Глава I. Унаследованное МНОЮ история, теория и инструментыиндийской музыки Наряда получает урок гуру, винайа

УНАСЛЕДОВАННОЕ МНОЮ История, теория и инструментыиндийской музыки
Наряда получает урок
Гуру, винайа, садхана - эти три слова как бы заложены в сердце музыкальной традицииИндии. Гуру, как это теперь многие знают, означает мастер, духовный учитель, наставник.Мы придаем исключительно важное значение гуру, поскольку рассматриваем его как нечтобожественное. Существует выражение:
Pani piye chhanke
Guru banaye janke.
Оно означает, что воду следует пить только после того, как она была профильтрована,а выбирать гуру только тогда, когда есть полная уверенность в принимаемом решении. Выбор гуру для нас представляется, пожалуй, даже более важным, чем выбор мужа или жены.Потенциальный ученик не может принять поспешного решения и взять себе в качестве гурулюбого имеющегося учителя, так же как и не может позволить себе разорвать связь междугуру и шишья [ученик. - Т.М.] после совершения специальной церемонии ганда, или нара[посвящения. - Т.М.], которая символически связывает их обоих на всю жизнь.
Винайа означает смирение, то есть добровольное предоставление себя со стороны шишьи вполное распоряжение гуру. Идеальный ученик испытывает чувство любви, обожания, благоговенияи даже страха к своему гуру и одинаково благодарно воспринимает как похвалу, таки критические замечания. Одаренность, искренность и добровольное желание полностью посвятитьсебя занятиям - вот самые необходимые качества серьезного ученика. Гуру, как человек,постоянно отдающий себя в этом содружестве, представляется почти всемогущим. Частоон может быть безрассудным, жестоким или высокомерным, хотя настоящий гуру лишенвсего этого. В идеале он должен чутко реагировать на поведение ученика и любить его, почти
как своего собственного ребенка. В Индии ребенок из индуистской семьи с самых ранних летвоспитывается в духе уважения и почитания любого старшего по возрасту или положению.Вместе с простым приветствием намаскар (складыванием рук ладонь к ладони на уровне лбаи последующим легким поклоном), жестом пранам (почтительным приветствием, состоящимиз прикосновения одной рукой к стопам приветствуемого лица, а затем касания своих глаз илба сложенными вместе ладонями), выражением винайа, или смиренного повиновения, смешанногос чувством любви и поклонения, претенциозность и всякие признаки тщеславия упредставителей индуизма практически исчезают.
К сожалению, отмеченное качество винайа отсутствует сегодня у многих молодых людейкак на Востоке, так и на Западе. Отношение к своим преподавателям и процессу обученияв целом, а у западного студента в особенности, крайне обыденное. Взаимоотношения учителяи студента более не напоминают, как в старину, отношений между отцом и сыном, иоба они сейчас преимущественно придерживаются того мнения, что им следует вести себякак друзьям и относиться друг к другу на равных. Такая система отношений, конечно, имеетсвои положительные моменты, но далека от идеала тех отношений, которые необходимыдля изучения индийской музыки и понимания наших традиций. Обыденность в поведенииученика действует на индийского преподавателя раздражающе даже в таких мелочах, какпоза, принимаемая учеником, когда он сидит. Часто западный студент пытается сидеть наполу, подобно индийцам, но поскольку у него нет соответствующего навыка (бедняга!), торано или поздно он вытягивает ноги и показывает свои подошвы гуру. Нам, индийцам, стопыпредставляются наиболее неприглядной частью тела, поэтому подобная поза - одна из самыхнепочтительных.
Среди наших легенд есть история, которая достаточно хорошо иллюстрирует описанноевыше качество винайа. Согласно ей, когда-то давно известный риши (святой мудрец) по имени Нарада пришел к убеждению, что достиг полного совершенства в музыкальном искусстве какв теории, так и в исполнительском мастерстве. Мудрейший Вишку [один из трех основныхбогов в индуизме, покровитель вселенной. - Т.М.] решил преподать урок Нараде и умеритьего тщеславие. С этой целью он привел его в место проживания богов, и, как только онивошли в одно из зданий, то увидели множество мужчин и женщин с переломанными конечностями,горько оплакивающих свое несчастье. Вишну подошел к ним и спросил, что случилось.Они ответили, что являются душами раг и рагинь1, сотворенных Шивой [один из боговв индуистском триумвирате (наряду с Брахмой и Вишну), наделен как разрушительной, таки созидательной силой. - Т.М.]. Они рассказали, что некий риши по имени Нарада, которыйне в состоянии ни исполнить, ни понять музыку должным образом, вывернул и сломал ихконечности из-за своего неумелого пения. Они также сказали, что никогда не обретут своегопрежнего вида, пока какой-нибудь действительно великий и искусный музыкант не пропоетих снова как подобает. Когда Нарада услышал это, он глубоко устыдился и в полном смирении,преклонив перед Вишну колени, попросил у него прощения.
Третье принципиальное условие, связанное с нашей музыкой, обозначается термином садхана, что означает практические занятия и дисциплину, которые в конечном счете ведут к самосовершенствованию.Оно предусматривает занятие музыкой с фанатическим усердием и ревност-ным самопосвящением гуру и музыке. Если студент талантлив, искренен, предан своему гуру иусерден в занятиях, а гуру, в свою очередь, учит его с предельной самоотдачей и не скупится напередачу своих знаний, то тогда создаются надлежащие условия для изучения индийской музы-ки. Ученик должен начинать с овладения основополагающими техническими приемами пенияили игры на инструменте. В вокальной музыке это мастерство достигается путем длительныхупражнений на одной ноте, в ходе которых вырабатывается умение владеть дыханием, звукоми точной интонацией. Студенты - как вокалисты, так и инструменталисты - изучают затемнотную шкалу и палта (иначе аланкар). Палта - это короткие мелодические построения,исполняемые в секвенционном порядке в различных темпах в рамках определенного звукорядаи тала [система метроритма в индийской музыке. - Т.М.]. Вслед за этим приобретаетсянавык пения саргам - пропевание различных фиксированных мелодических построений с названиемнот [равнозначно сольфеджированию. - Т.М.]. При этом в отдельных случаях в нихможет варьироваться темп и ритм, в других же последний может полностью отсутствовать.Ученик также изучает многообразные фиксированные композиции, называемые бандиш2,которые включают в себя песни различных стилей с выразительными текстами, медленныеили быстрые инструментальные разделы (гат) или какие-то отдельные музыкальные фразы(тан) с разнообразным мелодическим развитием и в разных темпах.
Это элементарное обучение для талантливого и усердного ученика должно длиться не менеепяти лет, что совпадает с элементарным обучением любой западной музыкальной дисциплине.Все это требует от ученика ежедневных упражнений по крайней мере по восемь часов вдень. В западной музыке, конечно, студент имеет очевидное преимущество. Оно заключаетсяв том, что большую часть своих знаний он может получить из книг, без непосредственногонаблюдения со стороны учителя. Но в индийской музыке в течение первых пяти-шестилет ученик полностью полагается на руководство своего гуру. Это объясняется тем, что гуруобучает шишью всему индивидуально и непосредственно в соответствии с нашими древнимиустными традициями, ибо мы используем учебники или справочники крайне редко. Далеепостепенно ученик учится импровизировать и работает в этом направлении до тех пор, покане почувствует достаточную свободу и уверенность в отношении с рагой. С этого момента це-леустремленный музыкант должен развиваться, полностью полагаясь на собственные силы,на свою методику музыкальных занятий, свои чувства и вдохновение. По мере роста его мастерстваон сперва овладевает в совершенстве техникой исполнительского искусства, а затемуже приобретает способность следовать за своим воображением, в каком бы направлении оноего ни повело. Его техника должна быть достаточно развита для того, чтобы позволять себепрактически мгновенно воплощать в музыке те мысленные картины, которые возникают вего воображении. Это необыкновенно возбуждающее ощущение - уловить новую идею и непосредственнотут же ее выразить! Даже после того как ученик становится вполне профессио-нальным исполнителем и обретает свое собственное творческое лицо, он время от временивозвращается к своему гуру, чтобы удостовериться в правильности пути своего развития, атакже чтобы позаимствовать новые идеи. Настоящий гуру никогда не останавливается в своемпрофессиональном и духовном росте и может оставаться постоянным источником вдохновениядля своего любимого ученика.
Таким образом, я мог бы отметить, что, начиная с самых первых шагов, требуется покрайней мере около двадцати лет постоянной работы и тренировки для достижения зрелостии высокого исполнительского уровня в нашей классической музыке.

Мир удивительных отношений уходит в прошлое

Основа нашей исторически сложившейся системы обучения, известной как гуру - шишья -парампара, то есть процесса передачи традиций непосредственно от мастера к ученику, в настоящеевремя постепенно начинает изменяться не в лучшую сторону, отходя на второй планпод влиянием быстро развивающегося технического и электронного века. На данном историческомэтапе существования индийской музыки нам следует быть особенно внимательнымик методикам обучения и стремиться сделать все возможное для сохранения нашего богатейшегонаследия посредством высочайших стандартов преподавания в практическом, теоретическоми историческом аспектах. Условия жизни резко изменились, и сегодня необходимоприложить немало самых настойчивых усилий для сохранения наших древнейших традиций и их поддержания.

Существовало замечательное время, когда музыкантымало задумывались над материальнойстороной жизни, поскольку их мастерство провозглашалосьповсеместно, а патронаж со стороны королевскихи богатых персон практически обеспечивалим все необходимое для повседневных нужд.С другой стороны, они имели возможность приниматьв свои дома любое число учеников, чтобыпоследние могли посвящать все свое время исключительномузыке. Таким образом, ученики моглигодами находиться подле гуру, обучаясь и прислуживаяему, погружаясь в ауру музыки и впитываядо самой последней капли стиль и традиции своегоучителя, которые им же и было суждено развиватьдалее. Всегда существовало две категории учащихся:«попугаи», которые точно следовали определеннымтрадициям, и творчески одаренные натуры,которые не только воспринимали традиции, нои стремились внести что-то новое в целях их обогащения.В последнем случае основная чистота и непререкаемостьмузыкальных традиций оставалисьнетронутыми, но к ним добавлялись особенная орнаментика и свежая красота звучания. Вотпочему мы говорим о том, что, как бы ни был талантлив тот или иной исполнитель, без надлежащегои упорного обучения его вклад в музыку будет практически незначительным, авоздействие на слушателя утратится либо станет поверхностным, поскольку одна лишь виртуозностьисполнения не может отразить той внутренней глубины и самобытности, которыесвойственны нашим традициям.
Однако времена изменились, патронаж великих ушел в прошлое, и теперь гуру вынужден сам заботиться о своем существовании. Многим пришлось перебраться в большие города, где они содержат свои семьи и себя только за счет концертной деятельности. У учениковтакже возникли заметные трудности. Если они решали следовать за своими гуру в города,им приходилось думать не только о том, чтобы найти место для проживания и занятий, но изаботиться как о собственном пропитании, так и об одежде, что, естественно, в городах быловсегда значительно дороже. Очень небольшое число учеников получают в настоящее времягосударственную поддержку и поскольку большинство из них отнюдь не из богатых семей,то им приходится искать дополнительный заработок, чтобы сводить концы с концами, а этовряд ли можно назвать идеальной ситуацией. На практике подобное отвлечение вниманияочень часто становится почти непреодолимым препятствием на пути к осуществлению надлежащейсаДхана. По сути, бесследно пропадает столь необходимое для напряженного обученияи практики время. Еще больший ущерб наносится из-за того, что в поисках заработкаученик сам дает уроки начинающим, не обладая соответствующей компетентностью. Я неверю в то, что если кто-либо не может быть настоящим исполнителем, то из него обязательновыйдет хороший учитель. Для того, чтобы стать хорошим учителем, нужно сначала бытьхорошим учеником, и даже тогда следует помнить, что преподавание само по себе являетсяискусством. Оно требует не только высокого профессионализма, мастерства, но также соответствующего культурного и образовательного уровня, а также близкого знакомства с педагогическимиметодиками. Я очень надеюсь, что придут дни, когда богатые промышленникии бизнесмены в Индии создадут специальные фонды - как это сделано в США и других странахмира - для поддержки молодых и талантливых музыкантов, которые не могут продолжитьсвое обучение из-за экономической стесненности.
Помимо времени и энергии, безвозвратно уходящих на преодоление стрессов в борьбеза существование, имеется немало и других новых увлечений, отвлекающих студентов,проживающих в городах. Я вспоминаю дни своего обучения у гуру, когда единственнымразвлечением и одновременно отдыхом были длительные прогулки, посещения храмов исвятынь, выражение преклонения перед божествами, восхищение закатом солнца и красотойприроды. Иногда неожиданно представлялся случай посмотреть выступления удивительных тамаша, то есть импровизированные уличные представления. Что касаетсяостального времени, то оно проходило в лоне музыки, прослушивания, обучения, практикив атмосфере, создаваемой присутствием самого гуру. Бывали случаи, когда совершеннопотеряв какое-либо представление о времени и не задумываясь об окружающем насмире, мы погружались в бесконечные и волнующие потоки музыки, которые как будто вы-плескивались из безбрежного океана гениальности нашего гуру, и сидели у ног Баба [гуруРави Шанкара. - Т.М.], проходя обучение по семь или восемь часов без всяких перерывов.Жить подле гуру означало находиться в состоянии постоянного внимания и мгновеннойготовности воспринимать те вдохновенные минуты откровенности, которые возникали унего и которыми он готов был с нами поделиться. Сегодня, когда я наблюдаю у отдельныхучеников необыкновенное рвение познать в течение нескольких месяцев по возможностинаибольшее число раг, я лучше понимаю мудрость Баба, который подчеркивал, что, преждевсего, необходимо наилучшим образом выучить основные раги, после чего другие раги покорятся вам почти автоматически. Тогда мы могли потратить ни много ни мало, околочетырех лет, овладевая тонкостями всего пары раг; студент же нынешнего времени начинаетпроявлять недовольство, если ему приходится потратить на них всего четыре недели!Вот потому-то с большим сожалением приходится признать, что совершенно неповтори-мые отношения между гуру и шишья постепенно трансформируются не в лучшую сторону.Раньше со стороны: гуру это было выражением непосредственной радости и желания отдаватьсвое время и энергию передаче священных традиций своим обожаемым ученикам; состороны же шишья наблюдалось полное преклонение перед гуру и готовность посвятить свою ЖИЗНЬ доставлению удовлетворения гуру непосредственно через саДхана и какие-тожитейские услуги.

При наличии всех сегодняшних неблагоприятствующих тому условий представляетсяпочти невозможным сохранять в прежней нетронутости описанные выше традиции отношенийв триаде гуру - шишья - парампара. Тем не менее я не вижу причин, почему бы они не могли быть адаптированы к современным условиям и содержать некоторые наиболее существенные аспекты в сочетании с базовыми концепциями. Основные характеристики плодотворных отношений в комбинации гуру - шишья ведут к: (1) чистоте мышления и общегосостояния, скромности, благодарной услужливости, а также к одухотворенным и пре-данным отношениям; (2) тщательному освоению научных основ музыки и техники исполнения;(3) неторопливому приобщению ученика к восприятию целостности музыкальногомира через его участие в концертах гуру в качестве сидящего за его спиной ассистента илипомощника, когда гуру пригласит его для этого, но ни в коем случае не для сольного исполнениядо тех пор, пока гуру не решит, что ученик действительно готов к этому; (4) свободеученикп от экономических проблем, возможности его проживания с гуру и выполнениюкаких-то услуг наравне с другими членами семьи.
Эти наиболее существенные черты, за исключением может быть гарантии экономической самостоятельности, и они должны сохраняться, пусть в несколько модифицированных формах.Весь учебный процесс должен оставаться без изменений, не давая возможности студентупереходить к выполнению другого задания, пока он не овладеет в совершенстве предыдущим.Всегда существует опасность своеобразного превозношения студентом достигнутых им неко-торых успехов, например в освоении гамм и нескольких композиций в какой-либо одной рагеи стремлении перейти к изучению другой без должного исследования неисчислимых, по сути,вариаций на основе той самой первой раги. Только тогда, когда студент добивается совершенного овладения несколькими рагами, в том числе и за счет долгих домашних импровизаций не механического, а художественно-эстетического плана, он имеет право идти дальше. Этот неторопливый, но исключительно вдумчивый процесс, полностью регулируемый гуру, который единолично сертифицирует тот момент, когда можно продвигаться дальше, должен вне всякого сомнения сохраняться без каких-либо изменений.
Другими словами можно сказать, что путь изучения индийской музыки не может быть быстрым или коротким по времени; однако, если мы имеем дело с талантливым студентом,то ему, возможно, удастся сократить время утомительных занятий, скажем, лет до пяти хорошоспланированного, организованного и концентрированного обучения. К сожалению, внастоящее время слишком много внимания уделяется техническим аспектам исполнения,приводящим студентов, оканчивающих музыкальные школы и колледжи, к ошибочномупредставлению, что они закончили свое образование, в то время как духовное начало и внутренняясущность наших раг остается за пределами их понимания. Требуется еще много летглубокого внутреннего совершенствования в сочетании с тончайшим проникновением в мирраг, чтобы исполнять индийскую музыку с тем непередаваемым эмоциональным и духовнымчувством, которого она заслуживает.

Звучание, проявленное и непроявленное

Традиции индийской классической музыки как будто и не имеют начальных сроков. Наша музыкальная история, которая уходит вглубь веков приблизительно на четыре тысячи лет, первоначальнопередавалась вербально от гуру к шишье и была затем описана в санскритских строфах,которые в последующем потребовали детальных комментариев и разъяснений. Исторические факты в значительной степени перегружены легендами и мифологией, и только в последнеевремя предприняты серьезные попытки отделить в известной мере историю от мифологическихнаслоений. Нас учили тому, что высокое искусство музыки появилось благодаря триаде индуистскихбогов: Брахмы - создателя, Вишну - охранителя и Шивы - разрушителя. Именно Шива,Царь танцовщиков, чей космический танец символизирует вечный ритм жизни и смерти вселенной,является прародителем всего движения и всех движений. В свою очередь, искусство, известное как сангит - что означает триединство искусства вокальной, инструментальной музыки и танца, - было передано человечеству великими риши, то есть святыми мудрецами. В древние времена эти риши были одновременно и уважаемыми философами, и глубоко религиозными людьми.Ведя непорочную жизнь, посвященную постижению мудрости, риши проживали в непроходимых лесах, где становились духовными наставниками в небольших поселениях, известных как ашрамы - школы, где обучались и жили их ученики и последователи. Там, согласно преданиям,риши вели обучение медицине, музыке, астрологии, астрономии и другим наукам, которые в сочетании с практическим применением йоги, являлись основными средствами в достижении самореализации.Большую часть времени подобное обучение осуществлялось в вербальной форме,однако порой некоторые ученики фиксировали изречения риши в строфах на сухих пальмовых листьях, чтобы частично помочь себе в запоминании пройденных уроков. Эти записи стали почти священными и старательно переписывались поколениями учеников и передавались следующим учащимся, которые в свою очередь копировали их для будущих потомков. Даже сейчас в отдельных семьях хранятся оставшиеся от предков свитки, имеющие многовековую давность.
Наша традиция учит тому, что звук имеет божественное происхождение - НаДа Брахма.Вот, собственно, почему осознание музыкального звука и приобретение музыкального опытаявляются шагами в самопознании. Мы рассматриваем музыку как одну из духовных дисциплин,которая способствует развитию чувства внутреннего восхождения к божественному спокойствиюи блаженству. Нас учили, что одной из фундаментальных целей в жизни индуса является познание истинного смысла мироздания - его неизменной, внутренней сущности. И этопознание приходит, прежде всего, через глубочайшее понимание самого себя и собственной природы. Высочайшей задачей нашей музыки является раскрытие существа мироздания, и рага представляется одним из средств, с помощью которого эта сущность может быть постигнута.Таким образом, через музыку желающий найдет дорогу к Богу.
В древнейших манускриптах мы находим сведения о том, что существует два типа звуков:один, возникающий от колебаний эфира, высочайшего или чистейшего небесного пространства,и другой - от колебания воздуха, рождаемого в низших слоях атмосферы, рас-положенных ближе к Земле. Отдельным особям вибрация эфира представляется подобной музыке сфер, которая была описана Пифагором еще в шестом веке до нашей эры. Это звук Вселенной, который присутствует всегда и остается неизменным. Этотзвук носит название анахата нада, или «непроявленный звук», поскольку он не возникает в результате какого-либо физического действия. Другой тип звука называется ахата наДа,или «проявленный звук», потому что он всегда возникает только в результате физическогоимпульса. В данном случае вибрация возникает от импульса, поступившего в конкретный момент, и рождает звук, который затем пропадает вместе с исчезновением вибрации.
Непроявленный звук очень важен для лиц, практикующих йогу. Это внутренний звук, который они стараются услышать внутри себя, и постепенно добиваются этого через многолетние упражнения в состоянии медитации и других приемов. Через тапасья, т. е. медитацию йоги пытаются добиться «пробуждения кунДалани» - божественной созидательной силы, находящейся в человеке. Тантрическая философия - средневековая мистическая система - описывает ее в качестве свернутой кольцом змеи, символизирующей динамизм, который присутствует в центральной части тела. Йоги также стремятся добиться пробуждения чакр, т. е. внутренних, расположенных в спинном мозге энергий, и умственного контроля над ними - то есть того, что мы называем «пронизыванием чакр». Если практикам йоги удается достичь подобного состояния, то они получают способность полного контроля над своим телом и возможность осуществлять такие совершенно противоестественные действия, как парение в воздухе или вообще исчезновение.
Конкретно нас в данном случае интересуют проявленные звуки, которые подразделяются на два типа: первый - музыкальный, описываемый как приятный и успокаивающий; и второй- лишенный указанных качеств. Музыкальные звуки отражают соответствующие моделимировых универсалий. Звуки могут воспроизводиться не только с помощью виртуозно исполь-зуемых музыкальных инструментов, но и человеческим голосом, птицами или создаватьсяветром, струящейся водой и прочими природными явлениями.

Мелодия - основа нашей музыки

Когда кто-нибудь слушает музыку, чуждую той, на которой он воспитан, он обязан судить о ней без всякой предвзятости. При таком подходе может быть выявлено много общих моментов,в то же время сравнительная оценка не должна выливаться в негативное или, напротив,некритическое отношение к искусству в целом, где бы то ни было, на Востоке или на Западе.
Благодаря чуткому уху и открытому сердцу, внимательный слушатель может познакомитьсяс целым миром новой для него музыки, с новой концепцией звучания. Это расширяет рамки искусства и человеческого мироощущения, да и самой жизни.
Возможно, будет более разумно с самого начала объяснить некоторые основные различиямежду классической музыкой Запада и Востока. На Западе музыкальная система базируется не только на сочетании мелодии и ритма, но также на высоко развитых элементах, которые обогащают музыку: гармонии (аккордовой вертикальной структуре любой предлагаемой композиции) и контрапункте (одновременном звучании двух или нескольких мелодий). Индийская музыка также основывается на мелодии и ритме, но не имеет системы, подобной гармонии и контрапункту. Более того, именно мелодическая линия была развита и доведена до очень высокого уровня с бесконечным разнообразием и тонкостью деталей, которые абсолютно неизвестны в западной музыке.
Другим примечательным отличием между двумя музыкальными культурами является то,что западная композиция может базироваться на множестве настроений и соответствующих тональных оттенков, часто остро контрастирующих; индийская мелодия от начала до конца зиждется на едином конкретном эмоциональном настрое, на котором все концентрируется,которое развивается и усиливается. В результате этого возникает эффект эмоционального насыщения,гипнотический и часто просто магический!
Глубоко укоренившиеся музыкальные традиции Индии предопределяют положение большинстваосновных тонов и их взаимоотношения между собой и с другими менее значащими тонами. Таким образом, основополагающие элементы шкалы как бы «заданы». На их основе музыкант импровизирует и разрабатывает мелодию. В западной музыке большое внимание уделяется одновременному движению двух и более мелодий, построению и разрешению гармонических последовательностей. Мелодии часто выстраиваются внутри этого гармонического периода.
Для западного слушателя, незнакомого с индийской музыкой, в ней присутствует значительное количество свойственных ей особенностей, которые могут первоначально, что говорится,резать ухо, поскольку придают музыке несколько необычное звучание. Прежде всего,индийская звуковая система содержит в себе более мелкие интервалы, чем западная (здесь наименьшим интервалом между двумя ступенями является полутон, и каждая октава состоит из этих двенадцати равноотстоящих полутонов, в так называемой темперированной системе).Индийская шкала, подобно западной диатонической гамме, содержит семь нот, и октава может быть также разделена на двенадцать полутонов. Однако, когда индийская гамма становится основой для музыкального произведения, то чувствительное ухо может уловить,что октава разделена даже на более мелкие интервалы. Согласно индийской системе, имеется двадцать два интервала, которые могут быть обозначены и исполнены. Эти самые мелкие интервалы известны как шрути, или микротоны. В старой и современной индийской музыке интервалы между двумя близлежащими ступенями, однако, всегда больше одного шрути.(Теоретически индийская октава содержит шестьдесят шесть наимельчайших интервалов.)Использование микротонов в сочетании с многообразными вибрирующими звуками и разного рода украшениями, а также постоянное звучание фоновых тонов создают характерную особенность индийской музыки.
Другим моментом, который западные слушатели могут найти также примечательным в нашей музыке, является то, что мы не пользуемся техникой модуляции, то есть изменением тональности внутри композиции. Таким образом, мы обычно не изменяем основной ноты,ТОНИКИ (тона, на котором базируется звукоряд и от которого он образуется). Действительно,для индийского исполнителя не является необычным сохранение одной и той же тоники (или тональности) в течение всей жизни, что определяется диапазоном и типом его голоса или особенностями того инструмента, на котором он играет.
Музыка любой культуры - восточной ИЛИ западной - основывается на соотношениях между звуками и базируется на определенных универсальных физических законах. Однако эти пропорции могут быть выражены во множестве различных сочетаний, которые создают контрастирующие музыкальные системы.
В общем плане индийская музыка принадлежит к системе модальной музыки. Тип музыкальной шкалы определяется исходя из характера взаимоотношений между основным,неизменяемым тоном (тоникой) и последующими тонами звукоряда. Это соотношение междутоникой и любым другим тоном звукоряда зависит от занимаемой им ступени - второй,третьей, четвертой, пятой и т. д. Для того чтобы музыкант или слушатель могли понять и уловить эту взаимосвязь, в любой музыкальной КОМПОЗИЦИИ тоника должна быть слышимой постоянно. Именно поэтому тамбура (ИЛИ тампура) - фоновый постоянно звучащий инструмент- так необходим в нашей классической музыке. Это делает для исполнителя и слушателя слышимыми и постоянно подчеркиваемыми тонику и следующую важную ноту - доминанту.Тоника, таким образом, определяет как бы каркас, или основу, любой нашей музыкальной композиции.
Вся индийская классическая музыка - рага сангит - базируется на вокальной музыке,потому что структурной основой нашей музыки является мелодия, которая занимает привилегированное положение в наших музыкальных традициях. Как уже отмечалось,индийская музыка опирается не на созвучия различных мелодий и аккордовых построений(т. е. вертикальное развитие), как это принято на Западе, а на горизонтальное развитие- развертывание одной мелодической линии. Каждый музыкант-инструменталист должен получить обязательную вокальную подготовку, усвоив большое количество фиксированных песенных композиций [основанных на рагах. - Т.М.]. Это дает ему возможность проникнуть в суть раги, делает его более восприимчивым к различным музыкальным нюансам. Музыка для духовых и смычковых инструментовближе всего ассоциируется с нашей вокальной музыкой, поскольку эти инструменты способны передавать гибкость и выразительность человеческого голоса. Исполнители на щипково-струнныхинструментах сначала также стремились следовать вокальной практике, однако физические свойства и техника игры на этих инструментах позволили им постепенно выявить и определить самостоятельное лицо каждого инструмента и характерный стиль исполнения. В особенности это относится к ситару и сароду, которые отличаются способностью к воспроизведению исключительно сложных звуковых комплексов. Но даже и на этих инструментах исполнители продолжают пытаться подражать человеческому голосу в первой ритмически свободной медленной части музыкальной композиции называемой алап, которая представляет собой «экспозицию», или представление, будущей раги. Во второйчасти этого же раздела - джор, для нее характерна определенная ритмика, хотя и лишенная четкой метрической структуры, также ощущается опора на вокальную природу, имитируются певческие приемы и интонации.

Рагапутра Саранг
Ведические истоки

История музыки нашей страны уходит вглубь веков, по крайней мере к 2000 г. до н. э. В последних раскопках археологи установили, что в долине Инда люди очень ранней цивилизации,ВОЗМОЖНО даже еще доарийской, владели искусством игры на флейтах, примитивных барабанах и струнных инструментах, известных под общим наименованием вина, которые напоминали собой лютни. Из обширных литературных источников нам известно, что арийцы,проживавшие в Индии до первого тысячелетия н. э., пели чанты, которые исполнялись во время религиозных церемоний и включали несколько различных тонов. Соприкосновения между историей и легендами может быть найдено в Ведах8, в древних санскритских строфах наших религиозных писаний. В ведической литературе содержится немало упоминаний о различных типах струнных инструментов и барабанов, танцах и определенных песнях, а также ведической музыке как таковой. Мантры Вед, или саманы, положенные на мелодии, в особенностите, что входили в Самаведу, и составляли в целом основу ведической музыки, известную как самагана, которая, как предполагается, и является истоком всей нашей классической музыки.

Музыка этих гимнов характеризовалась нисходящим движением тонов, число которых колебалось от двух-трех до семи. В ранней ведической музыке эти гимны исполнялись в монотонной манере, т. е. практически на одном тоне, но вскоре развились в чанты с мелодикой,строившейся на двух тонах, - удатта, «восходящий», ИЛИ более высокий, тон, и анудатта,«невосходящий», ИЛИ более НИЗКИЙ. ЭТО пение стало более насыщенным с добавлением к удатта и анудатта другого тона - сварита, или «звучащего» тона. Отмеченные три тона образовали своего рода ядро ячейки, из которого и развилась гамма полной октавы. Когда к ним добавился четвертый тон, то был сформирован индийский тетрахорд, рассматривавшийся в нисходящем движении тонов [в качестве исходного порядка. - Г.М.]. В Рикпратишакхъя - музыкальной сокровищнице IV в. до н. э. - даны названия всех этих тонов. Ведические гимны позже стали исполняться на пять, шесть и семь различных тонов. В результате индийцы стали обладателями полной октавы, состоящей из семи тонов, или свар, задолго до формирования основ западной классической музыки. Этот ряд из семи тонов (I, II, III, IV, V,VI, VII, I) общеизвестен у нас как саптака, или совокупность из семи элементов.
В различные эры нашей музыкальной истории разные тоны использовались в качестве опорной точки звукоряда. Однако, начиная со средних веков, система была упрощена путем установления ноты са как единой тоники для всех звукорядов. Са сама по себе не имеет фиксированной высоты по сравнению, например, со средним С [до первой октавы. - Т.М.]в западной системе. Она соотносится более точно с тем, что западные музыканты называютдвижущимся до. Это, когда западный музыкант сольфеджирует гаммы в любой тональности:C-dur, Es-dur, G-dur, a-moll и т. д., но все равно пропевает: до ре ми фа соль ля си до9. Так же и индиец, пропевая гамму, будет употреблять силлабы: сари га ма па дха ни и са- сокращенные названия тонов, принятые в Индии. Эти семь тонов саптаки, используемые сейчас в качестве основного звукоряда, и их полные названия в восходящем порядке, начиная с тоники,выглядят следующим образом: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайватаи нишада. В одном из наших древних научных трактатов тоника [са. - Т.М.] преподносится как душа, ри - как голова, га - как руки, ма - как грудь, па - как горло, Дха - как бедра и ни- как ноги. Несколько древних музыкальных теоретиков утверждают, что интервалы между тонами натуральной октавы определялись звуками, издаваемыми отдельными животными. Клич павлина, говорят некоторые, подобен шадджа в октавном взлете от одной тоники к следующей.Ришабха, вторая ступень, созвучна зову буйвола или, согласно утверждениям других, - некой птицы. Гандхара происходит от звука, издаваемого архаром, или овцой; цапля или журавль кричат наподобие четвертой ступени - мадхьямы. Пение известной лесной любимицы кукушки,или кокилы, дает рождение панчаме - пятой ступени; шестая происходит от фыркающего звучания подобно ржанию лошади или, как считают некоторые, от звука, издаваемого лягушкой. Слон, как нам говорят, издает звук подобный нишаде. Все эти интересные описания о происхождении музыкальных интервалов были придуманы древними учеными, которые определили, что крики многих животных состоят из двух звуков. Если более низкий тон, воспроизводимый животным, рассматривать как са, то тогда различные интервалы могут быть определены в соответствии со звуками, издаваемыми разными животными. Трудно сказать,насколько данная теория совершенна и научно обоснована, но нет сомнения в ее образности и поэтому до известной степени в ее праве на существование.
В качестве индийского исходного звукоряда выступает основной, неальтерированный натуральный(шуДДха), звукоряд, составленный из «чистых» тонов. Все иные возможные тонообразования, используемые в других звукорядах, называются викриты, или вариации,отмеченных выше первичных тонов. Тон может быть изменен путем его понижения или повышения в различной степени. В современной системе музыки Хиндустани Северной ИНДИИ базовым звукорядом является билавал, который перекликается с мажорным звукорядом на Западе. В то же время в системе Карнатак Южной ИНДИИ первичный ИСХОДНЫЙ звукоряд напоминает западное минорное построение. Различие между ними может быть связано с тем, что эти звукоряды были образованы от различных грама (древних гамм), которые имели разные интервалы между входящими в них семью ступенями.
Грама, которых было три (шадджа грама, гандхара грама и мадхъяма грама), составляли основу древней музыки. Фактически они являлись фундаментальными звукорядами, в которыхв качестве главных тонов были представлены са, га и ма, хотя и не всегда в виде тонических звуков. Гандхара грама, базировавшаяся на га, говорят, использовалась божественными существами и обладала некоторыми магическими свойствами. Почему еще в древние времена все это вышло из употребления неизвестно, нет обоснованного объяснения и в тех трактатах,которыми мы располагаем сегодня. По мнению некоторых теоретиков, по причинам чисто техническим и сложным для объяснения, мадхъяма грама, как представляется, стала ненужной,поскольку ее функции могла легко выполнять шадджа грама. В настоящее время все звукоряды действительно могут рассматриваться как модификации или вариации шадджаграмы. Многие трудные проблемы, связанные с грама, стоят перед современными музыковедами,и в большинстве своем они так и остаются нерешенными, а потому у наших теоретиков существуют по отношению к ним немало резко противоположных мнений.
В течение средневекового периода развития нашей музыки - в очень общем плане, приблизительнос VI в. до н. э. по V и VII в. н. э. - ведущей музыкальной основой была джати,которая выполняла примерно ту же функцию, что свойственна сейчас раге. Это значит, что джати представляла собой базовый мелодический тип, на основе которого создавались музыкальные композиции, и являлась универсальным видом прараги, из которого позднее и развилась собственно рага. Многие сходятся во мнении о том, что джати были очень похожина модальные структуры, до сих пор известные в Восточной Европе, на Среднем Востоке и в некоторых дальневосточных странах.

Структурные элементы раги

Многие из концепций, стоящих за нашими музыкальными терминами, трудно объяснить западному слушателю, и в связи с этим одно из наиболее многозначных понятий нашей современной музыки также достаточно сложно для толкования и понимания. Это - рага,сердце нашей музыки.
На санскрите существует выражение: «Ранджайати ити рага»10, что означает: «рага - это то, что окрашивает разум». Так же как чистый холст может быть покрыт красками и изображениями,так и чувствительный человеческий разум может быть «окрашен» ИЛИ подвергнут воздействию звучания раги, приносящего покой и удовлетворение. Великолепие раги приводит слушателя к умиротворенному состоянию души и приносит радость. Другими словами,рага должна обязательно оказывать на слушателя ощутимое воздействие. Каждая нота в нашей музыкальной системе является не просто музыкальным тоном, но одновременно содержити несет в себе определенную экспрессию, или эмоцию. Общая выразительность тонов и мелодий раги создает интенсивную и очень сильную музыкальную сферу. Это является сутью природы тонов, рассматриваемых одновременно как в качестве музыкальных звуков, так ив качестве выразителей определенных идей, и поэтому нельзя говорить, что музыкант «выдумывает» рагу. Скорее он открывает рагу, подобно тому, как биолог открывает новые виды или исследователь - новый континент. Число возможных раг почти неограничено. Теоретики определили, что каждый из семидесяти двух имеющихся в индийской музыке опорных звукорядов со всеми их разновидностями может дать рождение сотням различных построений,или комбинаций. Это позволяет получить тысячи возможных вариантов в рамках отмеченныхсемидесяти двух звукорядов. Вместе с тем, если учесть другие типы сочетаний, такие, например,как образования из комбинаций тонов двух гамм и т. д., число возможных раг становитсябезграничным. Однако на практике в употреблении находится только несколько сотен.
Первое упоминание о раге в нашей литературе, как это известно нам сегодня, появилосьв книге Брихаддеши, которую написал Матанга где-то между V и VII веками н. э., в начале,можно сказать, периода возрождения в индийской музыке. Слово рага, однако, встречаетсяв более ранних работах в сочетании с другими музыкальными понятиями. В двух великихэпосах дохристианской эпохи - Рамаяне и Махабхарате - есть упоминание о рагах, кроме этого некий Нарада, написавший работу под названием Шикша (обычно именуемую как На-радишикша) около I в. н. э., также использовал слово рага в комбинированных музыкальныхтерминах, в таком, например, как грамарага. Позднее мы можем прочитать о джати рагах,которые теперь рассматриваются как прямые прародители марга, или классической музыки,и Деши, что первоначально означало региональную музыку, хотя некоторые склонны считатьэтот термин обозначением неклассической музыки. Понятие «неклассической музыки»включает в себя народные песни, легкие популярные жанры, театральную музыку и в этомплане имеет почти то же значение, что и на Западе.
Для западного читателя, который не знаком со сложностями нашей музыки, вероятно,будет лучше перед тем, как переходить к деталям, сначала объяснить, чем рага не является. Рагу не следует путать с обычным звукорядом или ладом, тональностью или мелодиейи, хотяона И имеет некоторые черты сходства с каждым из этих понятий. Рага - это мелодический остов, установленный традицией или рожденный в душе мастера-музыканта. Теоретически любая рага может быть исполнена в любом вокальном стиле или сыграна на любом духовом или струнном инструменте, щипковом или смычковом. Только ударным инструментам не дана возможность представлять рагу как таковую; они могут вести лишь аккомпанирующие партии во время вокального или инструментального исполнения раги.
Если музыкант играет на струнном инструменте, то последний должен быть настроен в соответствии с интервалами звукоряда, свойственными данной раге. Это достигается путем перемещения ладков (на ситаре, например, специально сделанных передвижными) для настройки надлежащих тонов и их высотному соотношению. Существует определенная взаимосвязь между звукорядом, на котором базируется рага, и настройкой инструмента, особенно вибрирующих (sympathetic) резонирующих струн, которые также должны быть настроены в соответствии со звукорядом раги.
Ряд основных раг
Рага
Шудх Саранг
Рага
Иаман Кальян
Рага Деш
Рага Дурга
Рага Хиндол
Рага Шри
Рага Малкаунс
Рага Бахар
Каждой раге свойственен определенный звукоряд. Это означает, что только те тоны, которыевходят в данный звукоряд, могут быть использованы в предлагаемой раге. Каждая рагаобразуется на основе одного из звукорядов, которые также известны как исходные звукоряды.На практике мы имеем две разные системы звукорядов в Индии, но они зиждятся на одних итех же традициях и теории. На Юге, где превалирует система Карнатак, отмечаются 72 первичныхзвукоряда, известных как мелы, или мелакарты («повелители мелодии»), которые образуются вариациями из семи основных тонов, или свар. Эта система получила окончательное оформление в написанной Пандитом Венкатамакхи работе Чатурданди Пракашика. Согласнонынешней системе Хиндустани, характерной для Севера ИНДИИ, имеется 10 первичных звукорядов, обозначающих тхаты. В отличие от Юга, который продолжает сохранять музыкальные традиции в неприкосновенности, Север не имеет единой системы классификации звукорядов или первичных раг. Фактически каждый известный теоретик предлагал свою концепцию!На рубеже XIX-XX столетия очередная попытка перестроить систему была предпринятаизвестным музыковедом В.Н. Бхаткханде. Он предложил систему, состоящую из 10 тхатов,или первичных звукорядов, и данная система получила широкое признание (см. IV гл.). Чтокасается меня, то я, как, впрочем, и некоторые другие музыканты, не считаю, что эти десятьзвукорядов способны адекватно согласовываться с огромным многообразием раг, поскольку существуетнемало раг, включающих в себя тоны, не содержащиеся в этих десяти mxamax12. Мы,таким образом, полагаем более разумным и научным следовать старой системе Юга - мела карте, потому что она способна отразить практически любые раги независимо от того, наскольконеобычны восходящие или нисходящие структуры их звукорядов.
Звукоряд теоретически делится на две группы из четырех тонов: верхний и нижний тетрахорды.Нижняя группа (сари-гама) известна под названием пурванга, или «первый сектор»,верхняя (па дха-ни и следующая, более высокая са) называется уттаранга, или «верхний сектор». Данное деление для тонов этих двух тетрахордов, обычно тесно связанных друг с другом,ни в коем случае не является произвольным. Рага, как правило, зиждется преимущественно на одном или другом тетрахорде, и это частично отражается на ее экспрессии и настроении.
Каждая рага имеет четкую восходящую и нисходящую структуру, подобно тому как западная гамма проигрывается, начиная с нижней ТОНИКИ ПО всей октаве к верхней тонике и затем обратно. Восходящий порядок носит наименование арохана, нисходящий - аварохана.
Краткое изложение основных характерных («узнаваемых») мелодических оборотов и особенностей раги, которые помогают определить ее и отличить от всех других раг, называется пакад, иногда сваруп.
Чалан, что в буквальном смысле означает «движение», является более разработанным понятием по сравнению с пакад, арохана и аварохана. В наиболее простой и краткой формев нем представляются характерные свойства раги, связанные и с некоторыми ритмическими особенностями, типа меньшей или большей продолжительности звучания отдельных тонов,их орнаментальной специфики и т. д.13
Каждый звукоряд, независимо от того тхат это или мела, состоит из семи тонов в восходящем порядке, но не всякая рага образуется из всех семи тонов. Раги могут быть разделены натри джати, или класса (не путайте эти джати с дораговыми мелодическими образованиями,которые также назывались джати): сампурна, или гептатоника, где используется полная шкала из семи тонов; шадава, в которой применяется группа из шести тонов, и аудава, являющаяся пентатоникой. Далее, раги могут быть разделены на шесть различных «смешанных» категорий,выделенных из трех видов джати. Например, какая-то рага может выглядеть как сампурнав восходящем движении и как аудава в нисходящем, или соответственно как шадава и сампурна.Некоторые мелодии могут быть образованы менее чем из пяти тонов, но их не следует классифицировать как раги. Однако имеется несколько исключений, например, рага Малашри состоит всего из трех нот, а в раге Бхавани используются только четыре. При установленном количестве тонов в восходящем и нисходящем движении отдельные из них могут повышаться или понижаться. Не является необычным, например, наличие двух или трех тонов, пониженных в нисходящем движении, но остающихся натуральными в восходящем или наоборот.
Кроме са, или тоники, которая является «исходной основой», каждая рага имеет один доминирующий тон, известный как ваДи («звонкий»). Это наиболее используемый в раге тон и наиболее сильно подчеркиваемый; в наших традиционных писаниях он называется «Королем нот». Экспрессия или характер ваДи - один из наиболее важных элементов при создании эмоционального настроения всей раги.
Мы уже отмечали, что два тетрахорда звукоряда взаимодействуют и перекликаются друг сдругом. Исходя из этого, соотносящийся с вади тон, который является вторым по важности в раге, известен как самвади, и он приходится на другой тетрахорд. Самвади обычно располагаетсяна 4-ой или 5-ой ступени от вади, усиливая его выразительность. Другие тоны раги - кроме вади и самвади - называются анувади, или незвонкие. Все иные тоны, выходящие за пределы предложенного звукоряда, носят название вивади («инородные», или диссонирующие ноты),и их не следует применять в рагах, к которым они не принадлежат. Хотя и очень редко тем неменее вивади используются в раге для получения специального диссонирующего эффекта.
Рага - это эстетическая проекция внутреннего мира артиста, это отражение его наиболееглубоких чувств и ощущений, выраженных в звуках и мелодиях. Тоны (свары) раги сами посебе не имеют значения или силы. Музыкант должен вдохнуть жизнь в каждую рагу по меретого, как он ее раскрывает и разрабатывает. Существом раги, не поддающимся описанию, но воплощаемым исполнителем, является прана - жизнь. Под руководством гуру и в меру своего таланта и одаренности музыкант добивается того, чтобы простые звуки начали вибрировать,пульсировать и оживать.
Основным приемом, создающим фактуру раги, дающим возможность сварам как бы оживать,является система орнаментики и украшений. Гамака, ИЛИ орнаментальные звуки, -множество разных вариантов звучания, украшения и опевания тонов, - создают неуловимые звуковые оттенки, тонкие нюансы и колебания вокруг свары, которые трогают и вдохновляют слушателя. В нашей музыке переход от одного тона к другому никогда не осуществляетсяпрямолинейно, как в большинстве случаев на Западе; для смягчения и плавности движения обязательно добавляется тонкая орнаментика типа глиссандо. Украшения придаются мелодии отнюдь не произвольно, скорее создается впечатление, что они рождаются из самой мелодии.Эти украшения являются такими же существенными в нашей музыке, как гармония и контрапункт в западной. Вследствие того, что в индийском искусстве нет прямых линийили резких контрастов (в противоположность, например, классическому искусству Греции),индийская музыка характеризуется мягкой извилистостью, управляемой орнаментикой,едва уловимым мерцанием, витиеватым расцвечиванием деталей. Существует безграничноемножество этих тщательно разработанных мелизмов, таких, как кампита (дрожание), ахата (звучание более одной ноты на один удар) или тирипа (акцентирование одного тона во фразе), которые теоретики оценивают и классифицируют по-разному. Действительное звучание- вокальное или инструментальное - каждого орнаментированного тона трудно описать,но эффект, производимый на слушателя, представляется весьма значительным. Андо-ла, или андолита (эффект «качающегося» звука), появляется тогда, когда осуществляетсяслабое колебание между микротонами. Минд - это короткое скольжение от одной свары кдругой, ПОЧТИ как тонкое глиссандо. Несколько других типов гамака напоминают «рыдающую трель» («a sobbing trill»), которая очень часто слышится в нашей музыке. Еще одинтип, выражаемый определенной восходящей последовательностью тонов, создает звучание,подобное смеху.
Рага - это то, что окрашивает разум
В раге, действительно «окрашивающей разум» слушателя, отмеченный эффект можетбыть достигнут не только через конкретные тоны и орнаментику, но также и в результате передачиспецифической эмоциональной характеристики или настроения каждой раги. Различныеэмоции, как и тончайшие грани состояния человека и природы, могут быть выражены внашей музыке посредством богатой мелодики.
Это происходит оттого, что каждая рага соотносится с определенным чувством или настроением,а также связана с конкретным временем дня или сезоном года. Цикл смены дня иночи, так же как цикл смены времен года, аналогичен циклу самой жизни. Каждый отрезокдня - время перед восходом солнца, полдень, сумерки, ранний вечер, поздняя ночь - соотноситсяв индийской музыке с вполне определенным настроением. Объяснение причастности конкретного времени к той или иной раге может быть найдено ИЛИ В природе составляющихее тонов, ИЛИ В исторических сказаниях по поводу раги, или, как утверждают некоторые, в существующем в индуизме разделении дня на «счастливые» или «менее счастливые» часы.Считается, что, например, раги, имеющие комал ри (пониженная вторая) и комал дха (пониженнаяшестая), принадлежат к группе сандхи пракаша - часам восхода и захода солнца.Это некоторые из раг, принадлежащие к Бхайрава и Пурви тхатам. Раги с ри, га и дхашуддха (натуральными) считаются рагами раннего утра или вечера и исполняются во время,следующее за рагами из группы сандхи пракаша; некоторые раги из Билавал, Кальян и Кхамадж тхатов также попадают в эту категорию. Раги, где используются комал га и комал ни,обычно представляют позднее утро или позднюю ночь. С этими периодами времени связаныраги Джаунпури и Малкаунс. Ряд других музыкальных факторов, слишком сложных для
рассмотрения в данной работе, также определяет, должна ли рага исполняться в первой иливторой половине дня.
Теоретически рага, которая выражает особое ощущение сумерек, для достижения соответствующеговоздействия должна исполняться только в сумерки. На Юге Индии данная традиция исполнения раги в соответствующее для нее время в последние пятьдесят лет постепенновышла из употребления. Это кажется несколько странным, поскольку часто можно услышать,что система Карнатак, принятая на Юге, является более ортодоксальной и традиционной ичто она более скрупулезно соблюдает прошлые рекомендации, чем система Хиндустани на Севере.Однако вполне понятно, почему музыканты, представляющие систему Карнатак, изменили свой подход к теории соответствия каждой раги определенному времени дня и ночи. По существу, они заслуживают похвалы за их понимание того, насколько современный концертный зал ограничил бы их исполнительские возможности. На Юге Индии концерты обычно,хотя и не всегда, проводятся в период между сумерками и полуночью. Когда эти музыканты смело порывают с «теорией времени», они «спасают» сотни прекрасных ранних и более поздних утренних, полуденных и ночных раг, которые в другом случае были бы полностью потеряныдля слушателей. Сейчас в затемненном, кондиционированном концертном зале талантливый артист может воссоздать рагу любого времени года и часа суток, а восприимчивый слушатель будет ощущать полный эмоциональный эффект и реагировать на красоту музыки. На СевереИндии приверженность к «теории времени» также, как представляется, начинает ослабевать,и, хотя для этого может потребоваться еще несколько лет, музыканты, представляющие системуХиндустани, так или иначе должны будут последовать примеру артистов Юга.
Я стараюсь следовать «теории времени» настолько, насколько это мне удается, и мое личное мнение таково, что данной теории следует придерживаться, если это возможно, как скажем, в Северной Индии, когда представление может быть дано в любое время суток, например, продолжаться с позднего вечера до раннего утра; или когда концерты проводятся за пределами помещений либо в таких местах, где свет и атмосфера открытого воздуха могут быть ощутимы- в залах, к примеру, с длинными галереями окон или верхним освещением, которые часто встречаются в музеях и школах. В этих случаях можно осмотреться и соотнести рагу с нужным временем дня и ночи, с восходом или заходом солнца, грозой, дождем ИЛИ облачностью.Но какую разницу в этом смысле можно обнаружить, находясь внутри таких концертных аудиторий,как Королевский фестивальный зал в Лондоне или Филармонический зал в Нью-Йорке,или зал Санмукхананда в Бомбее? Они выглядят и воспринимаются одинаково в любые часы дня и ночи. Много ли значит «теория времени» в тех странах, где люди не ассоциируют различные часы суток и времена года со специфическими рагами, как это делают индийцы? В самом деле, я встречал людей в разных странах, которые понимали и получали удовольствиеот слушания утренних и дневных раг также, как и вечерних и ночных в любое другое время,это же справедливо и по отношению к прослушиванию музыкальных записей дома.
Моя точка зрения может вызвать определенную критику, но моим судьям следует еще раз обратить внимание на систему Карнатак, которая, как им представляется, более ортодоксальнаи традиционна, но, тем не менее, ослабила свои требования к соблюдению «теории времени» на протяжении прошедших двух поколений.
Имеется группа раг времен года, которые выражают главным образом весну ИЛИ сезон дождей. Слушатели на Западе часто бывают удивлены тем, что существуют раги для сезонадождей, поскольку для них дождь является чем-то раздражающим и отнюдь не романтичным. В Индии сезон дождей, ИЛИ муссонов, после обжигающих месяцев лета, когда все вокруг выглядит засохшим и увядшим, всегда ожидается с особым нетерпением. Затем собираются черные тучи, и начинает дуть прохладный бриз, падают первые капли дождя, и все охлаждается.Разносится аромат влажной земли, поют сверчки и квакают лягушки. Поэты создавали прекрасные песни в прославление этого сезона,описывающие состояние природы во время первых дождей. Довольно любопытно, что именно в это время девушки особенно сильно чувствуют разлуку со своими возлюбленными и настроены наиболее романтично. Множество чудесных раг передают это особое состояние ожидания.
Во всех наших эпических поэмах, пьесах иразного типа рассказах мы находим упоминаниео том, что сезон весны вызывает особенное пробуждение чувств. Весенний фестиваль, известный как Васанта утсав, всегда ассоциировался с зеленью, цветами, птицами - особенно кукушками,которых мы называем кокила, - танцами,музыкой, весельем и проявлениями любви. После безжизненных дней зимы в природе происходят прекрасные изменения, все возрождается, и возникает новая жизнь, которая исключительно вдохновляюще действует на артистов и влюбленных.Этот сезон также всегда ассоциируется с именем Кришны14 и фестивалем Холи15. Известны тысячи песен и картин, которые представляют бога Кришну как юношу, радостно отдающегося празднику вместе с гопи в Вриндаване, поющего и танцующего Раса лила и по ходу фестиваля осыпающего всех разноцветной пудрой, а такжеразбрызгивающего струи красной, голубой или розовой воды из маленьких баллончиков.

Девять эмоций