Дада, дадаизм

— авангардистское движение в худож. культуре, существовавшее в 1916-22. Нет единой версии происхождения термина Д. По-французски dada означает деревянную лошадку, вообще все детское — это якобы первое слово, к-рое бросилось в глаза основателю Д. поэту Т. Тзара, раскрывшему Словарь Лярусса. По другой версии — это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей Д. нем. поэт и музыкант X. Балль писал: “То, что мы называем Дада — это дурачество, извлеченное из пустоты, в к-рую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играющая ветхими останками,... публичное выполнение предписании фальшивой морали”. Прямым предтечей Д. считают Марселя Дюшана, с 1915 жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд — композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан отрицал традиц. эстетич. ценности. Эту линию на разрыв со всеми традициями продолжил и собственно Д. — движение, возникшее в Цюрихе в 1916 по инициативе X. Балля, поэта и основателя журнала “Дада” Т.Тзара, писателя Р. Хюльзенбека, художника Г. Арпа. Тзара опубликовал в 1916 дадаистский “Манифест господина Антипирина” (свой неологизм антипирин он переводил как “лекарство от искусства”).

Движение Д. не имело к.-л. единой позитивной худож. или эстетич. программы, единого стилистич. выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мир. войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены истор. ситуацией. Это было движение молодежи — поэтов, писателей, художников, музыкантов, к-рые были глубоко разочарованы жизнью, чувствовали отвращение к варварству войны и выражали тотальный протест против традиц.обществ, ценностей, сделавших эту войну возможной. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами; они восприняли и преувеличили футуристич. поэтику грубой механич. силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного об-ва, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, к-рая, как им казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в т.ч. и довоенные авангардные худож. движения. Сатирич. пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Д. — не узкохудож. движение в традиц. смысле; это — сама квинтэссенция бунта и протеста, выраженная в эпатажно-утрированных формах, часто выходящих за рамки к.-л. художественности. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы худож. выражения и кубистов, и абстракционистов (см.: Абстрактное искусство), и футуристов, и всевозможных представителей “фантастич. искусства”. Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений.

Среди принципиальных творч. находок Д., к-рые затем были унаследованы и сюрреалистами, и другими направлениями авангарда, следует назвать принцип случайной (стохастич.) организации композиций их произведений, прием “худож. автоматизма” в акте творчества, использование в арт-деятельности всевозможных предметов внехудож. сферы.

Особую роль в Д. играл К. Швиттерс. Он не принял антиэстетич. установку Д., но активно развивал техн. приемы лидеров Д. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни, были организованы по законам классич. эстетики, т.е. по принципам опр. ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от ready-mades Дюшана или objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиц. эстетич. оценки. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Д., но его техн. приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве 20 в. В среде дадаистов начали творить многие из будущих сюрреалистов. Однако уже в 1922 возник конфликт на теоретико-практич. основе между Т. Тзара и А. Бретоном, и в мае 1922 Д. официально закончил свое существование. Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. Д. явился одним из гл. источников и побудителей многих направлений и движений авангардного искусства и арт-практик постмодернизма.

Лит.: The Dada Painters and Poets: An Anthology. Ed. R.Motherwell. N.Y., 1951; Richter H. Dada: Art and Anti-Art.N.Y., 1965; Ades D. Dada and Surrealism Reviewed. L., 1978; Foster S., Kuenzli R. Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt. "Madison, Iowa, 1979.

Л. С. Бычкова

ДВОРЖАК (Dvorak) Макс (1874-1921)

- австр. (чех по происхождению) историк искусства, один из крупнейших представителей венской школы искусствознания. В Праге изучал всеобщую историю у Я. Голла, затем в Вене — историю искусства у Ригля, после его смерти в 1905 занял там кафедру.

Защитив в 1901 дис. “Иллюминаторы Иоганна из Неймаркта”, он развил унаследованный от Ригля и Ф. Викхофа метод генезиса худож. форм, частично взяв за образец естественно-научный принцип эволюции, к-рый воплотился в его программной работе “Загадка искусства братьев Ван Эйк”, сразу поставившей молодого ученого в ряд крупнейших искусствоведов Европы. Д. доказал, что Губерт Ван Эйк был представителем позднеготич. живописи, а Ян — живописи Нового времени, в отличие от готики рассматривавшей картину как замкнутую в себе часть бесконечной природы, с иным отношением к цвету и форме, поскольку искусство не есть нечто постоянное, оно развивается внутри стиля, но трансформирует его дух, влияющий в свою очередь на форму. Тем самым история искусства толковалась не столько как формальная история стиля (по Вёльфлину), сколько как часть духовной истории человечества. В полной мере новаторский подход Д. выразился во второй период его творчества в лекциях и статьях, изданных посмертно в книге “История искусства как история духа”, где систематизируется эволюция искусства со 2 по 17 в.

По мысли Д., пространство превращается из физич. и оптич. феномена в метафизич. понятие, и вместе с тем становится вместо изъясняющего элемента изображения его неотъемлемой частью. Местом изображения видений и знаков становится уже не обусловленная и огранич. землею обстановка, а идеальное свободное пространство, в к-ром все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неогранич. глубины, и в этом движении вглубь организуются фигуры, к-рым не мешает трехмерность, к-рые далеки от всякого подражания действительности, к-рые стали беспредметными как сон. В эпоху ср.-вековья указанное отношение между формальной и пространств, композициями прошло три этапа эволюции. Если для христ. античности характерна абстрактная духовная связь и движение дематериализованных форм в идеальном пространств. окружении, для роман, искусства — включение соподчиненных объемных форм и идеальных, но кубически замысленных пространств, тел в абстрактную композиционную схему; для готики — идеальная связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного пространства. Этот знаменат. процесс имел следствием первый шаг к открытию естественной, всеохватывающей, неогранич. Вселенной, первый шаг к господствующему в Новое время воззрению, к-рое видит в ней высшее единство, по отношению к чему все остальные вещи и феномены природы являются только частичными. Лекционный цикл “Идеализм и реализм в искусстве нового времени” (1915/16) и работа “Идеализм и натурализм в готич. скульптуре и живописи” (1918) казались Д. не только “индуктивным синтезом для истории искусства в решении формальных задач и проблем”, но “в первую очередь выражением господствующих в человечестве идей” и “частью всеобщей истории духа”. Понимая историю искусства как историю духа, опираясь на методологию Дильтея, Д. пытался приблизиться к гегелевскому тотальному постижению истории через ее худож. осмысление и переживание. С 1912 Д. исследовал “душу масс” и ее воздействие на искусство на примере зарождения графики на севере Германии в позднем ср.-вековье (“Шопенгауэр и Нидерланд, живопись”) и апокалиптич. цикла Дюрера. Он прослеживал подоснову борьбы худож. принципов в острых социальных противоречиях того времени. В статье “О Греко и маньеризме” Д. представил Эль Греко предшественником новейшего искусства экспрессионизма, в к-ром видел (в частности, в творчестве О. Кокошки) возвращение духовности в искусство. Трагич. события мировой войны побудили Д. к столь не свойственным представителям венской школы культуркритич. размышлениям. Порывая с господствовавшей в то время (Вёльфлин, Ригль и др.) теорией имманентного развития искусства, Д. пишет: “Искусство заключается не только в решении и развитии формальных задач и проблем, оно всегда и в первую очередь есть выражение господствующих в человечестве идей; его история, не в меньшей степени, чем история религии, философии или поэзии — часть всеобщей истории духа”.

Д. — пионер социол. акцента в искусствознании, что было продолжено его учениками Ф. Анталом, О. Бенешем и А. Хаузером, и представителями школы Варбурга (Панофски, Франкль). Д. глубоко проник в сущность мира готики, выработал новый взгляд на ср.-век. корни культуры Возрождения и даже барокко.

Соч.: Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses. Bd. XXII. W., 1901; Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Munch., 1924; Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance. Bd. 1-2. Munch., 1927-28; Очерки по искусству средневековья. М.; Л., 1934; Studien zur Kunstgeschichte. Lpz., 1989; История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1-2. М., 1978.

Лит.: Либман М.Я. Венская школа искусствознания // История европ. искусствознания. Вт. пол. XIX — нач. XX в. Кн. 1. М., 1969.

А. Г. Вашестов