Голдинг Уильям (1911-1992)

В 1954 году Уильям Голдинг, школьный учитель из графства Солсбери, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман «Повелитель мух». Ему в то время испол­нилось сорок три года, и собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 году Оксфордский университет, он пробовал свои силы в режиссуре, пытался писать пьесы, выпус­тил сборник стихов, причем, довольно посред­ственных. «Повелитель мух» тоже был задуман как пародия,— пародия на приключенческие повести для детей, но в результате появилась совершенно оригинальная книга, завоевавшая к концу 50-х годов широкую известность.

Цель эксперимента дляГолдинга заключалась, во-первых, в том, чтобы проследить, возможен ли, и если да, то при каких условиях происходит социальный и нравственный регресс, когда с человека как бы срывается поверхностный слой цивилизованности и обнажаются разрушительные инстинкты. Во-вторых, писатель стремился доказать, что тип обществ, создаваемых людьми, во многом несет отпечаток человеческой натуры, обуславливается человеческой природой во всех ее противоречиях. От зла, живущего в человеке, утверждает Голдинг, нельзя отмахнуться. Он ис­следует не то, как общество влияет на человека, а совсем наоборот — как природа человека оп­ределяет качества создаваемого им общества.

Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Так, «огонь» в первых главах ассоциируется со «спасением», это сигнальный костер, но то, что призвано обеспе­чить спасение, тут же вырывается из-под кон­троля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушительной силой во время заключительной охоты «дикарей» на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку.

Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы: раковина, с помощью которой созывают собрания,— символ демократии и порядка, и кабаний череп — символ социального хаоса и од­новременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением.

Главные герои «Повелителя» — хорошо подоб­ранный ансамбль. В соответствии с жанром инос­казания каждый как бы представляет свою оп­ределенную позицию в борьбе двух миров — мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации: «что лучше — жить по закону и в согласии или охотиться и убивать?»

Единственным героем в романе, по-настоящему понимающим зло, является голдинговский любимец Саймон, и этот герой достигает понимания именно интуицией, прозрением; он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и самого себя. Это знание делает Саймона и терпимым, помогая ему видеть красоту человека, «одновременно больного и героичес­кого». Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать на «правду» глаза. Подобная нравственная и интеллектуальная смелость, способность, не убоявшись, заглянуть в собственную душу — одна из самых главных, труд­но достижимых ценностей в голдинговской этике. Джек — самая зловещая фигура в романе. Автор часто срав­нивает его с животным, зверем. Джека не ин­тересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на воору­жение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит, к нему надо приспособиться. Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть.

Когда напряжение романа достигает высшей точки и остров пылает, подожженный «охотника­ми», Ральф, спасаясь от преследований, вдруг натыкается на офицера с подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари — просто стайка перемазанных глиной малышей.

Нет, концовка не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Роман построен так, что ни одна рациональная схема не объясняет его до конца. Первостепенной задачей его «моральных уроков» является не столько утверждение каких-то постулатов, сколько подрыв «прописного опти­мизма», расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления.

Если в «Повелителе мух», сравнивая прочность цивилизации и силу разрушительных инстинктов личности, писатель прослеживал, каким образом зло может захватывать власть в мире, то во втором своем романе «Наследники» ( 1955) он стремится выяснить природу и происхождение этого зла. Голдинг стал­кивает «невинных», почти не умеющих думать и говорить неандертальцев с племенем уже сложив­шихся homines sapientes, успевших вкусить от «древа познания». И выводы о сущности прогрес­са и его взаимоотношениях с моралью получают­ся у него довольно пессимистичными — биография зла оказывается неразрывно связанной с развитием человеческой способности мыслить.

После «Наследников» Голдинг публикует «Чрезвычайного посла», небольшую повесть, ко­торая в 1958 году была им переделана в трехакт­ную пьесу.

По форме «Чрезвычайный посол» напоминает парадоксальную комедию идей. Гени­альный грек по имени Фанокл приносит старо­му римскому императору свои изобретения: по­рох, пушку и идею военного парового судна. Есть у него еще и кастрюля типа скороварки, «самое, по словам гурмана императора, промете­евское изобретение из всех». Влияние этих изобретений на сложные политические отно­шения императора со своими наследниками и ложится в основу повести.

Отрицательное отношение императора к науч­но-техническому прогрессу объясняется не только его общим недоверием к разуму. Он рассматрива­ет историю как игру случая. Что касается человека, то в глазах императора он остается прежде всего биологическим существом, чью рабскую психоло­гию прогрессу не изменить.

В «Повелителе мух», «Наследниках», «Чрезвы­чайном после» Голдинга занимали, в первую очередь, глобальные проблемы современной бур­жуазной цивилизации. Сталкивая различные по­литические группировки, «моральные уклады», философские концепции, перевертывая устоявшие­ся системы взглядов, он как бы анализировал сознание человечества по тем идеям или, скорее, мифам, которые этим сознанием создаются.

Толкиен Джон Рональд Руэл (1892-1973). Осо­бенности мифопоэтики. Сказка как отражение цельности че­ловеческого бытия. Отказ от современной концепции науки. Поиск нового типа духовной деятельности. Разработка жанра «фэнтази» в творчестве Толкиена. Использование кельтских сказаний в повести «Хоббит, или Туда и обратно». Этические и философские проблемы в повести. Противопоставление доб­ра и зла. Проблема героизма. Способы воссоздания историче­ского колорита. Правда и вымысел. Отражение философских взглядов писателя в книге «Властелин колец». Мотив путе­шествия и испытания как средство самопознания. Образ Среднеземья. Семантика образа кольца. Способы создания ху­дожественной реальности. Поэтичность и многозначность прозы.

Фаулз Джон (1926). Осмысление судьбы послево­енной интеллигенции и ее самосознания. Особенности пост­модернистской поэтики. Отражение эстетической позиции художника в повести «Башня из черного дерева». Проблема соотношения искусства и жизни в повести. «The Aristos» -эстетический манифест Фаулза. Проблема искусства и свобо­ды в повести «Коллекционер». Роль шекспировских аллюзий в создании образов Клегга и Миранды. Тема утраты духовно­сти. Образ художника в романе «Даниэл Мартин». «Женщина французского лейтенанта» и эстетика интертекстуальности. Переосмысление традиций викторианского романа XIX века. Литературные ассоциации в романе. Открытая форма пове­ствования, многоуровневая организация текста, многознач­ность интерпретаций романа. Особенности использования ми­фологических и библейских аллюзий и реминисценций в ро­мане «Волхв». Современное сознание в интерпретации Д. Фаулза. Игровое начало в творчестве. Особенности поэтики. Спарк, Мюриэл (1918). Мировоззренческие и эсте­тические взгляды. Подход к социальным и этическим проб­лемам с позиций католицизма. Обращение к религии как средству преодоления нравственного кризиса. Философско-этическая направленность творчества. Ироническое мировос­приятие и его отражение в стилевой манере. Прием «обратной казуальности». Парадокс, псевдомотивировки, провокации в структуре романов «Аббатиса Круская», «На публику». Обра­зы чудаков, эксцентриков (Джин Броди, сэр Квентин, Робин­зон). Традиции Стерна и Смоллетта в творчестве Спарк. Чуда­чество героев М. Спарк как средство утверждения личностного начала. Интерес к проблемам творчества, природе творче­ского вдохновения. Использование приема «роман в романе». Элементы автобиографизма в образе Ф. Талбот в романе «Умышленная задержка». Интеллектуализм прозы. Реализа­ция иронического начала через парадокс, литературное и не­литературное пародирование, гротеск. Прием аллюзивнои иронии.

Берджесс Энтони (1917). Этическая и соци­альная проблематика романа «Механический апельсин». Исследование природы зла в человеке, признание его ирраци­ональности. Эстетство и варварство в поведении Алекса. Кра­сота и насилие. Способы подавления человеческого сознания. Элементы антиутопии. Теологические аспекты романа. Фор­мальная свобода и безальтернативность выбора. Особенности языковой манеры романа. Образ Шекспира в романе «На сол­нце не похоже». Нравственные проблемы в романе «Трепет намерения». История духовного развития Хильера и Роупера. Особенности повествовательной манеры.

АКРОЙД ПИТЕР (р. 1949)

Родился в Лондоне 5 октября 1949. Мать – мелкая служащая (по словам Акройда, нечто вроде «работника отдела кадров»). Отца, оставившего семью, когда ребенок был еще очень мал, он не помнит.

Выиграв стипендию на обучение в Клэр-Колледже (Кембридж), окончил это учебное заведение в 1971 со степенью «магистр искусств». С 1971 по 1973, как Меллоновский стипендиат, учился в Йельском университете. На этот период приходится знакомство и активное общение с поэтами нью-йоркской школы Д.Эшбери и К.Кохом. Тогда же формируются литературные взгляды Акройда. Немалую роль при этом сыграл Д.Эшбери (за девять лет, проведенных во Франции, он превосходно освоил новейшую французскую эстетику и литературоведение и активно делился своими познаниями).

Первым крупным литературным выступлением Акройда стал сборник стихов Лондонский скряга (1973), опубликованный вскоре после возвращения на родину. В книге легко различимо влияние поэзии Т.С.Элиота, а также настоятельное желание следовать постмодернистским тенденциям. Акройд не собирался отказываться от избранной поэтики. Впоследствии он выпустил еще два поэтических сборника – Сельская жизнь (1978) и Развлечения Перли и другие стихи (1987), но, став романистом, больше к стихам не возвращался.

Недружелюбно была встречена и книга Заметки о новой культуре. Эссе о модернизме (1976), где сформулированы теоретические взгляды Акройда. По мнению автора, истинный модернизм берет начало в творчестве С.Малларме и Ф.Ницше, во всей полноте представлен в произведениях Д.Джойса.

Вышедшие почти одновременно исследования Ряженые. Трансвестизм и сексуальность одежды противоположного пола. История одержимости (1979) и Эзра Паунд и его мир (1980) показали, что, хотя Акройда по-прежнему интересуют эстетические поиски художественного авангарда, круг его интересов модернизмом не замыкается.

Последовавший затем роман Великий лондонский пожар (1982) – первый прозаический опыт. Перед читателями своеобразные вариации на тему романа Ч.Диккенса Крошка Доррит, где классические персонажи ввергнуты в современные обстоятельства. Связи прошлого и настоящего отнюдь не прямолинейны. Так, героиня-телефонистка считает себя медиумом, с чьей помощью воплощается главный персонаж диккенсовского романа. Развязка трагична: возмущенная присутствием на съемочной площадке актрисы, изображающую Крошку Доррит, она поджигает декорации, гибнет и режиссер фильма.

Роман Завещание Оскара Уайльда (1983) написан от лица главного героя. Избранная форма личного дневника, который якобы вел Уайльд незадолго до смерти, с августа по ноябрь 1900, также дает возможность автору продемонстрировать незаурядные способности имитатора. По мнению критиков, афоризмы, созданные Акройдом и приписанные Уайльду, выдерживают сравнение с оригиналом.

Еще сложнее построен роман Чаттертон (1987), который критики единодушно считают лучшим романом Акройда – он был включен в шорт-лист премии Букера за 1988 в номинации «художественная литература».

Фигура Т.Чаттертона по-своему знаковая для английской культуры. Юный поэт, живший в 18 в., был создателем одной из самых известных подделок в истории литературы: тонко стилизовав стихи, он выдавал их за произведения Т.Роули, монаха, якобы жившего в 15 в. Стилизация была столь виртуозной, что мысль об истинном авторе долго никому не приходила в голову – стихи считались подлинными. Юный поэт, однако, не обрел ни славы, ни благосостояния – он умер в возрасте восемнадцати лет, отравившись мышьяком. До сей поры не выяснено, было ли это самоубийством или несчастным случаем. Но не это интересует Акройда. Ему важно другое – механизмы, лежащие в основе подделки и плагиата. Характерен не только интерес Акройда к теме авторства, первичности и вторичности текста, заимствованию, присвоению, стилизации, но и аллюзии и автоцитаты, которых немало в романе. Книга, обнаруженная в библиотеке одним из «современных» персонажей, называется Завещание (отсылка к роману Завещание Оскара Уайльда), другая книга озаглавлена Пожар сцены (напоминание о романе Великий лондонский пожар, но не прямолинейное). Для Акройда, как для всякого постмодерниста, не существуют такие понятия, как «фантазия» и «реальность», для него существуют только тексты, а также их иерархия.

Биография Диккенс (1990) написана с полным убеждением, что ее герой был «столь крупной фигурой и столь аморфной фигурой, что способен принять любую форму по вашему желанию». Своеобразие подхода Акройда к биографическом материалу в том, что он принципиально не собирается и здесь отделять правду от вымысла. Акройд пишет пять интерлюдий, в которых ведет воображаемые беседы с Диккенсом, а Диккенс беседует с литературными кумирами самого Акройда – О.Уайльдом, Т.С.Элиотом, Т.Чаттертоном и некоторыми из своих литературных героев, причем отдельная интерлюдия посвящена сну о Диккенсе, приснившемуся Акройду.

По хорошо отлаженной схеме выстроен роман Дом доктора Ди (1993). В доме, расположенном в Кларкенуэлле (восточная часть старого Лондона), живут прославленный алхимик елизаветинской эпохи Джон Ди и современный ученый Мэтью Палмер, которых разделяет время и объединяет место. Повествование ведется то от лица одного, то от лица другого персонажа.

Не нов и прием, а также прототекст, использованные в романе Дэн Лено и Лаймхаусский Голем (1994), названный в русском переводе Процесс Элизабет Кри. Череда загадочных убийств, потрясших лондонское предместье, и легенда о Големе – это завязка и исходный материал романа. Впрочем, автор с большой живостью рисует портреты и характеры персонажей – это и актер мюзик-холла Дэн Ленно, и Джордж Гиссинг, и Карл Маркс.

Биография Блейк (1995) интересна тем, что автор желает избежать привычных крайностей в обрисовке избранного героя, а потому великий английский поэт у него и не сумасшедший, и не визионер. Зато роман Мильтон в Америке (1997) чистая «фантазия на тему». Спасаясь от гонений, классик английской литературы уплывает в Новую Англию, где становится во главе созданной им пуританской общины.

После долгого перерыва некогда избалованный литературными наградами Акройд вновь получает премию, на сей раз это Премия памяти Джеймса Тейта Блэка в номинации «биография» (1998) за книгу Жизнь Томаса Мора (1998). Логично, что за жизнеописанием автора Утопии последовала антиутопия – роман Рукописи Платона (1999), действие которого разворачивается в далеком будущем. Тезка древнегреческого философа выступает в роли лектора, который рассказывает обитателям руин некогда существовавшего города Лондона о том, как жили когда-то люди, забавно толкуя некоторые реалии нашей повседневной жизни, которых давным-давно не существует.

Писатель приступил к биографии У.Шекспира, а также работает над серией биографий под общим названием Краткие жизнеописания. Кроме того, Акройд начал серию научно-популярных книг для детей Путешествия во времени. В свет вышли книги Начало и Побег с Земли (2003), в 2004 – Древний Египет.

Вопросы для самопроверки

1. Художественное новаторство в романе Дж. Джойса «Улисс»

2. Особенности повествовательной техники В. Вульф.

3. Протест против современной цивилизации и культ «естественного человека» в романе Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

4. Дж. Оруэлл. Осуждение тоталитаризма и авторитарности в романе «1984» и сказке «Скотный двор»

5. Нравственная позиция автора в произведениях Г. Грина

6. Человек и цивилизация в романе У. Голдинга «Повелитель мух». Система символов в романе

7. А. Мердок. Проблема искусства в романе «Черный принц»

8. Особенности использования мифологических и библейских аллюзий в романе Д. Фаулза «Волхв»

Литература

1. Английская литература. 1945-1980. - М., 1987.

2. Анджапаридзе Г. А. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о молодом герое западной прозы 60-70-х годов XX века. - М., 1982.

3. Аникин Г. В. Английский роман 60-х годов XX века. - М., 1974.

4. Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М., 1985.

5. Бабенко В. Г. Драматургия современной Англии. - М., 1981.

6. Балашов П. С. Писатели-реалисты XX века на Западе: Очерки жизни и творчества. - М., 1984.

7. Бушманова Н. И. Английский модернизм психологическая проза. -Ярос­лавль, 1993.

9. Ивашева В. В. Литература Великобритании XX века - М., 1984.

10. Михальская Н. П., Аникин Г. В. Английский роман XX века. - М., 1982.

11. Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. - М., 1986.

ТЕМА 5. Литература и искусство США

Литература 1910-1940-х годов

Пересмотр традиционных американских ценностей в условиях начала XX века. Историческая обстановка и литературно-общественная борьба в США после первой мировой войны Литература «потерянного поколения». Разрыв с традиционной системой «ценностей». Осмысление распада мира и от­чуждения от общества. Индивидуалистический скепсис и по­иск новой идеальности. Тема самопознания личности. Траги­ческая тональность, эмоциональная напряженность прозы. Творчество Дж. Дос Пассоса, Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда.

ФИЦДЖЕРАЛЬД Фрэнсис Скотт (24 сентября 1896, Сент-Пол, шт. Миннесота — 21 декабря1940, Голливуд)

Один из наиболее значительных писателей «потерянного поколения», Фицджеральд своими книгами и стилем жизни существенно повлиял на умонастроения молодежи в десятилетие после Первой мировой войны, которое, по заглавию его сборника рассказов (1922), стали называть «веком джаза». Современники неизменно воспринимали Фицджеральда скорее как символ своей эпохи, чем как художника, обладающего уникальной творческой индивидуальностью. Конец этой эпохи, на смену которой после биржевого краха (октябрь 1929), принесшего разорение миллионам людей, пришел экономический и социальный кризис невиданного масштаба («Великая депрессия»), драматически сказался на творческой судьбе Фицджеральда, не сумевшего сполна осуществить возможности, заложенные в его даровании.

Родился в семье неудачливого коммивояжера. Лишь благодаря заботам преуспевающих родственников Фицджеральд получил возможность окончить престижный Принстонский университет. На всю жизнь Фицджеральд сохранил «тайную незатухающую ненависть» к толстым кошелькам и, подобно своим типичным героям, тяготился тем, что ему постоянно приходилось «собственными силами добиваться спасения от жизненных невзгод». Ощущение жестокой несправедливости судьбы, сделавшей его персонажей людьми скромного социального статуса, и вместе с тем вера в американский миф о равных возможностях для всех, о вознагражденной инициативности и земном рае, который дано обустроить для себя каждому, создают основной конфликтный узел в лучших романах Фицджеральда — «Великий Гэтсби» (1925) и «Ночь нежна»(1934), определяя самосознание его центральных героев.

Литературный успех Фицджеральда вправду был ранним и шумным. Первый роман «По эту сторону рая» (1920) он написал сразу по окончании армейской службы в Алабаме, где Фицджеральд женился на юной Зельде Сейр, ставшей прототипом большинства его героинь. Роман выразил настроения тех, кто, не успев попасть на фронт, тем не менее пережил войну как переломное событие в истории, затронувшее всех, кому выпало жить в эти годы, когда были подорваны привычный порядок вещей и традиционная система ценностей. Книга повествовала о «потерянном поколении», для которого «все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера исчезла».

Передав этот сложный комплекс настроений наиболее достоверно, Фицджеральд стал поэтом эпохи, когда «Америка затевала самый массовый, самый шумный карнавал за всю свою историю». Сцены праздника, устроенного заглавным героем «Великого Гэтсби» в своем поместье, раскрывают смысл метафоры карнавала, которая, по Фицджеральду, всего выразительнее характеризует атмосферу «века джаза». Магнат, дарящий радость разношерстному обществу, оказывается вульгарным спекулянтом, разбогатевшим на незаконной торговле спиртным. Романтика соседствует с практицизмом, поэзия переплелась с пошлостью, а пиршество жизнелюбия обрывается кровавой развязкой.

За историей, словно бы почерпнутой из полицейской хроники, Фицджеральд обнаружил драму поколения, преследуемого комплексом своей обделенности успехом и счастьем, сколь ни тривиальны его представления об осуществленной мечте. В изображении писателя биография бутлегера стала свидетельством краха «иллюзий, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном». Так определил основной конфликт «Великого Гэтсби» его автор.

Свалка, прилегающая к усадьбе Гэтсби, играет важную роль в финальных эпизодах романа: эта Долина Шлака — контрастный образ по отношению к «нетронутому зеленому лону нового мира», над которым, в мечтах героя, для всех когда-нибудь воссияет звезда неимоверного счастья». Под знаком этих контрастных метафор прочитывается биография Фицджеральда и Зельды, которая во многом строилась ими как сюжет романа о «потерянном поколении».

Воплощая все основные черты этого поколения в своем социальном поведении, они верили в собственную «зеленую звезду» на протяжении 1920-х годов, проведенных ими преимущественно в Париже, где тогда существовала большая американская колония, в основном состоявшая из писателей и художников, близких Фицджеральду по духовной и этической ориентации. Этот период, драматически оборвавшийся, когда «век джаза» сменился буднями «великой депрессии» (как раз в это время у Зельды диагностировали душевное заболевание), нашел свое отражение в романе «Ночь нежна», действие которого развертывается в Европе. Описанная в нем трагедия молодого врача-психиатра, предстающего идеалистом, который не в силах осознать и принять истинную природу вещей (в особенности — порядок жизни общества, беспощадного к неудачникам), носит автобиографический характер. Книга передает привычное психологическое состояние Фицджеральда после возвращения в США осенью 1929, преследовавшее его ощущение своей человеческой и творческой несостоятельности, приступы депрессии, когда ему казалось, что для него время остановилось — «три часа ночи день за днем».

Крайне стесненные денежные обстоятельства заставили Фицджеральда постоянно писать скептично им оцениваемые рассказы для коммерческих еженедельников, используя с целью достижения сугубо внешних эффектов мотивы и художественные ходы, которые принесли ему славу десятилетием раньше (лучшие из этих рассказов посмертно изданы отдельной книгой — «Цена была высока», 1979).С 1935 Фицджеральд стал штатным сотрудником сценарного отдела киностудии «Метро-Голдуин-Майер». Ни один из сценариев, над которыми он работал, не был запущен в производство, однако впечатления от Голливуда подсказали сюжет его неоконченного романа «Последний магнат» (опубликован в 1941), где ясно распознаются «подземные толчки» истории, приближающейся к новой трагической кульминации.

В 1945 увидел свет том автобиографической прозы Фицджеральда «Крушение». В нем писатель с предельной откровенностью рассказал о пережитой им личной драме и на основании документальных свидетельств создал один из наиболее запоминающихся образов поколения, к которому принадлежал он сам.

Эрнст Хемингуэй (1898-1961)

Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.

Душой его романов являются действие, борьба, дерзание. Автор любуется гордыми, сильными, человечными героями, умеющими сохранить достоинство при самых тяжелых обстоятельствах. Однако многие герои Хемингуэя обречены на беспросветное одиночество, на отчаяние.

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места.

Хемингуэй родился в Оук-парке, пригороде Чикаго, в семье врача, не раз сбегал из дома, работал поденщиком на фермах, официантом, тренером по боксу, был репортером. В первую мировую войну уехал на фронт санитаром; в армию его не взяли: у него был на уроках по боксу поврежден глаз. В июле 1918 года был тяжело ранен: накрыла австрийская мина, на его теле врачи насчитали 237 ранений. С 1921 по 1928 год как европейский корреспондент канадских изданий жил в Париже, где и были написаны его первые «военные» рассказы и повесть «Фиеста».

Участие в войне определило его мировоззрение: в 20-х гг.; Хемингуэй выступил в своих ранних произведениях как представитель «потерянного поколения». Война за чужие интересы отняла у них здоровье, лишила психического равновесия, вместо прежних идеалов дала травмы и ночные кошмары; тревожная, сотрясаемая инфляцией и кризисом жизнь послевоенного Запада укрепляла в душе мучительную опустошенность и болезненную надломленность. Хемингуэй рассказал о возвращении с войны (сборник рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке выбраться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие!» Интеллигенты Хемингуэя не видят перед собой ни надежды, ни ясной цели, они носят в себе страшный опыт фронта до конца своих дней. Удел почти всех героев Э. Хемингуэя – душевный надлом, одиночество.

Вместе с тем Хемингуэй не только не смиряется со своим уделом – он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя – знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник – все настоящие герои Хемингуэя.

Инвалид войны, журналист Джейк Барнс («Фиеста») наделен многими особенностями характера и мироощущения самого автора. Мрачный Билл Хортон, Майкл, элегантная красавица Брет Эшли прожигают жизнь, отдаваясь пьяному угару в парижских и испанских ресторанах, потому что их постоянно гложет тревожное чувство катастрофы и безысходности. Барнс горячо любит жизнь, шумный народный праздник - фиеста - привлекает его не только возможностью забыться, но и своей красочностью. Роман «Фиеста (И восходит солнце)» имеет два эпиграфа: слова Гертруды Стайн «Все вы потерянное поколение» и второй – из «Экклезиаста»: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь».

В 1929 году Хемингуэй, работающий в Европе корреспондентом канадской газеты «Торонто-стар», выпускает свой второй роман «Прощай, оружие!». В романе переплетаются 2 темы - тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Читателю неясно, куда направит свой путь раздавленный горем герой книги, но совершенно очевидно, что участвовать в этом безумии он уже не будет. Понимая ошибочность своего участия в этой войне и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти, Генри решается на дезертирство. Он активно защищает свое право жить. «Мир ломает каждого, и многое потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломаться, он убивает. Он убивает самых добрых и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки», - так думает Генри.

Герой Хемингуэя противостоит трагическому миру, принимая его удары с достоинством и надеясь только на себя.

Успех романов дал возможность писателю не связывать себя больше газетной работой, он поселяется во Флориде, выезжает на охоту в Африку, посещает Испанию, изучая свой любимый бой быков, выпускает 2 очерковые книги «Смерть после полудня» (1932) и «Зеленые холмы Африки» (1935).

В 1936 году Хемингуэй, снарядив на свои деньги санитарные автомашины, отправляется на гражданскую войну в Испанию.

В 1940 году он издает роман «По ком звонит колокол» о борьбе испанских республиканцев с фашизмом, показанный на небольшом участке в тылу противника, в горном партизанском крае. Герои Хемингуэя искали любви, общения, но без фальши и лжи. А поскольку нечасто находили это, казались одинокими. Неодиноки и американцы, которые сражались в батальоне имени Линкольна в Испании и стали частицей испанской земли. Именно о них – лучший роман Хемингуэя – «По ком звонит колокол».

Центральный персонаж романа - Роберт Джордан, доброволец в испанской войне, преподаватель испанского языка, специалист по взрыву поездов, излюбленный Хемингуэем образ интеллигента. Это история засылки Джордана в тыл врага, подробный рассказ о трех днях в партизанском отряде, о взрыве моста, который уничтожен ценою жизни Джордана и его товарищей уже тогда, когда это не имело значения для общего плана наступления республиканской армии. Гибель героя, его смерть долгое время приковывала творческий взор Хемингуэя, но это не значит, что его можно причислить к писателям-декадентам. По мысли писателя, смерть лишь раскрывает в человеке все то лучшее и все худшее, что в нем есть. Но Хемингуэй никогда не поэтизировал смерть, он ненавидел ее.

В образах партизан (старик Ансельмо, цыганка Пилар, Эль Сордо) Хемингуэй показывает самоотверженных борцов за свободу. «Земля - это такое место, за которое стоит бороться», - думает Джордан в романе, так думает и автор.

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол; он звонит по тебе», - эти слова английского поэта 17 века Джона Донна Хемингуэй взял эпиграфом для своего романа.

Роман написан в 1940 году, после поражения республики, но в нем звучит абсолютная уверенность в том, что фашизм не пройдет, и бесполезная, казалось бы, смерть Джордана при выполнении задания, утратившего свое боевое значение, приобретает глубокий смысл.

Во время второй мировой войны Хемингуэй участвует в 1944 году в высадке войск во Франции, присоединяется к партизанам французского сопротивления, доходит с ними до Парижа.

Настоящий триумф ожидал его в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море». Полная библейского величия и печали, эта книга глубоко гуманна. В ее широких, обобщенных, почти символических образах воплощена любовь к человеку, вера в его силы. Старик Сантьяго, уплывший далеко в море в погоне за большой рыбой, - любимый автором образ цельного несгибаемого человека. Рыба долго носила лодку старика по Гольфстриму, трижды вставало солнце, пока старик одолел рыбу. Для писателя – это повод рассказать о достоинстве человека, о горечи и счастье победителя, оставшегося с обглоданным акулами остовом рыбы.

«Старик и море» - последняя книга, опубликованная Хемингуэем, стала его завещанием. Хемингуэй - писатель трагического мироощущения, его часто называли пессимистом, хотя это в корне неверно. Характер хемингуэевского творчества можно скорее определить как трагический героизм. Он воспевает победу в самом поражении и вопреки нему утверждает и славит упорство человеческого духа.

ФОЛКНЕР Уильям (1897-1962)

Почти вся жизнь Фолкнера прошла в его родном штате, который он надолго покидал дважды: в юности, когда он был курсантом летной школы, и в 30-е годы (материальные трудности вынудили его принять приглашение сценарного отдела Голливуда, однако там ему не сопутствовал успех). Уроженцами и патриотами американского Юга были и предки писателя; их тени постоянно мелькают на его страницах.

Не мысля себя как художника вне той драматической проблематики, которая сопряжена со специфическими реалиями южных штатов Фолкнер, однако, не был бытописателем; он, по собственным словам, изображал «конфликт человека с самим собой», со всем низменным и антигуманным, что таит в себе человеческая природа. Местная хроника под его пером становилась историей духовных и нравственных конфликтов, на которых лежит отпечаток реальности 20 века, убеждая в неистребимости «старых идеалов человеческого сердца», о которых Фолкнер говорил в речи при получении Нобелевской премии (1950), — «любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности».

Эта хроника обладает у Фолкнера четкими временными и пространственными границами. Начиная с романа «Сарторис» (1929) все им написанное складывается в единый цикл, воссоздающий историю вымышленного округа Йокнапатофа: она прослежена на протяжении около двух столетий, центральные эпизоды связаны с Гражданской войной, послевоенной «реконструкцией», когда были сокрушены вековые устои Юга, и с эпохой самого Фолкнера. Карта Йокнапатофы, приложенная к роману «Авессалом, Авессалом!» (1936), а также генеалогические и хронологические таблицы, составленные исследователями творчества Фолкнера, создают впечатление исторической реальности этой территории, на самом деле созданной воображением писателя.

История Йокнапатофы воссоздана через семейную хронику нескольких кланов, населяющих этот округ, (Сарторисы, Компсоны, Бандрены, Маккаслины) и очерчивается перед читателем в перекличках, повторяющихся ситуациях, параллельно развертывающихся событиях и версиях. Повествование от автора сменяется монологами-исповедями (нередко в форме потока сознания), корректирующими авторскую точку зрения, высвечивающими укорененность тех или иных верований и мифов в духовном мире героев (поэтика, особенно ярко воплотившаяся в романах «Шум и ярость», 1929, «На смертном одре», 1930, «Свет в августе», 1932). Единство времени, понятого как непрерывающаяся преемственность душевного опыта (по Фолкнеру, «не существует никакого б ы л о — только е с т ь»), позволяет персонажам свободно перемещаться на всем протяжении истории Йокнапатофы, однако их попытки остановить ход истории, создающей трагические и безысходные ситуации, остаются тщетными.

Один из основных конфликтов в мире Фолкнера предопределен властью иллюзий над сознанием героев. Стремящиеся, но неспособные защититься от давления реального исторического опыта, они мечтают о восстановлении былой гармонии и духовной целостности, ассоциируемой с патриархальным Югом.

В юности Фолкнер был близок к «потерянному поколению», о котором рассказывает его первый роман «Солдатская награда» (1926), и испытал сильное влияние модернизма, в особенности Дж. Джойса. Опыт этой художественной школы остался важен для него и в дальнейшем, хотя в конечном итоге еще важнее в творческом отношении оказались продолженные Фолкнером традиции классического реализма: М. Твена, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Фолкнер обогатил поэтику литературы 20 века смелыми экспериментами, предложил новую интерпретацию категории времени в художественном тексте, наметил необычный синтез различных точек зрения, совокупность которых организует композицию произведения и придает ему истинную содержательную емкость. Однако с годами для Фолкнера стала неприемлемой интерпретация истории и человека, преобладающая в литературе модернизма. Отвергая представления о современном мире как царстве абсурда и непреодолимой отчужденности между людьми, Фолкнер противопоставил такому восприятию реальности свое понимание ключевых коллизий времени, которые для него связывались с трагическим бунтом личности против ситуаций, вынуждающих ее поступаться собственной гуманной природой. Он верил, что «человек — кусок очень крепкой породы», и даже в безысходных жизненных положениях, часто изображаемых Фолкнером (роман «Осквернитель праха», 1948, трилогия «Деревушка», «Город», «Особняк», 1940-59), у него главенствует идея, выраженная заглавием повести, имеющей программный характер, — «Непобежденные» (1938).