизведения текста и какое ничтожное, чаще всего отрицательное значение имеет в художественном переводе стихов педантически точная передача каждого отдельного слова.

Здесь ощутимо сказывается тот парадоксальный закон переводческой практики, о котором я много толковал на предыдущих страницах: чем точнее порой передашь каждое слово подлинника, тем дальше от подлинника будет твой перевод.

А если ты нарушишь буквальную точность и попытаешься передать главным образом ритмику, смысл и стиль данного произведения поэзии, твой перевод при соблюдении некоторых прочих условий может оказаться верным воспроизведением подлинника.

Ибо даже одинаковые по смыслу и по звуку слова этих двух языков могут оказаться совершенно различны по стилю, так что никакого знака равенства между ними поставить нельзя. Возьмем хотя бы украинское слово сiрома. Конечно, корень в нем тот же, что в русском «сирота», но значит оно: горемыка. И вот у Шевченко есть строки:

Випровожала сестра свого брата,

А сiрому – сиротина

Вторая строка в русском переводе читается так:

А сиротку – сиротина, –

получился абсурд, потому что этот «сиротка» – дюжий, плечистый, усатый компанеец-казак.

Вот и оказывается, что «сiрома» и «сиротка» – слова хоть и схожие, но в каких-то оттенках совершенно различные, и одно только отчасти покрывает другое. Так что именно близость этих двух языков – украинского и русского – создает для переводчиков особые трудности, состоящие в стилистической неадекватности похожих, а порой и тождественных слов.

Еще одно слово: малесенький. Шевченко говорит, что он хотел бы умереть «хоч на малесенькiй гopi». Переводчики, конечно, переводят «малесенький» словом «малюсенький» – и получается ложь, потому что слово «малюсенький» – мармеладное, жеманное слово, а «малесенький» – народное, лишенное приторности.

Или возьмем слово радуга. В русском языке оно само по себе радостно-праздничное и не требует никаких уменьшительных. Между тем у Шевченко (равно как и в украинском фольклоре) слово веселка, означающее радугу, легко и естественно принимает ласкательный суффикс:

Як у Днiпра веселочка

Воду позичаэ.

Как же передать «веселочку»? «Радужка», «радужечка»? Переводчику поневоле приходится оставлять эту форму без всякого отражения в своем переводе, потому что, если он и дерзнет нарушить традиционную речь, он создаст такой неологизм, который будет ощущаться читателем как некая словесная эксцентрика.

Дальше. Русский язык чрезвычайно богат уменьшительными словами. Кажется, в мире нет другого языка, в котором действовало бы такое количество суффиксов, выражающих ласку и нежность. Но эти суффиксы применимы, конечно, не к каждому слову. Вот, например, слово туман. В русском фольклоре нет ни туманчика, ни туманка, ни туманышка. Никаких нежностей к туману русский фольклор не питает. А у Шевченко все вступление к «Наймичке» построено на нежных обращениях к туману:

Hi, не дави, туманочку!

............................

есть у мене… туманочку, Туманочку. брате!..

Попробуйте переведите это слово на русский язык. Елена Благинина сочинила: «туманушка» (по аналогии с Иванушкой). Это вполне законно, но слово получилось надуманное.

Вот одна из тысяч стилистических трудностей, которые стоят перед переводчиками Шевченко.

Как же, в самом деле, передать в переводе стиль стихотворений Шевченко, если в обоих языках схожие по звуку слова часто бывают различны по стилю? Если ты, стремясь к точности, поставишь в переводе то же самое слово, которое имеется в подлиннике, твой перевод, как это ни дико звучит, будет гораздо менее точен, чем если бы ты поставил другое, непохожее слово, не имеющее созвучия с украинским, но более соответствующее стилю переводимого текста.

При переводе с украинского на русский и с русского на украинский эта трудность наиболее очевидна. Так же наглядно выступает она при переводе, например, с итальянского языка на французский. В своем исследовании о переводах Петрарки, сделанных французским поэтом Клеманом Маро, Е.И. Боброва замечает:

«Перевод делается на язык, родственный итальянскому, и потому есть возможность использовать общие корни и дать переводу местами не только смысловую, но и эвфоническую точность до известной степени. Конечно, могут возникнуть затруднения как со стороны семасиологии (слово, будучи одного корня с итальянским, может иметь другое значение) и синтаксиса, так и со стороны метрики (слово может не подходить по числу слогов или давать женскую рифму там, где требуется мужская)»[304 - Е.И. Боброва. Клеман Маро как переводчик Петрарки (к проблеме стихотворного перевода). – «Ученые записки Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского», т.VII. Саратов, 1929, с. 267.].

Все это верно, но Е.И. Боброва не указала, как мне кажется, еще одного затруднения, главнейшего, – со стороны стиля тех итальянских и французских слов, которые, имея общие латинские корни, все же разнятся друг от друга по своей стилевой окраске. Как велики подобные затруднения при переводе с родственных языков, можно видеть яснее всего по тем переводам Шевченко, где переводчики, соблазненные близостью двух языков, дают «точное» воспроизведение фразеологии подлинника.

VI

Русские «кобзари»

Иван Белоусов, Андрей Колтоновский, Федор Сологуб

Поразительнее всего то, что широкие читательские массы России угадывали гениальность Шевченко даже сквозь плохие переводы, даже несмотря на цензурные бреши. Они так жадно хотели узнать, изучить его творчество, в котором чувствовали столько родного, что требовали и требуют все новых изданий его «Кобзаря» в переводе на русский язык.

Начиная с 1860 года «Кобзарь», изданный Николаем Гербелем, выдержал четыре издания. «Кобзарь», переведенный Иваном Белоусовым и частично составленный им из чужих переводов, выдержал начиная с 1887 года не менее восьми изданий. В промежутках между этими двумя «Кобзарями» вышли три сборника стихотворений Шевченко в русских переводах Чмырева, Дремцова и Лепко.

В 1911 году к пятидесятилетию со дня смерти Шевченко в Петербурге появился «Кобзарь» в переводах Славинского и Колтоновского, сочувственно встреченный русской критикой как самый полный из всех «Кобзарей». Тогда же вышли «Песни Тараса Шевченко» под редакцией В. Вересаева и через несколько лет два «маленьких Кобзаря», изданные – один в Москве, другой в Киеве, и т.д.

Позднее, уже в советское время, вышло еще два «Кобзаря»: «Кобзарь» Колтоновского в 1933 году и «Кобзарь» Сологуба в 1934 и 1935 годах.

Самое количество переводных «Кобзарей» свидетельствует, как дорог был Шевченко русским читательским массам. Вся романтическая любовь русских людей к Украине, к ее величавой истории, к ее певучему, единственному в мире пейзажу – любовь, которая еще со времени Пушкина стала в русской литературе традицией, выразилась в этом столетнем тяготении русских читателей к Тарасу Шевченко, в этом требовании новых и новых переводов его «Кобзаря».

Что сказать об этих переводах? Из них мы раньше всего должны выделить белоусовский «Запретный Кобзарь», вышедший в самый разгар революции: в этом «Запретном Кобзаре» были помещены переводы почти всех дотоле нелегальных стихотворений Шевченко. Переводы не слишком умелые, но самая тематика переведенных стихов так гармонировала с бушевавшей в стране революцией, что эту – наконец-то раскрепощенную – книгу восприняли как большое событие.

К сожалению, Иван Белоусов был представителем устарелых методов переводческого искусства. Он начал свою многолетнюю и кропотливую работу над переводами стихотворений Шевченко еще в восьмидесятых годах, когда Бодлеру навязывали ритмы Некрасова и всем это казалось в порядке вещей. Свойственное той упадочнической литературной эпохе пренебрежение к стилю, к фонетике, к ритмике переводимых поэтов не могло не отразиться на качестве белоусовских переводов Шевченко. Но нужно тут же сказать, что требования к переводу в ту пору, когда начинал Белоусов, были совершенно иные, чем ныне, и если с точки зрения этих пониженных требований, отодвинутых ныне в невозвратное прошлое, мы подойдем к переводам Белоусова и его предшественников – Гайдебурова, Плещеева, Ив. Сурикова, Гербеля, Мея, мы должны будем признать, что в историческом плане, для своего времени, соответственно вкусам и требованиям тогдашних читателей они были нисколько не хуже других переводов (например, бытовавших в тогдашней литературе переводов из Гейне) и, конечно, сыграли свою положительную роль в деле ознакомления русских читателей хотя бы с тематикой поэзии Шевченко.

Вообще, если бы нам удалось рассмотреть в хронологическом порядке, в последовательности литературных эпох все переводы стихотворений Шевченко, мы воочию могли бы увидеть, как на протяжении столетия менялось самое понятие о переводческой точности.

Мы увидели бы, как уже сказано выше, что переводческая точность – понятие весьма неустойчивое, что в каждую данную эпоху она измеряется совершенно иными критериями и что те переводы стихотворений Шевченко, которые в настоящее время кажутся нам вопиюще неточными, были воспринимаемы тогдашним читателем как достаточно близкие к подлиннику и не вызывали никаких возражений, потому что вполне соответствовали тем понятиям о переводческой точности, какие существовали в читательских массах шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов XIX века.

Нам стало бы ясно, в каком направлении эволюционировало это понятие точности и чем отличаются наши нынешние требования к советскому переводчику стихотворений Шевченко от тех требований, которые читатели предъявляли к Гербелю, Плещееву, Мею.

Иван Белоусов был полезен уж тем, что он, повторяю, знакомил читателей с тематикой стихотворений Шевченко, но, конечно, только с тематикой. Будучи типичным середняком-переводчиком, он навязывал великому поэту свой середняцкий переводческий стиль. Упрощенческое обеднение богатого и сложного стиля Шевченко – таков был его постоянный переводческий метод.

Переводчик Андрей Колтоновский, напечатавший первые свои переводы совместно с переводами Славинского в «Кобзаре» одиннадцатого года, уже в советское время перевел «Сон» и «Кавказ» и другие революционные стихотворения Шевченко. Эти переводы появились в 1933 году в «Дешевой библиотеке».

Колтоновскому были чужды реакционные установки некоторых других переводчиков стихотворений Шевченко. Я хорошо помню, какую популярность у русской молодежи предреволюционных годов приобрел его замечательный перевод польской песни, направленной против царизма:

Как король шел на войну

В чужедальнюю страну.

Это был переводчик-самородок, обладавший изрядной находчивостью и гибкостью речи, большой версификаторской удалью. Но ему не хватало словесной культуры, и поэтому он переводил вслепую, на ура, наудачу. Удача у него порой бывала немалая, но тут же рядом, особенно в первом издании, обнаружились страшные провалы в безвкусицу. В сущности, он стоял на перепутье между двумя системами переводческого искусства, и то, что в его переводах есть зародыши, предчувствия, проблески новой системы, свидетельствует о его незаурядном литературном чутье.

Но невысокая стиховая культура все же сказывается у него на каждом шагу. В Гослитиздате в «Школьной библиотеке» напечатаны лучшие его переводы, и там среди них есть шедевр Шевченко «Мов за подушне, оступили». Шевченко говорит в этом коротком наброске, что воспоминаниями о минувших событиях он спасается от осенней тоски, что для того он и пишет о них –

щоб та печаль

Не перлася, як той москаль,

В самотню душу.

Колтоновский дал такой перевод этих строк:

чтобы яд (!)

Тоски осенней, как солдат,

Не лез в святыню (?) одинокой

Моей души…[305 - Т.Г. Шевченко. Избранные стихи. Л., 1938, с. 79.]

Выходит, что Шевченко одновременно в двух смежных строках называет свою тоску и «солдатом» и «ядом» и заставляет этот удивительный яд лезть в качестве солдата в какую-то «святыню души».

Эти безвкусные пристрастия к аляповатым метафорам, к цветистым загогулинам, вроде «святыни одинокой души» и «яда осенней тоски», портят лучшие переводы Андрея Колтоновского. Иные его отсебятины имеют к тому же совершенно недопустимый характер. Переводя, например, стихотворение «На великдень, на соломi», он заставляет одного малыша хвастаться тем, что отец припас ему пасхальный гостинец с фабрики:

Мне с фабрики тятька…

Стихотворение написано в 1849 году, когда фабрики в крепостном быту украинской деревни были величайшей редкостью. Навязывать Шевченко такой ответственный образ не значит ли грешить против исторической истины?

Если бы не эти частые провалы в безвкусицу и эти (довольно редкие) нарушения семантики подлинника, труд талантливого мастера сыграл бы еще большую роль в приближении поэзии Шевченко к русским читателям предреволюционной эпохи. Жаль, что редактором переводов Андрея Колтоновского был такой безнадежно моветонный человек, как Славянский.

Для нас переводы Колтоновского любопытны главным образом в том отношении, что они – на рубеже между старой переводческой системой и новой. Старая система, как мы видели, всецело отдавала переводимого автора во власть переводчика. Власть эта была безгранична. Читатели нисколько не были заинтересованы в том, чтобы перевод являлся наиточнейшей репродукцией подлинника. Гейне переводили тогда всеми стиховыми размерами, кроме того размера, которым писал он сам. Это не были украшательские переводы XVIII века, когда переводчики, мнившие себя обладателями абсолютного вкуса, считали своим долгом улучшать и подслащать переводимые тексты. Это были – я говорю о рядовых переводах семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов – изделия торопливых и равнодушных ремесленников, порожденных упадочнической, эстетически беспринципной эпохой. Они не замечали ни стиля, ни ритмов переводимого ими автора, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии его писательской личности. В этой серой журнальной толпе случались, конечно, таланты, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые к художественным переводам этой эпохи мещанства, были так ничтожны и смутны, что от всего тридцатилетия нам не осталось, кажется, ни одного перевода, который сохранил бы художественное значение для нашего времени.

Новая эпоха громко требует, чтобы всему этому самоуправству был положен предел, чтобы искусство перевода было подчинено научным методам.

Советский читатель ставит выше всего документальность, достоверность и точность. Современный переводчик, по представлению советского читателя, должен всемерно заботиться о научно объективном воспроизведении подлинника. Так что дело вовсе не в том, что прежние переводчики были будто бы все поголовно плохие. Нет, среди них, особенно в пятидесятых годах, было немало серьезных работников, но работали они на основе неприемлемого для нас устаревшего принципа, и советский читатель, заявивший свои новые требования, сдал почти все эти переводы в более или менее почетный архив.

Первым переводом Шевченко, сделанным на основе этого нового научного отношения к тексту, является, как мне кажется, переведенная В.В. Гиппиусом поэма «Княжна», напечатанная в сборнике Колтоновского в 1933 году.

В 1934 году вышел «Кобзарь» в переводе знаменитого поэта Федора Сологуба.

Как бы ни относиться к этому труду Сологуба, нельзя не признать, что высокая словесная культура символистов дала ему такие возможности, каких не было у других переводчиков. Он первый из них изо всех, если исключить разрозненные отдельные случаи, сделал попытку, не метризируя народных ритмов Шевченко, передать их в точности теми же ритмами, какие свойственны подлинникам. И если по ряду причин его переводческий труд не оправдал тех надежд, какие на него возлагались, все же основные принципы его перевода в отношении ритмики имели для того времени немалую ценность.