Глава пятая 2 страница

Где у Крылова «домовой», у переводчика – «эльф».

Где у Крылова «сват», «голубчик», «кума», «куманек», у переводчика всегда и неизменно пуританское слово «друг» (friend).

Русский барин в этой книге именуется «сквайр» и «сэр», русская кошка – Пусси, а русская гречневая каша здесь оказывается похлебкой из риса. Словом, переводчик вытравляет из басен Крылова их исторический и национальный характер. К сожалению, это вполне удается ему. Так что, когда в басне «Ворона и Курица» появляется «Смоленский князь» Кутузов, он кажется здесь иностранцем, который забрел на чужбину.

У Крылова даже медведи и зайцы – коренные русаки из Костромы и Калуги, с русскими чертами характера, и когда Бернард Пэйрс превращает даже их, даже этих русских зверей, в типических англосаксов, он в сильной степени мешает себе самому выполнять ту задачу, к выполнению которой как переводчик, историк, публицист и профессор, казалось бы, должен стремиться, – задачу ознакомления своих соотечественников с духовным обликом русских людей.

Вспомним проникновенное утверждение Тургенева, что «иностранец, основательно изучивший басни Крылова, будет иметь более ясное представление о русском национальном характере, чем если прочитает множество сочинений, трактующих об этом предмете»[119 - И.C. Тургенев. Крылов и его басни. – В кн.: И.С. Тургенев. Статьи о писателях. М., 1957, с 50.].

Но как же иностранцу узнать русский национальный характер, если приходится знакомиться с ним по такой версии басен Крылова, которая вся насыщена английскими нравами, английскими именами, милями, тавернами, эльфами?

Этот грех сэра Бернарда Пэйрса не искупается даже отдельными удачами его перевода.

С большой находчивостью, остроумно и звонко переведены им такие речения, как

А философ

Без огурцов!

But wise man Perkins

Has got no gherkins.

«Ай, моська, знать она сильна, что лает на слона», «Худые песни соловью в когтях у кошки», «Коль выгонят в окно, так я влечу в другое» – каждая из этих фраз в переводе Бернарда Пэйрса почти так же динамична, как в подлиннике.

И такие удачи нередки. Они попадаются на каждой странице. Недаром Бернард Пэйрс отдал работе над переводами Крылова больше четверти века. Свежие, небанальные рифмы, разнообразная ритмика, множество чеканных стихов – все это результат долголетних усилий, исполненных деятельной и пылкой любви.

Но британизация русских людей, систематически производимая переводчиком на протяжении всей книги, сильно обесценивает его большую работу.

Скажут: Крылов делал то же самое, перелицовывая на русский лад некоторые басни Лафонтена. Но ведь он нигде не называл себя его переводчиком, а сэр Бернард Пэйрс озаглавил свою книгу: «Басни Крылова».

Когда художники Ренессанса рядили своих мадонн, Иисусов Христов, Иосифов Прекрасных и других иудеев в итальянские средневековые одежды, этот наивный антиисторизм был исторически вполне объясним, но никак невозможно понять, что заставило мистера Пэйрса нарядить наших крестьян англичанами.

В былое время подобные вещи объяснялись простодушным невежеством. Например, русские переводчики, жившие в эпоху крепостничества, не могли и представить себе, что какой-нибудь Николас Никльби говорит лакею или кучеру вы. Поэтому в своих переводах они упорно заставляли англичан «тыкать» подчиненным и слугам.

Переводчик «Давида Копперфильда» счел возможным написать такие строки:

«Я кликнул извозчика:

– Пошел!

– Куда прикажете?»

В подлиннике, конечно, нет ни «извозчика», ни «пошел», ни «куда прикажете», так как дело происходило не на Ордынке, а в Лондоне. Весь этот разговор измышлен переводчиком при Николае I, и тогда это измышление было понятно (хотя и тогда оно было нелепо). Но совершенно напрасно в тридцатых годах XX века его сохранили в советском издании Диккенса. И едва ли следовало бы в «Домби и сыне» называть главного управляющего банкирской конторой старшим приказчиком, как будто он заведует в Москве на Варварке лабазами «братьев Хреновых». Кепи в переводах Иринарха Введенского называлось шапкой, пальто – бекешей, писцы – писарями.

Все эти «русизмы» были в то время естественны.

Старый переводчик не мог отрешиться от выражений и слов, которые вносили в английскую жизнь реалии, свойственные тогдашнему русскому быту. Он и сам не замечал своей оплошности.

Но порой такие «трансплантации» своих собственных национальных реалий в иноземные произведения поэзии совершаются переводчиками нарочито, сознательно, с определенной целью – сделать переводимые тексты доступнее и ближе той читательской массе, для которой предназначен перевод.

Таковы, например, переводы стихотворений Некрасова, принадлежащие украинскому поэту М.П. Старицкому. Старицкий был сильный переводчик и отлично передавал самую тональность поэзии Некрасова, но считал нужным приноравливать эту поэзию к украинским нравам и к украинской природе.

У Некрасова, например, сказано о русском солдате Иване:

Богатырского сложения

Здоровенный был детинушка.

Старицкий перевел это двустишие так:

Був Михаиле не козак – орел,

Як дубочек pic прямiсенько.

У Некрасова герой поэмы – русокудрый:

И вилися у Иванушки

Русы кудри как шелковые.

Старицкий, согласно украинской народной эстетике, делает его чернобровым:

Красували в чернобривог

Пишнi кучерi шовковii.

Чтобы приблизить поэзию Некрасова к родному фольклору, Старицкий счел себя вправе превратить березу Некрасова – в липу. Там, где у Некрасова сказано:

Береза в лесу без вершины, –

в украинском переводе читаем:

Як липа без верху у лузi[120 - В.В. Коптилов. Мова перекладiв М.П. Старицького з М.Ю. Лермонтова i M.О. Некрасова. – «Збiрник наукових праць аспiрантiв», 1961, № 16, с. 65–66.].

Переводя «Родину» Лермонтова, он заполнил весь свой перевод специфическими украинскими образами и заставил поэта смотреть не до полночи, а цiлу нiч, не на

…пляску с топаньем и свистом

Под говор пьяных мужичков, –

а на то,

Як поплавом танок ведуть дiвчата,

Як гопака сажають парубки[121 - Ф.М. Неборячок. Михайло Старицький – перекладач Пушкiна. – В кн.: Питания художньоi майстерностi. Львiв, 1958, с. 64.].

Украинские переводчики советской эпохи при всем своем уважении к литературному наследию Старицкого раз навсегда отказались от его стилевых установок. В настоящее время в украинской литературе работают такие замечательные мастера, как Леонид Первомайский, Наталия Забила, Борис Тен (напечатавший в 1963 году свой великолепный перевод «Одиссеи»), и я не помню ни единого случая, когда бы в своих переводах они последовали методу М.П. Старицкого.

Вообще советские переводчики отличаются повышенной чуткостью к национальному стилю переводимых поэтов. Они прекрасно сознают свою задачу: средствами своего языка, своей поэтической речи воссоздать своеобразную стилистику подлинника, свято сохранив присущий ему национально-бытовой колорит.

В равной мере им чуждо стремление переводить национальных поэтов на тот гладенький, бесстильный, обще-романсовый, альбомно-салонный язык, при помощи которого переводчики старого времени лишали переводимые тексты всяких национальных примет. К числу таких реакционных переводчиков принадлежал, например, стихотворец Василий Величко, ура-патриот, шовинист. Было похоже, что он специально заботился, чтобы в его переводах с грузинского не было ни единой грузинской черты. Вот какие банальные вирши напечатаны им под видом перевода «Из Гр. Умципаридзе»:

Когда навек замолкну я,

Когда последнее стенанье

Порвет все струны бытия,

Весь трепет сердца, все желанья;

Когда лишусь я созерцанья

Твоей волшебной красоты –

И к небу светлому, как ты,

Мой взор угасший не воспрянет

Из мира вечной темноты;

Когда всему конец настанет

И рок нещадный, как палач,

Свершит решенное заране, –

О друг! По мне тогда не плачь!

Не надо скорбных одеяний…[122 - «Ежемесячные литературные приложения к журналу „Нива“», 1896, № 1, с. 45–48.]

Хотя эти стихи озаглавлены «Грузинская лира», их автором мог быть и француз, и португалец, и швед.

Такова же стилевая установка переводов Василия Величко из Бараташвили и Ильи Чавчавадзе. Основа такой установки – презрительное отношение к народу, создавшему этих поэтов.

Повторяю: советскими переводчиками подобные методы отвергнуты начисто. Они хорошо сознают, что если бы в своих переводах они не отразили какой-нибудь национальной черты, свойственной тому или иному из братских народов, это означало бы неуважение к его национальной культуре.

И хотя для верной интерпретации стиля того или иного произведения братской поэзии им зачастую приходится преодолевать колоссальные трудности, они считают своим нравственным долгом не давать себе ни малейшей поблажки и донести каждое произведение до русских читателей во всем национальном своеобразии его поэтической формы. Порой эта форма бывает так многосложна, экзотична, причудлива, что кажется, не найдется искусника, который мог бы воспроизвести ее средствами русской речи и русской просодии.

Но других переводов советский читатель не примет: он требует, чтобы перевод дагестанских народных стихов и в ритмике, и в строфике, и в системе созвучий соответствовал дагестанским песенно-литературным канонам, а перевод казахских народных стихов также вполне соответствовал казахским песенно-литературным канонам.

Много трудностей представляет для переводчика воспроизведение национальной формы киргизского фольклорного эпоса «Манас», потому что, помимо предредифных рифм, почти каждая строка начинается одним и тем же звуком:

Семеро ханов за ним

Сегодня, как братья, идут,

Смело на поганых за ним,

Сыпля проклятья, идут;

Сыновья свекрови твоей,

Связанные печатью, идут.

Или:

Теперь на Большой Беджин посмотри ты, Манас!

Темницы там в землю врыты, Манас!

Те стены железом обиты, Манас!

Тюмени войск стоят у ворот,

Туда пришедший погибель найдет.

Там народ, как дракон, живуч:

Тысяча ляжет, на смену – пять.[123 - «Манас», киргизский народный эпос в переводе Семена Липкина, Льва Пеньковского, Марка Тарловского. М., 1946, с. 160.]

Никак невозможно сказать, чтобы это был перевод обрусительный. Напротив, главная его тенденция – верное воспроизведение стилевых особенностей иноязычного подлинника.

Даже это щегольство многократностью начального звука, свойственное ориентальной поэтике, воспроизведено здесь пунктуальнейшим образом. И хотя русский синтаксис перевода вполне безупречен, самое движение стиха придает этому синтаксису своеобразный характер: даже в том, как расположены в каждой фразе слова, даже в игре аллитераций и внутренних рифм сказывается стремление донести до советских читателей – как некую великую ценность – национальный стиль киргизской эпопеи. Бессмертная казахская эпопея «Козы-Корпеш и Баян-Слу» передана Верой Потаповой на русский язык во всем блеске своей узорчатой звукописи.

Справедливо сказано в первых строках:

Преданий древних золотой узор

Плетет акын, как мастер ткет ковер[124 - «Козы-Корпеш и Баян-Слу». Перевела Вера Потапова. – В кн: Казахский эпос. Алма-Ата, 1958, с. 441. В дальнейшем страницы этой книги указаны после каждой цитаты в скобках.].

Простейший образец этого «золотого узора» – четверостишие, оснащенное тремя концевыми рифмами: ааба:

– Послушай, Карабай, – кричит гонец, –

– Благая весть – отрада для сердец.

– В степи найти мне надо Сарыбая.

– Он – первенца желанного отец!

(449)

Более сложный звуковой узор: три редифные рифмы и одна концевая:

Он говорит: – Глупцы, невежды вы!

Еще питаете надежды вы?

Пред вами – Сарыбай, смеживший вежды!

Взгляните на его одежды вы.

(453)

Еще более сложный узор: та же конструкция, но с дополнением средних созвучий (в первой половине строфы):

С руки украдкой сокол улетел.

За куропаткой сокол улетел

Пришел, плешивый, с хитрою повадкой.

Загадкой испытать меня хотел.

(455)

В подлиннике на четыре строки – шесть внешних и внутренних рифм. Вера Потапова считает себя обязанной строить каждое четверостишие так, чтобы в нем было такое же количество рифм. Казалось бы, эта задача сверх человеческих сил, особенно если принять во внимание, что таких четверостиший не два и не три, а сотни. Всюду то же упоение музыкой слов, те же переклички концевых и внутренних созвучий:

Теперь тебе поверил я, мой свет!

Иди к своей невесте, – молвил дед, –

Ни горестей, ни бед не знай, не ведай,

Живи с любимой вместе до ста лет.

(497)

Всюду – преодоление громаднейших трудностей, вызванное страстным желанием воссоздать замечательный памятник народной казахской поэзии во всем великолепии его форм. Даже тогда, когда в подлиннике встречается текст, требующий от переводчика девяти рифм – не меньше! – Вера Потапова не отступает и перед этой задачей и оснащает свой перевод девятью рифмами.

Когда уехал Сареке,

Зари блистал багрец.

Едва ли ханом Балталы

Другой бы стал пришлец!

Являл он разума пример

И чести образец.

Владел он золотой казной,

Отарами овец.

Но долголетья не судил

Правителю творец!

Пускай растет Козы-Корпеш

Отважным, как отец.

Сама народом управляй,

Покуда мал птенец,

Со многими держи совет,

Как Сарыбай, мудрец.

Тогда опору ты найдешь

Среди людских сердец.

(456)

Другая поэма, входящая в эту книгу, «Алпамыс-батыр», дана в переводе Ю. Новиковой и А. Тарковского, которые так же верны национальным канонам казахского подлинника. Ритмика «Алпамыса» изменчива: строка из шести слогов сменяется в иных случаях трехсложной строкой. Переводчики воспроизвели в переводе и эту особенность оригинального текста:

Алпамыс покинул ее,

Ускакал…

И острый кинжал

У нее в руке

Задрожал,

Ищет смерти она в тоске[125 - «Алпамыс-батыр». Перевели Ю. Новикова, А. Тарковский. – В кн.: Казахский эпос. Алма-Ата, 1958, с. 301.].

Но вот разностопность сменяется правильным чередованием одинакового количества стоп. Переводчики считают долгом чести воспроизвести в переводе и этот ритмический рисунок:

Он страну

Пустил ко дну.

Он давно

Проел казну.

Как налог,

Берет он скот.

Изнемог

Простой народ[126 - Там же, с. 307.].

При переводе кабардинского эпоса переводчики встретились с такими же трудностями и проявили такую же сильную волю к творческому преодолению их. Знатоки народных кабардинских сказаний и песен, объединенных под общим названием «Нарты», определяют эти трудности так:

«Музыкальное богатство кабардинского стиха составляют внутренние созвучия. Последние слоги предыдущей строки повторяются начальными слогами последующей, затем в середине третьей строки и снова возникают в пятой или шестой строках. Звучность стиха усиливают анафоры – то есть повторения сходных слов, звуков, синтаксических построений в начале строк»[127 - «Эпос кабардинского народа», статья Кабардинского научно-исследовательского института. – В кн.: Нарты. М., 1951, с. 17.].

Переводчики старались передать возможно точнее эти особенности кабардинского стиха. Вот типичный отрывок из «Сказания о Нарте Сосруко» в переводе замечательного мастера Семена Липкина:

Шли на Хасе Нартов речи

О геройской сече грозной,

О путях непроходимых,

О конях неутомимых,

О набегах знаменитых,

О джигитах непоборных,

Об убитых великанах,

О туманах в высях горных,

О свирепых ураганах

В океанах беспредельных,

О смертельных метких стрелах,

О могучих, смелых людях,

Что за подвиг величавый

Песню славы заслужили.

«В этом отрывке, – говорят исследователи, – сочетаются почти все особенности кабардинского стиха: и своеобычный рисунок рифмы-зигзага – „знаменитых – джигитах – убитых“ или „великанах – туманах – океанах“, и концевая рифма (в сочетании с внутренней) – „о путях непроходимых, о конях неутомимых“, и анафора в синтаксическом построении строчек. Читатель, конечно, заметит, что в этом отрывке слово „речи“, стоящее в конце строки, рифмуется со словом „сече“, стоящим в середине строки. То же самое следует сказать о рифмах „стрелах – смелых“, „величавый – славы“[128 - Нарты, с. 17–18.]».

Эти формы стиха свойственны не одним кабардинцам. Они присущи большинству произведений ориентальной поэзии. Для Семена Липкина они стали родными, словно он казах или киргиз. Органически усвоив эти трудные формы, он за четверть века своей неустанной работы воссоздал для русских читателей гениальные эпопеи Востока: «Лейли и Меджнун», «Манас», «Джангар». Где ни откроешь его перевод этих старинных восточных поэм, всюду граненый, ювелирный, узорчатый стих.

Впрочем, в тех случаях, когда этого требует подлинник, Липкин воздерживается от такого чрезмерного богатства созвучий, но всегда сохраняет живую, естественную, непринужденную, безошибочно верную дикцию:

В те дни, когда Джемшида славил мир,

Жил в Руме знаменитый ювелир.

Он зодчим был, а также мудрецом.

Гранильщиком и златокузнецом.

Однажды шаху молвил ювелир:

«О царь царей! Ты покорил весь мир,

Ты всех владык величьем превзошел, –

Достойным должен быть и твой престол.

О шах! Твой лик – счастливый лик зари.

Пусть прочие владыки и цари

Довольствуются деревом простым,

Но твой престол – да будет золотым!..»

Всем сердцем принял шах такой совет.

«О светоч знаний!» – молвил он в ответ.

«Ты хорошо придумал, чародей,

Начни же труд желанный поскорей!»[129 - Алишер Навои. Семь планет. Перевел Семен Липкин. Ташкент, 1948, с. 110–112.]

Таким классически четким стихом звучит в переводе С. Липкина поэма великого узбекского поэта-мыслителя Алишера Навои «Семь планет». Прославляя в ней искусство ювелира, Навои сравнивает с ювелиром – поэта:

Когда слова нанижет ювелир,

Их стройной красоте дивится мир.

Липкин представляется мне именно таким ювелиром, «златокузнецом и гранильщиком», создающим драгоценные ожерелья стихов. Первооткрыватель восточного фольклорного эпоса, зачарованный его красотой, Липкин приобщает к своему восхищению и нас. Хотел бы я видеть того неравнодушного к поэзии человека, который, начав читать «Семь планет» в липкинском переводе, мог бы оторваться от книги, не дочитать до конца.

Вообще только в наше время поэзия среднеазиатских и кавказских народов открылась русским читательским массам во всей своей красоте и высокой человечности. Для того чтобы воссоздать ее для русских людей, среди советских мастеров перевода возникла (начиная с тридцатых годов) большая группа поэтов-ориенталистов, «восточников», в которую, кроме названных выше, входят такие мастера, как Илья Сельвинский, Мария Петровых, Вера Звягинцева, Татьяна Спендиарова, Владимир Державин, Лев Пеньковский, Андрей Глоба, Марк Тарловский, Петр Семынин, Н. Гребнев, Я. Козловский, Валентина Дынник и многие другие. Некоторые из них посвятили работе над одним-единственным поэтическим памятником годы упорных усилий. Так, Валентине Дынник принадлежит перевод целого тома «Нартских сказаний» (М., 1949), Льву Пеньковскому – перевод узбекской поэмы «Алпамыш» (М., 1958).

Арсений Тарковский с большим искусством переложил монументальную каракалпакскую поэму «Сорок девушек» со слов сказителя Курбанбая Тажибаева[130 - Сорок девушек. М., 1951.]. Музыка стиха, многообразие ритмов, динамический, темпераментный стиль, являющийся, так сказать, концентратом всех наиболее ярких особенностей восточного стиля, – никак невозможно понять, почему критики встретили эту чудесную работу Тарковского таким единодушным молчанием (как, впрочем, и «Семь планет» в переводе С. Липкина).

V

У каждого большого писателя не один, а несколько стилей: эти стили то чередуются, то сливаются вместе в причудливых и смелых сочетаниях – и всю эту динамику стилей, без которой произведение искусства мертво, обязан воспроизвести переводчик. В эпоху Буало смешение стилей считалось непрощаемым грехом, но в наше время оно ощущается как одно из редкостных достоинств истинно художественной прозы.

Возьмем для примера сочинения Киплинга. Это писатель очень сложного стиля, в котором библейская ритмика парадоксально сочетается с газетным жаргоном, солдатские вульгаризмы с мелодикой старинных баллад. Почти в каждом из его произведений есть несколько стилистических линий, которые переплетаются между собой самым неожиданным образом. Между тем русские переводчики Киплинга даже не заметили этой многостильности и переводили его бесстильной прозой.

Даже лучшие переводчики в старое время, имея дело с многостильным автором, передавали какой-нибудь один его стиль, а к остальным были слепы и глухи. Какое множество стихотворений Гейне были переданы на русский язык как чисто лирические, без малейшего оттенка той пародийной иронии, которая присуща им в подлиннике! Сочетание нескольких стилей в одном стихотворении Гейне оказалось не под силу переводчикам, – и они долгое время представляли его русским читателям как самого тривиального одностильного лирика. Впрочем, в этом были виноваты не только переводчики, но и читатели, предпочитавшие именно такие переводы.

Теперь это время уже позади. Переводчики Гейне (вслед за Александром Блоком и Юрием Тыняновым) неплохо справляются и с этой задачей.

Но среди проблем переводческого искусства есть одна наиболее трудная. До сих пор она не получила разрешения ни в теории, ни на практике. Да и вряд ли ее разрешение возможно, хотя оно и необходимо до крайности.

Это проблема такая: как переводить просторечие? Как переводить диалекты?

Легко сказать: диалекты нужно переводить диалектами, просторечие – просторечием. Но как выполнить эту, казалось бы, нехитрую задачу?

По этому поводу среди переводчиков ведутся горячие споры.

Для того чтобы читатель мог живее представить себе, в чем заключается существо этих споров, я счел необходимым в интересах наглядности устроить на дальнейших страницах показательный суд над теми мастерами перевода, которые пренебрегли просторечием, – самый настоящий суд с прокурором, адвокатом, судьей, – дабы благодаря столкновению мнений читатели могли приблизиться к истине.

Считаю необходимым предупредить читателей, что ни прокурор, ни адвокат не высказывают моих подлинных авторских мнений. Свое скромное мнение я выскажу лишь в заключительном слове, после того, как мы прослушаем прения сторон.

Итак, говорит прокурор.

VI

Суд. – Речь прокурора.

Публика взволнованно слушает его запальчивую обвинительную речь.

На скамье подсудимых не спекулянт, не грабитель, но заслуженный, почтенный переводчик.

Прокурор мечет в него громы и молнии.

– Преступнику, – говорит он, – нет и не может быть никаких оправданий. Он обеднил, опреснил, обесцветил наш богатый простонародный язык, смыл с него все его чудесные краски, лишил его тонких оттенков, живых интонаций и тем самым наклеветал на него. Превратив художественную, колоритную прозу в бездушный канцелярский протокол, он – и это отягощает его преступление – даже не уведомил о своем самоуправстве читателей, так что многие из них вообразили, будто перед ними точная копия подлинника, будто убогий, мертвенный стиль перевода в точности соответствует стилю оригинального текста. Это я и называю клеветой.

Тут прокурор торопливо хватает у себя со стола книжки – одну русскую, другую английскую, – желчно перелистывает их. – Вот они, улики вашей тяжкой вины! Написано у русского автора:

«Ой, лють там сегодня будет: двадцать семь с ветерком, ни укрыва, ни грева!»

А в вашем переводе читаем:

«О, сегодня там жестоко: двадцать семь градусов мороза и ветрено. Ни убежища. Ни огня».

Перевод этот вопиюще неверен. Ведь стиль русского подлинника простонародный, крестьянский: тут и лють, и укрыв, и грев – слова, находящиеся в самом близком родстве со словами молвь и хлоп, к которым в свое время относился с таким сочувствием Пушкин.

«Слова сии, – говорил он, – коренные русские. Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопанья, как шип вместо шипения». И ссылался на стих из старорусской былины:

Он шип пустил по-змеиному.

Слова старинные, своеобразные, редкостные, никогда не входившие в так называемую литературную лексику.

Тот перевод, в котором шип воспроизведен как шипение, лють воспроизведена как жестокость, укрыв – как убежище, грев – как огонь, не дает читателям ни малейшего представления о подлиннике. Ибо художественно точным может называться лишь тот перевод, в котором воспроизводится стиль оригинального текста. (Текст, о котором говорит прокурор, – повесть Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Повесть вышла в английском переводе Ральфа Паркера у лондонского издателя Виктора Голленца и у американского издателя Дэттона[131 - Alexander Solzhenitsyn, One day in the life of Ivan Denisovich. Translated from the Russian by Ralph Parker. (E.P. Dutton.) Серия «Сигнет-Букс», № 4, 1963.].)

Если переводчик принимал специальные меры, чтобы смазать, стереть, уничтожить все стилистическое своеобразие подлинника, необходимо признать, что он блистательно достиг своей цели.

В подлиннике, например, сказано:

«И сразу шу-шу-шу по бригаде». (29)[132 - Цифры, поставленные в скобках после цитат из оригинального текста, означают страницы книги А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», М. 1982; цифры, поставленные после ссылок на английский текст, означают страницы книги: Solzhenitsyn, his novel «One day in the life of Ivan Denisovich», translated by Ralph Parker (Victor Gollancz, London, 1963).]

А в переводе:

«И сразу по бригаде пошел шепот». (36)

В подлиннике:

«Повар взял здоровый черпачище». (120)

В переводе:

«Повар взял ложку больших размеров». (159)

В подлиннике:

«Небо белое, аж с сузеленью». (135)

В переводе:

«Небо было зеленовато-бело». (179)

В подлиннике:

«Фетюков… подсосался». (30)

В переводе:

«Фетюков подошел ближе». (37)

В подлиннике:

«Горетый валенок». (58)

В переводе:

«Заплатанный башмак». (77)

Всюду свежие, сверкающие народные краски подменяются банальными и тусклыми. Художественное своеобразие подлинника не передано ни в единой строке. Словно не с русского языка переводили на английский, а с богатого на нищенски бедный.

Когда в подлиннике я, например, встречаю слова: «конвоиров понатыкано» (35), я могу заранее сказать, что у переводчика мы непременно прочтем: «Здесь повсюду кругом конвоиры» (45), а когда в подлиннике мне попадается такая простонародная форма: «свое брюхо утолакиватъ» (29), я могу держать пари на что угодно, что в переводе будет написано: «удовлетворять свое брюхо» (35). Такие колоритные речения, как зафырчал (56), укрывище (56), табачинка (30), бушлат деревянный (59), терпельник (60), – переводчик превращает в слова самого ординарного интеллигентского стиля без сучка и задоринки: зафыркал (73), защита (73), щепоть табаку (37), (человек), который так много терпел (79) и т.д.

Особенно мне жаль «деревянного бушлата». В народе с незапамятных времен так называется гроб. «Деревянная шуба», «деревянный тулуп» – обычная метафора в речи крестьян. Казалось бы, трудно ли перевести:

«Не подпишешь – бушлат деревянный». (59)

Но переводчик и здесь оказался верен своей установке: долой образную народную речь! – и заменил ее пресной банальщиной: «Если бы он не подписал (признания в своей мнимой вине), его расстреляли бы». (78)

Текст русской повести весь построен на внутреннем монологе деревенского человека, бывшего колхозника, солдата. И не нужно отличаться слишком изысканным слухом, чтобы заметить, что этот текст подчинен ненавязчивому сказовому народному ритму:

Ой, лють там сегодня будет:

двадцать семь с ветерком,

ни укрыва, ни грева!

И – И | И – И | – И

ИИ – И | ИИ –

ИИ – И | ИИ – И | И

Даже это дважды повторенное ва (в последней строке) верная примета напевности повествования. Но у переводчика нет даже намека на ритм.

Если бы английский перевод перевести обратно на русский язык, автор не узнал бы своей повести: переводчик-опреснитель планомерно и систематически вытравил из нее все особенности ее терпкого стиля и перевел ее на химический чистый – без всякого цвета и запаха – язык учебников и классных упражнений.

Словом, только те читатели, у которых нет ни художественного чутья, ни любви к своему языку, скажут, что перевод этот точен. Но всякий, кто не совсем равнодушен к искусству, увидит здесь беспощадное искажение подлинника…

Прокурор делает короткую паузу и с новым ожесточением, еще более бурным, обрушивает на подсудимого свой праведный гнев. – Чтобы суд, – говорит он, – мог яснее представить себе, какой убыток приносит читателям отказ переводчиков от воспроизведения простонародного стиля, приведу один из наиболее наглядных примеров – перевод «Ревизора», исполненный в США мистером Бернардом Гильбертом Герни.