ПРОЩАНЬЕ С Н. Ф. И

Остается объяснить, как неизвестные стихотворения Лер­монтова попали в альбом курской губернаторши.

Это довольно просто. С 1836 года Наталия Федоровна посе­лилась с Обресковым в Курске. Дарья Федоровна прожила в этом городе до самой смерти. А после нее там продолжали жить ее дочери. Понятно, что стихи Лермонтова, посвященные сестрам Ивановым, курские любительницы поэзии переписы­вали из их альбомов в свои. И таким же путем в 70-х годах сти­хи эти попали наконец в альбом Жедринской.

Может быть, кто усомнится: лермонтовские ли это стихи?

Лермонтовские! Окончательным доказательством служит нам то, что несколько строчек из «Стансов», обнаруженных в фокинском альбоме, в точности совпадают с другими «Станса­ми», которые Лермонтов собственноручно вписал в одну из сво­их тетрадей, хранящихся ныне в Пушкинском доме.

Теперь уже становится более понятной вся история отноше­ний Лермонтова с Н. Ф. И. Теперь уже ясно, что и под зашиф­рованным обращением «К *» в замечательном стихотворении 1832 года скрыто имя все той же Ивановой.

В последний раз обращается Лермонтов к Н. Ф. И., чтобы навсегда с ней расстаться. С какой горечью говорит он ей о двух протекших годах! И с какой гордостью — о своем вдохно­венном труде, с какой верой в великое свое предназначение!

Вот они, эти стихи на разлуку:

Я не унижусь пред тобою; Ни твой привет, ни твой укор Не властны над моей душою. Знай: мы чужие с этих пор.

Ты позабыла: я свободы

Для заблужденья не отдам;

И так пожертвовал я годы

Твоей улыбке и глазам,

И так я слишком долго видел

В тебе надежду юных дней,

И целый мир возненавидел,

Чтобы тебя любить сильней.

Как знать, быть может, те мгновенья,

Что протекли у ног твоих,

Я отнимал у вдохновенья!

А чем ты заменила их?

Быть может, мыслию небесной

И силой духа убежден,

Я дал бы миру дар чудесный,

А мне за то бессмертье он?

Зачем так нежно обещала

Ты заменить его венец?

Зачем ты не была сначала,

Какою стала наконец?

Я горд! — прости — люби другого,

Мечтай любовь найти в другом:

Чего б то ни было земного

Я не со делаюсь рабом.

К чужим горам под небо юга

Я удалюся, может быть;

Но слишком знаем мы друг друга,

Чтобы друг друга позабыть.

Отныне стану наслаждаться

И в страсти стану клясться всем;

Со всеми буду я смеяться,

А плакать не хочу ни с кем;

Начну обманывать безбожно,

Чтоб не любить, как я любил —

Иль женщин уважать возможно,

Когда мне ангел изменил?

Я был готов на смерть и муку

И целый мир на битву звать,

Чтобы твою младую руку —

Безумец! — лишний раз пожать!

Не знав коварную измену,

Тебе я душу отдавал; —

Такой души ты знала ль цену? —

Ты знала: — я тебя не знал!

Вот и конец истории этой любви. А вместе с ней — долгой истории поисков.

Лирика Лермонтова

Л. Я. ГИНЗБУРГ Лирика Лермонтова

Литературная биография Лермонтова своеобразна. Его твор­ческая зрелость падает на последние четыре-пять лет жизни. И в этот короткий срок происходит необычайно интенсивный и сложный процесс развития.

Около 1838—1839 годов Лермонтов явно отходит от пате­тического романтизма, но он не в силах еще расстаться со сво­ими юношескими замыслами. Окончательная переработка «Де­мона» относится к 1841 году; в 1839 году создается поэма «Мцыри», восходящая к «Боярину Орше» (1835—1836) и к «Исповеди» (1830). Но в том же 1839 году Лермонтов работает над своими ироническими поэмами «Сашка» и «Сказка для де­тей» и одновременно над «Героем нашего времени», в котором ирония уступает место гораздо более прямому, реалистическо­му изображению действительности.

Это своеобразное сосуществование моментов, как бы принад­лежащих к разным стадиям литературной эволюции, опреде­ляется и сложностью романтизма 30-х годов, и тем, что разви­тие Лермонтова оборвалось как раз в решающий, переломный момент, когда одним элементам его творчества подводились итоги, другие продолжали существовать по инерции, третьи зарождались и начинали дифференцироваться.

Подобное же соотношение элементов мы находим и в лирике Лермонтова 1836—1841 годов. У зрелого Лермонтова есть ве­щи, еще тяготеющие к лирическим формам, разработанным поэтической школой 10-х, 20-х годов.

В 1837 году наряду с образцами чистой любовной лирики, наряду с углублением юношеских непосредственных самоха­рактеристик Лермонтов создает «Смерть поэта», политическое стихотворение необычайной агитационной силы. «Смерть по­эта» наследует декабристской оде, но возводит ее на высоту гражданского пафоса, русской поэзии еще незнакомую. А че-

рез год, через два возникают произведения, в которых фило­софское раздумье, социальное обличение, лирическая грусть находятся в неразрывном взаимодействии, и это взаимодей­ствие составляет и самую их сущность.

Созревание нового поэтического принципа становится оче­видным, если сравнить «Гляжу на будущность с боязнью...», стихотворение 1837 года, еще тяготеющее к юношеским само­характеристикам, с «Думой» (1838).

Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской И, как преступник перед казнью, Ищу кругом души родной. Придет ли вестник избавленья Открыть мне жизни назначенье, Цель упований и страстей, Поведать — что мне бог готовил, Зачем так горько прекословил Надеждам юности моей.

Земле я отдал дань земную

Любви, надежд, добра и зла!

Начать готов я жизнь другую,

Молчу и жду: пора пришла;

Я в мире не оставлю брата,

И тьмой и холодом объята

Душа усталая моя;

Как ранний плод, лишенный сока,

Она увяла в бурях рока

Под знойным солнцем бытия.

Именно отсюда переходит в «Думу» образ преждевременно созревшего и увядшего плода. Есть и другие совпадения, на­пример:

И тьмой и холодом объята Душа усталая моя.

В «Думе»:

И царствует в душе какой-то холод тайный.

Но текстуальная близость только резче выявляет различие. В стихотворении 1837 года речь идет о личной судьбе лириче­ского героя; в «Думе» — о судьбе поколения.

Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской.

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

В «Думе»:

Печально я гляжу на наше поколенье! Его грядущее — иль пусто, иль темно.

И в то же время связь между обоими стихотворениями под­черкивает, насколько в «Думе» силен личный, лирический элемент. Проблема судьбы поколения, самосознания поколе­ния неотделима для Лермонтова от проблемы самосознания единичной личности, представляющей и в то же время осужда­ющей свою общественную среду.

Гражданская лирика Лермонтова остается лирикой в том именно смысле, какой этому слову придал романтизм: выраже­нием индивидуального творческого сознания. Но теперь это со­знание утверждает себя как социально-типическое, как соци­ально обусловленное и социально-ответственное, и оно тяготеет теперь к объективным формам выражения (обобщающее раз­мышление, повествование). Оно как бы стремится скрыть от читателя тайный осадок душевной жизни, не поддающийся объективации и обобщению.

Это и есть «гной душевных ран», о котором говорится в сти­хотворении «Не верь себе». Программное значение этой вещи очень велико. Поэт, изображенный и осужденный в этом сти­хотворении, — в своем роде настоящий поэт, которому знако­мы и печаль, и страсть, и кипение крови, и откровения «про­стых и сладких звуков». В нем осужден самоцельный, узкий, личный лиризм. Вдохновение, не очищенное обобщающей мыслью, трактуется как нечто постыдное, как бессмысленная, почти физиологическая потребность в душевных излияниях:

В нем признака небес напрасно не ищи — То кровь кипит, то сил избыток! Скорее жизнь свою в заботах истощи, Разлей отравленный напиток!

Рисуя образ этого поэта, «молодого мечтателя», Лермонтов, вероятно, в какой-то мере исходил из собственной юношеской поэзии. Поэзия исповеди, интимного самораскрытия не удов­летворяет зрелого Лермонтова. Он тяготеет к новой, более объективной, социальной лирике, и для нее он находит новую форму.

Романтизм с его предпосылкой абсолютной творческой сво­боды, по существу, враждебен рационалистической системе жанров (т. е. рассмотрению действительности в разных аспек­тах, заранее предписанных поэту). Тем не менее в русской по-

эзии романтического периода сохраняется еще некоторая жан­ровая инерция.

Поэты-декабристы унаследовали от XVIII века противопо­ставление элегии и оды, определяя их соотношение противо­положностью между личным и общественным началом. Поэт-декабрист Кюхельбекер в нашумевшей статье «О направлении нашей поэзии» (1824) очень отчетливо сформулировал эту предпосылку и вытекающие из нее стилистические послед­ствия: «...в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует: он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мечет перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга.

В элегии новейшей и древней стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти ни­когда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна; должна, говорю, ибо кто слишком востор­женно радуется собственному счастью — смешон: печаль же неистовая не есть поэзия, а бешенство. Удел элегии умерен­ность, посредственность».

С большей или меньшей осознанностью противопоставление это существовало еще в 30-х годах. Его снял до конца лишь Лермонтов. Лермонтов показал, что можно в одном и том же стихотворении говорить «об самом себе», «об своих скор­бях и наслаждениях» и в то же время метать перуны «в супо­статов». Более того: что оба эти момента могут находиться между собой в неразрывной связи и один другим обуславли­ваться. Лермонтов уничтожил внутренние признаки, опреде­лявшие дифференциацию элегического и одического жанров, а с этой основой рухнула и вся стилистическая система каждого из них. Ибо жанровые признаки, языковые, композиционные, сюжетные, — это вторичные признаки, имеющие смысл, толь­ко когда они выражают идейную сущность жанра. Прежде раз­деленные жанры в поэзии Лермонтова претворились в новую лирическую форму, основанную на диалектике индивидуаль­ного и. социального.

Индивидуализм буржуазного революционного сознания, свя­занный с борьбой за освобождение личности от церковно-фео-дального гнета, зародился в эпоху подготовления революции 1789 года. Этот индивидуализм был связан с признанием, что человеческая личность является абсолютно ценной, — и имен­но каждая человеческая личность; в этом основа буржуазно-ре­волюционной идеи равенства. А идея равенства полагает и не-

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

обходимый предел личному произволу. Пока буржуазный ин­дивидуализм был элементом великого предреволюционного и революционного подъема, он искал для себя примирения с иде­ями патриотизма, героической жертвенности, справедливого социального устройства. Недаром в «Общественном договоре» Руссо — основоположника индивидуалистического мышле­ния — свободные личности ради общего блага добровольно от­казываются от неограниченной свободы и подчиняются требо­ваниям социального целого.

Индивидуализм приобретает трагические черты в эпоху термидорианской и посленаполеоновской реакции, когда прогрессивно мыслящая часть общества уже начинает ощу­щать распад и уничтожение всех социальных связей, кроме единственной связи — купли-продажи, которая ввергает лю­дей во всеобщую взаимную борьбу и разлагает все духовные ценности. Байронизм (байронизм следует понимать широко, включая сюда не только преемников Байрона, но в значитель­ной мере и его предшественников) выразил трагедию социаль­ной изоляции, конфликта между человеком и его средой; трагическое противоречие веры в высокие идеалы свободы, общественного блага и все возрастающей уверенности в прак­тической недостижимости этих идеалов. Для байронистов раз­рыв между человеком и обществом стал источником мировой скорби и демонического протеста именно потому, что они не мирились с буржуазным индивидуализмом и искали общезна­чимых ценностей. Только позднее декаденты начнут прослав­лять личный произвол и социальную изоляцию человека как признак «высокого духа».

«Лишние люди», занимавшие умы лучших русских писате­лей сороковых годов, — это поздние представители байрониз­ма: социально деклассированные, морально изолированные, но при этом трагически ощущающие ненормальность своего соци­ального и морального бытия. Тогда же, в 30—40-х годах, наме­чается постепенно и преодоление индивидуализма (в развитии положительных знаний, в философии левого гегельянства, в социалистических идеях). Однако этот процесс отнюдь не свя­зан с отмиранием интереса к проблеме личности; на протяже­нии всего XIX века напряженное внимание к отдельному чело­веку, к его общественно-политическим правам, к его душевной жизни лежит в основе и социальных учений эпохи, и такого, скажем, явления, как психологический роман. Но это — лич­ность человека, включенного в связь общественных отноше­ний.

Было бы крайним упрощением представлять себе дело так, что с концом романтического периода в русской культуре был мгновенно изжит индивидуализм. Не только для Герцена, Ога­рева и людей их круга, сохранивших до конца черты романти­ческого мышления, но и для людей совсем новой формации — для русских революционных демократов — проблема личнос­ти, индивидуального самосознания была в высшей степени ак­туальна. Об этом свидетельствуют дневники Добролюбова, ро­маны Чернышевского.

В русской литературе вопрос об отношении между личнос­тью и обществом ставили еще Пушкин и Грибоедов. В творче­стве Лермонтова он поставлен в форме, наиболее близкой к со­знанию русской демократической интеллигенции 40-х годов. Необычайная острота индивидуального самосознания, рефлек­тирующего, склонного к самоанализу и к самоосуждению, со­единенная с чувством гражданской ответственности, с постоян­ным вниманием к вопросу о моральной ценности, о социальной значимости поступков отдельного человека, — вот сущность лермонтовского мироощущения, нашедшая себе выражение в его поэтическом стиле.

Лермонтов писал о вещах, о которых думали, говорили, писали многие и многие, начиная от Белинского, Герцена, Чаадаева и кончая людьми вовсе неизвестными. Лирические темы Лермонтова общезначимы. Но это не значит, что Лер­монтов брал готовую формулу мысли, уже существующую в ином, прозаическом контексте. Мысль нового поколения рос­ла в его стихах, как она росла в статьях Белинского, в днев­никах молодого Герцена. Поэзия Лермонтова не была отголос­ком чужих раздумий; она сама была одним из основных факторов становления сознания русской интеллигенции 30-х, 40-х годов. А в этом и состоит подлинная содержательность поэтического мышления. Сочетание проблемности с общезна­чимостью, с общедоступностью — неотразимая сила лермон­товского воздействия, залог его власти над умами современ­ников.

Современники видели основную материю лермонтовской по­эзии в мысли. Об этом пишет Белинскому Боткин: «...у Лер­монтова повсюдное присутствие твердой, определенной, резкой мысли, а не чувств и созерцаний... В каждом стихотворении Лермонтова заметно, что он не обращает большого внимания на то, чтобы мысль его была высказана изящно, — его занима­ет одна мысль — и от этого у него часто такая стальная, острая прозаичность выражения» ¹.

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

Проблема поэзии мысли была выдвинута в русской литера­туре 20-х годов. Разумеется, не следует себе представлять, что существовал некий теоретически разработанный, практически оформленный «жанр» философской поэзии, под который то или иное явление могло «подойти» или «не подойти». Речь идет только об исторически сложившейся тенденции. И дело историка в каждом отдельном случае понять конкретное содер­жание «поэзии мысли».

В 1825 году была насильственно пресечена линия декаб­ристской гражданской поэзии; ко второй половине 20-х годов относится попытка молодых московских шеллингианцев (лю­бомудров) создать русскую философскую лирику. Попытка эта в конечном счете потерпела неудачу. Московская «немецкая школа» в поэзии фактически закончила свое существование в начале 30-х годов.

Около этого же времени вокруг Пушкина окончательно сгу­щается атмосфера непонимания и журнальных нападок, отра­вившая последнее десятилетие его жизни. Пушкин перерос критику, перерос литературную среду. Этот конфликт привел к своеобразным последствиям: Пушкин в последние годы пред­почитает выступать перед публикой в качестве прозаика, исто­рика, журналиста. Он не напечатал «Медного всадника», пото­му что не хотел примириться с искажениями, которых требовала цензура (впрочем, за возможность обнародовать «Бо­риса Годунова» он в свое время боролся гораздо настойчивее); но уже без всяких внешних причин он оставляет в своем порт­феле «Осень» (1833) «Вновь я посетил...» (1835), между тем в журналах появляются «Песни западных славян», «Гусар», «Воевода», «Будрыс и его сыновья», «Полководец», «Пир Пет­ра I» — т.е. вещи, не имевшие для Пушкина личного, интим­ного смысла. Ненапечатанным остался и весь философский цикл 1836 года: «Из Пиндемонти», «Отцы-пустынники и жены непорочны-», «Когда за городом, задумчив, я брожу...», «Я памятник воздвиг себе нерукотворный...», «Мирская власть» (почти все это появилось впервые только в изданиях 1841— 1855 гг.).

Поэты пушкинского круга (понятие, конечно, очень услов­ное) в 30-х годах почти бездействуют. Все, казалось, способство­вало тому, чтобы оправдать утверждение Белинского, выска­занное в «Литературных мечтаниях»: «Кончился пушкинский период русской словесности» ², — чтобы оправдать полное рав­нодушие публики и критики к стихам. Только представив себе всю глубину этого равнодушия, можно понять, какой силой

должен был обладать Лермонтов, чтобы снова стихами потряс­ти читающую Россию.

Предлермонтовская эпоха в поэзии — это эпоха безмолв­ствующего Пушкина и болтливых эпигонов; эпоха вульгариза­ции романтизма. На фоне русской лирики 30-х годов возника­ют, правда, два крупнейших явления. Но самая судьба этих явлений в высшей степени показательна.

Во второй половине 30-х годов Баратынский печатает ряд замечательнейших своих произведений, которые впослед­ствии войдут в сборник «Сумерки». Поздняя лирика Бара­тынского отразила депрессию людей, принадлежавших к дво­рянскому периоду русской культуры и не сумевших, подобно Пушкину, выйти за ее пределы. Главной темой поэзии Бара­тынского становится тема одиночества. И это отнюдь не то приятное эпикурейское уединение, о котором писали в посла­ниях начала века; теперь это — внутренняя изоляция челове­ка, охваченного тоской перед чуждостью общества и бессмыс­ленностью бытия.

В статье 1842 года о «Сумерках» Белинский, резко осуждая идейное направление поэзии Баратынского, все же писал: «Не­смотря на его вражду к мысли, он по натуре своей призван быть поэтом мысли». К этому положению Белинский, однако, делает существенную оговорку: «Жизнь как добыча смерти, разум как враг чувства, истина как губитель счастья — вот от­куда проистекает элегический тон поэзии г. Баратынского и вот в чем ее величайший недостаток. Здание, построенное на песке, недолговечно, поэзия, выразившая собою ложное состо­яние переходного поколения, и умирает с тем поколением, ибо для следующих не представляет никакого сильного интереса в своем содержании» ³. Итак, для Белинского — Баратынский потенциальный поэт мысли, но его поэтическая мысль не нуж­на развитию жизни, и потому она, собственно, и не мысль.

Сборник «Сумерки» Баратынского появился уже после того, как поприще Лермонтова было закончено. В 30-х годах в пе­чать проникали только разрозненные стихотворения Баратынс­кого, которые всегда могут пройти незамеченными. Но не этим одним объясняется равнодушие публики. Доказательство — судьба другого выдающегося поэта, Тютчева. Появление в жур­нале «Современник» за 1836 год сразу двадцати четырех сти­хотворений Тютчева (среди них были вещи первоклассные) по­чти равносильно выходу сборника. Между тем журналы 30-х годов не удостоили Тютчева ни похвалы, ни осуждений: читаю­щая публика его не заметила.

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

Тема тютчевской лирики 30-х годов — все та же одинокая, обреченная человеческая душа; ей противостоят два начала: общество и вселенная, природа, с их внеличными неумолимы­ми законами. Первый из этих моментов, безусловно, вражде­бен:

О, как пронзительны и дики, Как ненавистны для меня Сей шум, движенье, говор, крики Младого пламенного дня!..⁴

Природа же как бы двоится в сознании Тютчева. То это об­ласть божественной гармонии, вечный противовес ничтожному миру социальных отношений, то это страшное начало «ночи», хаоса, грозящего проглотить непрочное и бесцельное бытие че­ловека.

Такова концепция действительности, предложенная Тютче­вым поколению 30-х годов. Из этого поколения вышло много «лишних людей», но из него же вышли Лермонтов, Белин­ский, Герцен и друзья Герцена; оно создало политические кружки Московского университета; оно создало аудиторию Бе­линскому и подготовило читателей для некрасовского «Совре­менника». Это поколение нуждалось в рефлексии и самоана­лизе; оно переживало и личные страдания, и политическое отчаяние. Но оно несомненно хотело жить, бороться за жизнь, искать истину. И оно прошло мимо гениальной поэзии Тютче­ва. Это может показаться сейчас непонятной эстетической сле­потой, но было на самом деле продиктовано глубокой обще­ственной потребностью. Тютчева поднял на щит Некрасов в 50-х годах⁵. Это случилось в эпоху, когда демократическая мысль настолько окрепла, что могла уже не страшиться разру­шительного действия тютчевского пессимизма.

Стихотворение Лермонтова «И скучно и грустно! — и неко­му руку подать...», взятое в отдельности, ничуть не более уте­шительно, чем самые мрачные из медитаций Баратынского. Но лермонтовские стихи не воспринимались только в отдель­ности.

В знаменитой статье о «Стихотворениях» Лермонтова Бе­линский рассматривает состав сборника 1840 года как единое целое. В лермонтовских стихах разного типа он видит выраже­ние психологических состояний единого поэтического созна­ния. Если сборник — не собрание отдельных стихотворений, но определенная структурная связь, то отдельные вещи взаимо­действуют между собой и некая группа идейно наиболее напря-

женных произведений может приобрести исключительное зна­чение, может подчинить себе и переосмыслить весь остальной материал.

В сборнике 1840 года такую роль сыграли «Дума», «Не верь себе», «Как часто, пестрою толпою окружен...», «Журналист, читатель и писатель»; к ним нужно прибавить стихотворение «Поэт», не включенное в сборник, но незадолго перед тем напе­чатанное в «Отечественных записках»⁶ (Белинский рассматри­вает его наравне с другими). Весь этот цикл ставит проблему отношения личности и общества — в частности поэта и «тол­пы» — как проблему социальную. И трактует ее совершенно иначе, чем Баратынский или Тютчев. Удел истинного поэта — не уединение, не «парение», а гражданское служение своему народу. Поэт не противопоставлен толпе: напротив того, мо­ральное состояние поэта определяется моральным состоянием «толпы», которая в стихотворении «Поэт» отождествлена с на­родом. Лермонтов не идеализирует «толпу». Косная обыватель­ская масса беспощадно изображена в «Не верь себе», в «Жур­налисте, читателе и писателе», позднее в стихотворении «Пророк». Но лермонтовский поэт не может отрешиться от чувства вины и ответственности перед этой массой, если он не в силах донести до нее идеи свободы и справедливости. Трагедия лермонтовского поэта — это трагедия социальной неполноцен­ности, частный случай той трагедии опустошенного поколе­ния, которая раскрыта в «Думе».

В одном только произведении Лермонтова мы находим рез­кое противопоставление поэта, с его уединенными мечтаниями, и толпы; именно в «Как часто, пестрою толпою окружен...». Но здесь как раз толпе дана четкая социальная характеристика «светской черни». И поэт-обличитель, бросающий ей в глаза «железный стих», тем самым, по контрасту, оказывается носи­телем иной социальной правды.

Лермонтовская трактовка романтического поэта, в корне от­личная от русской шеллингианской традиции, ближе к поэзия декабристов и к левому французскому романтизму. Но и у по­этов-декабристов, и у левых французских романтиков (Гюго, Барбье и пр.) образ поэта-гражданина абстрактен и дидакти­чен. Лермонтов дал ему индивидуальные черты.

Для лирического героя Лермонтова, стремящегося к соци­альному действию, страдающему от невозможности социально­го действия, природа не может быть тем, чем она была в по­эзии Баратынского, то есть сферой уединения отчаявшегося

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

человека. Вот почему «Когда волнуется желтеющая нива...» или «Выхожу один я на дорогу...» воспринимались не как по­пытка к бегству в природу, но как передышка в бытии вечно борющегося духа, как временное погружение в мир иных пере­живаний и созерцаний.

В том же сборнике 40-го года Лермонтов дает и иное пони­мание природы. Основная тема поэмы «Мцыри» — тема свобо­ды — неразрывно переплетается с темой природы. Мцыри по­гибает в борьбе с природой, так же до конца утверждая свою органическую с нею связь, как он до конца утверждает свое право на свободу. Эта концепция природы ничего общего не имеет с тютчевским ужасом перед хаосом вселенной, в кото­рый брошена беспомощная человеческая душа.

Верный своему истолкованию лермонтовской поэзии как единого психологического целого, Белинский в статье 1840 го­да писал: «Другую сторону духа нашего поэта представляет его превосходное стихотворение "Памяти А. И. О—го": это сла­достная мелодия каких-то глубоких, но тихих дум, чувства сильного, но целомудренного, замкнутого в самом себе. Все это трогает в голубиной натуре человека; но в духе мощном и гордом, в натуре львиной — все это больше чем умилитель­но...» ⁷

«И скучно и грустно», «Благодарность»—это еще одна «сторона духа поэта». Острое самосознание личности, страда­ние личности, вытекающее из беспощадности этого самосозна­ния, — один из тематических центров поэзии Лермонтова. Но это душевное страдание той же личности, голос которой слы­шится в «Думе» или в «Поэте», — то есть личности сильной, действенной, предъявляющей к жизни большие требования, — готовой протестовать и против близлежащего социального зла, и против самих основ миропорядка.

Отчаяние, звучащее в «И скучно и грустно», Белинский объяснял именно несовпадением между безмерными требова­ниями личности и ее ограниченными возможностями.

О трагическом противоречии между требованиями и воз­можностями, ожиданием и осуществлением сам Лермонтов прямо говорит в первоначальной редакции стихотворения «Гляжу на будущность с боязнью...» (эту редакцию Белинский вряд ли мог знать).

К чему творец меня готовил, Зачем так грозно прекословил Надеждам юности моей?

Добра и зла он дал мне чашу, Сказал: я жизнь твою украшу, Ты будешь славен меж людей. И я словам его поверил И, полный волею страстей, Я будущность свою измерил Обширностью души своей⁸.

Лирический герой Лермонтова утверждает абсолютную цен­ность свободы. В то же время этот лирический герой, обре­ченный на социальное бездействие, несет на себе всю тяжесть неосуществленных возможностей и всю тяжесть индивидуали­стического самосознания, самоотчуждения, разъедающей реф­лексии. Но и для этого напряженного, вечно борющегося со­знания наступают минуты передышки, когда оно созерцает природу или когда в нем проступает наружу большая челове­ческая нежность, скрытая в глубине сурового духа (Печорин в романе «Герой нашего времени» тщательно скрывает свою че­ловечность и свои лучшие порывы; в быту Лермонтов поступал точно так же).

Перед нами конкретное индивидуально-психологическое единство: не только лирический герой (лирические герои ро­мантизма обычно однопланны и однотемны), но лирический характер, возникающий именно из взаимодействия несколь­ких тематических элементов сборника 1840 года.

Этот герой родился в атмосфере все усиливающейся борьбы. Говорил ли он об отношении личности и общества, о социаль­ном назначении поэта, о природе, о свободе — он говорил ина­че, чем поэты-любомудры, или Баратынский, или Тютчев. Это была другая мысль, обращенная к другим людям. Это была мысль формирующейся демократической интеллигенции. Та самая мысль — протестующая, поглощенная вопросами обще­ственного блага и общественного служения и вместе с тем все­гда неудовлетворенная, которой предстояло длительное разви­тие в русской литературе второй половины XIX века.

Романтическая литературная школа мыслила поэзию как самодовлеющую, замкнутую сферу прекрасного, отрешенную от «низкой действительности» и обладающую собственной сис­темой выражения, особым поэтическим языком. Тот или иной факт действительности может стать достоянием поэзии, только если он погружен в эту языковую среду, которая в то же время является средой идеологической, системой истолкования мира. А далеко не всякий факт действительности «влезает» в услов­ную языковую среду, факты отбираются, просеиваются. Этому

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

соответствует наличие узкого, отстоявшегося поэтического сло­варя.

Для романтической поэтики 30-х годов основным условием «высокости» слога становится густая образность. Обыденный предмет или понятие предстают перед читателем в необычном, измененном значении: тем самым предмет возводится в катего­рию поэтической ценности. Так образовалась особая стилисти­ческая среда, стоящая между поэтом и миром. Ее цельность нарушалась лишь эклектическими заимствованиями романти­ков у литературной школы 10—20-х годов (Жуковский, Ба­тюшков).

Сформировавшийся в эпоху, когда подводились итоги запад­ноевропейскому и русскому романтизму, Лермонтов вобрал в Себя многообразное культурное наследие и заставил его слу­жить своим собственным задачам. Так, уже в юношеской по­эзии Лермонтова основой и оправданием метафорического сти­ля является грандиозный человеческий образ. Напряженное гиперболическое словоупотребление воспринимается как есте­ственное обнаружение душевных свойств лирического героя. Это сразу придало поэзии Лермонтова небывалую подлинность чувства.

Метафорический стиль романтика в основном оперировал словами уже узаконенными в поэтической речи; но чрезвычай­но важно, что принцип этого словоупотребления не лексичес­кий, не словарный, а смысловой. Сущность здесь не столько в выборе заведомо высокого слова, сколько в поэтическом преоб­разовании значений. Метафорический стиль романтиков не мог обладать той замкнутостью, непроницаемостью, которой в высшей степени отличались одический или элегический слог Предшествующих литературных поколений*.

В высокую образную речь просачиваются слова, не прошед­шие предварительную литературную обработку.

Какое дело нам, страдал ты или нет?

На что нам знать твои волненья, Надежды глупые первоначальных лет,

Рассудка злые сожаленья? Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной;

* Конечно, говоря о литературе этих поколений, мы исключаем Пушкина; о связи лирики Лермонтова с пушкинской традицией будет сказано ниже.

На лицах праздничных чуть виден след забот, Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой не измятый, До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты!..

Поэт школы 10—20-х годов вряд ли сказал бы в таком кон­тексте «надежды глупые»; скорее — надежды безумные. Наря­ду с этим — «непоэтические» обороты: до преждевременных добравшийся, не измятый, привычной, в особенности играючи. Или «неприличная* слеза, выражение здесь явно и умышленно заимствованное из светского жаргона. В более ранних произве­дениях Лермонтова высокий строй речи гораздо целостнее. «Не верь себе» — вещь 1839 года, в какой-то степени переходная. Прозаизмы еще не звучат в ней подчеркнуто и принципиально. Нужно еще вчитаться в текст, чтобы их заметить. Патетичес­кая интонация, сплошная метафоричность поглощают эти сло­ва, просачивающиеся из житейского обихода. Но уже через год, в «И скучно и грустно», это просачивание стало осознан­ным поэтическим принципом.

Романтизм не стал пределом развития Лермонтова. Вместе со своими лучшими современниками Лермонтов от пафоса ин­дивидуалистического свободолюбия и протеста приходит к глу­бокому познанию социальных фактов.

1839—1840 в творчестве Лермонтова — годы перелома. И в этот момент решающее значение для лирики Лермонтова, так же как для романа в прозе «Герой нашего времени», как для иронических поэм «Сашка» и «Сказка для детей», — приобре­тает пушкинская традиция.

Еще в заметке 1828 года Пушкин протестовал против «усло­вленного, избранного» литературного языка, против «услов­ных украшений стихотворства» и выдвинул требование «нагой простоты»⁹. Но полностью осуществляет он это требование только в стихах середины 30-х годов.

Своей лирикой 1835—1836 годов Пушкин совершил ве­личайший литературный переворот. Он отменил специальную поэтическую речь, условную языковую среду и выковал неви­данно острое орудие для выражения актуальной, насущной че­ловеческой мысли.

Слова больше не отбираются ни по признаку, свойственному лексической «высокости» или эстетического изящества, ни по признаку постоянной принадлежности к той или иной системе

Л.Я.ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

поэтических знаков и символов. Стихотворная речь вбирает в себя любые слова; следовательно, все слова становятся потен­циальными носителями поэтических значений, поэтических ценностей. Это глубоко реалистический принцип. Наряду с от­казом от условного лексического отбора, в поздней лирике Пушкина — отказ от обязательной образности, в которой пред­ставители романтического стиля видели основное условие по­этичности.

Стихотворные прозаизмы — при условии высокой поэтиче­ской мысли, — разумеется, отнюдь не тождественны словам из прозаического контекста. Условия стихотворной речи преобра­жают значение слов. Стиховое слово — это слово динамиче­ское, выделенное. В нем с чрезвычайной ясностью проявлены все возможности и все оттенки значения. Притом позволитель­но утверждать, что «прозаизм» нуждается в стихотворном кон­тексте еще больше, чем любое другое поэтическое слово. Пере­давая прозой сложную поэтическую метафору, можно до известной степени сохранить ее смысл; но стиховой прозаизм в прозаическом контексте сразу заглохнет. Прозаизмы Пушки­на, Лермонтова, позднего Тютчева, Некрасова — это высокопо­этические слова: но их поэтичность не присвоена им заранее, она каждый раз с усилием создается заново, добывается из контекста.

Вот опальный домик, Где жил я с бедной нянею моей. Уже старушки нет — уж за стеною Не слышу я шагов ее тяжелых, Ни кропотливого ее дозора.

(«Вновь я посетил...». 1835)

В атмосфере словесной сдержанности и простоты отдельное слово приобретает чрезвычайную смысловую весомость и вмес­те с тем смысловую чувствительность; оно реагирует на тон­чайшие сдвиги и изменения контекста. В двух последних стро­ках слова вступают между собой в сложные противоречия. Тяжелые шаги «не подходят» к няне. И это отнесение к «не­подходящему» объекту сразу преобразует представление; из бессодержательного и абстрактного превращает его в заново наблюденную единичную черту. Здесь тяжелые шаги — это особая старушечья походка, походка существа, обремененного годами и заботами; походка, вероятно, суетливая (этот оттенок поддерживается словом кропотливый). В следующей строке

такое же сложное, «не подходящее» сочетание — кропотливый дозор. Дозор привычно ассоциируется с совершенно иными представлениями — военный дозор, тюремный дозор и т. п. Определение кропотливый придает дозору значение попече­ния, заботы, суетливой заботы, а вместе с тем в слове остается нечто от его первичного смысла. Это деспотическая забота ста­рой няни и домоправительницы. Так, забота приобретает конк­ретную психологическую характеристику.

Пушкинское «нагое слово» обладает необычайной смысло­вой емкостью. В предельно краткой форме, в тесном словесном сгустке собраны сложные ряды ассоциаций, которые читателю предстоит развернуть. «Уловить именно те черты, по которым в воображении читателя может возникнуть и дорисоваться сама собой данная картина, дело величайшей трудности» ¹⁰, — писал в 1850 году Некрасов о Тютчеве.

Поэт избирает выразительную деталь, способную вобрать ряды ассоциаций, «дорисовывающих картину». Но ведь это де­таль, частность, и когда она положена в основу впечатления, то впечатление возникает уже в некоем частном аспекте и по­тому несет на себе печать осмысления, идеологической оценки, данной ему поэтом.

На место праздных урн и мелких пирамид, Безносых гениев, растрепанных харит Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...

(«Когда за городом, задумчив, я брожу...». 1836)

В двух первых строках каждое определение — возбуждаю­щая наглядные, предметные представления деталь; и в то же время в каждом из них резко проявлено оценочное начало (в данном случае отрицательное).

Слово праздный употребляется в двух значениях: предмет­ном — пустой и отвлеченном — бездельный или ненужный; причем отвлеченное значение имеет оценочный характер. У Пушкина оба значения слиты. Эти урны пусты; они не содер­жат праха мертвецов, как некогда его содержала настоящая античная урна, — именно потому они не нужны; они — празд­ное украшение, затея (ср. «Дешевого резца нелепые затеи»). Точно так же сливаются, усиливая друг друга, предметное и отвлеченное оценочное значение в эпитете «мелкий» (мелких пирамид).

Безносый и растрепанный не имеют отвлеченного значения, но эти эпитеты приобретают оценочность именно в связи с тем,

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

что они отнесены к возвышенным и «изящным» объектам. Рас­трепанная женщина — такое определение может просто отме­чать факт без особого стремления к его оценке. Но рас­трепанная харита — именно в силу противоречивости этого словосочетания — сознательное разоблачение целой системы культурных символов (ампирная мифология и античность), ко­торая была жива еще в эпоху юности Пушкина, но к 30-м го­дам успела выродиться в мещанскую, обывательскую моду.

Так конкретная единичная подробность становится основой идеологических обобщений. Но, в отличие от заведомых, зара­нее данных обобщений «условленной» поэтической речи здесь мы имеем как бы поэтическую индукцию, восхождение от час­тного к общему.

Далее у Пушкина контрастные строки, в которых мещански-чиновничьему бытию противостоит бытие «патриархальное», близкое к природе. Соответственно этому предметам аллегори­ческой буффонады противопоставлен дуб — царь растительного мира. Образ дуба освобожден от всяких частных аспектов и подробностей: он освобожден и от определений. При нем не прилагательные, но наречия и деепричастия — широко (не ши­рокий, но широко), колеблясь, шумя, которые оказывают го­раздо меньшее давление на основное значение слова. И эти об­стоятельственные характеристики заимствованны из наиболее общих, традиционных представлений, из многовековой симво­лики, уходящей в глубины народного сознания, народной фи­лософии природы.

Тему критическую, разоблачаемую Пушкин вводит острыми единичными деталями, срывающими маску с вещей. Теме по­ложительной и высокой он предоставляет говорить самой за себя. Он дает ее в веских, проверенных традицией словах, избегая здесь субъективных истолкований. Традиционными поэтическими словами Пушкин пользуется теперь, чтобы со­здать особую атмосферу вокруг некоторых возвышенных пред­ставлений. В этом, вероятно, еще отголосок строгих законов словоупотребления, на которых Пушкин был воспитан. Он пре­одолел эти законы, но в самом преодолении до конца сохранял необычайно острое чувство лексических оттенков.

Такая же борьба двух словесных начал совершается в сти­хотворении Пушкина «Из Пиндемонти» (1836).

...Никому

Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать, для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи,

По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья...

В первых строках ясность синтаксиса, умышленная проза­ичность интонации, «нагота» слов — предельны. Это перечис­ление, прямое называние понятий, взятых вне всякого образ­ного истолкования, в каком-то самом общем значении. В этом контексте ливрея — единственный «образ», сформированный по типу метонимии. Это слово служит здесь символом полити­ческого лакейства и словесным центром идеологической оцен­ки, преобразующей контекст. Оно сразу усиливает значение слов служить и угождать, и особенно в последнем выдвигает признак угодничества, тогда как слово «угождать» имеет и иные, гораздо менее одиозные оттенки. Но особенно сильное воздействие оно оказывает на слово власть, с которым непо­средственно сопряжено. В системе поэтического языка власть — высокое слово, связанное с возвышенными и герои­ческими представлениями. Но, соотнесенное с ливреей, слово власть из высокого ряда сразу низводится в область бюрокра­тических отношений, в сферу полицейской николаевской мо­нархии. В следующей строке:

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи —

стертая языковая метонимия гнуть шею заострена включени­ем в единую синтаксическую формулу с абстрактными словами помыслы и совесть. В ней проступает некий предметный оста­ток, сообщающий представлению оттенок наглядности; за тек­стом как бы возникает образ угодливого чиновника.

Следующие строфы развивают контрастную, возвышенную, тему природы и творчества. И здесь, так же как в «Когда за городом...», словесная атмосфера сразу меняется:

Дивясь божественным природы красотам И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья...

Это опять называние понятий вне всякой метафорической обработки, но, конечно, это не просто слова, которым контекст придает те или иные эмоциональные оттенки. Это слова с гото­вым уже признаком ценности, с традиционно-эмоциональным значением. И в то же время это отнюдь не слова-знаки элеги­ческого слога. Слова-знаки могли существовать только в зам­кнутой системе условного поэтического языка. В пушкинском

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

словоупотреблении 1836 года они невозможны. Среди равно­правных, бесконечно многообразных слов, свободно поступаю­щих из действительности, эти традиционные слова теряют свое узкоэстетическое, украшающее назначение. Теперь это симво­лы, выношенные культурным сознанием народа. Это самые важные для человека слова, и потому только они имеют право звучать возвышенно. Так звучат здесь: природа, красота, ис­кусство, вдохновенье. Словосочетание восторги умиленья в условиях элегического слога было бы стертой формулой, но здесь ему возвращена психологическая конкретность и тем са­мым идеологическая подлинность.

Слово в поздней пушкинской лирике — это слово во всех своих познавательных, описательных, эмоциональных возмож­ностях, чувствительное к тончайшим изменениям контекста, бесконечно смыслоемкое и богатое ассоциациями.

Ничего подобного этому не давала, да и не стремилась дать предшествующая русская поэзия. Вокруг великих открытий Пушкина-лирика не создавалось литературной школы (такова судьба пушкинского наследия последних лет). Его опыт пона­добился Некрасову, понадобился Тютчеву 50-х годов. Но еще раньше к стилистическим принципам поздней лирики Пушки­на вплотную подошел Лермонтов.

Необходимо оговориться сразу: стихи Лермонтова 1840— 1841 годов не похожи на последние стихи Пушкина (похожи бывают только эпигоны). Дело не в сходстве отдельных произ­ведений, а в близости художественного принципа. Мы даже не знаем, что именно из пушкинской лирики 1835—1836 годов было Лермонтову известно. Быть может, Лермонтов знал кое-что из ненапечатанных произведений Пушкина через А. Краев-ского, с которым сблизился в последние годы своей жизни¹¹, — решающего значения это не имеет. Во всяком случае, для Лер­монтова существовали стилистические принципы, заложенные в «Онегине», в «Домике в Коломне», в пушкинской прозе. Раз­вивая эти предпосылки, Лермонтов самостоятельно шел к но­вой форме лирики. Реализм не успел полностью возобладать в лирике Лермонтова. Но группа стихотворений, возникших на новой основе, вероятно, и должна была оказаться зерном буду­щего развития, оборвавшегося гибелью поэта.

В литературе о Лермонтове указывалось, что «Родина» близ­ка к знаменитой XVIстрофе «Путешествия Онегина»:

Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор,

Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор... и т. д.

Есть даже текстуальные совпадения. Например, у Пушкина:

Перед гумном соломы кучи... У Лермонтова:

Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой...

У Пушкина:

Да пьяный топот трепака... У Лермонтова:

На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков.

И все же «Родина» ближе к такому произведению, как «Вновь я посетил...», чем к «Путешествию Онегина». В слож­ном, ироническом контексте «Путешествия» «низкая действи­тельность» еще не равноправна, она только борется за равнопра­вие. Это подчеркнуто картиной скотного двора; подчеркнуто полемическими строками:

Тьфу! Прозаические бредни, Фламандской школы пестрый сор!

У Лермонтова в «Родине» тоже две контрастные темы, из которых первая (тема официальной России) дается в традици­онных поэтических формулах: «Слава, купленная кровью», «Темной старины заветные преданья» и т. д. Во второй части вместе с темой русской деревни в стих сплошным потоком вступают «прозаизмы», но только они не несут на себе уже ни­каких следов происхождения из «низкой» действительности.

«Родина» — лучшее доказательство того, что реализм в по­эзии, который у нас часто неудачно называют «снижением», на самом деле является возвышением вещей, превращением обы­денных вещей в поэтическую ценность. Тема демократической, народной России осуществляется прозаизмами, которые звучат возвышеннее самых высоких слов. Вот почему Лермонтов в «Родине» во многом предсказывает пути Некрасова.

Торжественная интонация возникает в первой строке сти­хотворения:

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

Люблю отчизну я, но странною любовью! — и идет до самого конца, захватывая прозаизмы второй части:

Люблю дымок спаленной жнивы,

В степи ночующий обоз,

И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез.

С отрадой, многим незнакомой,

Я вижу полное гумно,

Избу, покрытую соломой,

С резными ставнями окно;

И в праздник, вечером росистым,

Смотреть до полночи готов

На пляску с топаньем и свистом

Под говор пьяных мужичков.

Поэт говорит о том, что он любит, что доставляет ему отра­ду. Но предметы личного пристрастия возведены здесь в сте­пень символов русской национальности. Это вещи из быта, прямо названные, охарактеризованные то логическими опреде­лениями (спаленная жнива, ночующий обоз), то наиболее об­щими признаками (желтая нива), то резкой, единичной дета­лью (с резными ставнями окно). Но оболочка «нагого слова» вбирает в себя всю эмоциональность, всю идеологическую зна: чительность темы русской деревни, русской природы, подго­товленную работой русской общественной мысли над пробле­мой народности, подготовленную Пушкиным. С присущей ему прямотой и некоторой дидактичностью мысли Лермонтов дает ряд вещественных представлений, которые в то же время явля­ются идеологическими формулировками. И это явление совсем другого порядка, чем заведомо готовые ценности одического или элегического стиля передовой русской поэзии начала XIX века. Здесь мы поистине присутствуем при зрелище ста­новления поэтических ценностей, поэтических символов, кото­рые в дальнейшем стали неотъемлемым достоянием русской культуры.

Лермонтовский стиль по своим тенденциям демократичен. Именно у позднего Лермонтова завершается процесс борьбы тем и слов за равноправие. Если тема обыденного быта и слова, носители этой темы — обоз, гумно, даже пьяные мужички, — приобретают возвышенный, символический смысл, то происхо­дит и обратное: тема, сама по себе высокая, реализуется обы­денными словами.

В этом отношении особенно характерно стихотворение «Пророк» (1841), в котором и библейская тема как бы предрас-

полагает к особому, «избранному» языку. Между лермонтов­ским и пушкинским «Пророком» правильно устанавливали тесную связь; отмечалось, что сюжет «Пророка» Лермонтова как бы начинает развиваться с того момента, на котором он оборвался у Пушкина¹². Но тем заметнее разница стилистиче­ских принципов. «Пророк» Пушкина написан в 1826 году, в эпоху еще сильной у Пушкина лексической дифференциации; и для этой библейской темы, хотя бы использованной иноска­зательно, Пушкин избирает высокую речь, насыщенную славя­низмами. Лермонтов в своем «Пророке» отказывается от вся­кой стилизации, от специальной речевой окраски (такие слова, как очи, глава, в поэтическом обиходе 30—40-х годов, разуме­ется, не ощущались как славянизмы).

Смотрите: вот пример для вас! Он горд был, не ужился с нами: Глупец, хотел уверить нас, Что бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него: Как он угрюм и худ и бледен! Смотрите, как он наг и беден, Как презирают все его!

Обнаженность, предельная прозаичность речи — конечно, не случайно подчеркнутая такими рифмами, как вас — нас, него — его, — в этом стихотворении внутренне закономерна: она придает теме пророка-поэта, судьбе пророка-поэта харак­тер особой суровости. С особой значительностью звучат в этом контексте слова: угрюм, худ, бледен, наг, беден — они не требу­ют никаких дополнений.

Полный отказ от стилизации в библейской теме имеет и дру­гое значение: он приглушает библейский план стихотворения и выдвигает вперед другой план, подразумеваемый, — план со­временности.

Новый принцип словоупотребления дал Лермонтову новые возможности в области поэзии размышлений. Но он сыграл ре­шающую роль и в развитии лермонтовской повествовательной лирики.

Уже в юношеской поэзии Лермонтова, когда можно еще го­ворить о некоторой дифференциации жанров, обнаруживается интерес Лермонтова к балладной форме. Балладную линию он сохраняет до конца. Причем, благодаря единству лермонтов­ского поэтического сознания, эти баллады среди лирических стихов не выглядят инородным телом, но органически сплета-

19 3ак. 3178

Л. Я. ГИНЗБУРГ

Лирика Лермонтова

ются с основными лермонтовскими темами. Не случайна для лермонтовских баллад тема Кавказа — «Дары Терека», «Тама­ра»; тема Наполеона— «Воздушный корабль»; тема героиче­ской борьбы за родину — «Бородино».

Вместе с тем повествовательная форма естественно начинает служить тому стремлению к объективации лирического «я», которое обнаруживается в творчестве Лермонтова начиная с 1836—1837 годов. Так возникает баллада чисто лирического значения («Пленный рыцарь») или повествовательные формы, символически раскрывающие душевное состояние поэта: «Тучи», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...», «Утес», «На севере диком...».

В системе жанров баллада занимала особое место. Вернее, она не входила в систему классических жанров и явилась со­зданием отрицавшего жанры романтизма. То есть она вообще не была жанром в собственном смысле слова, но известным типом стихотворения. Для романтической баллады обязателен особый балладный мир — экзотический, условно-фольклор­ный, декоративно-исторический. Понятно, что в период, когда Лермонтов искал путей для возможно более прямого, свободно­го проникновения в действительность, баллада перестала его удовлетворять.

Приближение к современности намечается у Лермонтова уже по мере того, как юношеские условные подражания фольклору сменяются у него подлинным усвоением народной культуры. Глубокое чувство настоящего лежит в основе таких вещей, как «Бородино», как «Соседка». Но Лермонтов идет дальше: он создает нечто для русской поэзии совершенно но­вое — лирическую новеллу, кратчайшую стихотворную по­весть о современном человеке. И здесь он снимает весь проме­жуточный аппарат балладной стилизации.

Лирическая повесть подчинена совсем иным законам, чем развернутое стиховое повествование (поэма или роман в сти­хах) или чем прозаическая повесть, хотя бы самая краткая.

Только из динамической стихотворной речи, в которой от каждого соприкосновения слов рождаются ассоциации и под­разумевания, могло возникнуть лермонтовское «Завещание», психологическая повесть, в которой есть все: события, герои, эмоции, обобщение.

Соседка есть у них одна... Как вспомнишь, как давно Расстались!.. Обо мне она Не спросит... все равно,

Ты расскажи всю правду ей, Пустого сердца не жалей; Пускай она поплачет... Ей ничего не значит!

Такую историю можно описать (и описывали) на сотне стра­ниц и на тысяче страниц, но тогда это будет, в сущности, со­всем другая история. «Завещание» — это торжество смысловой объемности слова. Это динамический сгусток, который дается читателю не развернутым, и читатель внутренне постигает его в каком-то молниеносном охвате.

На тех же свойствах словесной объемности, многозначитель­ности держится странный, крайне сложный сюжет лирической повести «Сон».

Этой сюжетной законченности нет в «Валерике», где пере­плетаются быт и любовная лирика, размышления и описания:

На берегу, под тенью дуба, Пройдя завалов первый ряд, Стоял кружок. Один солдат Был на коленях; мрачно, грубо Казалось выраженье лиц, Но слезы капали с ресниц, Покрытых пылью... на шинели, Спиною к дереву, лежал Их капитан. Он умирал; В груди его едва чернели Две ранки: кровь его чуть-чуть Сочилась...

Сначала сцена дана отдельными крупными штрихами, озна­чены основные черты обстановки: берег, дуб, завалы, солдаты. Потом солдаты — поза одного из них, выражение их лиц — конкретизируются. И вслед за этим в текст внезапно вторгает­ся мельчайшая деталь, к тому же резко выделенная стиховым переносом:

Но слезы капали с ресниц, Покрытых пылью...

Деталь предметная, наглядная и в то же время доводящая до читателя все, что ему нужно здесь знать об этих людях, изму­ченных походом и боем. Деталь эта, с последующим многоточи­ем, разрезает текст. Вслед за тем появляется герой сцены, уми­рающий капитан; и тогда осмысляется все предыдущее: выражение солдатских лиц, слезы. Образ умирающего капита-

Л. Я. ГИНЗБУРГ

на возникает из сопоставления отдельных фактических призна­ков — на шинели, спиною к дереву: в груди у него не абстракт­ная «рана», но нечто предметное, вполне представимое: две ран­ки. Он умирал — меньше, чем сказано этими словами, уже невозможно сказать, а между тем эти два слова являются смыс­ловым и эмоциональным центром всей сцены.

«Валерик», как известно, оказал воздействие на Толстого в эпоху его работы над «Севастопольскими рассказами» ¹³, а «Се­вастопольские рассказы» — подготовительная ступень к «Вой­не и миру». Разумеется, на Толстого должна была произвести впечатление не только описательная конкретность «Валери­ка», но и размышления о смысле жизни, о судьбе человека. И для Лермонтова описательная конкретность неотделима от обобщения. Смерть капитана — основа, на которой вырастает лермонтовский вопрос:

Я думал: жалкий человек, Чего он хочет!.. Небо ясно, Под небом места много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он — зачем?

В «Завещании» нет таких размышлений от автора, но совре­менники восприняли эту вещь именно как обобщающую, фило­софскую.

Новый поэтический принцип, открытый Пушкиным и раз­работанный Лермонтовым совершенно самобытно (Пушкину, например, лирическая новелла вовсе незнакома), — принцип реалистический, ибо он отменяет условную стилистическую среду, стоящую между поэтом и миром; он позволяет мысли поэта проникать в настоящее, свободно познавая социальную судьбу современного ему человека. Это — великое и непреходя­щее завоевание мировой культуры.