Шизоанализ

— неклассический метод эстетич. и культурологич. исследований, предлагаемый Делёзом и Ф. Гаттари в качестве альтернативы психоанализу. Принцип, отличие от психоанализа заключается в том, что Ш. раскрывает нефигуративное и несимволич. бессознательное, чисто абстр. образ в том смысле, в каком говорят об абстр. живописи. Ш. мыслится как теор. итог событий лета 1968, нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду — психоанализу, выявив их общую границу — шизофрению. Побудит. стимулом создания нового метода послужило стремление сломать устоявшийся стереотип зап. интеллигента — пассивного пациента психоаналитика, “невротика на кушетке” и утвердить нетрадиц. модель активной личности — “прогуливающегося шизофреника”. “Шизофреник” здесь — не психиатрич., а социально-полит. понятие; “шизо” — не реальный или потенциальный психически больной человек (хотя исследуется и этот случай), но контестант, тотально отвергающий капиталистич. социум и живущий по законам “желающего производства”. Его прототипы — персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека — “желающей машины”, “позво-

ночно-машинного животного”. Цель Ш. — выявление бессознат. либидо социально-истор. процесса, не зависящего от его рац. содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство.

Искусство играет двоякую роль. Оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью обществ, производство и производство желаний. Так, “критич. паранойя” С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри обществ, производства. С таким пиротехнич. эффектом искусства связана его вторая важнейшая функция. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе — высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал — искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство — желающая худож. машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства — лит-ре, живописи, музыке, театру, кинематографу.

“Лит. машины” — это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения — шизоидное действо, монтаж лит. желающих машин, высвобождающий революц. силу текста. Так, книги Пруста — это лит. машины, производящие знаки. “В поисках утраченного времени” — шизоидное произведение, состоящее из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей головоломок. Сверхидеей книги Делёз считает не тему Эдиповой вины, а тему невинности безумия, находящего выход в сексуальном бреде. Воплощением шизолит-ры выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, “Арто-Шизо”. В живописи ту же модель представляет Ван Гог.

Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал разл. видов искусства. Весьма перспективным с этой т.зр. он считает театр, искусство. Человек театра — не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, к-рый делает операции, ампутации, “вычитая” из классич. пьес главное действующее лицо (напр., Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (напр., Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургич. точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театр, желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителей помимо текста и традиц. действия в нетрадиц. “театре без спектакля”. Театр не-представления, не-изображения отделен от зрителей эмоц., звуковым, семантич. барьером. Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, “Ливинг-театр”, совр. воплощением — творчество итал. драматурга, режиссера и актера К. Бене.

Плодотворным с т.зр. Ш. видом искусства Делёз считает кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению — черному юмору. Любая авторская позиция свидетельствует о склонности кинематографиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы и т.д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей — шизофренич. смех, к-рый вызывают, напр., фильмы Чаплина.

Ш. живописи приводит к выводу, что ее высшее предназначение — в декодировании желаний.

Размышления о лит-ре, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Делёза и Гаттари к обобщениям, касающимся искусства и культуры в целом. Искусство предстает как единый континуум, к-рый может принимать разл. формы — театральные, фильмич., муз. и др. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бессознат. шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющих себе сюжет. В кино скорость иная, это “визуальная музыка”, позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.

Лит.: Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenic. T. I: L'Anti-Oedipe. P., 1972; Deleuze G. Superpositions. P., 1979.

Н.Б. Маньковская

ШКЛОВСКИЙ Виктор Борисович (1893-1984)

- писатель, теоретик лит-ры, критик, киновед, кинодраматург. В 1912-14 учился на историко-филол. ф-те Петербург. ун-та. Принимал активное участие в событиях 1917-20 (участник Февр. восстания, комиссар Временного правительства на Зап. фронте и в Персии, участник антисоветского подполья и граждан, войны). В 1922-23 в эмиграции, в Берлине. До к. 20-х гг. ведущий представитель рус. формальной школы, инициатор создания ОПОЯЗа. Издал неск. десятков книг (научные труды по поэтике лит-ры и кино, лит. и кинематограф. критика, историко-худож. и мемуарно-худож. произведения, популярно-инструктивные работы), работал на киностудиях, автор многих киносценариев.

Ш. первым выступил с теор. оправданием худож. практики футуризма, и это выступление (“Воскрешение слова”, 1914) считается первой работой нарождавшегося рус. формализма. Ш. на основе переосмысления идей А.Н. Веселовского и А.А. Потебни развивает мысль о поэтич. речи как средстве обновления восприятия фактов бытия, переводе их из области автоматизированного повседневного пользования в область вновь увиденных, переживаемых и потому подлинно существующих вещей и явлений. Искусству, т.о., отводится в культуре вполне опр., хотя и несколько ограниченная, роль “механики воскрешения”. Поэтич. слово (в обобщении — прием искусства) при этом оказывается “самовитым”, затрудненным, отличным от слов и способов практич. жизни (различение “поэтич. языка” и практического). С этим связано введенное Ш. известное понятие “отстранения”, имеющее смысл общекультурного стилистич. приема формообразования.

Позднее Ш. переходит к развитию теории прозы,

утверждая при этом специфику лит-ры (и искусства) в определении суммы приемов создания формы, превращающих любой жизненный материал в худож. произведение. Изучение приемов сюжетосложения и композиции, а также теории лит. эволюции как смены изживающих себя (автоматизированных) приемов, поисков нового материала искусства и новых соотношений материала и приема отражены в сб. “О теории прозы” (1925). Осн. идеей оказывается “внутр. диалектика развития форм”, к-рая, по мнению Ш., — первое, что необходимо увидеть, чтобы понять произведение искусства. Его позиция, основанная на отказе от эстетико-филос., идеол. или мистич. проникновения в “содержание” и на утверждении отношения к искусству как к деятельности, обладающей структурными (“морфологич.”) признаками, к-рые сами по себе способны быть смыслопорождающими, оказывается, т.о., близкой появившимся уже только во вт. пол. 20 в. структуралистским методам анализа явлений культуры, и в значит. степени самой культурологич. специфике изучения человеч.деятельности.

Радикальная форма полемич. выступлений на эти темы, яркое стилистич. своеобразие лит. манеры и поведения превратили Ш. в одного из ведущих деятелей культурной жизни 20-х гг. В это время Ш. активно работает в кинематографе, повествоват. метод к-рого, особенно интенсивно применявшиеся в те годы принципы монтажа, чередования планов, поиск выразит. ракурса и т.п., близок характеру его мышления и действия.

С нач. 30-х гг. Ш., в большой степени под давлением ожесточенной полемики с формализмом представителей советского марксистского лит-ведения, пытается обновить материал своих теор. исследований, прибегая к установлению зависимости специфики лит. явлений отлит, быта (“лит. коммерции”), или от социол. установок, идя в этом отношении гораздо дальше своих марксистских оппонентов, и достигая порой эпатирующего упрощения и эклектизма. Такая радикальная практика на фоне полного и решит, признания “ошибок” своей ранней теор. деятельности неизменно придавала этому признанию оттенок двусмысленности (“Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”, 1928). Литературно-теор. работы Ш. в 50-70-х гг. носили эссеистский характер и являлись при всем богатстве конкр. наблюдений в большой степени размышлениями по поводу сложных отношений со своими прежними идеями.

С нач. 20-х гг. и до конца жизни продолжается работа Ш. какистор. писателя (“Матвей Комаров...”, 1929; “Капитан Федотов”, 1930; “Марко Поло”, 1936; “Минин и Пожарский”, 1940); биографа (“Лев Толстой”, 1963; “Эйзенштейн”, 1971), мемуариста (“О Маяковском”, 1940; “Жили-были”, 1962); критика (сб. “Гамбургский счет”, 1990); киноведа (сб. “За сорок лет”, 1965; “За шестьдесят лет”, 1985); кинодраматурга (“По закону”, 1926; “Третья Мещанская”, 1927; “Дом на Трубной”, 1928; “Минин и Пожарский”, 1939; “Легенда о Беринге”, 1971 и мн. др.). В этом жанре в полной мере проявились особенности его своеобразного стиля, сформированного, в частности, ранними теор. находками. “Лит. продукция, производимая Ш., в противность обыкновению, позволяет лучше понять его теории”, — писал один из его современников.

Серьезное отношение к собств. теор. установкам реализовалось у Ш. не в бесконечном укреплении и умножении их аргументации и даже не в изобилии конкр. разработок на их основе, а в постоянном стремлении к единству собств. теории и практики, в использовании теор. идей как материала и приемов своих лит. построений, а приемов лит. работы как полноценных средств создания концептуального текста. Рез-том этого был постоянно продолжающийся и в ограниченных пределах вполне удавшийся эксперимент по созданию нового жанра, способного объединить три компонента: понимание лит-ры и культуры в их конкр. логике форм, практич. воплощение специфики худож. видения адекватного совр. состоянию культуры и лирич. прямоту откровенного автобиогр. материала. При этом лит. стиль Ш., с его ярко заметными характерными чертами (фрагментарное построение текста, короткие парцеллированные фразы, неожиданные ассоциативные связи), воспроизводит особенности целостного стиля его многоообр. культурной деятельности. Наибольших успехов на этом пути Ш. добился в книгах, написанных до сер. 30-х гг. (“Сентиментальное путешествие”, 1919-22; “ZOO”, 1923; “Третья фабрика”, 1926 и др.) и охватываемых единым взглядом как целое лирико-эпич. произведение (“невероятный роман”, “сочинение в духе Розанова”), построенное на автобиогр. и историко-культурном материале пер. трети 20 в.

До конца жизни Ш. пользовался признанием современников как крупный мастер культуры, демонстрирующий собств. “универсальную оптику понимания” — возможность универсального и оригинального постижения и толкования любых культурных явлений, основанную на динамизме и цельности новоизобретенного стиля. Длит. и прочное воплощение в культурной реальности такой установки, с т.зр. обыденного здравого смысла часто представляющейся утопичной, оказывается весьма важным общекультурным смыслом таорч. деятельности Ш., обеспечивающим ему, в частности, уже признанный статус культуролога.

Соч.: Собр. соч.: В 3 т. М., 1973-74; Избр.: В 2 т. М., 1983; О теории прозы. М., 1983; Сентиментальное путешествие. М., 1990; Гамбургский счет: Статьи—воспоминания-эссе (1914-33). М., 1990.

Лит.: Галушкин А.Ю. Новые материалы к библиографии В.Б. Шкловского // De visu. 1993. № 1; Sheldon R. Victor Shklovsky. An International Bibliography of Works and about him. Ann Arbor, 1977: Dohrn V. Die Literaturfabrik. Munch., 1987.

Л. Б. Шамшин

ШКОЛА “АННАЛОВ” (“новая истор. наука”)

— научное направление, возникшее во Франции и группирующееся вокруг основанного М. Блоком и Л. Февром журнала, выходившего под назв. “Анналы” (1929-39), “Анналы социальной и экон. истории” (1939-41), “Анналы социальной истории” (1941-45), непериодич. “Сборники социальной истории”; “Анналы. Экономики. Об-ва. Цивилизации” (1945-94); с 1994 “Анналы. История, социальные науки”. Суть “коперниканской революции”, как назвали возникновение Ш.“А.” сторонники этого направления, состояла в замене классич. “истории-повествования” “историей-проблемой”, в попытке создать “тотальную” историю, т.е. историю, описывающую все существующие в об-ве связи — экон., социальные, культурные. С этим связан решит, разрыв с традиц. позитивистски ориентированной истор. наукой. Ш.“А.” обращается к иному, нежели прежде, объекту изучения и ставит в центр не деятельность “великих” людей, не описание событий, в первую очередь политических, а исследование всего об-ва в его целостности, вскрытие глубинных структур, существовавших в течение больших временных отрезков. Такой подход требовал привлечения данных смежных наук — социологии, этнологии, географии — и смены взглядов на истор. источники. Поскольку “писаная” история охватывает лишь небольшую часть об-ва, сторонники Ш. “А.” привлекают данные археологии, истории техники, языка, хоз. документы, обращают внимание на массовые письменные источники (проповеди, жития и т.п.), но не для создания отд. историй быта, экономики, религии и т.п., а для комплексного, синтезирующего описания. Это повлекло за собой и эпистемологич. поворот. В классич. истор. науке считалось достаточным провести критич. исследование источника, отделить истинное от неистинного; все, о чем прямо не сообщалось в источнике, полагалось не подлежащим изучению. Основатели и последователи Ш.“А.” приняли иной подход: источник сам по себе нем, чтобы извлечь из него сведения, надо предварительно сформулировать вопросы, к-рые следует ему задать.

Напр., заведомо фальсифицированный документ, не могущий служить источником для выявления того или иного события, оказывается весьма ценным, если задаваться вопросом: “Почему он был создан?”, и может выявить существ, черты сознания эпохи. Т.о. истор. наука, до нек-рой степени, сама конструирует свой объект, исследование из однозначного поиска фактов превращается в “диалог” с прошлым.

Исходя из идеалов “тотального” описания, Ш.“А.” поставила проблему массовых представлений, ментальности, историчности сознания, смены установок, систем ценностей на протяжении веков.

В Ш. “А.” с момента возникновения сосуществуют и переплетаются два направления. Одно из них, условно называемое “линией Блока”, более направлено на изучение социальной истории, другое — “линия Февра” — связывает себя с исследованием цивилизаций.

Ш. “А.” пережила несколько этапов, в к-рых на первый план выходили разные тенденции. Первый этап, от возникновения журнала “Анналы” до смерти Февра в 1956 характеризуется повышенным интересом к истории ментальности, к “человеч. фактору” в истории. С кончиной Февра начинается 2-й этап, связанный с именем Броделя, и продолжается до его конфликта с большинством членов редколлегии и уходом с поста председателя редакционного комитета. Этот этап характеризуется интересом к структурам — экономическим, геогр. и др., к “медленным” переменам в истории, увлечением колич. методами, вниманием к структурализму.

До к. 80-х гг. продолжается 3-й этап Ш. “А.”. На этом этапе журнал не имеет единого руководителя, а идеи Ш. “А.”, перешагнувшие границы Франции, можно охарактеризовать как возвращение к “ранним” “Анналам”, к изучению человека как субъекта в его социокультурной обусловленности. На этом этапе Ш. “А.” представляют такие имена, как Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби (не входящий в редколлегию и предпочитающий говорить о своей приверженности “новой истор. науке”, а не Ш. “А.”), Э. Ле Руа Ладюри и др. С к. 80-х гг. развивается то, что многие, вне и внутри III- “А.”, называют “кризисом Анналов”: концентрация внимания на глубинных, малоподвижных структурах оставляет в стороне исследования событий, т.е. из поля внимания выпадает собственно история, интерес к массовым процессам исключает из исследований отд. личность, идея “конструирования” объекта грозит обернуться исследовав произволом.

В стремлении выйти из этого кризиса нынешнее руководство “Анналов” взяло курс на сближение истории с исторической антропологией и социальными науками (социологией, политологией, экономикой).

См. Новая история.

Лит.: Афанасьев Ю.Н. Историзм против эклектики: Француз, истор. школа “Анналов” в совр. бурж. историографии. М., 1980; Бессмертный Ю.Л. “Анналы”: переломный этап?//Одиссей. 1991. М., 1991; Гуревич А.Я. Истор. синтез и школа “Анналов”. М., 1993; Споры о главном: Дискус. о настоящем и будущем истор. науки вокруг франц. шк. “Анналов”. М., 1993; Dosse F. L'histoire en miettes: Des “Annales” a la “nouvelle histoire”. P., 1987; Burke P. The French Historical Revolution. The “Annales” School, 1929-89. Stanford (Calif.), 1990; Stojanovich T. French Historical Method: The “Annales” paradigm. Ithaca; L., 1976.

А.Я. Гуревич,Д.Э. Харитонович