Воспоминания, не ставшие событием

(о новом фильме Карена Шахназарова «День полнолуния»)

Если кратко выразить основную идею фильма, то звучать она будет примерно так: самое сильное впечатление прожитой жизни является зачастую самым случайным, не заключающим в себе целостности или смысла. Это впечатление – всего лишь яркая картинка или сцена, что, в свою очередь, наиболее близко природе кинообраза. Но этого мало: мы сами можем оказаться чьим-то случайным воспоминанием, продолжая в нем существовать. Мы даже можем оказаться воспоминанием сразу нескольких людей, единственной связью которых и будет это «общее» воспоминание. Следовательно, реальность сохраняется и множится благодаря имманентному «кинематографу», присутствующему в сознании каждого из нас. То, что нам вспоминается, ничуть не вторичнее, ничуть не слабее по достоверности того, что происходит «на самом деле».

Наше сравнение с кинематографом не столь произвольно, как это может показаться на первый взгляд. Дело в том, что вся картина введена в определенную рамку: в одном из самых первых ее эпизодов фигурируют два кинематографиста, не знающие, как начать писать сценарий. Что положить в его основу? – терзаются они. Незапланированный приход артиста массовки, как выясняется потомка знатных фамилий, наводит их на мысль: а не поговорить ли с его матерью, баронессой, которой есть чем поделиться? Это может ускорить творческий процесс. Артист уходит, режиссеры остаются, и тогда, ведомый ассоциативной нитью, один из них рассказывает другому историю монгольского хана, который вышел однажды в степь и так оттуда не вернулся. Рассказ переходит в соответствующий кинематографический план. Больше этих людей мы не увидим, как не увидим и артиста массовки, пришедшего справиться о возможной работе. Увидим, правда, еще раз степь в контексте схожего рассказа – о смерти Чингисхана, – только это уже будут два другие героя: дед и внук, сохраняющие в своих лицах черты ханского народа. Итак, рамка: как писать сценарий? И ответ, которым становится весь последующий фильм: сценарий не нужно писать, потому что он уже написан, если угодно – всегда уже написан, и задача сценариста состоит в том, чтобы увидеть закономерности сцепления явлений там, где обычный глаз фиксирует лишь их обрывочность. Сценарий – это некий тайный смысл, сводящийся к видимому отсутствию такового.

Тот, кому еще не довелось посмотреть картину, уже, наверное, догадался – новый фильм Карена Шахназарова в своей основе ненарративен. В нем нет единой сквозной истории, а есть, напротив, множество малых сюжетов и даже не столько сюжетов, сколько именно сцен. И в этом проявляется амбициозность режиссера. Он намерен представить нам не больше и не меньше как саму зрелищность, зрелищность, лишенную каких-либо подпорок и в первую очередь предоставляемых литературой (повторим: сценарий специально не нужно писать). Но тогда возникает закономерный вопрос – что в данном случае становится сценарием? Ответ наготове: им оказывается все многообразие видимого, в том числе и такие «приватные» его формы, как работа воображения и сны. Однако все это многообразие должно быть каким-то образом структурировано. Если на уровне «идеи» эту роль играет случайность (но случайность есть лишь оборотная сторона необходимости), то на уровне изображения ее выполняет прием.

Мы не случайно начали с «идеи», ибо при всей разрозненности представленных нашему вниманию сцен единство фильма образуется ею. Именно идея придает ему ту глубокомысленность, которая составляет второй – неявный и куда более конвенциональный – план кинокартины. Можно сказать, что наш чисто зрительский интерес во многом определяется этой вытесненной литературностью, которая превосходит то, что мы видим. Превосходит в двояком смысле, то есть находится «по ту сторону», «выше» и «над», и в то же время застит изображение. Иными словами, само по себе изображение оказывается недостаточным – недостаточно эффективным – без этой ему чужеродной основы. Попробуем пояснить свою мысль.

То, что мы видим на всем протяжении фильма, можно довольно легко «прочитать»: все эти разрозненные фрагменты, истории без историй, образуют калейдоскоп настоящего и прошлого. В настоящем отчетливо видны «приметы времени»: заказные убийства (мотив расправы проходит дважды), заказные проститутки (вызывающие, кстати говоря, приязнь), досуг и работа «верхов» и «низов». Прошлое связано, как мы уже упоминали, с Чингисханом, Пушкиным (сон мальчика, засыпающего над страницами «Путешествия в Арзрум»), не тронутыми временем останками юной княжны, найденными в монастырском захоронении, и центральной для всего фильма сценой в послевоенном ресторане, которая повторяется, почти буквально, трижды: в воспоминаниях двух разных наблюдателей, а также вызванная к жизни фотографией ее прямых участников, висящей на стене в сегодняшней квартире. Мы становимся невольными семиотиками, расшифровывающими знаки: прошлое правдиво костюмами соответствующих эпох и сходствами, настоящее даже не нужно конструировать: оно слишком настойчиво своими «визуальными подсказками» (новые автобусные остановки с рекламой, по-попартовски сочетающей Восток и Запад, эмблемы до боли знакомых фирм, дорогие рестораны, известные преимущественно по телевизионной их рекламе, городские провинциального вида автобусы, контрастирующие с новоявленными остановками, и т.д. и т.п.).

Но, конечно, и настоящее сделано, сделано для нас. Что ж, мы его охотно узнаем или думаем, что узнали, – какие-то срезы жизни остаются для нас навсегда закрытыми, и тут мы можем только гадать, насколько синтезированные режиссером образы близки к реальности. Итак, мы благодарно считываем знаки. Но оказывается, что и они не важны, что прошлое – в виде воспоминания, рассказа и даже мечты – совершенно уравнено с настоящим и существует, лишь входя в его состав. Это, если угодно, второй уровень прочтения. Однако, если предположить, что просмотр фильма – не только более или менее осознанное семиотическое усилие, то что же остается без него? Что остается без всех этих отождествлений и узнаваний, без «поэзиса» тайного единства всего и вся, который мы назвали в начале «идеей» и который составляет скрытую нарратологию изображения? Остается вроде бы само кино. Но вот тут, на наш взгляд, и возникают проблемы, ибо изображение – своей силой, а вернее своим бессилием, – не может соперничать с идеей, на которой держится фильм. Скажем яснее: мы смотрим благодаря этой идее, а не отталкиваясь от нее. Между тем ее внутренняя логика, казалось бы, должна раскрепощать режиссера, поскольку она открывает простор для кинематографического как такового, для проявления самой «природы» кино. Но этого не происходит. Почему?

Рассмотрим центральный эпизод фильма – сцену в ресторане. Это не просто воспоминание и ретроспекция, это единственный эпизод, который в своей заключительной части удостоен еще и воспроизведения в рассказе (последний есть высказанное вслух неотвязное впечатление-воспоминание официанта того ресторана, где когда-то произошла размолвка между военным и его спутницей – очень красивой женщиной в фиолетовом платье; официант не является свидетелем самой сцены, когда женщина, ничего не говоря, улыбаясь бросает на пол фужер, потом встает и уходит; он наблюдает за ней уже торопливо спускающейся по ступеням каменной лестницы и наконец исчезающей из виду, а само его воспоминание создает своеобразный дополнительный резонанс). Конечно, можно сказать, что тут перед нами сцена в сцене – двойная инсценировка, в которой одновременно участвуют режиссер и его персонаж. Степень достигнутой формализации кажется весьма высокой. Однако при всей его случайности и внешней незначительности воспоминание не является пустым. Оно отличается избыточной визуальной достоверностью, потому что соединено с целым комплексом ощущений, которые оно в себя вбирает, и приходит в настоящем, только за что-то зацепившись или что-то задев. Что-то, в чем вдруг раскрывается сама его сущность, совпадающая с сущностью воспоминания. Это толчок, действующий как средство переноса, – механизм, не столь отличный от метафоры, которая схожим образом функционирует в литературе.

Очень красивая женщина в фиолетовом платье (именно так говорит о ней пожилой официант, у которого – опять-таки непреднамеренно – берут уже сегодня интервью) действительно может надолго запомниться, но сама случайность этого воспоминания требует сочетания многих элементов: особого оттенка фиолетового, пасмурного дня, твоей собственной открытости этому сочетанию, одним из элементов которого становишься ты сам. Воспоминание плотно упаковано: оно содержит в себе многообразие цветов, запахов, звуков, имевших место в конкретный день. Все они входят в него, не теряя своей особенности, и готовы, как пружина, распрямиться, если что-нибудь «разбудит» их. Ведь воспоминание и есть пробуждение – не дремотная пелена, а концентрированная ясность, позволяющая заново войти в тот самый день.

Лучшего эквивалента этому, нежели кино, вроде бы не существует. Но все дело в том, что воспоминание отнюдь не статично, а его динамизм не сводится к экстравагантному поступку и не исчерпывается им. Возможно, режиссер намекает на то, что красота по-настоящему и раскрывается в поступке, что запоминается она в единстве с тем, что ее анимирует, дает ей жизнь. Это верно, красота одухотворена, и мерой такой одухотворенности зачастую выступает эмоция (внутренняя жизнь) того, кто восхищается ею. (Наиболее яркий пример динамичной красоты, красоты умирающей, притом что она «принадлежит» подростку, – это «Смерть в Венеции»; на деле красота принадлежит, а вернее – уже не принадлежит, угасающему Ашенбаху.) Но в таком случае необходимо создать и запустить в действие адекватный ей механизм.

Однако красота, как она показана в фильме, как она вспоминается в фильме, пуста. Ее не наполняет ни экстравагантный поступок самой женщины, ни позднейшая добавочная ретроспекция (та же женщина до сцены в ресторане и после), ни эмоция тех, чьим воспоминанием эта красота становится (хотя один из наблюдателей явно заворожен, а другой, ребенок, проявляет скорее любопытство). Эта красота так и остается ничем, она не складывается в воспоминание, не образует чье-либо жизненное событие, поскольку это красота застывшей маски. Точно так же и все другие герои – из прошлого и настоящего – суть маски, своей безжизненностью блокирующие в фильме как зрелище, так и рассказ. Вместо индивидуальности воспоминания – набор распространенных визуальных шаблонов, передающих прежние и нынешние времена. Сами персонажи превращены в подобные шаблоны, и поэтому их трудно воспринимать в терминах их собственной воображаемой жизни, как это нам предлагают сделать создатели картины. Словом, в «Дне полнолуния» отсутствует аттракция, отсутствует аттракцион.

Впрочем, есть два эпизода в фильме, которые, каждый по-своему, нарушают это скользящее спокойствие. Один из них – воспоминание собаки, другой – встреча за кулисами джаз-шоу двух бывших супругов. Собака, «вспоминающая» молодые дни, явным образом антропоморфна. Она наделяется человеческим взглядом на вещи. Ибо частью ее воспоминаний становится не просто ландшафт – озеро, камыши, хозяин, застреленная им утка, – но и разговор, содержание которого обращено, конечно, к зрителю. Подобно гоголевским малым персонажам, возникающим на периферии речи, из этого разговора рождается Андропов, уходящий с ним же в небытие. Поскольку мы по-прежнему удерживаем в сознании взгляд собаки, неожиданное упоминание о реальном историческом лице и длящийся некоторое время разговор о нем приобретают гротескный оттенок. Собака, вспоминающая разговор об Андропове, воспринимается юмористично. Возможно, такую реакцию и имел в виду режиссер, но заметим, что эта ситуация входит в конфликт с основной тональностью событий фильма, соединяемых одним приемом.

Пора поговорить об этом приеме, который можно определить как монтаж через взгляд. Можно сказать и так, что эти выведенные на поверхность зримого своеобразные монтажные стыки суть также нарративные эстафеты, передаваемые одним эпизодом другому. Это та вязь – причудливая вязь событий, – которая и позволяет их организовать. Обменяться взглядами, по Шахназарову, означает дать ход новому сюжетному повороту, ни разу, впрочем, не доводимому им до конца. Мы имеем скорее намеки на истории, нежели серию новелл. Если бы создатели фильма были последовательны в своей интерпретации воспоминания как события, тогда не только все эти сцены приобрели бы реальное содержание – содержание, не исчерпываемое тайным присутствием некоего сверхнарратива, – но и иные из них не выглядели бы комичными воспоминаниями живых существ, по определению воспоминаний лишенных (по крайней мере воспоминаний, выкроенных по человеческим меркам). Ибо воспоминание, представленное как событие, предполагает его депсихологизацию – путь, на который режиссер как будто частично вступает. (А иначе как объяснить особую неэмоциональность всех этих сменяющих друг друга эпизодов из разных жизней и разных времен?) Эмоция же, о которой мы говорили выше, становится лишь детонатором воспоминания, поскольку она тоже, но наряду с совсем другими вещами (для удобства и компактности их можно назвать ландшафтными), принадлежит его строю. В этом случае задача режиссера состояла бы в том, чтобы обнаружить способ передачи этих комплексов с их чередующимися импульсами сгущений и разрежений, а это в свою очередь оказало бы дезорганизующее, синкопическое влияние на фильмический ритм (ритм в картине, как она представлена к показу, является до однообразия ровным).

Второй, разбивающий единство ленты эпизод – встреча двух когда-то расставшихся людей. Не будет преувеличением сказать, что это место самой сильной эмоции в фильме, снова, но уже по-другому, входящей с ним в диссонанс. Скорее всего ответственность за такую «аберрацию» лежит на Елене Кореневой, на ее актерской игре. Это она своей тонкой нюансировкой настроения – бравада, попытка доказать (себе) свою независимость переходят в нескрываемую беспомощность, сопровождаемую растворенными в ней любовью и страданием, – создает зону самой большой аттракции в фильме, потому что впервые безжизненность и, скажем больше, надуманность многих эпизодов сменяется ощущением энергии и правдоподобия (все-таки фильм, при всем мистицизме его сюжетной подосновы, своим изобразительным решением не выходит за реалистические рамки; отсюда, возможно, и упомянутый нами комический эффект в сцене с собакой). Елена Коренева «портит все дело» тем, что превращает эпизод в самостоятельный фильм, пусть и длящийся несколько минут от силы. Своей игрой она перебивает отлаженную смену масок, с которыми мы до сих пор имели дело, потому что это первое и единственное во всем фильме живое лицо. Возможно, именно она с ее самобытной внешностью сумела бы сыграть ключевую для фильма «красоту», поскольку, повторяем, красота передается (и воспринимается) лишь динамически.

А это выводит нас на еще одну подспудную проблему. Ее можно сформулировать простым вопросом: почему все женщины в фильме на одно лицо? Или: почему ни одно из этих лиц не запоминается? Мы уже сказали: это маски. Но «масочность» можно истолковать как прием. В данном случае, однако, речь идет о другого рода масках. Это не неизменные знаки неких страстей и эмоций, не застылые гримасы, наделенные каждая своим вполне конкретным содержанием, которое можно и должно читать, скорее это ожившие обложки модных журналов, репрезентирующие стандарты красоты. Вот почему «очень красивая» женщина в лиловом платье остается – увы – всего лишь подиумной моделью, как остаются ими не затронутая тленом усопшая княжна, молоденькие проститутки, берущая интервью журналистка, женщины, выходящие из домов и идущие по улицам. В этом, судя по всему, сказывается мужской взгляд создателей картины, резко суживающий диапазон женского и его возможных проявлений.

Впрочем, подобный налет глянцевого благолепия лежит на всем фильме в целом. Речь идет не только о женщинах, внешность которых образует своеобразный сплав журнала «Вог» с Ильей Глазуновым, но и обо всем, что мы видим. Это можно сравнить с образом московской жизни, как его запечатлевает пленка фирмы «Кодак»: все на своих местах, и персонажи узнаваемы, только цвет вроде бы сочнее, и все вместе имеет «заграничный» вид. Фактически тем самым создается отстранение, когда ты можешь посмотреть на себя глазами этнографа или этнолога. Казалось бы, очевидное преимущество. Но кодаковский эффект – еще и эффект голливудский, когда происходит дополнительная эстетизация, в данном случае постсоветского, посредством его перевода на другой образный язык. Похоже, Карен Шахназаров так или иначе вовлечен в подобный процесс, в результате чего вся попадающая в его объектив действительность приобретает не столько сновидный – как того требует его же собственный замысел, – сколько конвертируемый, а значит, уплощенный характер. Но и такую «поверхностность» можно было бы обратить себе на пользу, будь она проработана до конца. К сожалению, «кодаковская пленка» вызывает лишь мимолётное воспоминание, и увидеть фильм в таком фактурном срезе нам также не дано. По-видимому, он находится на перепутье, на переходе из одной эстетики в другую и тем напоминает саму Москву, аутентичные «западные» пространства которой, крайне редкие, заметим, соседствуют с подновленным советским (советским, по которому прошлись слоем привозной краски, забыв, однако, о том, что она слишком быстро отходит от неподходящей для нее основы).

Но то, что мы определили как переходность, то есть неопределенность существования между одним и другим, можно охарактеризовать и иначе. Весь наш фильм может быть понят в качестве образа прошлого и настоящего, как их фиксирует интеллигентское сознание. В том числе такое сознание, у которого не существует более реального носителя, или, говоря социологически, реальной референтной группы. Так что это в самом деле сновидная картина. Только сфера воображаемого не становится объектом репрезентации, а принадлежит лишь «бессознательному» фильма. В этом отношении «День полнолуния» позволяет нам лучше понять подобное интеллигентское сознание. В своей основе оно является советским, советским в том смысле, что связанное с определенным периодом существования и расцвета интеллигенции как таковой (мы оставляем за скобками поколения интеллигентов XIX в., хотя именно от них идут такие черты, как, скажем, повышенная социальная ангажированность и проч.), сознание это выступает своеобразным преломлением некоей целостности – культурной, государственной, идеологической – и от нее неотделимо. Оно насквозь телеологично, вдохновленное идеей восходящего развития. Такое сознание само мыслит целостностью, отсюда его непременное требование замыкать, создавать завершенную форму, ориентироваться на конечную цель. Фрагмент для него значим лишь как осколок первичного единства, а потому самостоятельной ценностью не обладает.

С другой стороны, интеллигентское сознание романтизирует действительность. Наиболее яркий тому пример в кинематографе последних лет – это Петр Тодоровский. В его картинах даже для самых непривлекательных явлений сегодняшней жизни находится причина; однако это не отстраненный анализ социальной реальности, а попытка разобраться в ней со своих собственных – весьма предвзятых – позиций, притом что такая предвзятость находится на стороне добра; в результате мы узнаем больше о самом Тодоровском, чем о его героях и породившей их среде. Точно так же и у «Дня полнолуния» есть свой романтический творец. Это он скрепляет все единым полумистическим нарративом (в данном случае романтизируется фрагмент, но он опознается только через связь себе подобных, а не в собственной, если угодно сущностной, незавершенности). Это для него действительность становится иллюстрированным журналом, по страницам которого скользит, не задерживаясь, взгляд. Взгляд скользит привычно и равнодушно, не встречая на своем пути ни одной зацепки, ни одной по-настоящему тревожной детали: ведь каждый фрагмент видимого тоже организован как рассказ, пускай без конца и начала, – достаточно это видимое передоверить знанию, и оно растворится в кодах, знаках, неявных значениях. И не останется ни удивления, ни боли. Все заранее прочитано. Сценарий написан. Значит, ничего не может произойти.

* Роджер Смит (р. в 1945 г.) – историк науки, почетный ридер университета Ланкастера (Великобритания) и научный консультант Института истории естествознания и техники РАН.

[1] То, насколько в работе ощутим личный голос автора, заслуживает особого обсуждения, хотя все научные конвенции устроены таким образом, чтобы этот вопрос обойти. Когда я дал согласие написать книгу (R. Smith, The Fontana History of the Human Sciences, London, 1997) для аудитории более широкой, чем специалисты в этой области, я обнаружил, что отталкиваться от научных конвенций при выборе голоса невозможно. Этот выбор заставлял ставить вопросы на каждом этапе, начиная с решения писать о «науках о человеке» в противоположность тому предмету («психология»), который был предложен мне первоначально.

[2] Наиболее читаемый в Великобритании текст об истории как дисциплине – это, по-моему, Marwick (1989). Для описания истории как ремесла или искусства важна более ранняя работа американского историка J.H.Hexter (1971; 1972). Многое о недавней истории науки содержится в работе Olby et al. (1990), а обзор интеллектуальной истории можно найти у Kelley (1987; 1990). История наук о человеке – сложная область еще и потому, что ее отношения с социальными науками плохо очерчены и постоянно оспариваются, но я оставляю в стороне вытекающие отсюда вопросы.

[3] См. Stone et al. (1991-92). Более систематично это представлено у Ankersmit (1989).

[4] Jameson (1981: 102); эту цитату приводит также White (1987: 147), обсуждая принадлежащую Джеймисону марксистскую версию теории об исторической идентичности нарратива. Материалистическую точку зрения социального историка см. у Palmer (1990).

[5] Часто цитируемый пассаж взят из Vico (1984: 330-31). Основания заявления Вико о возможности науки обсуждает Pompa (1990).

[6] Фуко был ничуть не против ради определенных целей писать в манере историка (с описанием конкретного случая и доказательствами, основанными на первоисточниках). Все же, выбор им манеры историка всегда был подчинен более широкой цели – разорвать преемственность любой дискурсивной практики и, стало быть, подорвать доверие к ней. Это подчеркивает White (1987: 104-10).

[7] Возникновение дисциплин в рамках наук о человеке обсуждается в: Graham et al. (1983); Lepenis (1988); O’Donnell (1986); Ross (1991); Clark (1973); Besnard (1983). О возникновении истории как дисциплины см.: Iggers (1968); Heyck (1982: гл. 5 и 6); Stern (1973).

[8] О современной философской антропологии см. Honneth and Joas (1988). В качестве проекта, не поддающегося классификации в рамках социальных наук, можно назвать работы Hans Blumenberg, а работы Фуко служат примером исторического по содержанию проекта, выходящего далеко за рамки академической истории. См. посвященный Блюменбергу специальный выпуск журнала History of the Human Sciences (1993) и комментарии в нем к Colin Gordon (1990), переизданные в: Still and Velody (1992).

[9] Из этих обобщений есть важные исключения. Например, центральный для современного понимания человеческой природы вопрос о половых различиях и сексуальности был историзован некоторыми историками с наибольшими противоречиями; см. Laqueur (1990). Есть также разнообразная литература об «открытии Я» в разные исторические периоды. Для начала см. Heller et al. (1986); Izenberg (992); Taylor (1989). Исходя из других позиций, социальный психолог Kenneth J. Gergen (1973; 1982) утверждает, что предмет его дисциплины – это, на самом деле, история. Еще до этого находившиеся под влиянием школы Анналов историки обратились к истории категорий субъективного опыта (Barbu, 1960). Недавнюю дискуссию существующих возможностей см. у Staeuble (1993).

[10] В 1980-х гг., в ответ на требования стать социальными учеными, историки обсуждали «возвращение нарратива». См.: Stone (1982: часть I); Burke (1992). О недавнем прошлом исторической социологии см.: D. Smith (1991).

[11] Это противоречие между взглядом, принятым в некоторых естественнонаучных кругах, где «науки о человеке» означают биологию человеческих существ, и разделяемым гуманитариями теоретически и исторически ориентированным междисциплинарным подходом к человеческому субъекту. Противоречие это, однако, не фатально: оно, например, отсутствует во французской культуре, где выражение «les sciences de l’homme» не вызывает вопросов и не требует комментариев.

[12] Этот аргумент был подсказан мне моим коллегой Дэвидом Алленом, когда мы создавали новый магистерский курс по истории идей. Тогда требовалось сказать нечто о различиях между историей и интеллектуальной историей.

[13] Размышляя об этом контрасте, я нашел полезным сделанное Gary Gutting различение между тем, что он называет «идеалистической» историей в духе Фуко и «эмпирической» историей его критиков: Gutting (1994: 62-65). Тем не менее, многие историки помимо Фуко думали о том, чтобы выявить условия знания, и использовали эмпирический материал не как конститутивный для их работ, а в качестве иллюстраций. Классический пример – Cassirer (1955).

[14] White (1987: 164-5).

[15] Я не говорю здесь о характерной для 1980-х гг. тенденции интеллектуальных историков называть себя «историками культуры». Хотя ярлык «история культуры» существовал и ранее, на возникновение этой тенденции повлияли культурология и политические дебаты об учебных программах. Эти дебаты свидетельствовали об эгалитарных настроениях, согласно которым надо изучать любые репрезентации знания и верований, а не только те, которые были созданы образованной элитой («мертвыми белыми мужчинами»). Поддерживать границу между интеллектуальной историей и историей культуры казалось невозможным без навязывания политически неприемлемого различения на последовательные, артикулированные системы значений и значения популярной культуры и без того, чтобы произвольно исключить невербальные репрезентации значения. См. Cooter and Pumfrey (1994). Говоря философским языком, «история культуры» кажется привлекательной как следствие проникновения в интеллектуальную историю релятивистской точки зрения, которая внесла неопределенность в вопрос о границах между «интеллектуальными» и «неинтеллектуальными» системами репрезентаций. Все историческое можно обсуждать как часть системы культурных репрезентаций, и поэтому использование термина «история культуры» еще не означает ссылку на какую-то определенную область истории.

[16] Критику базирующейся на самой психологии истории психологии я дал в: R. Smith (1988). Я согласился писать «общую» историю, выполняя взятое в результате этой критики обязательство найти форму, альтернативную истории психологии. См. также: Danziger (1994) и историографию вопроса у Hilgard et al. (1991).

[17] Bloor (1976: 8-10, 29-32).

[18] Для историков вопрос о том, «все на свете — дискурс», не представляет чрезвычайного интереса. Этот вопрос очень общий – он поднимает фундаментальную философскую проблему, и по этой самой причине его можно оставить в стороне – иначе тот, кто хочет писать как историк, окажется в полной фрустрации. Текст, который «выносит за скобки» такие фундаментальные вопросы на основе не доказательства, а соглашения, может показаться атеоретичным. Несомненно, однако, что теория присутствует во всех текстах, и дело заключается не в том, атеоретичен ли определенный текст, а в том, с какими целями он выносит свой предмет на обозрение. Ответ историков на ту точку зрения, что предметом знания является сам дискурс, обсуждался в связи с «лингвистическим поворотом» в истории (не путать с более ранним «лингвистическим поворотом» в философии); см. Canary and Kozicki (1978); La Capra and Kaplan (1982); White (1987; особенно стр. 26-57, гл. «Вопрос о нарративе в современной исторической теории»); Toews (1987). Многие историки, насколько мне известно, соглашаются с отрицанием релятивистских аргументов Рингером: Ringer (1990). Об исторической критике лингвистического поворота см. Palmer (1990); о критике наследия Фуко – Stedman Jones (1996).

Библиография

Ankersmit, F. R. (1989) 'Historiography and Postmodernism', History and Theory 28: 137-53.

Barbu, Zevedei (1960) Problems of Historical Psychology. London: Routledge & Kegan Paul.

Besnard, Philippe, ed. (1983) The Sociological Domain: The Durkheimians and the Founding of French Sociology. Cambridge: Cambridge University Press.

Bloor, David (1976) Knowledge and Social Imagery. London: Routledge & Kegan Paul.

Blumenberg special issue (1993) History of the Human Sciences 6(4).

Burke, Peter (1992) History and Social Theory. Oxford: Polity Press.

Canary, Robert H. and Kozicki, Henry, eds (1978) The Writing of History: Literary Form and Historical Understanding. Madison: University of Wisconsin Press.

Cassirer, Ernst (1955) The Philosophy of the Enlightenment. Boston, MA: Beacon Press.

Clark, Terry Nichols (1973) Prophets and Patrons: The French University System and the Emergence of the Social Sciences. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Cooter, Roger and Pumfrey, Stephen (1994) 'Separate Spheres and Public Places: Reflections on the History of Science Popularization and Science in Popular Culture', History of Science 32: 237-67.

Danziger, Kurt (1994) 'Does the History of Psychology Have a Future?', Theory & Psychology 4: 467-84.

Gergen, Kenneth J. (1973) 'Social Psychology as History ', Journal of Personality and Social Psychology 26: 309-20.

Gergen, Kenneth J. (1982) Toward Transformation in Social Knowledge. New York: Springer.

Gordon, Colin (1990) 'Histoire de la fоlie: An Unknown Book by Michel Foucault', History of the Human Sciences 3(1): 3-26; with 'Responses to Colin Gordon's Paper', History of the Human Sciences 3(1 and 3).

Graham, Loren, Lepenies, Wolf and Weingart, Peter, eds (1983) Functions and Uses of Disciplinary Histories: Sociology of the Sciences Yearbook, Vol. 7. Dordrecht: D. Reidel.

Gutting, Gary (1994) 'Foucault and the History of Madness', in G. Gutting (ed.) The Cambridge Companion to Foucault. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 47-70.

Heller, Thomas C., Soma, Morton and Wellberg, David E., eds (1986) Reconstructing Individualism: Autonomy, Individuality, and the Self in Western Thought. Stanford, CA: Stanford University Press.

Hexter, J. H. (1971) Doing History. London: Allen & Unwin.

Hexter, J. H. (1972) The History Primer. London: Allen Lane, the Penguin Press.

Heyck, T. W. (1982) The Transformation of Intellectual Life in Victorian England. London: Croom Helm.

Hilgard, Ernest R., Leary, David E. and McGuire, Gregory R. (1991) 'The History of Psychology: A Survey and Critical Assessment', Annual Review of Psychology 42: 79-107.

Honneth, Axel and Joas, Hans (1988) Social Action and Human Nature. Cambridge: Cambridge University Press.

Iggers, George G. (1968) The German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Izenberg, Gerald N. (1992) Impossible Individuality: Romanticism, Revolution, and the Origins of Modern Selfhood, 1787-1802. Princeton, NJ: Princeton University Press

Jameson, Frederic (1981) The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. London: Methuen.

Kelley, Donald R. (1987) 'Horizons of Intellectual History: Retrospect, Circumspect, Prospect', Journal of the History of Ideas 48: 143-69.

Kelley, Donald R. (1990) 'What Is Happening to the History of Ideas?', Journal of the History of Ideas 51: 3-25.

LaCapra, Dominick and Kaplan, Steven L., eds (1982) Modern European Intellectual History: Reappraisals and New Perspectives. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Laqueur, Thomas (1990) Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Lepenies, Wolf (1988) Between Literature and Science: The Rise of Sociology. Cambridge: Cambridge University Press.

Marwick, Arthur (1989) The Nature of History, 3rd edn. London: Macmillan.

O'Donnell, John M. (1986) The Origins of Behaviorism: American Psychology, 1870-1920. New York: New York University Press.

Olby, Robert C. et al., eds (1990) Companion to the History of Modern Science. London: Routledge.

Palmer, Bryan D. (1990) Descent into Discourse: The Reification of Language and the Writing of Social History. Philadelphia, PA: Temple University Press.

Pompa, Leon (1990) Vico: A Study of the 'New Science'. Cambridge: Cambridge University Press.

Ringer, Fritz K. (1990) 'The Intellectual Field, Intellectual History, and the Sociology of Knowledge', Theory and Society 19: 269-94.

Ross, Dorothy (1991) The Origins of American Social Science. Cambridge: Cambridge University Press.

Smith, Dennis (1991) The Rise of Historical Sociology. Oxford: Polity Press.

Smith, Roger (1988) 'Does the History of Psychology Have a Subject?', History of the Human Sciences 1: 147-77.

Smith, Roger (1997) The Fontana History of the Human Sciences. London: Fontana Press, and New York: W. W. Norton.

Staeuble, Irmingard (1993) 'History and the Psychological Imagination', in Hans V. Rappard et al. (eds) Annals of Theoretical Psychology, Vol. 8. New York: Plenum Press.

Stedman Jones, Gareth (1996) 'The Determinist Fix and Some Obstacles to the Further Development of the Linguistic Approach to History in the 1990s', History Workshop Journal 42: 19-35.

Stern, Fritz, ed. (1973) The Varieties of History: From Voltaire to the Present. New York: Vintage Books.

Still, Arthur and Velody, Irving, eds (1992) Rewriting the History of Madness: Studies in Foucault's 'Histoire de la folie'. London: Routledge.

Stone, Lawrence (1982) The Past and the Present. London: Routledge & Kegan Paul.

Stone, Lawrence et al. (1991-2) 'History and Post-modernism', Past & Present no. 131: 217-18; 133: 207-13; and 135: 189-208.

Taylor, Charles (1989) Sources of the Self: The Making of the Modern Identity. Cambridge: Cambridge University Press.

Toews, John E. (1987) 'Intellectual History after the Linguistic Turn: The Autonomy of Meaning and the Irreducibility of Experience', American Historical Review 92: 879-907.

Vico, Giambattista (1984) The New Science of Giambattista Vico, trans. Thomas Goddard Bergin and Max Harald Fisch. Ithaca, NY: Cornell University Press.

White, Hayden (1987) The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

[19] Аристотель. Никомахова этика. 1125 а 5.

[20] Перевод Н.В.Брагинской: Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. 4. М.: Мысль, 1984. С. 134.

[21] Aristotle. The Nicomachean Ethics. With an English Translation by H.Rackham. Cambridge MA, London: Harvard University Press, 1926. P. 225.

[22] Philon. De sacrificiis Abelis et Caini. 29; Quod Deus immutabilis sit. 13; Anastasius Sinaita. De Trinitate // PG. 39. 816 c.; Hodegos sive Viae Dux // PG. 89. 200 d; Ps.-Julius Episcopus Romanus. Epistula ad Dionysium Alexandrinum Episcopum // PL. 8. 935 a; Ps.-Dionysius Areopagita. De divinis nominibus. (1755) p. 404 (русский перевод см.: Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии / Изд. подготовил Г.М.Прохоров. СПб.: Глагол, 1994. XXII, 371 c.). Подробнее о данном теологическом понимании слов anthropologein и, позднее, anthropologia и других производных форм см.: J.C.Suicer. Anthropomorphitai // Thesaurus ecclesiasticus (1682); Abbй Mallet. Anthropologia // Encyclopedie ou Dict. Raisonne (1778).

[23] Подробнее о проблеме секуляризации см.: Hans Blumenberg. Die Legitimitдt der Neuzeit, 2. Aufl., erneuerte Ausg. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988. 707 S.

[24] Malebranche. Traite de la nat. et de la grace (1680) I. 2.

[25] Leibniz. Discours de mйt. (1685/86) p. 36.

[26] Feuerbach. Vorlдufige Thesen zur Reform der Philosophie (1842).

[27] Hundt M. Anthropologium de hominis dignitate, natura et proprietatibus (1501); Cassmann O. Psychologia anthropologica sive animae humanae doctrina (1594); Secunda pars anthropologiae (1596); Buthelius C., Rhete J. Anthropologia seu synopsis considerationis hominis quoad corpus et animam (1605); Gvenius S. Anthropologia seu de hominis secundum corpus et animam constitutione (1613).

[28] Cassmann O. Secunda pars anthropologiae (1596).

[29] Descartes. Traite de l’homme (1632); Hobbes. De homine (1658); Lamettrie. L’homme machine (1747).

[30] Ennemoser J. Anthropologische Ansichten oder Beitrдge zur bessern KenntniЯ des Menschen. Bonn, 1828. S 33.

[31] Подробнее см.: Mьhlmann W.E. Geschichte der Anthropologie. 2 Aufl. 1968. S. 44 ff. Cм. Также: Blumenbach J.F. De generis humani varietate nativa (1775); Kant. Von den verschiedenen Rassen der Menschen (1775).

[32] См. известную лекцию И.Канта «Антропология», опубликованную в 1798 году (Русский перевод см.: Кант И. Антропология / Пер. Н.М.Соколова. СПб.: б.и., 1900. 189 с.). См. также: Kants Werke, hrsg. Cassierer. Bd. 9. S. 116 ff.

[33] Kants Werke. Bd. 9. S. 115.

[34] Heinroth С.F.A. Lehrbuch der Anthropologie. 2. Aufl. 1831. S.VII. (1. Aufl. 1822).

[35] Подробнее библиографию см.: Marquard O. Zur Geschichte des philosophischen Begriffs «Anthropologie» seit dem Ende des 18.Jh // Collegium philosophicum. 1965. 230ff. Anm. 60.

[36] Kants Werke, hrsg. Cassierer. Bd. 8. S. 4.

[37] Оппенхейм, А.Лео. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Наука, 1990. С. 156-163; Вейнберг И.П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М.: Наука, 1986. С. 147-148.

[38] Man // Encyclopaedia Judaica. Jerusalem, 1982. Vol. 11. Col. 842-849.

[39] Оппенхейм, А.Лео. Древняя Месопотамия... С. 157-158.

[40] Landsberg, Paul Ludwig. Einfьhrung in die philosophische Anthropologie. Frankfurt a. M.: Кlostermann, 1960. S. 47.

[41] Dodds E.R. The Greeks and the Irrational. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1951. P. 15-16.

[42] Clark, Stephen R.L. Aristotle's Man. Speculations upon Aristotelian Anthropology. Oxford: Clarendon Press, 1975. XIV, 240 p.

[43] Nuyens F.J. Ontwikkelingsmomenten in de zeelkunde van Aristoteles. Nijmegen-Utrecht, 1939 (= L'evolution de la psychologie d'Aristote. Louvain, 1948. P. 122 f., 147 ff., 215 ff.). См. также: Berti E. L'evoluzione della psicologia e della logica Aristotelica // Berti E. La filosofia del primo Aristotele. Padova, 1962. P. 88 ff.

[44] Критику см.: Lulofs D. Aristotelis de insomniis et de divinatione per somnum. Leiden, 1947. P. IX ff.; Block I. The Order of Aristotle's Psychological Writings // AJPh. 82. 1961. P. 50 ff.; Hardie W.F.R. Aristotle's Treatment of the Relation between the Soul and the Body // Philosophical Quarterly. 4. 1964. P. 53 ff.; Dьring I. Aristoteles.- Heidelberg, 1966. S. 561; Theiler W. Aristoteles. Ьber die Seele (= Aristoteles Werke, hrsg. v. E.Grumach. Bd. 13). Darmstadt, 1959. S. 76.

[45] Диоген Лаэртский. V. 42-50; VII. 4, 201.

[46] Homeyer H. Zu den Anfдngen der griechischen Biographie // Philologus. 106. 1962. P. 75-85.

[47] Momigliano A. Second Thoughts on Greek Biography. Amsterdam, London, 1971. P. 245-257.

[48] Leo R. Die griechisch-rцmische Biographie. Leipzig, 1901. S. 102: «Aristoxenus... erscheint als der Begrьnder der literarischen Biographie».

[49] F.Wehrli, ed. Die Schule des Aristoteles. Bd.1.Dikaiarchos. Basel, 1944. Верли, кроме того, замечает: «Unter Bioi... kann ein Peripatetiker ebenso Lebensform wie Biographien verstehen...» (Ibid. S. 50).

[50] Dalfen, Joachim. Polis und Poiesis. Mьnchen, 1974. S. 13-22.

[51] Dodds E.R. The Greeks and the Irrational. Berkeley, 1951. Ch. 7. № 46.

[52] Landsberg P.L. Die Welt des Mittelalters und wir. Bonn: Friedrich Cohen, 1922. S. 61.

[53] Диоген Лаэртский. VII. 4, 175, 200.

[54] Страбон. География. I.II.3. C. 15-16.

[55] Диоген Лаэртский. VII.5.

[56] Евнапий. Жизни философов и софистов. С. 454.

[57] Momigliano А. The Development of the Greek Biography. Cambridge MA, London, 1993. P. 9-10.

[58] Евнапий. Жизни философов и софистов. С. 460-461.

[59] Григорий Назианзин. Стихи к самому себе. 34-57 White; ср.: О своей жизни. 6-8 White.

[60] Григорий Назианзин. О своей жизни. 6 White.

[61] Евнапий. Жизни философов и софистов. 491.

[62] Аммиан Марцеллин. XXI.16.4.

[63] Саmeron Alan. Wandering Poets: а Literary Movement in Byzantine Egypt // Historia. XIV. Wiesbaden, 1965. P. 470-509; Palladas and Christian Polemic // Journal of Roman Studies. LV. London, 1965. P. 17-30; The Empress and the Poet: Paganism and Politics at the Court of Theodosius II // Yale Classical Studies XXVII: Later Greek Literature, ed. J.J.Winkler and G.Williams. Cambridge, 1982. P. 217-289 in: Сameron A. Literature and Society in the Early Byzantine World. London: Variorum reprints, 1985.

[64] Misch Georg. Geschichte der Autobiographie. Band I. Das Altertum. Leipzig, Berlin, 1907. 472 S. Английский перевод см.: Misch, Georg. A History of Autobiography in Antiquity. Cambridge MA, 1950-1951.

[65] Momigliano Arnaldo. The Development of Greek Biography. Cambridge MA, London: Harvard University Press, 1993. 143 p.

[66] Momigliano Arnaldo. The Development of Greek Biography. P. 29-33.

[67] Misch G. History of Autobiografy. I. P. 289-295; Leo F. Die griechisch-rцmische Biographie, S. 188 ff.; см. также: Dihle A. Studien zur griechischen Biographie // Abhandlungen der Akad. Der Wissenschaften in Goettingen, philol.-hist. Kl., 3d Serl. № 35. 1956. S. 8, 56-87.

[68] Wacholder Ben Zion. Nicolaus of Damascus. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1962. P. 40-51.

[69] Momigliano A. The Development of Greek Biography. Cambridge MA, London, 1993. P. 12.

[70] Ibid. P. 14.

[71] Феодорит Киррский. Церковная история. IV.29.1.

[72] Brock Sebastian. Syriac Perspectives on Late Antiquity. London, 1984. II.13.

[73] Brock Sebastian. Syriac Perspectives on Late Antiquity. London: Variorum reprints, 1984. 336 p. Cм. также: Wallace-Hadrill, D.S.Christian Antioch. Cambridge, 1982. P. 45-47.

[74] Histoires d'Ahoudemmeh et de Marouta // Patrologia Orientalis. III.1.1909. P. 97 ff.

[75] Fortin E.L. Christianisme et culture philosophique au cinquieme siecle. La querelle de l'вme humane en Occident. Paris: Etudes Augustiniennes, 1959. 209 p.

[76] Weymann Carl. Beitrдge zur Geschichte der christlich-lateinischen Poesie. Hildesheim, New York: Georg Olms, 1975. XII, 308 S.

[77] Брук К. Возрождение XII века // Богословие в культуре средневековья. Киев: Христианское братство «Путь к истине», 1992. С. 119-226.

[78] Nйmйsius d'Йmese. De natura hominis. Traduction de Burgundio de Pise. Йdition critique avec une introduction sur l'anthropologie de Nйmйsius par G.Verbeke et J.R.Moncho. Leiden: Brill, 1975. CXXIV, 260 p.

[79] Autobiography. Biography // Encyclopedia of the Renaissance, by Th.G.Bergin and J.Speake. L., N.Y.: Market House Books Ltd., 1987. P. 35-36, 53.

[80] Momigliano A. The Development of Greek Biography. Cambridge MA, London: Harvard University Press, 1993. P. 3-6.

[81] Ibid. P. 44-45.

[82] Этот аргумент выдвигал против основных тезисов данной работы профессор Гельмут Шпиннер во время ее обсуждения на семинаре в рамках Studium Generale в университете Карлсруэ.

[83] Подробнее см.: Kalinowski Georges. La phйnomйnologie de l’homme chez Husserl, Ingarden et Scheler. Paris: Editions Universitaires, 1991.

[84] Cм. об этом следующую любопытную статью: C.Terrence Wright. «Green is or»: Husserl and the poets // Husserl Studies. 12. 1995. P. 189-200.

[85] См. в первую очередь следующие работы Иоганнеса Пфайффера: Das lyrische Gedicht als дsthetisches Gebilde. Ein phдnomenologischer Versuch. Halle: Max Niemeyer Verlag, 1931; Umgang und Dichtung. Eine Einfьhrung in das Verstдndnis des Dichterischen. Leipzig: Felix Meiner Verlag, 1936; Wege zur Dichtung. Hamburg: Friedrich Wittig Verlag, 1951; Die dichterische Wirklichkeit. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1962. Подробную библиографию трудов И.Пфайффера см.: Gestalt. Gedanke. Geheimnis: Festschrift fьr Johannes Pfeiffer zu seinem 65. Geburtstag. Berlin, 1967. S. 401-409. Мое внимание на роль поэтического в феноменологической традиции вообще и на творчество И.Пфайффера в частности обратил доктор Вольфганг Брайдерт (университет Карлсруэ), профессиональной компетенции и философской чуткости которого во многом обязано данное исследование.

[86] Ср. антологию И.Пфайффера Requiem: Totenklage und Totengedдchtnis im deutschen Gedicht / gesammelt von J.Pfeiffer. Berlin: Henssel, 1941 и следующие тексты П.Ландсберга: Landsberg, P.L. Einfьhrung in die philosophische Anthropologie. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1960. S. 51-74; Die Erfahrung des Todes. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973. 171 S.

[87] Мамардашвили М.К. Мысль под запретом (беседы с А.Э.Эпельбуэн) // Вопросы философии. 1992. № 5.

[88] Указ. соч. С. 101.

[89] Виндельбанд Вильгельм. Избранное. Дух и история. М., 1998. С. 16.

[90] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Юбил. изд. Т. 35. М., 1950. С. 161.

[91] Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. М., 1986. С. 91.

[92] Шукшин В.М. Вопросы самому себе. М., 1981. С. 58.

[93] Там же. С. 209.

[94] Горький А.М. Полн. собр. соч. в 25-ти тт. Т. 10. М., 1971. С. 7.

[95] Там же. С. 99.

[96] Там же. С. 629.

[97] Роллан Р. Собр. соч. в 9-ти тт. Т. 5. М., 1983. С. 11.

[98] Там же. С. 12.

[99] Горький А.М. Указ. изд. С. 158.

[100] Роллан Р. Указ. изд. С. 12.

[101] Там же. С. 94.

[102] Горький А.М. Указ. изд. С. 628.

[103] Там же. С. 126-127.

[104] Там же. С. 126.

[105] Шукшин В.М. Рассказы. Л., 1983. С. 364.

[106] Шагинян М. Избранное. М., 1985. С. 371.

[107] Горький А.М. Указ изд. С. 628.

[108] Роллан Р. Указ. изд. С. 10.

[109] Там же.

[110] Там же. С. 14.

[111] Там же. С. 191.

[112] Зиммель Г. Кризис современной культуры. Пг., 1926. С. 26.

[113] Роллан Р. Указ. изд. С. 192.

[114] Там же. С. 15.

[115] Там же. С. 173.

[116] Там же. С. 193.

[117] Шукшин В.М. Вопросы самому себе. С. 34.

[118] Сент-Экзюпери А де. Избранное. Л.,1977. С. 266.

[119] Шукшин В.М. Вопросы… С. 113.

[120] Шукшин В.М. Рассказы. Л., 1983. С. 260.

[121] Сент-Экзюпери А де. Указ. изд. С. 261.

[122] Там же. С. 139.

[123] Там же. С. 570.

[124] Там же. С. 266.

[125] Шукшин В.М. Вопросы самому себе. С. 38.