Характеристика хоровых сцен оратории

Й. Гайдна «Времена года»

Гайдн Франц Иозеф - австрийский композитор. Один из основоположников венской классической школы. Наряду с К.В. Глюком и В.А. Моцартом определил характерные черты этой школы: оптимистическое утверждение жизни, отражение действительности в развитии, диалектическое соотношение образной многогранности и целостности содержания. Все это содействовало расцвету симфонии, сонаты, квартета, сонаты. В творчестве Гайдна эти жанры занимают центральное место. Им написано 104 симфонии, 52 сонаты для фортепиано, большое количество концертов и камерных ансамблей для различных составов. Выдающийся вклад внес Гайдн своими вокально-симфоническими произведениями, в том числе ораториями "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801). В них Гайдн продолжил линию лирико-эпической оратории, намеченную еще Г.Ф.Генделем. Знакомство с творчеством Генделя было одним из самых сильных впечатлений, вынесенных из поездок Гайдна в Лондон (1791 – 1792, 1794 – 1795). Гайдна роднит с Генделем стремление к воспроизведению в музыке картин природы. Присущий Гайдну яркий колорит,
восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям
придали его ораториям непривычную для того времени
сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. Идеализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст, присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира ".

Об оратории «Времена года»

Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.

Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором.

Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения – мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.

Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, программная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма. Этот принцип получит развитие в дальнейшем творчестве Бетховена (в Шестой "Пасторальной симфонии"), позже в XIX веке – в программно-описательном симфонизме Берлиоза.

Хор «Гроза»

Самый яркий номер оратории "Времена года" – «Гроза». Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая часть – одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной фуги с хором.

Совершенно оправданным является выбор Гайдном сквозной формы для изображения эпизода грозы. Так как, основанная на принципе непрерывного обновления музыкального материала либо его сквозном развитии в соответствии с движением текста, развитием его сюжетной и психологической линии, сквозная форма более чем какая-либо другая способна отразить детали поэтического текста. Широкое использование в сквозной форме картинно-живописных возможностей музыки – еще одно подтверждение естественности выбора именно этой формы для изображения такого явления природы, как гроза.

В данном произведении в первой части Гайдн использует одну из разновидностей сквозной формы – сквозную строфическую форму, в которой в пределах раздела музыка сохраняет единый образ, обобщающий характер строфы в целом. Само название этой разновидности сквозной формы указывает на то, что в ней строфическое членение поэтического текста совпадает с разделами музыкальной формы.

Музыка в пределах всей части сохраняет единое настроение, единый характер, обобщающее содержание каждой строфы в целом. Являясь великолепным мастером звукописи, Гайдн в небольшом двухтактном вступлении использует звучание флейты, в своем мелодическом рисунке имитирующем молнию.

Гроза, появляясь внезапно, приводит в ужас и оцепенение людей. Хор восклицаниями, а оркестр быстрыми пассажами передают смятение, вызванное налетевшим ураганом. Картина грозы, рисуемая музыкой почти зримая: ливень, гроза, молния. Используя внутренний повтор первой строки: "Ах! К нам близится гроза!" и последней "Куда бежать?" первой строфы Гайдн подчеркивает напряженность и безысходность ситуации. В целом раздел "а" можно оформить в виде периода с секвенционным развитием, основной функцией которого является изложение первой темы. Яркому проведению основной темы содействует умелое авторское использование разнообразных динамических приемов: с помощью которых в оркестре изображаются удары молнии, шквал, а в хоре – человеческий ужас и страх перед буйством стихии. Вторая строфа рисует еще более зримую картину ненастья, охватившего землю. Посредством проведения темы широкого диапазона решительного характера в басовой партии хора и ритмо-гармонической фигурации с частой сменой тонального плана в оркестре, перед глазами встает ужасающая картина безудержной стихии, сметающей все на своем пути. Оформить в какую-либо определенную форму раздел "b" весьма сложно, так как смена литературного текста влечет за собой появление нового музыкального материала, с каждым разом нагнетая общее чувство смятения и "безумство" природы. Развивая первую тему раздел "b" образует ряд построений (два построения и два заключительных возгласа). Уже в этом разделе ярко проявляется один из принципов обобщения сквозной строфической формы: обобщенное раскрытие характера каждой строфы, преобладание общего над частным, целого над деталью.

Третья строфа включает в себя всего две строки поэтического текста. Но, несмотря на столь малые масштабы, является самостоятельным эпизодом – разделом "с". Картины разбушевавшейся стихии сменяют одна другую, и вот уже огромные потоки воды обрушиваются на землю, страх людей нарастает и перерастает в безумие. Реплики хора в высокой тесситуре по своему мелодическому рисунку весьма близки речевым интонациям просьбы, мольбы. Неустойчивость, частая смена гармонии еще больше подчеркивают состояние смятения, беспомощности. У струнной группы оркестра появляется синкопированная тема на динамическом нюансе ярко изображающая столкновение водных потоков, шквал ветра, молнию. Раздел "с" так же развивает основную тему и представляет собой ряд построений полифонического склада. Четвертый раздел "d" является логическим завершением первой части всей формы. Включая в себя две строки с внутренним повтором и многочисленные возгласы-реплики, раздел "d" служит итогом развития первой темы, мощным звучанием, как оркестра, так и хора завершает всю часть. Наличие доминантового органного пункта, относительная тональная устойчивость придают этому разделу большую монументальность, основательность. Изобразительна партия струнной группы оркестра, отображающая порывы ветра, удары грома. Параллельно в хоре используется маркатированное звучание, хроматизмы в мелодической линии. Таким образом, в итоге форму первой части можно определить как одночастная строфическая сквозная форма неконтрастного типа. Определить неконтрастный тип строфической формы позволяют следующие признаки, ярко проявившиеся в данном случае:

· в основе лежит мелодика декламационного типа
(наличие реплик, возгласов, общий декламационный характер
мелодии);

· в произведении раскрываются тонкие нюансы
психологического состояния, в данном случае ужас, страх,
беспомощность перед силами природы;

· Развитие основывается на постоянном интонационном обновлении мельчайших элементов темы, которые каждый раз появляются в сопряжении с другими интонационными элементами, подвергаются вариантным преобразованиям, образуя свободную, непрерывно льющуюся и в то же время внешне как бы разорванную мелодическую линию.

Вторая часть написана в форме фуги с кодой. Фуга представляет собой подлинный шедевр изобразительности в хоровой музыке. В начале тема излагается у теноров, она хроматическая, нисходящая, окрашена в мрачные тона. В чеканном ритме этой мелодии видна огромная энергия и сила. Проведение темы в партии альтов является реальным ответом, т.е. проходит в тональности доминанты. Далее тема проходит в партии сопрано, а затем в партии басов. Проведение тем в четырех партиях хора является экспозицией фуги. Противосложение является удержанным. Своей беспокойной, мятущейся в непрерывном движении мелодией оно дополняет яркое звучание темы. Первая интермедия построена на элементах темы и развивается секвенционно. Она охватывает следующий круг тональностей: f-s-As-f. Проведение темы в партии сопрано в тональности g-moll продолжает динамическое развитие фуги. Гроза не утихает. Реплики хора из первой части ("Горе!", "Где спасение?") наслаиваются на полифоническое звучание тем фуги. Вторая интермедия является заключением развивающей части фуги. Она проходит в тональности c-moll. Заключительное проведение темы фуги в партии басов расширено. Оно является своеобразным заключением фуги. Заключительная интермедия имеет характер каденционного построения.

Хор «Охоты»

В хоре охоты четыре валторны изображают звуки охотничьих рогов; перекличка басов и теноров усиливает динамику; все несется в стремительном беге. («Эй! Слушай крики и свист»). К валторнам присоединяются форшлаги струнных, имитирующих лай собак. Быстрые пассажи шестнадцатыми длительностями передают бег оленя. В отдельных моментах хоровые партии имитируют звуки рогов («Ату! Ату! Ату!).

Этот номер начинается в D-dur и кончается в Es-dur – случай, крайне редкий в музыке XVIII века. Повышение в середине номера всей тональной сферы на полтона имеет выразительный смысл: энтузиазм охоты растет и достигает более высокого напряжения.

Хор «Весёлой пирушки»

В хоре, завершающем третью часть оратории, изображается народный праздник после сбора урожая. Выкатывается бочка вина, звенят молодые голоса, раздаются песни, молодежь затевает пляску; свистят флейты, гремят барабаны, гудит волынка. И все это сливается вместе, образуя большую хоровую сцену, полную жизни и огня. В основе музыки простая, в народном духе мелодия, многократно повторяющая в разных вариантах и образующая рефрен этой веселой, жизнерадостной, яркой сцены («Живо, живо! Вот вам вино...»).

Танцевального характера музыка, громкая динамика, полифонические сплетения голосов хора создают впечатление безудержного необузданного веселья. Могучего разлива жизненных сил. На словах «Вот взвизгнули флейты» флейтовые пассажи изображают то, что говорится в тексте; на словах «Волынка гудит» фаготы держат квинтовый органный пункт, подражающий деревенской волынке. Подобных примеров изобразительности в музыке оратории много.