Речитатив

Бах отлично знал искусство красноречия, риторику. Чуть ли не всю свою служебную жизнь он провёл бок о бок с пастором: тот с церковной кафедры держал проповедь, которую Бах в свои юные годы сопровождал органными импровизациями. Он умел с глубоким пониманием не только толковать смысл текста, но и музыкой «излагать» его с наглядностью ораторской речи.

Его речитатив эмоционально насыщен. Композитор вовсе не стремится к эпическому рассказу, он воспринимает Евангелиста как очевидца, который не может спокойно говорить о произошедшей драме, чему был свидетелем. Всюду ощущается его прямая заинтересованность в повествовании, она неумолимо возрастает при изложении наиболее острых драматических коллизий.

Обычно в речитативах на один слог приходится один звук. Но там, где прорывается душевная боль, возникает внутрислоговой распев, который, как расширенный мелизм, иногда выходит за пределы такта. Внутрислоговые распевы часты в мелодиях, которыми характеризуется речь Иисуса. В одних мелодиях подчёркивается его величие, в других – страдание.

Если партия Евангелиста в баховских пассионах сопровождается только continuo, то слова Иисуса всегда окружены, будто нимбом, звучанием струнных, присоединяемых к партии continuo, – приём, заимствованный Бахом от венецианской оперной школы (струнные возвышаются над голосом баса). Вероятно, в немецкие пассионы ввёл этот приём Зелле (1643).

Ещё нужно сказать о речитативах accompagnato, манеру которых Бах также заимствовал из итальянской оперной практики; в партитурах пассионов они сейчас называются ариозо, сам же Бах их обозначил как «речитатив».

Ариозо сродни ариям, и прежде всего потому, что они написаны не на евангельский, а на вольный стихотворный текст; помимо того, их сопровождает не только партия continuo, но и оркестр, причём обязательно с каким-либо солирующим инструментом (принцип итальянского речитатива obligato). Но в то же время не порывается связь с традиционным евангельским речитативом, ибо на каждый слог приходится обычно один звук. Нет повторения слов и фраз, что имеет место в ариях, текст, поэтому доносится яснее. Мелодия, отчётливо выраженная, независимо возвышается над сопровождением, течёт свободно, как в речитативе, но не создаёт замкнутой формы. Сопровождение лишь оттеняет мелодию, в нём повторяется чаще всего один мотив, причём его повторение нередко имеет остинатный характер.

Ариозо – лирическое размышление. Это размышление далее развивается в следующей за ариозо арии. Вместе с тем в ариозо кристаллизуется тематизм арии – не только поэтический, но часто и музыкальный. Следовательно, функция ариозо – осуществление музыкально-драматического перехода от действия к размышлению о нём, от речитативы secco к арии.

Месса

Месса как определённый ритуал христианской церкви имела длительную историю. В первое тысячелетие н.э. изменялось её ритуальное назначение. Изменялась и трактовка самого термина. Слово «месса» (Missa – лат., Messe – нем., Mass – англ.) возникло ещё до того, как окончательно сформировалась классическая латынь, и бытовало в простонародье с различными оттенками смысла. В церковном обряде с IV века этим словом обозначали отпущение грехов; усвоенное от античных ритуалов, оно приходилось на конец богослужения. Однако вскоре под мессой стали разуметь литургию или обедню при обряде причастия (евхаристии).

Постепенно отбирались тексты молитвы покаяния и благодарения, упорядочивалась последовательная связь фраз, состав которых разнороден, заимствован из библейских псалмов и евангельских поучений, а также из догматов христианского вероучения, разработанных на двух вселенских соборах – Никейском (325 г.) (Никей – город в Вифании (Палестина)) и Константинопольском (787). Эти догматы вошли в текст мессы, особенно в ту её часть, которая называется Credo («верую») или Simbolum Nicenum (подразумевается: символ веры). К началу второго тысячелетия весь текст сложился в единое целое. Отныне он не модифицировался – был канонизирован.

Последовательность текстов следующая:

Kyrie eleison (греч.) – ещё в античности принятая мольба о прощении, в IV веке адаптировался христианской церковью с добавлением к «Господи, помилуй нас» фразы «Христос, помилуй». В Kyrie три фразы, крайние подобны, в средней – упоминание Христа.

Gloria – гимн хвалы, благодарения и мольбы. Прообраз – библейский псалом, в Евангелии значится как «песнь ангелов». Окончательная версия относится к IX веку. В мессу гимн включён в ХI веке, содержит 17 фраз, где прославляются Вседержитель Бог-Отец и Бог-Сын, «взявший на себя людские грехи» (Qui tollis peccata mundi).

Credo – наиболее догматическая часть, утверждённая на Никейском соборе. В 18 фразах сжато излагается учение о единосущности cв. Троицы: Бога-Отца – «Творца неба и земли, всего видимого и невидимого», – Бога-Сына и cв. Духа. О Христе сказано, что он вочеловечился, был распят (Crucifixus), погребен и воскрес на третий день (Et resurrexit). Часть заканчивается признанием обряда крещения (Confiteor) и надеждой на воскресение из мёртвых для вечной жизни. В предшествующей фразе высказывается вера в «единую святую соборную апостольскую церковь». Латинское слово «соборная» (catholicam) вызывало у протестантов ассоциацию с католицизмом и потому эта часть мессы обычно не включалась в обедню лютеранской церкви. Во всяком случае, если и включалось, то не полностью. Такой обычай установил Лютер в своём послании «Немецкая месса и порядок богослужения, принятый в Виттенберге» (1536). Латинские напевы Credo, причисляемые к григорианскому хоралу, были канонизированы римско-католической церковью в ХI веке.

Sanctus древнейшего происхождения. Это трижды повторенное восклицание серафима из книги пророка Исайи (Библия): «Свят, свят, свят Господь Саваоф!» В следующей фразе сказано: «Его величием преисполнены земля и небо». Далее возгласы Osanna (древнееврейское приветствие) обрамляют фразу Benedictus – славление «того, кто грядет во имя Господа». В христианской версии, относящейся, по-видимому, к V веку, Sanctus имеет три фразы. К XI – XII векам – это литургическая кульминация мессы.

Agnus Dei включено в неё, вероятно, в VIII веке для заключения молитвы трижды повторенной фразой из Credo: «Агнец Божий, взявший на себя грехи наши, помилуй нас». В третий раз присовокупляются слова «Dona nobis pacem» («Даруй нам покой»).

Сначала текст мессы читался (missa lectu), потом пелся (missa in cantu). Длительное время оба вида сосуществовали.

Пение в мессе было двух типов:

· псалмодическое (в характере речитативного произношения текстов);

Псалмодия – термин, который в византийской письменности 5-6 вв. обозначал правила пения монахами Псалтири. Ранние музыкальные записи псалмодии не сохранились. В литературе псалмодия – пение сосредоточенное, не допускающее выражения эмоций, противопоставляется пению в «мирских» церквах. Э. Вернер определяет псалмодию как вид монодии, в основе которой лежит строгая координация синтаксических и музыкальных акцентов. Протяжённость, движение и фразировку силлабической мелодии, её цезуры и каденции определяет синтаксическая конструкция всего текста, а не отдельные слова. Сопоставляя раннехристианские формы богослужения с синагогальными, А.З. Идельсон, а также Э. Вернер пришли к выводу о происхождении византийской псалмодии от еврейской. Музыкальные записи византийской псалмодии относятся к 13 веку. Поступенное движение голоса в этих записях часто сменяется скачками в объёме до октавы включительно; на отдельных словах даны краткие мотивы, хотя конструкция напева в целом остаётся подчинённой стихосложению текста. Это – поздняя модификация псалмодии.

Важное место псалмодия занимает в григорианском пении; типичным как для византийской, так и для григорианской псалмодии являются мерное и плавное восхождение в начале напева (initium), речитация на одном звуке в середине (tenor), нередко прерываемая своего рода «кульминацией» на ещё более высоких звуках, и плавное же нисхождение в конце (finalis). Существовало три рода псалмодии, имевшее давнее происхождение, – респонсориальная псалмодия (при которой сольное сиполнение стихов псалма чередуется с хоровым исполнением, своего рода «рефреном»), антифонная (попеременное пение двух хоров) и исполнение только сольное (в ранние периоды)или только хоровое (позднее).

(М.Э., том 4, колонка 476)

· гимническое, отличавшееся мелодически-распевным характером. Пение гимнов было усвоено от старинной синагогальной практики.

В средние века общей музыкальной основой мессы служил григорианский хорал.

Григорианское пение – григорианский хорал – общеенаименование одноголосных богослужебных песнопений католической церкви.Название связано с именем папы Григория 1 (ум. 604), который, согласно преданию, составил антифонарий – круг строго канонизированных песнопений, распределённых в пределах церковного года. Григорианское пение сложилось в результате отбора, переработки и унификации в соответствии с целями и эстетическими установакамиримской церкви различных богослужебных напевов, создавшихся в Риме или в местных центрах христианского пения. Оно опиралось на традиции много векового развития культовой музыки. Язык григорианского пения был латинским. Источником григорианского пения служила Библия.

Григорианское пение является строго одноголосным, независимо от того, исполняется ли песнопение одним певцом или хором. Одноголосие способствовало лучшему восприятию текста, символизировало полное единение чувствований и помыслов верующих. В богослужебном пении песнопения исполняли только мужчины. Песнопения григорианского хорала неоднородны – они включают в себя как простейшее псалмодирование, главным образом на обном звуке, так и более мелодически развитые и напевные построения, связанные с традицией гимнов, и даже узорчатые, мелизматические отрывки. В целом для григорианского пения характерны строгость, сдержанность мелодики, подчинение её тексту. Преобладают плавные, поступенные ходы голоса; движение голоса вверх тотчас же уравновешивается последующим нисхождением и наоборот.

М.Э., том 2, колонка 65, ст. «григорианское пение».

Первоначально месса была одноголосной; в 14 веке появляются ранние многоголосные обработки сначала отдельных частей, затем и всего цикла missa ordinarium. Первые дошедшие до нас рукописи партитур: четырёхголосная месса Гийома де Машо (ок. 1364 г.) и так называемая «Турнэйская месса» (из Турнэ на севере Франции; возможно 13 век).

В ранних полифонических мессах обычно использовалась литургическая мелодия, служившая cantus firmus и чаще всего помещавшаяся в основном голосе произведения – теноре (отсюда название теноровая месса), но также и в дисканте, где она мелизматически разукрашивалась, и в других голосах.

Cantus firmus – (лат., букв. – сильное, или твёрдое, пение, прочная, неизменная мелодия) – в 15-16 веках тема крупного хорового произведения (иногда только его части), заимствованная композитором из бытующих (светских, духовных) напевов или сочинённая им и служащая основой музыкальной формы. Cantus firmus излагается нотами большой длительности и обычно помещался в теноре (отсюда название этого: от лат. tenere – держу, тяну).

Cantus firmus определял интонационное содержание произведения, т.к. остальные голоса его обычно строились на мелодических оборотах сantus firmus в свободном ритмическом видоизменении. Эти производные от сantus firmus и его частей субтемы имитационно проводились в прочих голосах, обусловливая единство сочинения при известном контрастном ритмическом соотношении с сantus firmus. В крупных циклических произведениях, например в мессах, при повторных проведениях сantus firmus использовались иногда его варианты в обращении и ракоходном движении.

С появлением ричеркара в середине 16 века сantus firmus постепенно переходит в эту форму в виде проведений темы в двойном, четвертном увеличении и, таким образом, становится одним из элементов, подготовивших фугу.

Иную трактовку сantus firmus получает в немецкой «теноровой песне» (Tenorlied) 16 века, в хоральных обработках 17-18 веков (Д. Букстехуде, И. Пахельбель, И.С. Бах) – мелодия его в ровных длительностях соединяется с контрапунктическими голосами, ритмически и интонационно более развитыми. Продолжением этой традиции в 19 веке были обработки И. Брамса («Немецкие народные песни», 1858 г.). Как трансформация старого принципа использования сantus firmus могут рассматриваться авриации на basso ostinato, получившие широкое распространение в 17-18 веках.

М.Э., том 2, колонка 703, ст. «Сantus firmus».

В мессах XIV столетия встречаются разные типы многоголосия: хоральные с одновременным произнесением текста во всех вокальных голосах, мотетные с проведением мелодии григорианского хорала как сantus firmus и т.д. Главное: псалмодия или григорианское пение ровными длительностями сменяется контрапунктической техникой письма, подвижностью голосов. Отдельные части мессы ещё не объединены единым музыкальным замыслом.

С середины XV века всё большее значение в мессе приобретает имитация, так что интонации сantus firmus’а начинает пронизывать голоса.

Полифоническая месса – исторически очень важное, к тому времени высшее завоевание на пути становления крупной музыкальной формы. Исполнение такой мессы приурочивалось к большим праздникам церковного календаря, что иногда подчёркивалось эпитетом solemnis, т.е. «торжественный».

Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей – Kyrie и Gloria, и получившие название коротких месс (лат. Missa brevis). Короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла «полной» католической мессы. Согласно предначертаниям Лютера, из литургии протестантской церкви были изъяты «полные» католические мессы. На латинском языке допускалась только Missa brevis – «краткая месса». В высокие праздники разрешалось исполнение Sanctus в качестве самостоятельной части. Но в последней трети XVIII века и эти части католической мессы были изъяты из обихода протестантской церкви.

В эпоху Возрождения месса являлась наиболее крупным и монументальным жанром музыкального искусства.

Виднейшие композиторы различных национальных школ – английской (Данстейбл), нидерландской (Г. Дюфаи, И. Окегем, Ж. Депре, О. Лассо), римской (Палестрина), венецианской (А. Виллард, Дж. Габриели), испанской (Т.Л. де Виктория) – создавали в огромном количестве мессы для хора a cappella, используя средства полифонии «строгого стиля» с применением приёмов имитации.

В 17 веке развивались два типа мессы:

· полифоническая хоровая a cappella – линия, идущая от Палестрины (stilus gravis – строгий стиль);

· месса для хора и солистов с сопровождением генерал-баса ( basso continuo) и других инструментов, в т.ч. солирующих («облигатных») – линия, идущая от венецианской школы. Всё большее значение в мессе приобретает сольное начало (сольные вокальные партии), многохорность, помимо певческих голосов привлекается инструментальное сопровождение (оркестр, орган).

Continuo – генерал-бас – (нем. Generalbass, итал. basso generale, букв. – общий бас) – басовый голос с цифрами, обозначающими созвучия в верхних голосах.

М.Э., том 1, колонка 958, ст. «Генерал-бас».

До 18 века сохранилось сосуществование и смешение «старой» полифонической манеры и «новой», испытавшей также воздействие оперы и оратории, особенно в части сольных номеров (введена ария da capo). Славились мессы Перголези, Йомелли, Лотти, Кальдара (ок. 60 месс). Мессы писали и Гайдн (14), Моцарт (19), Бетховен (две: C-dur, «Торжественная» для 4 солистов, хора, оркестра и органа).

Значение мессы как ведущего музыкального жанра в конце XVII века ослабло: тогда утвердились новые крупные музыкальные формы оперы и оратории, а позднее, уже в столетии, симфонии. Осталось, однако, неизменными внутренние музыкальные членения мессы на 5 (Sanctus объединён с Benedictus) или 6 частей (Benedictus выделен в особую часть).

Особый вид представляет заупокойная, траурная месса – Реквием.

Одним из величайших созданий в жанре торжественной мессы является месса h-moll И.С. Баха (1733). Баху также принадлежат 4 коротких мессы, 4 отдельных части Sanctus и обработка мессы Палестрины.

«Высокая месса» – последнее большое музыкально-философское произведение И.С. Баха. Это произведение поражает величием замысла и многосторонностью образного воплощения. В посвящении курфюрсту саксонскому (и королю польскому) Фридриху – Августу, 27 июля 1733 года, Бах писал: «… В глубоком почтении приношу вашему высочеству две части («Kyrie» и «Gloria») си минорной Мессы. Позднее Бах завершил её, написав остальные части «Высокой мессы» (всего 24 номера – 15 хоров, 3 дуэта и 6 арий). «Kyrie» и «Gloria» занимают примерно половину музыки всей Высокой мессы – а всего она длится около трёх часов. Месса рассчитана на очень большой по своему времени исполнительский состав: в оркестре 2 флейты, 3 гобоя, 2 гобоя д’амур, 2 фагота, 1 валторна da caccia (охотничий рог), 3 трубы, литавры, струнный квартет вместе с basso continuo (чембало, виолончель, контрабас).

Произведение не только по содержанию, но и по своим масштабам далеко выходит за рамки богослужения. Композитору не пришлось даже услышать мессу целиком во всей полноте звучания. В ней отразились размышления композитора о судьбах человечества. Её идея – победа жизни над смертью.

В процессе создания мессы Бах обращался к своим ранее написанным кантатам, извлекая из них подходящую музыку и когда больше, а когда меньше перерабатывал её. Он широко пользовался методом пародии. Таких пародий в мессе 11 или 12, но в большинстве случаев они сильно отличаются от своих прототипов.

Месса явилась в подлинном смысле «высоким» – философским откровением композитора, его творческой исповедью.

Композитор сохранил канонизированную основу конструкции мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei»), несколько видоизменив только расположение номеров – не в пяти, как обычно, а в четырёх частях. «Высокую мессу» И.С. Баха можно назвать с полным основанием энциклопедией контрапунктического мастерства. Классическое искусство канона и фуги доведено здесь до высшего совершенства и подчинено выразительным целям большого идейно-художественного замысла.

Разбор хоров № 15, 16.

Хоры № 15 – 17 – трагедийная кульминация всей мессы (Жизнь через смерть) – образуют единую смысловую группу. «… И был воспринят Духом Святым, рождён девственницей Марией и вочеловечился» (№ 15) – движение Христа с Небес на землю. «И распят был ради нас Понтием Пилатом, страдал и погребён был» (№ 16) – продолжающееся движение вниз. «И воскрес в третий день по Писаниям…» (№ 17) – ликующее воскресение, взлёт в высоты Неба.

Композитор-теолог средствами музыки доносит до слушателя великую истину Евангелия: Иисус – совершенная жертва – умер и воскрес во славу Бога Отца и в освобождение всем народам. Это – центральный момент в истории человечества, наиважнейшее событие на Земле и на Небесах и потому – центральный эпизод мессы. Бах понимает это как истинный христианин и подлинный протестант.

Баз переживает это событие в свете библейских текстов, будучи убеждённым в пространственно-временной реальности совершившегося. Сам композитор очень хорошо понимает сущность происшедшего, приглашает слушателя в процесс сопереживания и ставит каждого из нас перед необходимостью дать собственную оценку этому событию.

№ 15 – Et incarnatus – пятиголосный хор, написанный в h-moll. Этот хор представляет собой переработку, т.е. пародию, альтовой арии кантаты № 170 и хотя имеет самостоятельное значение, воспринимается будто расширенный предыкт к Crucifixus.

Характеру музыки соответствует содержание. Бах проповедует, объясняет музыкой текст Писания. Для Баха важнее раскрытие внутреннего смысла действия, нежели бытописание.

Хор представлен тремя разделами, каждый из которых построен на определённой части текста и отделён от предыдущего трёхтактной интерлюдией на материале вступления. Первый раздел содержит 20 тактов, в двадцатом такте берёт начало второй раздел, продолжающийся до 39 такта, в котором, в свою очередь, начинается третий раздел, состоящий, в отличие от предыдущих, из одного предложения (10 тактов).

Номер открывается трёхтактным оркестровым вступлением. Мертвенные басы подчёркивают неотвратимость грядущих событий и присутствуют в ткани музыки до конца номера. Остинатный мотив скрипок усложнён хроматикой вздоха.

Небесный Дух печально витает над землёй, плавно опускается вниз к самой поверхности в поисках существа, в котором мог бы воплотиться. Музыка передаёт парящее движение подъёма – падения. Нисходящие мелодические линии в скрипках и голосах хора «рисуют» приближение Бога к земле.

Вокальные голоса ниспадают по тонам трезвучия, но со вступлением каждого голоса тесситура повышается. Далее трезвучная основа остаётся, однако постепенно усложняется хроматикой вздоха, которая присуща остинатному мотиву скрипок. Возникает ассоциация с кружением ниспадающего листа – как только он, казалось, достигает земли, голоса пытаются подняться.

«Заполнение пространства» на протяжении 6-ти тактов происходит на словах «Et incarnatus». Для Баха характерно выделить ключевое слово и подчеркнуть его выразительными средствами музыки. С 10 такта композитор переключает наше внимание на Личность Святого Духа – отсюда квартовые ходы в партии сопрано, октавный скачок в партии баса, поступенное движение вверх в партии тенора. Использование аккорда группы двойной доминанты обостряет звучание. На протяжении пяти тактов осуществляется модуляция в fis-moll. Первое предложение завершается каденцией, закрепляющей нас в новой тональности.

Центральный образ второго предложения – Мария. Скромное терцовое вступление в партиях сопрано, низкие голоса при введении этого образа выключены на протяжении трёх четвертей. Движение терциями символизирует чистоту образа. Музыка сдержана, скромна. Повышение тесситуры создаёт впечатление восторженной молитвы. Переход на аккордовый склад (хоральное изложение), квартовые ходы, восходящий ход в партии баса, дублируемый октавами сопровождения, с последующим утверждением символизируют твёрдость веры и непреклонность Божьей воли.

Второй раздел – вторая фаза развития. Звучит напряжённее. Тот же текст, то же нисходящее движение, тот же аккомпанемент. Но тональность другая – fis-moll.

Осознание присутствия Святого Духа ярче. Во втором разделе (начиная с 29-го такта) музыка становится более напряжённой. Партия сопрано переходит в высокий регистр. Бас, сделав скачок на октаву вверх, опускается на интервал ум.5, в партии тенора – движение по звукам нонаккорда. Драматический излом мелодической линии указывает нам на ту часть Священного Писания, где Мария слышит трагическое пророчество Симеона. Драматизм подчёркивается двумя нисходящими ходами в партии баса: на ум.7. и ч.5., который в символике Баха может символизировать грехопадение, причину необходимости всех происходящих событий.

Третий раздел – завершение процесса воплощения («et homo factus est»). Всё приходит в движение. Появляется оттенок радости в восходящих последовательностях. В партии сопровождения начинается взволнованное движение октав, дублирующих вокальную партию баса.

Три такта подводят нас к завершающему кадансу, в котором вокальные голоса устремляются ввысь по тонам субдоминантового трезвучия – Христос вочеловечился. И тем неумолимее ниспадают инструментальные голоса, настойчиво демонстрируя хроматические интонации, умеряя восторг, увлекая хоровой бас в нисходящее движение скорби на ум.5, убеждая все голоса мягко опуститься вниз, напоминая о святости предстоящей скорби.

Всеми перечисленными средствами композитор подчёркивает торжественность момента, завершённость процесса, констатацию наиважнейшего факта в истории человечества.

«Вот Агнец Божий, который берёт на Себя грех мира…» (Иоанн 1:29).

В № 16 «Crucifixus» использован четырёхголосный без сопрано 1. Избранная для Crucifixus тональность – e-moll. Музыка передаёт ощущение скорби, тесноты.

Предыдущий номер завершает аккорд H-dur, который воспринимается как доминанта к тональности рассматриваемого номера. Таким образом Crucifixus становится логическим продолжением воплощения. Это следующий столп истины, действо, ради которого Богочеловек пришёл в наш мир, ибо «… так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего единородного…» (Иоанн 3:16). Отдал зачем?.. Дабы Он «одним приношением навсегда сделал совершенными освящаемых» (Евреям 10:14).

Crucifixus – следствие Его вочеловечения. Это кульминация сферы скорби. Crucifixus построен на остинатном басу, возникающем из хроматического мотива скорби. Форма произведения – 12 вокальных вариаций на basso ostinato.

Тема звучит 13 раз. Возможно, Бах имел в виду Христа и 12 Апостолов. Это 12 вариаций на тему, которая сначала экспонировалась только в инструментах.

Хор трактован необычно: нет сплошного голосоведения, комплексного звучания, голоса возникают будто разрозненно – так бредут в потёмках люди, наталкиваясь друг на друга. Однако «несвязность» кажущаяся. Начальная интонация хроматически задержанного вздоха то проходит имитационно в других голосах, а то расширяется, рождая новые распевные фразы. В целом возникает редкая по силе выразительности музыкальная картина Распятия. В вокальных партиях содержится графический рисунок креста.

В предыдущем номере печально окрашивалось сошествие на Землю, в Crucifixus мы движемся ниже, в глубины преисподней.

В оркестре две флейты и струнные, будто нимбом окружают голову распятого. В партии continuo те же, что и № 15, размеренные басы. Но сейчас это тема хроматически нисходящей чаконы, basso ostinato, в обычном для этого жанра трёхдольном размере, ставшем неотъемлемым ингредиентом скорбных образов.

Равномерное использование септаккордов, гармоническая секвенционность, использование звуков натурального минора, шестой повышенной ступени, каденция полная. Избранная для Crucifixus тональность e-moll разрешается в G-dur. Создаётся поразительный эффект: модуляция в параллельный мажор при хроматическом понижении всех голосов, вокальных и basso ostinato, при внезапном выключении флейт и скрипок, рождает ощущение оцепенения смерти…

Философское осмысление жизни как единства страдания и радости, горестных и светлых чувств, отчаяния и надежды, безысходного трагизма и неисчерпаемой веры – таково содержание, сущность «Высокой мессы».