Зміст лекції. 1. Проблематизація тіла. Загально відомо, що протягом багатьох століть суспільна свідомість керувалася переважно суспільними

1. Проблематизація тіла. Загально відомо, що протягом багатьох століть суспільна свідомість керувалася переважно суспільними, або ж релігійними, або ж суспільно-релігійними раціями. За цих умов життя людини виносилося назовні та набувало соціального, політичного, етнічного чи взагалі трансценденційного виміру, у рамках якого майже не залишалося місця для життя людини як істоти передусім тілесної.

Більш того, тілесні вияви найчастіше зазнавали тотального заперечення – чи то голодом, чи то постійними кривавими війнами, чи майже легітимізованими ригористичними заборонами. І у ХХ столітті у зв’язку з двома світовими війнами та мільйонними жертвами ця ситуація досягла свого апогею!

Втім, парадокс, власне, і полягав у тому, що крайні форми людиноненависництва, обернулися на свою протилежність, бо, з одного боку, цілковито дискредитували державні та релігійні інститути, що несли відповідальність за суспільний стан речей, а з іншого боку, актуалізували, сказати б, людину-індивідуальну, зміст якої ґрунтувався передусім на її тілесній природі.

Інакше кажучи, якщо до ХХ століття тілесність, попри окремі й поодинокі альтернативні приклади, вважалася явищем у кращому випадку другорядним, а то і явищем більш низького порядку, то у процесі та внаслідок суспільних катаклізмів минулого століття тілесність зайняла перше і, либонь, центральне місце у житті людських спільнот.

Звісно, на доказ цієї тези можна було б наводити численні приклади з політичної чи суспільної сфер, та оскільки нас найбільше цікавить все ж таки література, то зосередимо нашу увагу саме на цій сфері. Отож передусім необхідно зазначити, що присутність тіла у мистецтві траплялася і раніше – в античні, наприклад, часи або у добу Відродження. Проте ці приклади лише свідчать, що так діялося тоді, коли вплив суспільних інститутів не мав тотального характеру, а отже, за умов хоча б мінімальної свободи проблематика тілесності набувала актуального кшталту.

Відтак внаслідок дискредитації суспільних інститутів у ХІХ–ХХ століттях література поступово, починаючи ще, певно, з творчості Шарля Бодлера, у центр своєї уваги спробувала поставила тілесне буття людини. Модернізм поглибив цю тенденцію і, врешті-решт, легітимізував мистецькі здобутки на цьому шляху. А постмодернізм остаточно утвердив тілесне буття як єдине явище, варте мистецької уваги.

І це цілком зрозуміло, тому що, заперечуючи будь-які суспільні реалії, навіть така радикальна естетична система, як постмодернізм, все одно змушена була на чомусь ґрунтуватися!

Отож постмодернізм не може знехтувати поставанням художнього тексту, а це означає, що на якомусь ґрунті такий текст має поставати. І оскільки реальність піддається постмодернізмом процедурі заперечення та чи не тотальної анігіляції, але при цьому художній текст не може виникнути цілком поза реальністю, то єдиним місцем, де це може статися, і єдиним містком між текстом та реальністю є сфера тілесності, яка здатна водночас і забезпечувати поставання дискурсу, і репрезентувати собою цю сакраментальну реальність.

Інакше кажучи, у постмодерністському дискурсі, далебі, крім реальності тілесної або, навпаки, крім тілесно обґрунтованої репрезентації реальності, важко знайти іншу реальність через об’єктивне заперечення та анігіляцію будь-якої іншої реальності, що й становить одне із завдань та цілей постмодерністської естетики.

Разом з тим необхідно зазначити, що в окресленому контексті специфіка постмодернізму полягає лише в унаочнені проблематики тілесності, вочевидь, характерної й для інших поетикальних систем. Але водночас ця проблематика, будучи через об’єктивні причини надзвичайно складною, ускладнюється ще більше через відсутність у постмодерністському дискурсі іншого реального підґрунтя, крім тілесного. Більш того, зазначена складність визначається ще й тим, що навіть за умов розгляду засад функціонування постмодерністського художнього дискурсу матеріальна, тобто тілесна, сфера безпосередньо репрезентованою у цьому дискурсі бути не може. А відтак постає закономірна необхідність дослідження шляхів, методів, механізмів та прийомів репрезентації тілесності у художньому дискурсі або, сказати б інакше, виникає необхідність дослідження художнього дискурсу з точки зору характеру та змісту репрезентованої у цьому дискурсі тілесної реальності, що, у свою чергу, зумовлює передусім звернення до історії питання.

2. Я. Беме й ідеї щодо становлення тілесності. Так, необхідно зазначити, що ця проблематика не залишалася зовсім поза увагою у роздумах таких мислителів, як, наприклад, Тертуліан, Спіноз або Шеллінг. Та особливо прикметним з точки зору аналізованої проблематики є, на наш погляд, спадщина німецького філософа-самоука Якоба Беме, якого Геґель, однак, вважав першим німецьким філософом. А відтак, не вдаючись до надмірної деталізації, спробуємо викласти, за Петром Рєзвих, лише основні моменти філософії тілесності Беме.

Отож передусім Беме виходить із того, що надає тілу статус Містерії, тобто такої визначальної ланки, яка пов’язує усі елементи речовинної мови дійсності, або статус універсального ключа до шифру природи. Такий вибір щодо позиціонування тіла є невипадковим, оскільки тіло – це не довільно обране джерело аналогій для метафізичних відношень та процесів, яке є надзвичайно зручним через свою загальнодоступність, – це поле для усіх можливих аналогій, за посередництвом яких взагалі може бути відкрито та розтлумачено будь-що. У зв’язку з цим у тілі, як у моделі, можна побачити усі структури, які, далебі, розгортатимуться у цілісному тексті космосу (і, відповідно, у космосі тексту). І тому стає зрозумілим, чому практично всі висловлювання Беме побудовано на взаємозаміні та взаємоінтерпретації двох дискурсів – тілесного та абстрактно-категоріального: не лише тілесні процеси описуються за посередництвом абстрактних понять, а й логіко-онтологічні структури пояснюються за допомогою термінів, які беруть свій початок у тілесній практиці.

Безумовно, використання людського тіла у якості архетипічної моделі не є чимось оригінальним та винятковим, але необхідно зазначити, що Беме розглядає тілесність не як особливим чином уречевлену реальність, а як сам принцип артикуляції, як принцип надання реальності певної дискурсивної структури. Інакше кажучи, структурою тілесності для Беме є структура будь-якого вираження, а будь-яке вираження є можливим для нього лише через тіло. При цьому властивості відповідного типу тілесності визначаються через притаманні даній істоті способи, за допомогою яких ця істота набуває свою тілесність. Звідси випливає і найбільш фундаментальна інтуїція Беме, а саме: будь-яка істота отримує свою визначеність через особисту динамічну проекцію у тілесно артикульоване ціле.

Отже, лише у становленні тілесності окреслюється, за Беме, внутрішня структура смислу, і власне завдяки становленню тілесності істота набуває статус суб’єктної, інтенціональної, волеутворюючої. А щодо дискурсу, то останній розкриває це становлення і водночас сам є таким становленням, у відповідності до чого автором і обираються певні текстові стратегії, такі, наприклад, як наративні, сюжетотвірні, композиційні тощо.

У цьому контексті варто згадати ще декілька концептуальних положень Беме, які несподівано, але, певно, цілком закономірно перегукуються з міркуваннями інших філософів та дослідників. Так, наприклад, Беме називає Тіло Бога (Leiblichkeit Gottes) „образом подібності”, „дзеркалом безодні” та „моделлю”. Ці формули засвідчують ситуацію, відповідно до якої один порядок зв’язків між явищами виражається через інший та відтворюється у цьому іншому порядку, а виразна природа тілесності, внаслідок цього, з необхідністю передбачає бінарний характер. А відтак особливо показовим, як відзначають дослідники, є стале, навіть дещо пристрасне зацікавлення Беме образом дзеркала і специфічне вживання ним дієслова spiegeln („відображатися у дзеркалі”) тоді, коли зовсім не йдеться про зорове сприйняття. Справа у тому, що, на думку філософа, дзеркальність є загальним принципом, який визначає не стільки структуру, скільки власне статус тілесності. Тобто тіло розуміється як дзеркало, як межа, кордон між відображенням і тим, що відображається, а водночас – як те, що їх пов’язує, забезпечує необхідний зв’язок. А тому всі, без винятку, опозиції, які можуть бути структурно оформленими (у тому числі і бінарні опозиції, пов’язані з просторовими опозиціями типу „праве – ліве”, „верх – низ”), з неодмінністю віднайдуть такий первообраз саме у тілі. Зокрема, Беме описує ці опозиції, послуговуючись формулою „Х є дзеркало Y”, у якій тілесність виступає як функціональний зв’язок сторін, що мають між собою певні відношення.

Отже, саме тілесність містить у собі потенцію будь-якої розчленованої всередині самої себе структури, а функція тіла як межі здійснюється у рамках розрізнення двох базових модусів реалізації структурованої тілесності: Беме позначає ці модуси як „Тіло Боже” та „тіло тлінне”. Простіше кажучи, філософ доходить висновку про те, що будь-який конкретний досвід є тілесним саме тому, що містить у собі у різних пропорціях обидві модальності і розкривається як відношення.

Однак і опозиціями та відношеннями між ними ситуація також не вичерпується. „Тепер, коли тіло утворилося, – знаходимо далі у Беме, – воно залишається на місці як кипляча рухливість <...> воно кипить у собі самому, тобто у власному утвореному тілі”. Проте ця „кипляча рухливість”, на думку філософа, є надзвичайно складною сукупністю рухів, що спрямовуються у різні боки і перетікають одне в одне, але при цьому тяжіють і навіть стягуються до одного центру. І саме протиставлення центру та периферії є основою взаємозв’язку цих рухів, а тіло, таким чином, мислиться як система циркулюючих силових потоків (Беме називає їх джерелами духів, а також якостями), завдяки співвідношенню яких складається відмінність між „зовнішнім” та „внутрішнім”.

Як бачимо, у запропонованому контексті розгляд проблематики, що нас цікавить, передбачає вельми оригінальний підхід, за яким тіло перестає асоціюватися виключно з матеріальним, фізіологічним началом. Більш того, тіло, попри те, що воно становить незаперечний матеріальний об’єкт, перетворюється на феномен, який проблематизується та піддається філософській рефлексії і осмисленню. Та найголовніше, що за такої перспективи долається чи не фатальна приреченість тіла на статус вторинного, а відтак низовинного, аби не сказати – ницього, об’єкту.

3. „Текстуалізація несвідомого” Ж. Лакана. Так, у цьому контексті важко оминути теоретичну спадщину ще одного видатного філософа вже ХХ століття Ж. Лакана хоча б тому, що його ідеї, ґрунтуючись на тілесній основі, стосувалися аналізу мови як феномену, який розглядався як продукт психосоматичної діяльності людини. Зокрема, Ж. Лакан висунув ідею текстуалізації несвідомого, відповідно до якої, кардинально переглянувши традиційну теорію фройдизму з позицій лінгвістики та семіотики, він дійшов висновку щодо того, що „несвідоме є нічим іншим, як цілісною структурою мови”.

Натомість слово, за Ж. Лаканом, взагалі можна розуміти як плід, що виходить назовні і що майже подвоює собою тіло мовця. Коли звук виривається за межі тіла, то він починає виконувати функцію того, що Ж. Лакан назвав „об’єктом а ”. „Об’єкт а ” є чимось таким, що неможливо виразити, чимось таким, що не вписується у структуру, але разом з тим воно є і чимось таким, що визначає цю структуру. Це та частина тіла, що є відірваною від нього і що позначає пустоту, зяяння, навколо якого формується Несвідоме. Відділення „об’єкту а ” від тіла завжди передбачає наявність тілесного отвору, тому цей об’єкт описується Ж. Лаканом і як дитина, що „випала” з тіла матері, і як екскременти, і навіть як дихання.

Відділення „об’єкту а ” від тіла (Ж. Лакан називає його „первинним відділенням”) спричинює розщеплення суб’єкту, вводить у нього фікцію інтерсуб’єктивності. „Об’єкт а ”, – пише Ж. Лакан, – є чимось, від чого, як від якогось органу, відділився суб’єкт заради того, аби конституюватися <...> Тому необхідно, аби він, по-перше, мав здатність відділятися, а по-друге – аби він мав якесь відношення до відсутності”. У такій ситуації – у ситуації розщеплення суб’єкту, і виникає потяг.

Ж. Лакан описує певну дугу, яка виходить у простір у тому місці тіла, де зяяє пустота, потім огинає „об’єкт а ” та повертається у тіло. Просторова схема Ж. Лакана демонструє, що потяг формується власне на краях отвору, який маркує пустоту, нестачу і який концентрується навколо „об’єкту а ” як чогось такого, що втягується у цю пустоту, у це зяяння. Випадання голосу начебто вмикає у тілі певний механізм бажання, який одночасно становить й механізм поглинання, поїдання, що є спрямованим на „об’єкт, який випав”. „Цей об’єкт є нічим іншим, як присутністю зяяння, пустоти, яку займає, як вказує З. Фройд, будь-який об’єкт, чию сутність ми розуміємо через його визначення у якості втраченого „об’єкту а ”.

Тому, певно й не випадково, що Ж. Лакан і про мовлення пише, як про щось матеріальне: „...Мовлення <...> є ледь відчутним тілом, проте все ж таки тілом. Слова є зануреними в усі тілесні образи, які ловлять суб’єкт; вони можуть запліднити істеричку, ідентифікуватися з об’єктом penis-neid, репрезентувати потік сечі <...> або екскременти...”. Ж. Лакан майже дослівно повторює метафору слова від М. Бахтіна як виділення низу гротескного тіла, вважаючи, що „виділення” голосу розщеплює суб’єкт.

4. Міждисциплінарні розвідки Ю. Крістевої. Ніби вторує наведеному способу філософствування від Ж. Лакана і той спосіб розмірковування, який демонструє у своїх надбаннях ще одна французька філософ Ю. Крістева. Особливо показовим та ілюстративним у цьому сенсі є одна з її найскандальніших, а заразом і найцікавіших книг з дещо дивною, та проте, певно, закономірною назвою – „Сили жаху. Есей про відразу” („Силы ужаса: Эссе об отвращении”).

В основу цього дослідження на перетині антропології, психоаналізу, історії релігій та літературознавства його авторкою було покладено поняття „відразливого”, тому що для неї відразливе є чи не началом усього сущого. Ю. Крістева розуміє відразливе як ту нижню межу людського, яка передує будь-якому досвіду нашого буття у світі. Зокрема, йдеться про досвід розриву, завдяки якому людська істота приходить у світ, – розриву із самою собою, у певному сенсі, зі своєю „природою”, з природним середовищем, з тілом матері, врешті-решт. Зрозуміло, що такий досвід не може не бути хворобливим та травматичним, і тому неможливо уникнути реакції відрази й жаху, оскільки вони є первинними щодо будь-яких раціоналізацій, вони, ці реакції, виникають завжди до того, як ми встигаємо їх усвідомити. А відтак відразливе – це Інший, який передує та неподільно володіє суб’єктом і якого відштовхує, „вибльовує” („вибльовує” – у прямому значенні слова, як молоко матері, наприклад, як першу їжу, яку мати нав’язує дитині) цей суб’єкт, аби існувати у такій якості, себто у якості суб’єкту.

Розрив з матір’ю, за Ю. Крістевою, є засадничим, бо наступний поділ світу на суб’єкт та об’єкти становить його закономірний результат. Важливим є і те, що відразливе („adject”), передуючи виникненню суб’єкту та об’єктів, не є і не може бути ані тим, ані іншими. І саме через цю свою радикальну невизначеність та гетерогенність воно й виявляється відразливим та навіює жах: адже йдеться про жахливий не-об’єкт, з якого ми, тим не менш, походимо. Внаслідок цього з того боку межі, де знаходиться суб’єкт, що говорить, утворюється таке поле символічного, яке забезпечує недоторканність його ідентичності та яке дозволяє розрізняти об’єкти і називати речі своїми іменами. Однак проблема полягає у тому, що ця межа залишається занадто хиткою, бо над нею постійно тяжіє смертельна загроза хаосу та розчинення, і чи не єдине, принаймні, за Ю. Крістевою, що кожен раз захищає людину від занурення у безодню безглуздої та ірраціональної стихії, коли ідентичність людини зазнає смертельної загрози, є, власне, відразливе.

Слід зазначити ще одну особливість, яка закономірно випливає з попередніх розвідок і яка є характерною для досліджуваної Ю. Крістевою категорії. На думку філософа, відразливе з давніх-давен пов’язувалося саме з жіночим началом. У відповідності до кшталту кожної культури жінка вважалася привілейованим носієм нечистого, скверни, гріху, прокляття тощо. Ю. Крістева вбачає у відразі „кризу нарциссизму на підступах до жіночого”, першу реакцію жаху, яку відчуває суб’єкт перед гетерогенною матерією, „тілесним низом”, загроза чого виникає через зустріч з жінкою, з матір’ю. Це спричинює страх, заборону на інцест, але водночас це призводить й до різноманітних типів сублімації, катарсису, очищення від погані та гріхів у релігіях та у мистецтві.

Однак і це ще не все. Відразливе розглядається Ю. Крістевою як те, що змушує нас говорити. Мова, мовлення стають ніби щитом, що захищає нас від небезпеки з боку Іншого, який не має імені, який не може бути репрезентованим символічно. Натомість символічне (зокрема мова, мовлення і все, що з ними пов’язано) – це комплекс попереджувальних, захисних ілюзій, це своєрідний фундатор та гарант ієрархії та встановлених розрізнень, що й змушують нас боятися та підкорятися, хоча ця гарантованість, у свою чергу, базується на відокремлені від Іншого. Але і за таких обставин та за такого розуміння проблема не зникає тому, що ця межа відокремлення пролягає не назовні, а в нас самих, бо ми самі є власною гидотою та відразою, навіть у досвіді кохання та ніжності. Зрештою, ми самі є і своєю власною смертю.

Зрозуміло, що за такої перспективи співчуття Ю. Крістевої є спрямованим передусім на жінку, оскільки саме жінка є пріоритетним об’єктом дії примусових механізмів відокремлення. Проте заручником символічної системи може бути (і є!) будь-яка людина, попри її стать, вік, соціальну чи расову приналежність і т. ін., тобто „розщеплений суб’єкт”, сирота, безпритульний, адже „істота, наділена здатністю говорити, перебуває у мові як вигнанець. І на таке вигнання цю істоту прирікає доля. А мова, за Ю. Крістевою, і є, власне, безпритульністю буття”, – пише у передмові до книги французького філософа М. Ніколчина.

І на завершення цього невеличкого екскурсу ідеями Ю. Крістевої ще дещо власне про літературу. Література є, на її думку, чимось подібним до „нічного марева, до нічного видіння”, оскільки у такому контексті, який було запропоновано вище, письмо розуміється як слід архаїчного зв’язку з матір’ю – зв’язку, який суб’єкт змушений нести у собі через усе своє життя у якості хворобливого симптому, але який може бути відновленим в екстатичному літературному досвіді, коли „відраза вибухає тим прекрасним, що переповнює нас”.

5. Філософсько-культурологічні студії М. Ямпольського. Звісно, навряд чи випадково, що і ці, й інші ідеї такого типу знайшли своє продовження у працях вже сучасних філософів та культурологів.

Передусім нашу зацікавленість не можуть не викликати праці російського філософа, культуролога та літературознавця М. Ямпольського. Так, у його фундаментальних працях „Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф”, „Демон и Лабиринт”, „Беспамятство как исток (Читая Хармса)” розгляд проблематики, дотичної до філософії тілесності, здійснюється на основі аналізу мистецьких феноменів. З іншого, натомість, боку, саме аналіз творів мистецтва і дозволяє поглиблювати філософський пошук та доходити інколи вельми несподіваних результатів.

Зокрема, свою книгу „Память Тиресия” М. Ямпольський присвячує буцімто одному з тих пророків, яким боги зберегли пам’ять після його смерті, – пророку, що мав на ім’я Тиресій. Останній, будучи ще юнаком, цілком випадково став свідком купання у джерелі Іпокрени богині Афіни, через що Тиресія позбавили зору, але одночасно наділили даром провіщання. Пізніше, блукаючи схилами Кілленської гори, він також випадково помітив змій, що злягалися, і надовго перетворився на жінку. Отож цього двостатевого сліпця богами було обрано для того, аби він вічно ніс у собі незгасиму пам’ять.

Утім, сліпота виявляється зрячою, тому що забезпечує збереження у темряві свідомості образів минулого. Впізнавання – це зіставлення видимого зі знаним, з тим, що вже було. Натомість безпам’ятний зір є сліпим. В „Едипі”, пише М. Ямпольський, де також з’являється Тиресій, ця опозиція сліпоти та сліпого зору стає особливо очевидною, оскільки „перипетії переходу від сліпоти до зору і навпаки – це один, – як зазначає О. Фрейденберг, – з топосів трагедії, що найбільш виразно дається взнаки у сліпому, а проте у зрячому Тиресії і у зрячому, а проте у сліпому Едипі”.

„Зір”, „бачити”, „дивитися” – всі ці поняття, продовжує М. Ямпольський, пов’язані з певним видовищем. Більша частина текстів культури постає перед нами у вигляді рухливих зображень. Але історія Тиресія, яку розповів Гомер, кожен раз нагадує нам про те, що бачити та не пам’ятати означає не розуміти. Більш того, видовище, не заглиблене у пам’ять, позбавлене доступу до джерел Мнемозіни, – таке дійство залишається безглуздим набором непов’язаних між собою фрагментів. Пам’ять культури, пам’ять Тиресія, – наголошує у цій своїй книзі М. Ямпольський, – повинна бути підключеною до тексту, аби здійснилося шукане поєднання початку та кінця і у результаті постала історія.

Дж. Макферлейн, на якого посилається російський філософ, назвав бачення сучасної культури „тиресієвим”. Йдеться, інакше кажучи, про бачення пам’яті, на яку навалюються фрагментарні образи світу і яка намагається впорядкувати ці образи у велетенському лабіринті культури. Пам’ять Тиресія – це орієнтир, дороговказ, що дозволяє хоча б ілюзорно не загубитися у хаосі текстів і у хаосі буття. А це означає, що така пам’ять має здатність об’єднувати, зіставляти, розуміти. І кожен, без винятку, читач або глядач різною, щоправда, мірою є наділеним цією пророцькою пам’яттю. Більш того, така пам’ять, на думку М. Ямпольського, може навіть стати символом сучасної теорії культури, яка також, як він вважає, покликана об’єднувати, зіставляти та розуміти.

У підході, що запропонував у цій своїй книзі М. Ямпольський, важливими, як на нас, виявляються, принаймні, ще декілька моментів. По-перше, оскільки предметом дослідження визначено пам’ять, то, вочевидь, йдеться про відверто тілесний корелят. Водночас, по-друге, цей корелят застосовано автором для аналізу такого, сказати б, ще більш відверто мистецького та абстрактного поняття, яке до наукового вжитку запровадила Ю. Крістева і яке позначається, як „інтертекстуальність”. І, нарешті, по-третє, проблематика пам’яті та інтертекстуальності розглядається автором на тлі опозиції таких, безумовно, тілесних корелятів, якими є зір/сліпота.

Так, виявляється, що саме через свій невидимий кшталт інтертекстуальний образ у багатьох випадках отримує здатність та привілей бути інтертекстом для будь-яких цитат – кінематографічних, музичних, літературних тощо. Адже, на думку М. Ямпольського, це образи пам’яті створюють безкрає інтертекстуальне поле, у просторі якого текст сполучається з усією людською культурою. А відтак пам’ять незрячого, сліпця (Тиресія) перетворюється на своєрідний знак інтертекстуальності. Окреслена трансформація стає можливою тому, що сліпцю набагато легше наблизити один до одного невидимі тексти, нашарувати їх один на одного та виявити в них подібність.

У зв’язку з цим М. Ямпольський зазначає, що інтертекстуальні процеси у кіно (а ми додали б також – і у літературі!), аналізу яких він присвятив своє дослідження, тільки відштовхуються від зримого, від репрезентованих на екрані образів, аби потім перенестися до так званої темної кімнати пам’яті. В. Беньямін, що у контексті формування цивілізації надавав містиці подібності надзвичайно великого значення, писав про створення „загального архіву чуттєво неосягальної схожості”, сховищем якого (архіву) і повинна стати ця темна кімната пам’яті, цей метафоричний простір інтертекстуальності.

Однак важливість цієї роботи М. Ямпольського ми схильні вбачати, зокрема, і у тому, що саме у цьому дослідженні чи не вперше автор щиро визнав застосування ним у якості поняттєвого наукового апарату – метафори. Йшлося, зокрема, про „умоглядну тілесність” та про „темні простори пам’яті”. Вбачаючи у цьому свою теоретичну провину, М. Ямпольський нібито сором’язливо виправдовується, стверджуючи, що „метафора як вираження тих глибинних процесів, які тривають у свідомості читача, глядача <…> мимовільно проникають і у сферу метамови”, хоча „поняттєвий апарат теорії інтертекстуальності ще зберігає зв’язок з образністю, як це часто, – додає вчений, – трапляється у нових теоріях”. Утім, автор все одно залишається переконаним у тому, що „цей образний шар потрібен теорії інтертекстуальності ще й тому, що <…> вона відштовхується від вогнища нерозуміння, від темної непроникливості фрагментів тексту, які на першому етапі, на стадії нерозуміння, і не можуть бути розтлумаченими готовим поняттєвим інструментарієм”.

Здається також, що остання репліка разом, щоправда, зі змістом всієї книги все ж таки переважила щойно наведені виправдання, оскільки така теорія, на думку її адепта, спроможна „дати <…> новий імпульс для розуміння функціонування тексту там, де на зламах мімезису <…> спалахують вогнища семіозису”. І ще одним аргументом на користь нашої версії стала наступна книга М. Ямпольського „Демон и Лабіринт”, у якій він уже вповні розгорнув нестримну аналітичну діяльність, що ґрунтувалася буцімто на „метафорах”, які за таких обставин, власне, „метафори” нагадували все менше та менше.

Так, вже у вступі до свого дослідження М. Ямпольський відверто визнає, що „у цій книзі зібрано етюди, об’єднані однією темою”, яка стосується „відображення тілесності у культурі”. Однак тілесність розглядається автором під певним кутом зору: йдеться, зокрема, про „різноманітні форми деформації тіла”. Натомість „під деформацією [М. Ямпольський] розуміє певний динамічний процес або слід динаміки, вписаний у тіло. У такому контексті деформацією може бути будь-який рух, будь-яке порушення початкового стазису – від кривляння та сміху до танцю і блукання в потемках”.

Надзвичайно цікаво та оригінально розмірковує М. Ямпольський і стосовно інших аспектів філософії тіла. Зокрема, він вважає, що „тіло формує свій простір”, яке він називає „ місцем ”, але при цьому йдеться про те, що тіло як вписується у „ місце ”, так водночас і формує собою це „ місце”. За окреслених обставин такими „місцями” стають і „гніздо, яке ліпить своїм тілом птиця”, і „маска, що знімається з обличчя людини”, і „лабіринт, у якому фіксуються рухи того, хто просувається лабіринтом”, і „тканина, що вібрує у такт рухам танцівниці”, і навіть „сад, який у міметичний спосіб відтворює образи пам’яті”.

Натомість і феномен деформації, який аналізує автор книги, також пов’язаний з місцем, оскільки не тільки деформація „реалізує себе, власне, відносно місця, а й саме поняття місця передбачає певну початкову деформацію”. Крім цього, посилаючись на М. Гайдеґґера, М. Ямпольський стверджує, що поняття місця корелює з поняттям притулку, у якому перебуває людина і де вона набуває своє буття. Однак як приклад такого притулку М. Гайдеґґер, а слідом за ним і М. Ямпольський наводять міст, тобто таку архітектурну споруду, яка традиційно притулком ніколи не вважалася. Проте у цьому випадку йдеться про фундаментальну властивість речі – збирати простір у певне ціле, і відтак створювати місце, у яке, у свою чергу, через збирання ним простору, закономірно вводяться границі, а останні й надають простору буття.

Отже, як не парадоксально, але це міст надає конкретний кшталт простору, який, далебі, „збирається” навколо нього. І це міст надає цьому простору обличчя або, інакше кажучи, тілесність. Але це особлива тілесність. Вона виражається в індивідуалізації простору через місце, вона вписує у простір висоту та ширину, а також інтервали, вона робить його придатним для життя людини. Утім, ця індивідуалізація простору в місці виразно схожа на імпринт, на відбиток речі у просторі, на відбиток, який у своєрідний спосіб деформує цей простір. Місце, таким чином, перетворюється на зліпок з людини, на його маску, на його границю, у межах якої людина сама набуває буття, рухається та змінюється.

За такої перспективи і людське тіло можна інтерпретувати як річ, оскільки воно також спричинюється до деформації простору навколо себе, надаючи йому характер індивідуальності місця. Адже людське тіло потребує локалізації, потребує місця, у якому воно може себе розмістити та знайти для себе такий притулок, де воно зможе перебувати. Більш того, спираючись на заувагу Едварда Кейсі, який був переконаним, що „тіло як таке виконує роль посередника між моєю свідомістю місця та самим місцем, пересуває мене між місцями та вводить мене в інтимні щілини кожного даного місця”, М. Ямпольський доходить висновку, відповідно до якого рух тіла не лише обживає місце та вводить у нього тіло, а й водночас створює місце, подібно до того, як „рух” моста між берегами річки збирає ландшафт.

У цьому контексті набувають іншого змісту й лабіринтні структури, які ще бодай з часів давньогрецьких храмів необхідно розуміти як спосіб інтеграції тіла людини у місце. Принаймні, у М. Ямпольського не викликають сумнівів висновки В. Скаллі, який стверджував, що ритуальний лабіринтний прохід через палац у Каноссі, а також шляхами навколо нього водночас становить рух через ландшафт, який безпосередньо асоціюється з тілом богині. Інакше кажучи, лабіринтний хід є нічим іншим, як, зокрема, перетворенням місцевості на ландшафт, у якому дворога гора Jouctas відіграє роль дворогої богині, що асоціюється з биком. А відтак ландшафт, який утворює лабіринт, ніби убирає у себе тіло богині, через яке і прямує цей лабіринтний хід.

Крім цього, на думку М. Ямпольського, В. Скаллі переконливо довів, що розвиток давньогрецької архітектури відбувався через абстрагування лабіринтних структур, тобто через зникнення видимого лабіринту та збереження при цьому лабіринту потенційного. І тому тіло поступово привчалося відтворювати облаштування місця за посередництвом проекції схем.

Ось, наприклад, як В. Скаллі характеризує пізніший варіант опанування „місця” у храмі на о. Самос, відомого (храму) під назвою „Лабіринт”: „Це, однак, був відмінний лабіринт від того, який було створено критськими палацами. Тепер це було абстрактне місце, рамка для руху лабіринтного танцю. Отже, він провокував лабіринт, але не вів по ньому, як це робив критський палац. У результаті лабіринт перестав бути спрямованим потоком, а набув кшталту принципу дії, що передбачав вибір та обирав шлях, який обходив міцний, уриваний рух стволів колон”.

Це означало, що лабіринт створює місце, але поступово саме місце також стає лабіринтним: воно тепер передбачає, точніше, вписує певний принцип поведінки у тіло, яке перебуває у ньому, воно деформує це тіло, але вже не фізичним силуванням щодо єдино можливого шляху, оскільки шлях постає лише як нематеріальна, а проте така границя, що наділена здатністю до суттєвого формувального або деформувального впливу.

Усі ці буцімто далекі від літературознавчої аналітики міркування та поняття тим не менш виявляють свою фундаментальну значимість у контексті аналізу літературних творів хоча б, по-перше, тому, що М. Ямпольський ґрунтує свої висновки на аналізі текстів мистецтва, а, по-друге, тому, що нам видається надзвичайно показовим та, вочевидь, корелючим з попередньою думкою образ з оповідання Х. Л. Борхеса „Сад расходящихся тропинок”. У цьому оповіданні йдеться про книгу, яку створив китайський каліграф Цюй Пен, що одного разу сказав: „Я йду, аби написати книгу”, а іншого разу: „Я йду, аби побудувати лабіринт”. Усім здавалося, що він говорить про різні речі, і нікому не спало на думку, що книга і лабіринт – це одне й те ж саме”.

Більш того, попри свідчення М. Ямпольського, відповідно до яких він „не збирався створювати якусь струнку теорію, що пояснювала б геть усе”, вчений, однак, не „цурався теоретизування”, під яким він на той час „розумів фрагментарну рефлексію”. Певно, саме внаслідок цього свою наступну книгу дослідник цілковито присвятив художній спадщині Д. Хармса, визначивши жанр свого дослідження, як „читання” – читання як „неспеціалізовану рефлексію, як вільний рух думки всередині тексту”. Однак, як виявляється, наведена метафора цього разу окреслює обраний автором метод, хоч учений і висловлює сумніви про те, що можна називати методом „неспеціалізовану рефлексію” та „вільний рух думки всередині тексту”.

Утім, ці сумніви не завадили йому все ж таки написати книгу, зазначимо – переконливу книгу. І причини цього ми вбачаємо у тому, що аналіз творчості Д. Хармса розгортається у широкому філософському контексті на ґрунті проблематики тілесності. Передусім М. Ямпольського цікавили не самі філософські ідеї, а те, як Д. Хармс використовував їх „для конструювання нового типу літератури”. Натомість „той тип літератури, з яким експериментує Д. Хармс, можна назвати „ідеальним”. Він будується на своєрідно осмисленій онтології літературного умоглядного світу, який виникає у результаті розпаду світу історичного. І, як будь-який „ідеальний” світ, – це світ поза темпоральний”. А тому „одна з найбільш радикальних утопій Д. Хармса полягає у його спробах створити літературу, що долає лінеарність дискурсу, попри нібито таку для неї [для лінеарності] природну відповідність будь-якому літературному тексту, а також таку, що з часів Лессінга вважається фундаментальною властивістю словесності”.

За окреслених обставин, тобто через елімінацію лінеарності, а відтак і темпоральності, єдиним предметом аналізу постає тілесність, якщо останню розуміти як феномен позатемпоральний та нелінеарний. Та М. Ямпольський, – хоч і будучи свідомим тієї „неправильної” філології”, яку він репрезентує, а також „гніву філолога”, що його (гнів) він передбачає, – нехтує все ж таки цими наслідками, оскільки саме обрана ним точка зору і нетривіальний метод, який він застосовує у своїй праці, дозволяє йому дійти кількох надзвичайно важливих висновків.

Отже, М. Ямпольський з метою розуміння „смислу” у творах Д. Хармса актуалізує декілька положень герменевтичної теорії. Дослідник зазначає, що „необхідно розрізняти мову та дискурс. Мова – це система відмінностей, яка будується на основі принципу автореференції. Інакше кажучи, це система знаків, які не корелюють з реальністю, але при цьому їх (знаки) наділено властивістю безкінечно відсилати до інших знаків.

Натомість зв’язок з реальністю виникає на рівні дискурсу, який містить у собі покажчики щодо ситуації комунікації, тобто щодо відношенням між автором та адресатом повідомлення. Дискурс реалізується у просторі та у часі, його наділено здатністю впливати на одержувача повідомлення. Сказати б ще інакше, дискурс – це подія (курс. авт. – М. Я.). Але, як зауважив П. Рікер, якого згадує у цьому контексті М. Ямпольський, „якщо будь-який дискурс має місце як подія, то тоді будь-який дискурс може розумітися як смисл”.

На думку П. Рікера, окреслена диференціація смислу та події становить одну з найважливіших функцій дистанціювання. Адже якщо дискурс, на відміну від мови, має референційний характер, то тоді дистанціювання дозволяє послабити референційність дискурсу та надати йому більш універсального значення, тобто „смисл”. А відтак перехід від усного висловлювання до писемного тексту становить уже вторинну форму дистанціювання, що відриває дискурс від підвищеної конкретності ситуації висловлювання. З цієї, власне, рації літературі й притаманний більш універсальний смисл, ніж усному висловлюванню, яке, як правило, спрямовано на конкретного адресата у конкретній ситуації.

Такі розмірковування знову змушують нас згадати про тілесність, оскільки у цьому випадку хоч і йдеться про абстрагування від тілесного начала, але це зовсім не означає заперечення останнього. Навпаки, у такий спосіб перед нами розгортається картина глибинних трансформацій, які, проте, здійснюються на тілесному ґрунті, набуваючи у результаті абстрактного штибу. Про слушність нашого розуміння філософії тілесності, сказати б, від М. Ямпольського безпосередньо свідчать також наступні приклади. Зокрема, аналізуючи твори Д. Хармса, М. Ямпольський пише і про те, що „поділ, членування, розрізання „тіла”, характерне для тематичного змісту текстів оригінального митця, завершується образом букви, яка абстрагує розчленоване тіло у графему”. Йдеться у книзі дослідника і про те, що „буква, наприклад, вступаючи з тілом у відношення обопільного членування, трансформується на квазітіло, а тіло, у результаті такого „магічного” обміну своїми властивостями, – на квазіписьмо”.

Згадує М. Ямпольський у цьому контексті і Р. Барта, який також вважав, що „антропоморфні алфавіти, зокрема Ерте (Erte), передусім абстрагують людську фігуру, яка створює абриси букв”. Натомість букви таких алфавітів ніби „вбивають” фігури, вражаючи їх „асимволізмом”. Разом з тим ідеалізація, властива графічному абстрагуванню, по-своєму корелює з чисто духовним досвідом. А, отже, антропоморфний алфавіт і „вбиває” дух (як буква вбиває дух), і водночас відроджує його”.

Але і це ще не все: постійна взаємозаміна та взаємоінтерпретація двох дискурсів – тілесного та абстрактно-категоріального, як це ми спостерігали й у філософських розмислах Я. Беме, дозволяє М. Ямпольському дійти оригінальних та несподіваних формулювань, відповідно до яких, наприклад, у творчості Д. Хармса можна виявити, „по-перше, відчуття пустоти простору та часу, по-друге, виняткову чуттєвість до механічного чергування <…> Нарешті, Д. Хармс у своїх роздумах про форму (музичну та літературну) найбільше зацікавлення виявляє до певного спрямованого у протилежний бік ритмічного руху, який створює цезуру, розрив, провал, пустоту. Хармсівська цезура – це місце безпам’ятства, блокування дискурсу, його спресованості у точці. Це момент амнезії – момент, у якому губляться „смисли”, момент богопокинутості, усвідомлюваний як такий і самим Хармсом”.

6. „Феноменологія тіла” в інтерпретації В. Подороги. Як бачимо, попри традиційні уявлення щодо нібито ницього статусу тілесної сфери, філософські розмисли у відповідному дискурсі не залишають жодних сумнівів – глибокий рівень узагальнення забезпечує не менш високий ступіть (ніж, скажімо, ступінь славнозвісного Кантівського морального імперативу) отримуваних, у тому числі й етичних, результатів. Але якщо у випадку з працями М. Ямпольського ми маємо справу все ж таки з ситуацією, коли у процесі аналізу мистецьких практик застосовується філософський підхід, то у випадку з роботами В. Подороги перед нами постає дещо відмінна ситуація, хоч це В. Подорога є, власне, філософом. Проте, розробляючи ідеї аналітичної антропології, цей філософ, з одного боку, свої розвідки ґрунтує на філософському осмисленні феномену тілесності, а, з іншого боку, він досліджує цей феномен на прикладі творчості таких класиків літератури, як М. Гоголь, Ф. Достоєвський тощо. Крім цього, слід ствердити, що у працях В. Подороги філософія тілесності набуває, у певному сенсі, свого завершеного, ми навіть сказали б, зверифікованого статусу, про що свідчить, наприклад, опублікований філософом 1999 року „Словарь аналитической антропологии”. В. Подорозі належить також і фундаментальна праця з більш ніж вимовною назвою „Феноменология тела”, і тому у нас цілком вистачає підстав, аби, розглядаючи проблематику тілесності у філософському контексті, звернутися ще й до відповідних праць цього мисленника.

Отже, передусім необхідно вказати на сам підхід до філософування, який обрав російський вчений. Так, для нього „філософія – це сукупність методів, аналітичних практик та інструментів, але звернених не на пізнання (усім відомої) Реальності, а на повсякденний досвід відчування, переживання та думки. Інакше кажучи, філософія не в змозі звільнитися від того, хто філософствує та конструює поняття, оскільки саме він є носієм індивідуального досвіду переживання, без чого аналітична практика залишатиметься мертвою. Однак парадокс філософської дії полягає у тому, що Мислиме завжди протистоїть досвіду, на основі якого воно шикується у певний дискурсивний порядок. „Здоровий глузд” – ось хто є давнім суперником філософського натхнення, і філософія не здатна його подолати навіть заради здобуття „чистого досвіду”.

Однак якщо й визнати цю думку слушною, то це зовсім не означає, що „філософія повинна відмовитися від істини”, – йдеться про те, що філософія не повинна утверджувати істину, оскільки такою прерогативою наділено „здоровий глузд”. Натомість філософія, на думку В. Подороги, повинна сприяти лише зміні істини, коли це стає нагальною необхідністю, а відтак він кваліфікує роль філософії як „залаштункову”. Утім, як підкреслює мислитель, „це не роль таємного радника, блазня або безумця, не „шпигуна на вищій службі” (як вважав С. Кіркеґор), а радше це роль нейтрально аналітична, покликання якої полягає у тому, аби вивчати інші філософські дискурси, системи думок, будь-який порядок висловлювань лише з точки зору не включеного в них аналітичного часу, що його завжди не вистачає для завершення навіть найбільш вдалої філософської системи. Бо цей час належить іншому порядку думок, обмеженому також „своїм” часом”.

У зв’язку з вищенаведеним, а також за аналогією з образом „розгніваного філолога” М. Ямпольського не може не спасти на думку тепер уже образ „розгніваного філософа” В. Подороги, настільки своєрідне розуміння седна філософської науки пропонує цей мисленник. Але у такому контексті стає очевидним, чому проблему, що найбільш хвилює цього вченого, можна редукувати до наступного „питання: як мислити тіло (не „душу”, не „дух” або „суб’єктивність”, а саме тіло) і ширше – тілесний досвід, у який ми залучені як „живі” істоти, що мають здатність відчувати?” Звичайно, не можна не погодитися із В. Подорогою, коли останній стверджує, що на „перший погляд це не філософське питання, а тому відповідь на нього, скоріше за все, можна отримати з окремих науково-природничих дисциплін” („Феноменологія тіла”).

Утім, визначивши у такий спосіб буцімто некоректність предмету філософування, а відтак спровокувавши поставання імпліцитно дискусійного характеру подальших міркувань, В. Подорога, при цьому „йдучи від літературних, кінематографічних зразків та зразків живопису”, сміливо береться за „філософське осмислення антропологічного матеріалу”. Однак, певно, через означені щойно нетривіальні „дороговкази” заповідане у такий спосіб „філософське осмислення” набуває і справді несподіваного та оригінального кшталту.

Мислитель оперує, наприклад, такими аж ніяк не філософськими поняттями, як „тілесний образ” або „лінгвістичне тіло”, але продуктивність аналізу від цього не зменшується, а, навпаки – збільшується. Зокрема, на думку В. Подороги, „тілесний образ (за певних обставин. – Ф. Ш.) <…> зберігає свою композитну фігурацію, і якщо це – фрагментарне тіло, згорнуте тіло або, навпроти, дифузне тіло, то лише таким чином цей образ і повинен описуватися. Та оскільки це ми самі є цією множинністю тіл (тут і далі курс. авт. – В. П.) (а не „свідомостями” своїх тіл), тобто тілами – люблячими, страждаючими, хворими, ексцентричними, божевільними та аскетичними, а до того ж ми є такими не з точки зору певного суб’єктивного нормативного досвіду чи вищого Суб’єкту, а з точки зору наших пристрастей, афектів, випадкових ексцесів і т. ін., то, звісно, для нас було б надзвичайно важливим навчитися розмірковувати про особистий тілесний досвід не с позиції нормативної установки, а с позиції наших можливостей перебувати у живому світі у якості живої істоти, що володіє тілом і „духом”. Більш того, не просто істоти, яка „володіє тілом”, а й тілом, яке володіє цією істотою”.

Звідси постає одна з найбільш фундаментальних максим філософії В. Подороги, відповідно до якої надзвичайної ваги набуває можливість та вміння розрізняти тіло, яке „нам належить” і яке ми називаємо „своїм”, і тіло, якому „належимо” ми і по відношенню до якого не можемо скористатися предикатом привласнення, тому що, будучи його власністю, ми об’єктивно не здатні привласнити його”.

А відтак виявляється, що тіло – це „проекція на зовнішній світ так само, як і останній, у свою чергу, проектує через тіло свої органи та гармонії ”. Зокрема, „магічні анатомії людського тіла, які рясно репрезентовані в епічних текстах найдавніших культур, становлять ніщо інше, як саме такі, поєднані проекції. Більш того, можна сказати, що таке тіло не є зібраним, тобто воно не є центрованим „за духом”, чи за „свідомістю”, чи за „єдністю Я” – органи та частини задіяно у грі подібних проекцій, і співвідносяться вони у своїй сталості тільки з єдиним планом Космосу”. Адже „є тіло Космосу, тіла Богів, але немає і не може бути тіла Людини (якщо, звісно, ми будемо розуміти під людським тілом те, що належить людині, чим вона володіє і що ніхто у неї не зможе відняти)”.

Натомість В. Подорога наголошує, що „ людське тіло є відносно пізнішим продуктом культури, і його поставання співпадає з розвитком відчуття конечності, смертності людської істоти. Між мною, – пише філософ, – тим, хто переживає присутність у власному тілі, і тілом розташовується смерть”. І тому він припускає, що „перші образи тіла – сома, наприклад, – радше стосувалися мертвого тіла, трупа, ніж живої істоти”. А, отже, парадоксальній думці щодо „тіла, яке з’явилося зі смерті”, за такої перспективи можна, певно, визнати чи не цілковиту рацію.

Про це свідчить й інша думка, відповідно до якої наше „власне тіло (що ми переживаємо його як таке, яке належить [нам]) у глибині джерела існування належить не [нам], а скоріше зовнішньому світу”. І справді, „хіба на це не вказують обмеження, які встановлюють об’єктивні границі для наших рухів, поз, жестів, сприйняття; хіба можна не зауважити дивну інертність нашого тіла, його тотальну залежність від світу, нарешті, його нездатність до швидкої адаптації, косність його анатомічної конструкції і т. п.?”

Отже, „образ нашого тіла, – робить обґрунтований висновок В. Подорога, – коливається у потоці інтенційних переживань, він (цей образ) заглиблений у внутрішній час і він немає нічого спільного з репрезентацією нашого тіла в об’єктивному просторі-часі”. Звичайно, „тіло є, – додає філософ, – але ми переживаємо його зміни, „життя” зсередини, і поки воно є, існує, воно становить лише те тіло, якому ми належимо і яким володіємо. Проте водночас тіла і немає, оскільки для цього тіла неможливо знайти іншого референта, крім нас самих, що здатні феноменальним чином переживати свій тілесний досвід”.

Однак і це ще не все, оскільки проблематика „тілесного образу” є надзвичайно складною. Так, наприклад, на думку В. Подороги, важко зрозуміти наступне, проте „наше тіло є не „частиною” матерії, а лише одним з образів, образів-дій”, тобто йдеться про те, що „образ не є образом чогось, він співвідноситься лише з собою, це ніби наслідок без видимої причини”. Або можна сказати, „що існують образи тіла, які я називаю образами мого тіла, але я не можу сказати, що мій образ тіла має бодай якесь відношення до тіла як до образу”.

З іншого боку, „ не тільки тіло є образом, а й матерія, якій нам інколи хочеться приписати вищу міру „реальності” також є образом. Якщо, звичайно, під образом ми будемо розуміти не „ річ”, а вияв, тривалість будь-якої властивості, реакції, варіації змін тощо. Ми бачимо лише фрагменти матерії, – наголошує філософ, – її вияви, але не її саму, бо вона є образом-у-собі, тобто чистим виявом ”. Один з прикладів такого типу В. Подорога вбачає у світлі, яке „лине без затримок та перешкод і у яке ми занурені, а тому „не зауважуємо його”. Хоча і йдеться про „світло-середовище, світло-матерію, світло-становлення, тобто про світло-у-собі, яке ми не бачимо, але яке становить базову передумову нашої здатності бачити”.

„Проте є й інше світло, – продовжує розмірковувати вчений, – світло, що відбивається; і це вже світло-образ, світло-дія, яке ми здатні сприймати; воно розповсюджується через низку різноманітних перешкод; це світло, що дається взнаки через тінь, через первинну, примітивну структуризацію матерії, і саме тіньове вказує нам вперше на нас самих як на тих, хто бачить, і ми як ті, хто бачать, опиняємося головною перешкодою на шляху потоків світла. Інакше кажучи, тіло, яке сприймає світло, для світлового потоку становить перешкоду, яка породжує тінь”, натомість „світло, – на думку А. Берґсона, якого цитує В. Подорога, – що проходило б без перешкод, ніколи неможливо було б зауважити”.

„ Парадоксальність образу тіла ” полягає також і у тому, „ що він є завершено цілісним в акті переживання, але частковим в акті втілення, актуалізації ”. Разом з тим „ екзистенціальна територія „мого тіла” включає у себе і тіло Іншого, і без цього фундаментального доповнення, – як вважає В. Подорога, – його границі також не можуть бути окресленими”.

Не менш значимими – особливо у контексті наших розвідок – є розмисли філософа не тільки про образ тіла, а й і про так зване лінгвістичне тіло. Справа у тому, що „не сам суб’єкт, а мова, – як стверджує Е. Бенвеніст, якого цитує В. Подорога, – організована у такий спосіб, що це дозволяє кожному, хто, висловлюючись, позначає себе як „я”, ніби привласнювати собі всю мову в цілому”. За таких обставин формальне підґрунтя для суб’єктивності необхідно шукати у самій мові, а, точніше, у певному типі лінгвістичної детермінації суб’єктних знаків, які „організовують, – продовжує цитувати Е. Бенвеніста В. Подорога, – просторові та часові відношення навколо „суб’єкту”, обраного за орієнтир”.

Інакше кажучи, хоч центром висловлювання і стає „Я”, однак „будь-хто говорить „я” не тому, що він є суб’єктом, а тому, що він постає у якості суб’єкту через певне „зчеплення” мовних та матеріальних знаків, яке здійснюється поза і повз його свідомість”. Отже, йдеться про те, що „ми не тільки „застаємо” мову, ми застаємо також і наше Я, яке є передусім лінгвістичним тілом ”.

Всі ці міркування В. Подорога застосовує і безпосередньо для розгляду літературної творчості, зокрема Ф. Достоєвського. Але для нас більш важливим є не стільки зміст цього аналізу, скільки спосіб у який формулюються питання, стосовно предмету цього дослідження, тому що коли філософ намагається зрозуміти, „як робляться тіла у літературі Достоєвського, у яких хронотопічних та топологічних межах вони можуть існувати”, коли його „цікавить час тіл, їхня здатність до перетворення на інші тіла, їхня пристрасть до самознищення та пер версії”, а також коли його цікавить, „у які тілесні практики, більш універсальні та могутні, вписується література Достоєвського”, і, зокрема, „ті моменти її долі у нашій культурі, де вона перестає бути тільки літературою і набуває статус вражаючого документу, який свідчить про певний тілесний досвід”, – за таких обставин стає цілком очевидним, що філософія тілесності може і повинна становити напрочуд продуктивну, а заразом і перспективну новітню дослідницьку парадигму.

Висновки. Таким чином, наведений вище стислий огляд філософських концепцій, дотичних до проблематики тілесності, дозволяє переконливо засвідчити, що йдеться не про екзотичні „ігри розуму”, а про глибокі та змістовні сенси, які дозволяють дещо по-іншому підійти до осягнення звичних явищ культури у цілому та літератури зокрема.