Пространственная форма героя 4 страница

2) Экспрессивная эстетика не может обосновать фор­мы. В самом деле, наиболее последовательное обоснова­ние формы экспрессивной эстетикой есть сведение ее к чистоте выражения (Липпс, Коген, Фолькельт): функ­ция формы — содействовать сопереживанию, как можно яснее, полнее и чище выражать внутреннее (кого: героя или автора?). Это чисто экспрессивное понимание формы: она не завершает содержания — в смысле совокупности внутренне сопережитого, вчувствованного,— но лишь выражает его, может быть, углубляет, разъясняет, но не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни. Форма выражает только внутреннее того, кто облечен в эту форму, есть чистое самовыражение (самовысказывание). Форма героя выражает только его самого, его душу, но не отношение к нему автора, форма должна быть обоснована изнутри самого героя, герой как бы сам порождает из себя свою форму как адекватное выражение себя. Это рассуждение неприменимо к художнику. Форма «Сикстин­ской мадонны» выражает ее, богоматерь; если же мы скажем, что она выражает Рафаэля, его понимание мадонны, то здесь выражению придается совершенно иной смысл, чуждый экспрессивной эстетике, ибо здесь оно вовсе не выражает Рафаэля-человека, его внутреннюю жизнь, как найденная мною удачная формула теории совсем не экспрессивное выражение моей внутренней жизни. Экспрессивная эстетика роковым образом всюду имеет в виду героя и автора — как героя или поскольку он совпадает с героем. Форма мимична и физиогномична, она выражает одного субъекта, правда для другого — слушателя-созерцателя, но этот другой пассивен, только восприемлет и лишь постольку оказывает влияние на форму, поскольку высказывающий себя сам учитывает своего слушателя (так я, высказывая себя — мимически или словесно — приспосабливаю это высказывание к особенностям моего слушателя). Форма не нисходит на предмет, но исходит из предмета как его выражение, в пределе как его самоопределение. Форма должна привести нас к одному — к внутреннему переживанию предмета, дает нам только идеальное сопереживание самопережи­ванию предмета. Форма этой скалы выражает только ее внутреннее одиночество, ее самодостаточность, ее эмоционально-волевую установку в мире, которую нам остается только сопережить. Пусть мы выразим это так, что мы себя, свою внутреннюю жизнь выражаем формой этой скалы, вчувствуем в нее свое я, все равно форма остается самовыражением одной души, чистой экспрессией внутреннего.

Такое последовательное понимание формы экспрес­сивная эстетика редко сохраняет. Его очевидная недоста­точность заставляет рядом с ним вводить иные обоснования формы, а следовательно, и иные формальные принципы. Но они не связываются и не могут быть связаны с принципом экспрессивности и лежат рядом с ним как какой-то механический придаток, как какой-то внутренне не связанный аккомпанемент экспрессии. Объяснить форму целого как выражение внутренней установки героя — причем автор выражает себя лишь через героя, стремясь сделать форму адекватным выраже­нием героя, в лучшем случае вносит лишь субъективный элемент своего понимания героя,— представляется невоз­можным. Отрицательное определение формы как изоляции и проч. Формальный принцип Липпса (пифагорейцы — Аристотель): единство в многообразии является только придатком экспрессивной значимости выражения. Эта побочная функция формы неизбежно принимает ге­доническую окраску, отрываясь от существенной и необ­ходимой связи с выражаемым. Так, при объяснении траге­дии объясняют удовольствие, получаемое от сопережива­ния страданию, помимо объяснения повышением чувства ценности я (Липпс) еще действием формы, наслаждением самим формально понятым процессом сопереживания независимо от его содержания; перефразируя поговорку, можно сказать: ложка меда в бочке дегтя. Коренной порок экспрессивной эстетики — помещение в одном сознании содержания (совокупность внутренних пере­живаний) и формальных моментов, стремление вывести форму из содержания. Содержание как внутренняя жизнь само создает себе форму как выражение себя. Это можно выразить так: внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка, может сама стать автором своей внешней эстетической формы. <... > Может ли она непосредствен­но породить из себя эстетическую форму, художественное выражение? И обратно: приводит ли художественная форма только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение? На этот вопрос приходится отве­тить отрицательно. Сам предметно переживающий свою направленную жизнь субъект непосредственно может выразить ее и выражает в поступке, может высказать ее изнутри себя самого в самоотчете-исповеди (самоопре­делении), наконец, свою познавательную направленность, свое мировоззрение — в категориях познавательного вы­сказывания, как теоретически значимое. Поступок и само­отчет-исповедь — вот те формы, в которых непосредственно может выразить себя моя эмоционально-волевая установка в мире, моя жизненная направленность изнутри меня самого без привнесения принципиально трансгредиентных этой жизненной направленности ценностей (изнутри себя самого герой поступает, кается и познает). Изнутри себя самое жизнь не может породить эстети­чески значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою.

Вот Эдип. Ни один момент его жизни, поскольку он сам ее переживает, не лишен для него предметной значимости в ценностно-смысловом контексте его жизни, его внутренняя эмоционально-волевая установка в каж­дый данный момент находит свое выражение в поступке (поступке-деле и поступке-слове), отражает себя в исповедании и покаянии, изнутри себя самого он не трагичен, понимая это слово в строго эстетическом значении: страдание, предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри как трагедию. Совпав внутренне с Эдипом, мы тотчас же потеряли бы чисто эстетическую категорию траги­ческого; внутри того ценностно-смыслового контекста, в котором он сам предметно переживает свою жизнь, нет моментов, конструирующих форму трагедии. Из­нутри переживания жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизнь души, займу твердую позицию вне ее, активно облеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее трансгредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка как окружение, а не поле действия — кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, примет коми­ческое выражение, станет прекрасной и возвышенной. Если мы только сопереживаем Эдипу (допустим возмож­ность такого чистого сопереживания), видим его глазами, слышим его ушами, то тотчас разложится его внешняя выраженность, его тело и весь тот ряд пластически-живописных ценностей, в которые облечена и завершена для нас его жизнь: они, послужив проводниками сопере­живания, вовнутрь сопереживаемого войти не могут, ведь в мире Эдипа, как он его переживает, нет его собственного внешнего тела, нет его индивидуально-живописного лика как ценности, нет тех пластически значимых положений, которые занимает его тело в тот или иной момент жизни; в его мире во внешнюю плоть облечены только другие действующие лица его жизни, и эти лица и предметы не окружают его, не составляют его эстетически значимого окружения, а входят в его кругозор, кругозор действую­щего. И в этом-то мире самого Эдипа должна осуществля­ться эстетическая ценность, согласно экспрессивной теории, [нрзб.] его созидание в нас — конечная цель эстетической деятельности, которой как средство служит чисто экспрессивная форма. Другими словами, эстети­ческое созерцание должно нас привести к воссозданию мира жизни, мечты о себе или сна, как я их сам переживаю и где я, герой их, внешне не выражен (см. выше). Но этот мир устрояется только познавательно-эстетическими категориями, и его структуре глубоко чужда структура трагедии, комедии и проч. (эти моменты могут небеско­рыстно привноситься из чужого сознания; см. выше о двойничестве). Слившись с Эдипом, потеряв свою позицию вне его, что является тем пределом, к которому, согласно экспрессивной эстетике, стремится эстетическая деятель­ность, мы тотчас же потеряем «трагическое», оно пере­станет быть для меня — Эдипа сколько-нибудь адекват­ным выражением и формой переживаемой мною жизни, она будет выражать себя в тех словах и поступках, которые и совершает Эдип, но эти поступки и слова будут пере­живаться мною изнутри только, с точки зрения того реального смысла, какой они имеют в событиях моей жизни, но отнюдь не с точки зрения их эстетической значимости — как момент художественного целого тра­гедии. Слившись с Эдипом, потеряв свое место вне его, я перестаю обогащать событие его жизни новой твор­ческой точкой зрения, недоступной ему самому с его един­ственного места, перестаю обогащать это событие его жизни как автор-созерцатель; но этим самым уничтожа­ется трагедия, которая как раз была результатом этого принципиального обогащения, вносимого автором-созер­цателем в событие жизни Эдипа. Ибо событие трагедии как художественного (и религиозного) действа не совпа­дает с событием жизни Эдипа, и его участниками не являются только Эдип, Иокаста и другие действующие лица, но и автор-созерцатель. В трагедии в ее целом как художественном событии активным является автор созерцатель, а герои — пассивными, спасаемыми и искупляемыми эстетическим спасением. Если автор-созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое как таковое, где он как творчески самостоятельное лицо является необходимым моментом; Эдип останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстети­чески, жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего. <... > Но не к этому повторению снова и снова действительно пережитой или возможной жизни при тех же участниках и в той же категории, в которой она действительно переживалась или могла бы быть пережита, стремится эстетическое творчество. Следует оговориться, что мы здесь не возра­жаем против реализма или натурализма, защищая идеа­листическое преображение действительности в искусстве, как это может показаться. Наше рассуждение лежит в совершенно ином плане, чем спор реализма и идеализма. Идеалистически преображающее жизнь произведение так же легко может быть истолковано с точки зрения экспрес­сивной теории, ибо это преображение можно полагать в той же самой категории я, в то же время самое точное натуралистическое [вое] произведение жизни может быть воспринято в ценностной категории другого, как жизнь другого человека. Перед нами проблема отношения героя и автора-зрителя; а именно есть ли эстетическая деятель­ность автора-зрителя сопереживание герою, стремящееся к пределу совпадения их, и может ли форма быть понята изнутри героя, как выражение его жизни, стремящееся к пределу адекватного самовыражения жизни. И мы установили, что, согласно экспрессивной теории, струк­тура того мира, к которому приводит нас чисто экспрес­сивно понятое художественное произведение (собственно эстетический объект), подобна структуре мира жизни, как я ее действительно переживаю, где главный герой — я — пластически-живописно не выражен, но в равной степени и мира самой необузданной мечты о себе, где герой также не выражен и где также нет чистого окруже­ния, но лишь кругозор. Дальше мы увидим, что экспрес­сивное понимание более всего оправданно именно по отношению к романтизму.

Коренное заблуждение экспрессивной теории, приво­дящее к разрушению собственно эстетического целого, становится особенно ясно на примере театрального зре­лища (сценического представления). Экспрессивная тео­рия должна была бы использовать событие драмы в ее собственно эстетических моментах (то есть собственно эстетический объект) так: зритель теряет свое место вне и против изображаемого события жизни действующих лиц драмы, в каждый данный момент он в одном из них и изнутри его переживает его жизнь, его глазами видит сцену, его ушами слышит других действующих лиц, сопере­живает с ними все его поступки. Зрителя нет, но нет и автора как самостоятельного, действенного участника события, зритель не имеет с ним дела в момент сопере­живания, он весь в героях, в сопереживаемом; нет и режиссера: он подготовил только экспрессивную форму актеров, облегчив этим доступ зрителю вовнутрь их, совпадает с ними, и больше ему нет места. Что же остается? Конечно, эмпирически остаются сидящие на своих местах в партере и в ложах зрители, актеры на сцене и взволнованный и внимательный режиссер за кулисами, может быть, и человек-автор где-нибудь в ложе. Но все это не суть моменты художественного события драмы. Что же остается в собственно эстетическом объекте? Изнутри переживаемая жизнь, но не одна, а несколько, сколько участников драмы. К сожалению, экспрессивная теория оставляет нерешенным вопрос, должно ли сопереживать только главному герою или и всем остальным в равной мере; последнее требование едва ли осуществимо в действительности вполне. Во всяком случае эти сопереживаемые жизни не могут быть сложены в единое целое событие, если не будет при этом прин­ципиальной и неслучайной позиции вне каждой из них, но это исключается экспрессивной теорией. Драмы нет, нет художественного события. Таков был бы предельный результат при последовательном проведении экспрессив­ной теории до конца (что не имеет места). Поскольку же полного совпадения зрителя с героем и актера с изобра­жаемым лицом не происходит, мы имеем только игру в жизнь, что и утверждается как должное группой экспрес­сивных эстетиков.

Здесь уместно коснуться вопроса о действительном отношении игры к искусству, совершенно исключая, конечно, генетическую точку зрения. Экспрессивная эстети­ка, стремящаяся в пределе исключить автора как прин­ципиально самостоятельный по отношению к герою мо­мент, ограничивая его функции лишь техникою экспрес­сивности, по моему мнению, является наиболее последо­вательной, защищая теорию игры в той или иной ее фор­ме, и если наиболее видные представители экспрессив­ности этого не делают (Фолькельт, Липпс), то именно ценой этой непоследовательности и спасают правдоподо­бие и широту своей теории. Именно то, что в корне от­личает игру от искусства, есть принципиальное отсутст­вие зрителя и автора. Игра с точки зрения самих играю­щих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изобража­ет, а лишь воображает. Мальчик, играющий атамана раз­бойников, изнутри переживает свою жизнь разбойни­ка, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика, изображающего путешественника, его кругозор есть кругозор изображаемого им разбойника; то же самое имеет место и для его сотоварищей по игре; отношение каждого из них к тому событию жизни, кото­рое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участ­ников ее: один хочет быть разбойником, другой — путе­шественником, третий — полицейским и проч., его отноше­ние к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни; в этом смысле игра по­добна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории я его бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора, но отнюдь не художественному событию. Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драма­тическому действию, когда появляется новый, безучаст­ный участник — зритель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отча­сти создавая (как эстетически значимое целое, перево­дя в новый эстетический план); но ведь этим первона­чально данное событие изменяется, обогащаясь принципи­ально новым моментом — зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие дети становятся героями, то есть перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы. Но событие снова пре­образуется в игру, когда участник, отказавшись от своей эстетической позиции и увлеченный игрою, как интерес­ной жизнью, сам примет в ней участие как второй путе­шественник или как разбойник, но и этого не нужно для отмены художественного события, достаточно, если зри­тель, оставаясь эмпирически на своем месте, будет вжи­ваться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь.

Итак, имманентно самой игре нет эстетического мо­мента, он может быть внесен сюда активно созерцаю­щим зрителем, но сама игра и осуществляющие ее иг­рающие дети здесь ни при чем, им в момент игры чуж­да эта собственно эстетическая ценность; оказавшись «героями», они, может быть, почувствовали бы себя как Макар Девушкин, который был глубоко оскорблен и оби­жен, когда вообразил, что Гоголь именно его изобразил в «Шинели», вдруг увидел себя в герое сатирического произведения. Что же общего у игры с искусством?

Только чисто отрицательный момент, что и тут и там имеет место не действительная жизнь, а лишь ее изобра­жение; но и этого сказать нельзя, ибо только в искусст­ве она изображается, в игре — воображается, как мы это и ранее отметили; изображенной она становится лишь в активно-творческом созерцании зрителя. То же, что ее можно сделать предметом эстетической активности, не составляет ее преимущества, ибо и действительную жизнь мы можем созерцать эстетически активно. Внутреннее подражание жизни (Гроос) стремится к пределу действи­тельного переживания жизни, скажем грубо: есть сурро­гат жизни — такова игра и в большой степени мечта, — а не есть активное эстетическое отношение к жизни, ко­торое тоже любит жизнь, но по-иному, и прежде всего активнее любит, а потому хочет остаться вне жизни, что­бы помочь ей там, где она изнутри себя самой принци­пиально бессильна. Такова игра. Только бессознательно примышляя позицию созерцателя-автора, особенно по ас­социации с театром, удается придать некоторое правдо­подобие теории игры в эстетике. Здесь уместно сказать несколько слов о творчестве актера. Его положение с точки зрения отношения героя и автора весьма сложно. Когда и в какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает как герой и изнутри выра­жает себя в соответствующем поступке и слове, изнутри же оцениваемых и осмысливаемых, когда он только из­нутри переживает то или иное действие, то или иное по­ложение своего тела и в контексте своей жизни — жизни героя — внутренне же осмысливает его, то есть не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь, моментом кру­гозора которой являются все остальные действующие лица, декорации, предметы и проч., когда в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изо­бражаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее, соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом неко­торых механических моментов: автор = режиссер = зри­тель = актер) изображаемого героя и целой пьесы, ибо актер, как и автор и режиссер, создает отдельного героя в связи с художественным целым пьесы, как момент его. Ясно, что при этом целое пьесы воспринимается уже не изнутри героя — как событие его жизни,— не как его жиз­ненный кругозор, а с точки зрения вненаходящегося эс­тетически активного автора-созерцателя, как его окруже­ние, и сюда входят моменты, трансгредиентные сознанию героя. Художественный образ героя творится актером пе­ред зеркалом, перед режиссером, на основании собствен­ного внешнего опыта; сюда относится грим (хотя бы ак­тер и не гримировался сам, он учитывает его как эстети­чески значимый момент образа), костюм, то есть созда­ние пластически-живописного ценностного образа, мане­ры, оформление различных движений и положений тела по отношению к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого, наконец, создание характера (характер как художественный момент трансгредиентен сознанию самого характеризуемого, как мы это дальше подробно увидим) — и все это в связи с художественным целым пьесы (а не события жизни); здесь актер — худож­ник. Здесь его эстетическая активность направлена на оформление человека-героя и его жизни. Но когда он пе­ревоплотится, играя, в героя, все эти моменты будут трансгредиентны его сознанию и переживаниям как ге­роя (допустим, что перевоплощение совершается во всей чистоте): извне оформленное тело, его движения, поло­жения и проч.; художественно значимыми моментами они будут лишь в сознании созерцателя — в художест­венном целом пьесы, а не в переживаемой жизни героя. Конечно, в действительной работе актера все эти абст­рактно обособленные моменты переплетаются между со­бой, в этом смысле его игра представляет из себя кон­кретное живое эстетическое событие; актер — в полной мере художник: все моменты художественного целого представлены в его работе, но центр тяжести в момент игры перенесен во внутренние переживания самого героя как человека, субъекта жизни, то есть во внеэстетическую материю, активно оформленную раньше им же са­мим как автором и режиссером; в момент перевоплощения он является пассивным (по отношению [к] активности эстетической) материалом — жизнью созданного им самим раньше художественного целого, которое теперь осуществляется зрителем; по отношению к эстетической активности зрителя вся жизненная активность актера как героя пассивна. Актер и воображает жизнь и изображает ее в своей игре. Если бы он только воображал ее, играл только ради интереса самой изнутри переживаемой жиз­ни и не оформлял ее извне идущей активностью, как иг­рают дети, он не был бы художником, [а] в лучшем слу­чае хорошим, но пассивным орудием в руках художника (режиссера, автора и активного зрителя). Но вернемся к экспрессивной эстетике (конечно, здесь мы касаемся лишь пространственного момента эстетической ценности и потому выдвинули пластически-живописный момент героя в собственно эстетическом творчестве актера, ме­жду тем как наиболее важным является создание харак­тера и внутреннего ритма; далее мы подробно убедимся, что и эти моменты трансгредиентны внутренне пережи­ваемой жизни самого героя и творятся актером не в момент чистого перевоплощения, совпадения с героем, а извне — как автором-режиссером-зрителем; иногда актер и переживает и эстетически сопереживает себе как автор лирического героя: собственно лирический момент творчества актера). С точки зрения экспрессивной эстетики все с нашей точки зрения собственно эстетические моменты, то есть авторско-режиссерско-зрительская ра­бота актера, сводятся лишь к созданию чисто экспрес­сивной формы как пути для возможно полного и чистого осуществления сопереживания-вчувствования; собственно эстетическая ценность осуществляется лишь после перевоплощения, в переживании жизни героя как своей, и здесь с актером с помощью экспрессивной формы дол­жен сливаться и зритель. Гораздо более близкой к дейст­вительной эстетической позиции зрителя представляется нам наивная установка того простолюдина, который пре­дупреждал героя пьесы о сделанной против него засаде и готов был броситься ему на помощь во время сделанно­го на него нападения. Такой установкой наивный зритель занимал устойчивую позицию вне героя, учитывал трансгредиентные сознанию самого героя моменты и готов был использовать привилегию своего положения вне, приходя на помощь герою там, где он сам со своего места бесси­лен. Установка по отношению к герою у него правильна. Ошибка его в том, что он не сумел найти столь же твер­дой позиции вне всего изображенного жизненного собы­тия в его целом, только это заставило бы его активность развиться не в этическом, а [в] эстетическом направлении, он ворвался в жизнь в качестве нового ее участника и хо­тел ей помочь изнутри ее самой, то есть в жизненном же познавательно-этическом плане, он перешагнул через рампу и стал рядом с героем в одном плане жизни как единого открытого этического события, и этим он раз­рушил эстетическое событие, перестав быть зрителем-ав­тором. Но жизненное событие в его целом безысходно: изнутри жизнь может выразить себя поступком, покая­нием-исповедью, криком; отпущение и благодать нисхо­дят от Автора. Исход не имманентен жизни, а нисходит на нее как дар встречной активности другого.

Некоторые экспрессивные эстетики (шопенгауэрианская эстетика Гартмана) для объяснения особого харак­тера сопереживания и вчувствования внутренней жизни вводят понятие идеальных, или иллюзорных, чувств, в от­личие от реальных чувств действительной жизни и тех, которые возбуждаются в нас эстетической формой. Эс­тетическое наслаждение — реальное чувство, между тем как сопереживание чувствам героя — только идеальное. Идеальные чувства суть те, которые не возбуждают воли к действию. Подобное определение совершенно не вы­держивает критики. Мы переживаем не отдельные чувст­ва героя (таких и не существует), а его душевное целое, наши кругозоры совпадают, и потому мы совершаем вну­тренне вместе с героем все его поступки как необходи­мые моменты его сопереживаемой нами жизни: сопере­живая страдание, мы внутренне сопереживаем и крик героя, сопереживая ненависть, внутренне сопереживаем акт мести и т. п.; поскольку мы только сопереживаем ге­рою, совпадаем с ним, вмешательство в его жизнь уст­ранено, ибо оно предполагает вненаходимость герою, как у нашего простолюдина. Другие объяснения эстетических особенностей сопереживаемой жизни: перевоплощаясь, мы расширяем ценность своего я, мы приобщаемся (из­нутри) человечески значительному и проч.— всюду здесь не размыкается круг одного сознания, самопереживания и отношения к себе самому, не вводится ценностной ка­тегории другого. В пределах последовательно проведен­ной экспрессивной теории сопереживание жизни или ее вчувствование есть просто ее переживание, повторение жизни, не обогащенной никакими новыми, трансгредиентными ей ценностями, переживание ее в тех же категори­ях, в каких действительно переживается субъектом его жизнь. Искусство дает мне возможность вместо одной пе­режить несколько жизней и этим обогатить опыт моей дей­ствительной жизни, изнутри приобщиться к иной жизни ради нее самой, ради ее жизненной значительности («че­ловеческой значительности», по Липпсу и Фолькельту). Мы подвергли критике принцип экспрессивной эстети­ки в его совершенной чистоте и в последовательном при­менении. Но эта чистота и эта последовательность не имеют места в действительных работах экспрессивной эстетики; мы уже указывали, что только отклонением от принципа и непоследовательностью экспрессивной теории удается не порвать связи с искусством и быть все же эс­тетической теорией. Эти отклонения от принципа при­вносятся экспрессивной эстетикой из действительного эс­тетического опыта, который экспрессивная эстетика, ко­нечно, имеет, но дает ему лишь ложное теоретическое ис­толкование, и эти действительные эстетические привне­сения заслоняют от нас неправильность основного прин­ципа, взятого в его чистоте,— от нас и от самих эстети­ков. Самое крупное отклонение, совершаемое большинством экспрессивных эстетиков от своего основного прин­ципа, приводящее нас к более правильному пониманию эстетической деятельности, есть определение сопережи­вания как симпатического и сочувственного, причем это или прямо выражается (у Когена, у Грооса), или при­мышляется безотчетно. До конца развитое понятие сим­патического сопереживания в корне разрушило бы экс­прессивный принцип и привело бы нас к идее эстетиче­ской любви и правильной установке автора по отноше­нию к герою. Что же такое симпатическое сопережива­ние? Симпатическое сопереживание, «сродное любви» (Коген), уже не является чистым сопереживанием или вчувствованием себя в объект, в героя. В сопереживае­мых нами страданиях Эдипа, в его внутреннем мире ниче­го сродного любви к себе нет, его себялюбие или эгоизм, как нам уже пришлось говорить, есть нечто совершенно иное, и, конечно, не о сопереживании этого самолюбия и себялюбия идет речь, когда говорят о симпатическом вчувствовании, но о создании некоего нового эмоцио­нального отношения ко всей его душевной жизни в ее це­лом. Эта сродная любви симпатия в корне меняет всю эмо­ционально-волевую структуру внутреннего переживания героя, придавая ей совершенно иную окраску, иную то­нальность. Вплетаем ли мы ее в переживания героя и как? Можно думать, что мы эту любовь свою так же вчувствуем в эстетически созерцаемый объект, как и дру­гие внутренние состояния: страдание, покой, радость, напряжение и проч. Мы называем предмет и человека милым, симпатичным, то есть приписываем эти качества, выражающие наше отношение к нему, ему самому как его внутренние свойства. Действительно, чувство любви как бы проникает в объект, меняет его облик для нас, но тем не менее это проникновение носит совершенно иной характер, чем вложение, вчувствование в объект другого переживания как его собственного состояния, на­пример, радости в счастливо улыбающегося человека, внутреннего покоя в неподвижное и тихое море и проч. В то время как эти последние оживляют внешний объект изнутри, создавая осмысливающую его внешность внут­реннюю жизнь, любовь как бы проникает насквозь и его внешнюю и его вчувствованную внутреннюю жизнь, окра­шивает, преобразует для нас полный объект, уже живой, уже состоящий из души и тела. Можно попытаться дать сродной любви симпатии чисто экспрессивное истолкова­ние; в самом деле, можно сказать, что симпатия есть условие сопереживания; для того чтобы мы стали сопе­реживать кому-либо, он должен стать для нас симпати­чен, несимпатичному объекту мы не сопереживаем, не входим в него, а отталкиваем его, уходим от него. Чис­то экспрессивное выражение, чтобы быть действительно экспрессивным, чтобы ввести нас во внутренний мир вы­ражающего, должно быть симпатичным. Симпатия дей­ствительно может быть одним из условий сопережива­ния, но не единственным и не обязательным; но, конеч­но, этим далеко не исчерпывается ее роль в эстетическом сопереживании, она сопровождает и проникает его в те­чение всего времени эстетического созерцания объекта, преображая весь материал созерцаемого и сопереживае­мого. Симпатическое сопереживание жизни героя есть переживание ее в совершенно иной форме, чем та, в ко­торой она действительно переживалась или могла бы быть пережита самим субъектом этой жизни. Сопережи­вание в этой форме отнюдь не стремится к пределу со­вершенного совпадения, слияния с сопереживаемою жизнью, ибо это слияние было бы равносильно отпаде­нию этого коэффициента симпатии, любви, а следова­тельно, и той формы, которая создавалась ими. Симпа­тически сопереживаемая жизнь оформляется не в кате­гории я, а в категории другого, как жизнь другого человека, другого я, это существенно извне переживаемая жизнь другого человека, и внешняя и внутренняя (о пере­живании внутренней жизни извне см. следующую главу). Именно симпатическое сопереживание — и только оно одно — владеет силою гармонически сочетать внутреннее с внешним в одной и единой плоскости. Изнутри самой со­переживаемой жизни нет подхода к эстетической ценно­сти внешнего в ней самой (тела), только любовь как ак­тивный подход к другому человеку сочетает извне пере­житую внутреннюю жизнь (предметную жизненную на­правленность самого субъекта) с извне пережитою цен­ностью тела в единого и единственного человека как эс­тетическое явление, сочетает направленность с направ­лением, кругозор с окружением. Цельный человек есть продукт эстетической творческой точки зрения, только ее одной, познание индифферентно к ценности и не дает нам конкретного единственного человека, этический субъект принципиально не един (собственно этическое долженст­вование переживается в категории я), цельный человек предполагает находящегося вне эстетически активного субъекта (мы отвлекаемся здесь от религиозного пере­живания человека). Симпатическое сопереживание с самого начала вносит в сопереживаемую жизнь трансгредиентные ей ценности, с самого начала переводит ее в но­вый ценностно-смысловой контекст, с самого начала мо­жет ее ритмировать временно и оформлять пространст­венно (bilden, gestalten). Чистое сопереживание жизни лишено каких-либо иных точек зрения, кроме тех, кото­рые возможны изнутри самой сопереживаемой жизни, а среди них нет эстетически продуктивных. Не изнутри ее создается и оправдывается эстетическая форма как ее адекватное выражение, стремящееся к пределу чистого самовысказывания (высказывание имманентного отноше­ния к себе самому одинокого сознания), но извне навст­речу ей идущей симпатией, любовью, эстетически про­дуктивной; в этом смысле форма выражает эту жизнь, но творящей это выражение, активной в нем является не са­ма выражаемая жизнь, но вне ее находящийся другой — автор, сама же жизнь пассивна в эстетическом выраже­нии ее. Но при таком понимании слово «выражение» представляется неудачным и должно быть оставлено, как более отвечающее чисто экспрессивному пониманию (осо­бенно немецкое Ausdruck); гораздо более выражает дей­ствительное эстетическое событие термин импрессивной эстетики «изображение» как для пространственных, так и для временных искусств — слово, переносящее центр тяжести с героя на эстетически активного субъекта — ав­тора.