Русская классика на экране

Обсуждение проблем экранизации нередко очень затрудняется тем, что мы явно недостаточно разграничиваем воссоздание на экране определенного творения искусства слова (то есть экранизацию как таковую) и, с другой стороны, кинофильм, созданный «по мотивам» какого-либо литературного произведения.

Мы склонны рассматривать как экранизацию даже такие произведения, в которых, сравнительно с их «первоисточником», действие перенесено в иную эпоху, иную страну, иную социальную среду. При этом, естественно, и характеры становятся принципиально иными; от литературного произведения остается в лучшем случае лишь фабульная основа. Таков, например, фильм Анри Клузо «Манон» — его, на мой взгляд, никак нельзя считать экранизацией романа Антуана Прево. Это вполне самостоятельное произведение, использующее фабулу известного романа так же, как можно использовать, например, те или иные реальные факты, историческую хронику, ходячий рассказ либо анекдот и т. п. Роман явился для режиссера не художественной целостностью, которую он стремился воссоздать в другом искусстве, но «материалом», каковым могло стать и внехудожественное явление. Конечно, не всегда возможно провести четкую границу между экранизациями и фильмами «по мотивам», фильмами, для которых литературные произведения выступают лишь как «материал». Можно спорить, например, о том, являются ли экранизациями «Мать» Пудовкина или «Чапаев» братьев Васильевых (я бы, правда, в обоих случаях дал отрицательный ответ). Но, так или иначе, вопрос о различии экранизации и фильма «по мотивам» поставить необходимо. Ибо дело идет не о схоластическом разграничении типов фильма, а об определении самой творческой цели художника кино.

Это оказывается особенно ясным и особенно существенным, если кинорежиссер обращается к подлинно классическому произведению литературы. Создавая фильм «по мотивам», он волен как угодно переиначивать свой «материал». В этом случае наибольшая свобода в обращении с «первоисточниками», пожалуй, даже наиболее уместна и плодотворна. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле слова, все предстает по-иному. Ибо, ставя задачу воссоздать в киноискусстве классическое творение, художник берет на себя величайшую, ни с чем не сравнимую ответственность. Впрочем, прежде чем говорить об этом, нужно поставить еще один существенный вопрос.

Проблема экранизации классических литературных произведений — одна из самых противоречивых и, если угодно, коварных проблем кинематографа. Важно прежде всего подчеркнуть, что речь идет об экранизации именно литературной классики: воссоздание на экране «рядовых» современных романов или новелл значительно менее отличается от обычной «экранизации» сценария, произведения кинодраматургии (ибо оно ведь, в сущности, также «экранизируется» при съемке фильма!).

Противоречивость, о которой я говорю, проявляется, в частности, в том, что экранизация какого-либо классического повествования внешне предстает как наиболее «легкая» форма кинематографического творчества. В самом деле: задача постановщика заключается, по-видимому, лишь в воссоздании на экране давно готового, проверенного и отшлифованного временем художественного мира. Этот мир уже обладает безусловной ценностью и обаянием, которые заранее внятны создателям кинофильма: им, в сущности, не так уж нужно «заражаться» экранизируемым произведением, открывать заложенные в нем художественные возможности, как это чаще всего приходится делать, например, при творческом освоении только что созданного оригинального киносценария.

Как бы ни был хорош только что написанный сценарий, это все же не «Тамань», не «Преступление и наказание», не «Степь», художественные миры которых не только несут в себе все то, что смогли вложить в них Лермонтов, Достоевский и Чехов, но еще и то, чем проникнуто их время, протекшее со дня их создания. Ибо великие произведения способны жить и развиваться во времени, как бы вбирая в себя все новые и новые черты и краски. Это особенно ясно выступает в образах, созданных столетия назад: образы Гамлета и Дон Кихота, например, без сомнения, непрерывно развивались и обогащались в течение почти четырех веков, и теперь достаточно лишь прикоснуться к этим образам, чтобы обрушился на нас неиссякаемый поток художественной мысли о человеке и человечестве.

Все это, конечно, никак не может отменить необходимости глубокого и сложного освоения всего художественного богатства классического романа или новеллы — освоения, без которого немыслима работа любого из создателей фильма; но, во всяком случае, каждый из них так или иначе заранее понимает и чувствует, что такое «Капитанская дочка», «Казаки» или «Моя жизнь». А если даже кому-либо не хватает этого понимания — к его услугам десятки и сотни исследований, критических статей, эссе, в которых с той или иной степенью верности и глубины охарактеризован художественный смысл классического творения.

В статьях об экранизации классики нередко подчеркивается особенная трудность современного прочтения того или иного произведения. Действительно, подлинное искусство невозможно вне стихии современности — пусть хотя бы, по выражению Михаила Пришвина, «тайной современности», которая тем не менее вдруг обжигает зрителя, как сокрытое от него до поры пламя. Но я полагаю, что эта трудность преувеличена. Если режиссер настоящий сын своего времени, — а это необходимое качество подлинного художника — он просто не может уйти от стихии современности: она органически воплотится в его творении, пусть даже речь идет об экранизации созданного столетия назад повествования.

Не следует преувеличивать и трудности, связанные с противоположной стороной дела, — с воссозданием давно ушедшей эпохи. Я убежден, что более трудно воссоздать как раз сегодняшний день, нашу живую современность, ибо необходимо схватить ее в развитии, в ее движении в грядущее, воплотить на экране само становление этого неведомого грядущего — ведь иначе произведение омертвеет, окажется безжизненным слепком. Между тем, воссоздавая давнюю эпоху, мы заранее знаем, что было «после нее», нам не нужно угадывать это в творческом прозрении. Творя свои гениальные романы, Толстой и Достоевский пророчески предчувствовали приближение величайших переворотов и катаклизмов — но тем, кто экранизирует их романы, уже не обязательно быть пророками…

Словом, экранизация — это, так сказать, новое открытие уже открытого, это пахота по уже глубоко вспаханному полю, между тем как создание оригинального кинофильма, обладающего истинной ценностью, немыслимо без первооткрывательства, без поднятия целины. И с этой точки зрения экранизация классики, безусловно, более легкое дело. Эта легкость, как можно предположить, в тех или иных случаях и определяет обращение кинорежиссера к классическому произведению.

Но вся эта «легкость» как бы снимается той величайшей ответственностью, которую берет на себя художник, ставящий перед собой цель воссоздать в киноискусстве, скажем, повествования Гоголя или Толстого. Эта ответственность, к сожалению, далеко не всегда осознается в должной мере. Между тем речь ведь идет о новом, кинематографическом рождении святынь национальной культуры и, более того, национального бытия вообще. Ибо «Война и мир» — это, осмелюсь утверждать, по-своему не менее значительное событие русской истории, чем сама Отечественная война 1812 года. В гении Толстого, создавшего это произведение, как бы воплотилась творческая воля русского народа в целом, и на мировой арене эпопея Толстого представляет наш народ с такою же мощью и яркостью, как и реальная эпопея Отечественной войны. Характерно, что столетняя годовщина «Войны и мира» отмечалась в декабре 1969 года не менее торжественно, чем годовщины значительнейших исторических свершений.

Я вполне допускаю возможность создания интересного кинофильма «по мотивам» любого классического произведения — кинофильма, создатели которого, опираясь на «материал» литературы прошлого, сотворят свой неповторимый и сугубо современный художественный мир. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле, то личный дар, индивидуальный творческий разум кинорежиссера, на мой взгляд, всецело должен воплотиться как раз в стремлении наиболее верно и адекватно воссоздать на экране художественный мир классического произведения во всей его подлинности. Иначе, по-моему, и не стоит браться за дело. И в таком кинематографическом «повторении», точном воссоздании уже созданного классического творения нет и не может быть никакой «литературщины», никакой опасности сотворить, так сказать, художественное произведение о другом художественном произведении, ибо повествования Пушкина, Гоголя, Толстого давно стали, как уже говорилось, не только явлениями литературы, но явлениями народного бытия, без которых последнее потеряло бы слишком многое.

Кстати сказать, классические образы, которые живут в душе любого грамотного человека, нередко обладают замечательным свойством: они не только концентрируют в себе самое существо жизни, но и имеют способность уходить обратно в жизнь. Об этом метко говорил, например, Герцен: «Странная вещь — это взаимодействие людей на книгу и книги на людей… В конце прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера, все немки — на Шарлотту; в начале нынешнего — университетские Вертеры стали превращаться в „разбойников“, не настоящих, а шиллеровских. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862 года, почти все были из „Что делать?“ с прибавлением нескольких базаровских черт». Поистине, классические образы не только отображают жизнь, но и творят ее… Своевольное переиначивание классического творения на экране, на мой взгляд, так же недопустимо, как и переиначивание реального исторического события или судьбы реального великого человека, ибо, повторяю, подлинно классическое творение — это именно великое событие национальной жизни.

Впрочем, о ни с чем не сравнимом богатстве, глубине и общенародном значении классических образов можно говорить без конца. Важно подчеркнуть здесь одно: классические творения принципиально выделяются из литературы вообще. И к ним, естественно, нельзя подходить так же, как к остальной литературе. Экранизация отечественной и мировой классики — это совершенно особенная проблема киноискусства.

Именно при экранизации классики остро встает вопрос о действительном воссоздании литературных образов на экране, о переводе языка поэзии на язык кино. В чем заключается творческая деятельность, преследующая цель превратить поэтические образы в кинокадры?

Прежде чем ответить на этот вопрос, оказывается необходимым недвусмысленно уяснить природу поэтических образов; слишком часто она принимается за нечто само собой разумеющееся. Образ поэзии воплощен в словах, вызывающих в сознании определенные «представления»; надо сделать их зримыми на экране — и дело с концом. Но что, собственно, нужно сделать зримым? Какого рода «представления» рождают в воображении фразы литературного произведения? Об этом почти никогда не говорят.

Между тем «наглядность» словесного образа имеет глубоко специфический характер; это так или иначе осознавали все крупнейшие теоретики поэзии. Уже Аристотель подчеркивал: «Я говорю, что те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии. Например: …тогда греки, воспрянув своими быстрыми ногами…» Впоследствии Лессинг написал общеизвестную книгу, доказывающую, что если «живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения», то «поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движений, тела». Каждая фраза полноценного поэтического произведения, показывает Лессинг, ставит перед нами определенное «движение» — внешнее или внутреннее, душевное. То же самое утверждал и Гегель, для которого «дело поэзии» есть «изображение действия». Разграничивая поэзию и живопись, Гегель говорит о невозможности создать полноценное словесное изображение пространственного облика явления, ибо поэзия дает «в последовательной смене представлений то, что в живописи дано созерцанию сразу…». Иначе говоря, поэзия могла бы передавать лишь последовательно то, что в действительности «дано одновременно и имеет цену только в этой связи и в этой одновременности».

Об этом же еще гораздо раньше писал Леонардо да Винчи, указывая, что поэт не может сравниться с живописцем в изображении прекрасного облика, ибо «его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции… он не может сложить из них гармоническую пропорциональность».

Художник слова изображает не предмет, не тело, но определенное его «движение». Создавая, например, «словесный» портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика «выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». Здесь изображено не лицо, но мимика — «движения» лица. Такую же природу имеют непревзойденные портретные образы Толстого — например, верхняя губка княгини Волконской, губка, которая «поднимается», «притрагивается» к нижней, «вытягивается», «дрожит» и т. д.

Это существеннейшее качество словесного образа видели, конечно, не только теоретики, но и сами художники слова, осмыслявшие процесс своего творчества. Горький, говоря о том, что писатель «рисует словами», тут же подчеркивал: «Рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении». Чтобы изобразить людей в словах так пластично, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, необходимо, чтобы слова «укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица».

Развернуто исследовал эту проблему в целом ряде своих статей А. Н. Толстой. Он обоснованно утверждал, что художник слова изображает жесты людей и вещей: «Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан художником…» Передавая своей фразой жест человека, писатель только и может создать литературную «наглядность» и «живость».

Важно понять, что это относится вовсе не только к изображению человека. Вот первые фразы «Тихого Дона»: «Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону». Шолохов изображает именно «жест» мелеховского двора; трудно определить способ изображения более точно. Двор как бы «сдвигается» в нашем воображении на край хутора; ворота «устремлены», ведут к Дону.

Все это чрезвычайно существенно для решения проблемы «превращения» романа в кинофильм. Ведь дело отнюдь не только и даже не столько в том, что, изображая движение, «жест», писатель просто добивается наглядности и живости. Это только одна сторона вопроса. Изображая «жест» человека или вещи, подлинный художник всегда схватывает «главный», самый характерный жест. Мы часто говорим, что читатель по одной схваченной художником детали обязательно «дорисовывает» облик целого. Пусть это даже и так (хотя и кажется мне спорным). Но все равно сам отдельный жест запечатлевается в сознании читателя наиболее крупно, ясно, предметно, выпукло. И именно в нем воплощается художественная мысль — глубокое проникновение в жизнь и ее оценка. «Жест» мелеховского двора уже очень многое говорит об его обитателях, о Григории. В этом «жесте» воплощен пафос вольности и внутренней целеустремленности.

Изображая движения, моменты действия, искусство слова как раз и добивается присущей ему особенно емкой и острой осмысленности, ибо «действование», по замечанию Гегеля, раскрывает «то, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе». И не только человек, но и целый народ и весь мир. Иначе говоря, тот факт, что словесный, поэтический образ ставит перед нами движения людей и вещей, а не сам облик людей и вещей, вовсе не выражает некую «слабость», «ограниченность» искусства слова; напротив, в этом выражается собственная, присущая поэзии — в отличие, например, от живописи — художественная сила. Словесный образ «жеста» представляет собой единство наглядности, «предметности» и глубокой художественной мысли.

Вот отрывок из гоголевского «отступления» о тройке в «Мертвых душах»: «…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух».

Здесь изображена не сама тройка как определенный предмет, но то, как ее делают и как на ней ездят. Изображена цепь движений и «жестов», а не люди и вещи в их пространственном облике.

В свое время по экранам прошел фильм «Мертвые души», режиссер которого ставил перед собой цель воссоздать в кино поэму Гоголя. Но, несмотря на то, что имя этого режиссера связано с рядом прославленных фильмов, несмотря на то, что в «Мертвых душах» снимались выдающиеся актеры, картина не стала событием и вскоре была, в сущности, забыта. Это во многом объясняется, на мой взгляд, именно тем, что фильм явился не творческим воссозданием гоголевской поэмы на экране, а своего рода «иллюстрацией». Взять хотя бы тот же образ тройки. На экране нам были показаны три лошади, которые сначала медленно, а затем быстро тащат за собой старинную бричку; на козлах сидит Селифан, в бричке — Чичиков. И эта движущаяся картинка имеет крайне отдаленное отношение к соответствующему месту поэмы Гоголя. Ведь там вся суть заключена в том, что в мелочную и пеструю жизнь неожиданно вторгается совсем иное «движение». Ведь у Гоголя кони «дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху!..»

И я глубоко убежден в том, что для адекватного «перевода» этих словесных образов в кадры совершенно необязательны какая-либо образная фантастика или кинотрюки. Здесь невозможно «живописное» решение, простая съемка объекта. Задача, по-видимому, состоит в том, чтобы снять разными планами напряженные и стремительные движения; это, разумеется, требует сложного творчества режиссера и оператора, творчества, основанного на глубоком и тщательном осмыслении гоголевского текста, а не буквальном переводе на экран изображенных писателем «жестов». Главное заключается в том, чтобы изобразить определенное движение тройки (слагающееся из цепи отдельных «жестов»), а не тройку, которая движется. Иначе получается «живая картинка», а не кинобытие грандиозного образа, созданного Гоголем.

И такого рода кинематографические решения должны быть, пожалуй, основными при экранизациях литературных произведений. Способы воссоздания на экране «главных жестов», изображенных писателем, конечно, неисчислимо многообразны, и точное следование тексту далеко не всегда возможно и верно. Но существо дела от этого не меняется. И здесь важно твердо установить следующее.

Изображая «главные» движения, жесты людей и вещей, художник слова исходит, конечно, из воображаемого им цельного облика человека или какого-либо явления. Кроме того, открытые, найденные им движения выражают именно цельное существо объекта. Поэтому созданный художником образ жеста — это как бы «металл», выплавленный из «руды», то есть из еще не осмысленного художественно, неопределенного общего «представления» о человеке или вещи. И, как это ни печально, при экранизации произведений литературной классики, в которых каждая деталь представляет собой чистый и оформленный художественный «металл», производится подчас обратная «работа»: металл снова превращается в «руду». Мы видим на экране «живые картинки», движущиеся фотографии вещей и жизненных сиен, а не проникнутые насквозь смыслом художественные образы. Снимаемые, казалось бы, на основе литературного текста кадры запечатлевают не движения, воплощающие проникновенные и емкие художественные мысли, но ничего не говорящий, хотя и зримый облик людей.

Одно из наиболее рельефных проявлений такого «производства руды из металла» мы находим в безудержном, всепоглощающем бытовизме, характерном для многих экранизаций. Само художественное движение экранизируемого повествования еле-еле пробивается через нагромождения жанровых полотен, как извилистый и тоненький ручеек…

Не следует понимать это упрощенно, прямолинейно, буквально, но, так или иначе, каждый кадр экранизации должен ставить перед зрителем не «картинку», но движение, жест человека или вещи. Как уже говорилось, под «жестом» здесь понимается вовсе не только нечто узкоопределенное (например, буквальный жест руки, мимика лица и т. д.), но движение вообще, реализуемая на экране устремленность в широком смысле слова, которая может воплотиться и в жесте руки, и в высказывании, и даже в неподвижности, если она воспринимается именно как неподвижность, как нечто активно противостоящее подвижности. С другой стороны, все вышеизложенное вовсе не означает, конечно, что в рамках кадра не должно быть ничего, кроме «движения»; это было бы искусственно или даже невозможно. Суть дела в том, что «жест» должен быть в центре, должен определять и организовывать весь кадр, восприниматься как цель, ради которой данный кадр отснят. Приведу неожиданный, может быть, но ясный пример. Изображая толпу у Зимнего дворца, Маяковский говорит:

И двор

дворцовый

руками решетки

стиснул

торс

толп.

В возможном фильме на основе поэмы «Хорошо!» именно этот «жест» дворца и должен быть прежде всего виден на экране. И решающая задача любого фильма, экранизирующего литературное произведение, состоит именно в том, чтобы сделать зримым сцепление движений, которое ставит перед нами последовательность фраз писателя. Это и будет «зримой поэзией». Не нужно доказывать, что это очень трудная, тонкая и многогранная творческая задача.

С этой точки зрения ряд экранизаций последних лет обладает серьезными недостатками. Вместо действительного превращения литературного действия в кинодействие подчас даются «живые картины» к тому или иному произведению литературы. Такие кадры представляют собой, в точном смысле слова, движущиеся иллюстрации, которые интересны преимущественно как одна из попыток дорисовать облик известных литературных героев. Само же художественное содержание литературных произведений, которое заключено в напряженном действии, остается в той или иной степени за пределами фильма…

Итак, экранизация в собственном смысле слова — это глубоко своеобразная сфера киноискусства, имеющая специфические законы творчества. Конечно, вопросы, поставленные выше, требуют развернутого и глубокого анализа — в данной статье я мог именно лишь поставить их. К сожалению, при обсуждении тех или иных экранизаций до этих вопросов подчас просто не доходят руки, так как критики вынуждены заниматься гораздо более общими и внешними проблемами. Дело в том, что режиссеры, берущиеся за экранизацию классики, далеко не всегда обладают должным сознанием ответственности перед священными памятниками культуры. Поэтому приходится сплошь и рядом вести речь не о собственно творческих решениях кинофильма, но о самом отношении режиссера к экранизируемому произведению.

Пример тому — фильм А. Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнездо». В титрах этого фильма есть осторожная оговорка «по мотивам». Критики, положительно оценившие фильм, в частности В. Турбин, стремились, в сущности, доказать, что перед нами не столько экранизация, сколько самостоятельное произведение, имеющее сугубо современный смысл. Это стремление очень знаменательно. Оно означает, что критик сознательно или бессознательно разделяет точку зрения, согласно которой недопустимо своевольничать при экранизации классических творений, и поэтому хочет как-то вывести фильм из рубрики экранизаций. И в самом деле: если уж режиссер свободно обращается с классическим романом — пусть эта свобода будет как можно более очевидной, чтобы зритель имел все основания отделить фильм от его первоисточника, воспринять киноверсию романа как вполне самостоятельное произведение, лишь использующее литературный материал.

В. Турбин попытался прочертить своего рода схему смысла фильма «Дворянское гнездо» — схему, явно не имеющую ничего общего со смыслом тургеневского романа. Но эта попытка едва ли удачна. И дело не только в том, что фильм в общем и целом (за исключением нескольких опущенных и, напротив, введенных мотивов) повторяет роман. Дело и в том, что фильм явно нацелен в прошлое. Конечно, это взгляд в прошлое из современности. Однако иначе и не могло быть — нельзя вообще уйти из своего времени. Но цель фильма — именно в воссоздании прошлого, «тургеневского» времени.

Разумеется, далеко не всегда мы можем безапелляционно утверждать, что именно «хотел сказать» (или показать) художник в своей работе. Но А. Михалков-Кончаловский как бы даже с нарочитой откровенностью подсказывает нам: я хотел воссоздать ушедшую эпоху, восстановить перед вами ее облик и колорит. Это явствует уже из начальных кадров, воспроизводящих старинные гравюры и литографии, — ландшафты начала и середины прошлого века. Далее идут обильные и яркие кадры старинных зданий, интерьеров, вещей и т. п. Нас словно погружают в прошлое, и это настойчивое стремление режиссера невозможно истолковать иначе, как приглашение вернуться с его помощью в «дворянское гнездо», которое он обещает воскресить, заставить снова жить перед нашим взором. Исходный замысел фильма, его общую тему просто нельзя понять по-иному: слишком много усилий затрачено для этого воскрешения. Можно ясно представить себе, как трудно было достать многие вещи, снятые в фильме, и даже расставить их (напомню, например, шаткую и покрытую пылью гору из древних книг, глобуса, каких-то инструментов и т. п. на столе героя, вернувшегося из долгих странствий).

Нельзя не отметить и того, что в фильме воплощено стремление воссоздать эпоху с определенной исторической точностью. Перед нами как бы вскрывают два пласта. Помимо современной для героев обстановки в фильме изображены остатки предыдущей эпохи, которые уже воспринимаются как старина — обрастающие мхом статуи, потемневшие портреты, зал домашнего театра, в котором теперь хранятся яблоки, и т. п. Все это, несомненно, следы XVIII века (или в крайнем случае рубежа XVIII–XIX веков). Таким образом, достаточно точно очерчиваются хронологические рамки фильма. Я не говорю уже о прямых исторических приметах — вроде разыгрывающегося на экране спора, в ходе которого упоминается имя А. С. Хомякова.

Сама по себе цель воскресить ушедшую в прошлое эпоху, вне всяких сомнений, превосходна и вполне своевременна. Во-первых, все более нарастает у нас интерес к прошлому и, в частности (а может быть, даже и в особенности), к той эпохе, которой посвящен фильм. Во-вторых, это принципиально кинематографический замысел, ибо никакое другое искусство не имеет в этом отношении столь широких возможностей. В-третьих, наконец, подобная задача отнюдь не исключает вполне современного звучания и смысла фильма, ибо и прошлое можно увидеть или, пожалуй, даже нельзя не увидеть, глазами современника. Кинофильм отбирает из прошлого то, что интересно и важно сейчас, и осмысляет и оценивает свой материал с сегодняшних позиций. Все это в известной мере относится и к фильму А. Михалкова-Кончаловского; другой вопрос — как осуществлено в фильме воскрешение эпохи с позиций современности.

Но прежде чем говорить об этом, нельзя не коснуться вопроса о том, что фильм создан все-таки по мотивам тургеневского творчества. Сразу же следует сказать, что для того воскрешения эпохи во всей ее вещности, которое предпринято в фильме, роман Тургенева — малоподходящий материал. Ведь «Дворянское гнездо» изображает прежде всего духовные, нравственно-философские искания и конфликты. В романе почти нет быта, очень мало пейзажей и тем более интерьеров. Режиссер, который поставил бы перед собой задачу со всей точностью воссоздать роман на экране, должен был бы только лишь наметить предметно-бытовой фон «идейного» действия.

Мне могут возразить, что создатели фильма не стремились воспроизвести роман как таковой. Не случайно они опустили целый ряд элементов действия романа и, с другой стороны, ввели изобретенные ими самими эпизоды. Я отнюдь не оспариваю права режиссера на любые переработки литературного материала. Но есть та граница, где творческая воля переходит в малоплодотворное своеволие. «Духовное» действие романа так или иначе сохранено в фильме, и между ним и красочной вещностью возникает своего рода противоречие, борьба. Вещи и пейзажи заслоняют людей, захваченных напряженной духовной жизнью; сама эта жизнь неизбежно оттесняется на второй план.

Мне опять-таки возразят, что режиссер, возможно, и не ставил перед собой задачи воплотить на экране эту духовную жизнь, что его интересовали самый быт и облик эпохи — не случайно, например, в фильме отсутствует образ Михалевича, отчаянно спорящего с Лаврецким. Но в таком случае возникает вопрос, почему режиссер не пошел в избранном им направлении до конца и не опустил, скажем, сцену спора Лаврецкого с Паншиным — спора, в котором выразился один из основных идейных конфликтов эпохи — конфликт западников и славянофилов?

Речь идет не просто о том, что в фильме отсутствует цельность, единство материала (которое есть в романе Тургенева, целиком посвященном духовной жизни). Дело обстоит сложнее. Так, например, в устах того Лаврецкого, который предстает перед нами в фильме, как-то не очень естественно, или даже очень неестественно, звучат фразы славянофильского толка. То, что перешло в фильм из романа (начиная с речей героев), оказывается в явном и подчас жестоком противоречии с тем, что сделано создателями фильма.

Чтобы объясниться, необходимо хотя бы в общих чертах охарактеризовать содержание романа.

Тургенев изобразил жизнь русского дворянства 40-х годов. Действие романа развертывается (за исключением эпилога) в 1842–1843 годах. Это важно отметить, ибо у Тургенева точное время действия имеет обычно очень большое значение.

В 1844 году Белинский писал, что с конца XVIII века наряду с «вельможеством» екатерининского склада начал «образовываться» особый слой «среднего дворянства»: «В царствование Александра Благословенного значение этого, во всех отношениях лучшего, сословия все увеличивалось и увеличивалось… Не подлежит никакому сомнению, что класс дворянства был и по преимуществу представителем общества, и по преимуществу непосредственным источником образования всего общества…»

Деятельность людей этого слоя наиболее наглядно выразилась в сфере русской культуры, и едва ли есть смысл перечислять здесь имена тех, кто — от Пушкина и Лобачевского до Толстого и Менделеева — создавал эту великую культуру.

Но все эти люди, вполне понятно, не могли вырасти на пустом месте. Необходим был целый человеческий пласт — тысячи и тысячи семей, — на почве которого созревали люди всемирного размаха. Нелепо думать, что русское среднее дворянство, по словам Белинского, «представителя общества», состояло — за редкими исключениями — из людей, подобных героям «Мертвых душ». Гоголь изобразил людей, не поднявшихся до уровня своего сословия, людей, не обладающих даже самосознанием. Между тем в образе Лаврецкого обобщены черты рядовых представителей зрелого — в частности, образованного — дворянства. Тот факт, что русская культура заняла ведущее место в мировой культуре (это было действительно «осознано» лишь после Толстого и Достоевского, но реально это совершилось уже в пушкинскую эпоху, что, кстати сказать, довольно рано понял, например, Проспер Мериме), был бы невозможен без формирования определенной человеческой «почвы». Герцен, которого едва ли можно обвинить в национальном чванстве, писал в 1857 году, что, побывав за десять лет в эмиграции на «высших вершинах» европейского мира, в тех «краях развития» Запада, «далее которых ничего нет», он не встретил «такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых», какие окружали его на родине. Герцен имеет в виду здесь не столько «корифеев», сколько рядовых деятелей русской культуры 40-х годов — таких, как перечисленные им И. П. Галахов, Е. Ф. Корш, Д. Л. Крюков, П. Г. Редкий и др.;[97]речь идет не о, так сказать, «профессиональных», а именно о собственно человеческих достоинствах, которые, конечно, способны воплотиться и в творениях национальной культуры, определив ее превосходство.

Важно заметить, что Герцен имел в виду вовсе не «абсолютное», а историческое превосходство русских людей; он специально оговаривался тут же: «Я не думаю, чтоб люди всегда были здесь таковы: западный человек не в нормальном состоянии: он линяет».

Все это имеет самое прямое отношение к прототипам Лаврецкого, к реальным лаврецким. И отсюда уже ясно, сколь велика ответственность художника, обращающегося к этому человеческому типу, имеющему в точном смысле слова всемирно-историческое значение. Я не утверждаю, что А. Михалков-Кон-чаловский решил воссоздать в фильме жизнь именно лаврецких. Дело в другом — в том, что отдельные черты бытия и сознания лаврецких, перешедшие в фильм, находятся в вопиющем противоречии с его основным стилем.

Начать можно хотя бы с пейзажей и интерьеров, которые играют исключительную роль в фильме А. Михалкова-Кончаловского. Регулярные парки и роскошные, почти неправдоподобные хоромы, которые нам показывают, были бы уместны в фильме о временщиках XVIII века или о непросвещенных русских миллионщиках конца XIX века. Между тем лаврецкие в подобном мире не смогли бы ни сформироваться, ни жить. И вовсе не только потому, что они — за редкими исключениями — не обладали чрезмерными состояниями. Обстановка такого рода была чужда им и с эстетической, и с этической точек зрения.

Они почитали безвкусным и безнравственным жить среди подобной роскоши, в таком искусственном мире.

Михайловское, Ясная Поляна, Абрамцево, Мураново не имеют ничего общего с помпезными кадрами фильма. И конечно же, Тургенев изобразил совершенно иную натуру. Вот пейзажи лаврецких, воспетые русской поэзией от Пушкина до Блока: «…эта свежая степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы — вся эта, давно им не виданная русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства».

А вот «интерьер» родительского дома лаврецких: «…в низкой комнате пахнет гераниумом, тускло горит одна сальная свеча, сверчок трещит однообразно, словно скучает, маленькие стенные часы торопливо тикают на стене, мышь украдкой скребется и грызет за обоями». Вполне естественно, что чуждая миру лаврецких Варвара Павловна, «приехавши в Лаврики… нашла дом грязным и темным».

Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода точкой отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в эти роскошные залы, герой фильма ведет себя как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некоей принадлежности дома.

Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случится с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест со стороны героя в лучшем случае представал бы как фальшивое смирение.

Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!), а затем перед пестрым сборищем разглагольствует о том, что его мать была дворовой…

В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются высокие слова о родине или о том, что он-де намерен «пахать землю». А между тем лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил патент в Англии. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом.

И не только Евгений Боратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня.

Если вдуматься во внутренний смысл фильма и поставить, как говорится, вопрос ребром, ради чего его создатели обратились к роману Тургенева, невольно приходишь к выводу, что цель их заключалась в своего рода «игре» с романом и отразившейся в нем эпохой.

Откровенно «игровые» (или, быть может, даже игривые) кадры то и дело возникают в фильме. Это и голуби, почему-то обитающие в зале, и обнаженные (к тому же снятые в духе «ню») статуи, возле которых крестьянки ворошат сено, и крупный план собаки, поедающей розовые лепестки, и фарсовые эпизоды с лакеем и горничной-француженкой, и вся сцена на ярмарке (вполне естественно выросшая из всего стиля фильма), и «роскошные» — опять-таки в купеческом духе — качели, на которых герой, как заправский выпивоха, хлебает с похмелья лапшу, или, скорее, некий тюркский лагман, и т. д. и т. п.

Собственно говоря, «игровую» тональность задает уже первый кадр фильма (идущий после репродукций гравюр и литографий). Это шутовская фигура горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором. Она именно задает весь тон. Можно бы предположить, что это, так сказать, символический кадр. Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, — и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия.

Но неужели же тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из величайших мировых культур, — всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр? Нет, уж лучше будем думать, что режиссер попросту «играет», не стремясь вкладывать в свои кадры столь кощунственный смысл…

Но игра имеет свою логику. Хочет или не хочет этого режиссер, она накладывает печать на фильм в целом — в том числе и на вполне, казалось бы, серьезные сцены. И смех или хотя бы ироническая усмешка невольно пробуждается в зрителе, когда он видит на экране героя, стоящего по щиколотку в луже перед балконом Лизы, ночной разговор Лаврецкого и Лемма, который, сидя за фортепиано, с ужимками болтает о своей разнесчастной судьбе, и даже «символическую» девочку, как-то нелепо семенящую рядом с героем…

Игра может быть очень ценным и плодотворным делом, даже глубоко серьезным делом. Но весь вопрос в том, с чем и ради чего мы играем?

Вот, скажем, тот же Лемм. В фильме он превратился в чисто шутовскую фигуру. Между тем в романе Тургенева, исполнив свое прекрасное сочинение, потрясшее Лаврецкого, Лемм говорит: «Это я сделал, ибо я великий музыкант», и читатель понимает, что в его самооценке есть правда. В фильме это замечание могло бы, пожалуй, вызвать хохот.

Лемм с его «Бетговеном» и Шиллером вообще играет очень существенную роль в романе. В этом образе, как и во многом другом, выразилась предельная точность тургеневского повествования. Мир романа рассчитан с точностью до бесконечно малых — в этом и его социально-историческое достоинство, и его — уже собственно художественный — недостаток. Даже то, что действие романа начинается в 1842 году, необычайно важно, ибо это переломный год, конец целой эпохи в развитии «среднего дворянства». В 1842 году произошел, в частности, раскол «среднего дворянства» на славянофилов и западников.

Отец Лаврецкого был «англоманом» и «вольтерьянцем». Сам же Лаврецкий тяготеет к немецкой культуре, своеобразным воплощением которой и является в романе Лемм. Все это очень важно, ибо в то время немецкая философия, поэзия, музыка играли ведущую роль в общечеловеческой культуре накануне всемирно-исторического взлета русской культуры, которая как бы приняла от нее эстафету, явилась своего рода ответом на нее (ведь развитие общечеловеческой культуры есть не что иное, как диалог национальных культур). Но все это, конечно, не имеет никакого отношения к чисто комическому добряку Лемму из фильма А. Кончаловского.

И последнее, но далеко не последнее по важности. «Среднее дворянство» породило два основных человеческих типа (иногда, впрочем, как-то соединявшихся в одном лице) — «лишних людей», или, если воспользоваться словцом Достоевского, «скитальцев», и людей — исходя опять-таки из мысли Достоевского — «почвенных», более тесно связанных с народом. Оба типа сыграли свою огромную роль, но роль вторых была, пожалуй, более значительной.

В «Дворянском гнезде» воссоздан — пусть эскизно — именно второй тип (хотя Лаврецкий и «неудачливый» его представитель). Но в фильме это почти совсем не отразилось. Лаврецкий скорее похож на более популярную фигуру «скитальца». И вполне закономерно, что в фильм вообще не вошел образ типичного «скитальца» Михалевича. Ибо контраста между этими двумя фигурами просто не получилось бы…

Главное же состоит в том, что режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об эпохе, запечатленной в романе Тургенева. Он взялся снимать о ней фильм потому, что она в «моде». Но ему оставалось лишь «поиграть» с ней.

Однако наша классическая культура — это слишком серьезная и слишком для нас важная (особенно в данное время) вещь, чтобы допустимо было «играть» с ней. Непомерно дорого обходится такая игра…

* * *

Принципиально иное впечатление оставляет экранизация «Братьев Карамазовых» Достоевского, осуществленная под руководством Ивана Пырьева. Речь идет причем не о художественной ценности фильма; сразу же подчеркну, что я далеко не в восторге от него. Речь идет о самом подходе к делу, о творческой воле режиссера и актеров, о принципах экранизации классики. В конце концов, задача моей статьи не в том, чтобы оценить те или иные конкретные фильмы, но в том, чтобы высказать свой взгляд на самую проблему экранизации классических произведений.

Тем не менее нельзя, конечно, уйти от вопроса о том, что именно не удовлетворяет меня в этом фильме.

Во-первых, если судить по самому высокому счету, в экранизации «Братьев Карамазовых» нет того «пласта», или «уровня», художественного содержания, в котором воплотилась гениальность Достоевского как художника, его всемирно-историческое величие. Вполне понятно, что речь идет о предельно высоком требовании; ни в одной из известных мне экранизаций Достоевского эта высота не достигнута.

Что я имею в виду? Для характеристики художественного гения Достоевского пришлось бы написать целое сочинение. Коснусь здесь лишь одного момента.

Все основные герои Достоевского обладают характерами поистине грандиозного размаха и глубины. Все они — и Раскольников, и Мышкин, и Ставрогин, и Долгорукий («Подросток»), и, конечно, братья Карамазовы — меряют себя не непосредственно окружающими их жизненными обстоятельствами, но всемирной, вселенской мерой. Они всегда выступают как бы перед лицом целого мира, Вселенной.

Подчас это прорывается совершенно открыто и очевидно — скажем, в рассуждениях Ивана Карамазова. Но такое обнаженное самовыражение даже не очень характерно для романов Достоевского, и само по себе оно не могло бы создать их художественной полноты и мощи. Обращенность к миру в его цельности определяет все поведение и сознание героев, с ней соизмеряются каждый их поступок, каждое слово, каждое переживание.

Этим, в частности, и обусловлена та крайняя напряженность, которая присуща любому движению героев Достоевского: ведь они все время живут и мыслят как бы перед лицом вечности.

Стоит заметить, что эта черта — не индивидуальная особенность творчества Достоевского, хотя она и воплощается в нем глубоко своеобразно. Эта черта свойственна так или иначе искусству всех величайших представителей мировой литературы — таких, как Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте. Но она слабо выражена или даже отсутствует вообще у таких писателей, как, скажем, Бальзак или Тургенев. Достоевского нередко сопоставляют, например, с Бальзаком, но, несмотря на те или иные моменты близости, их разделяет прежде всего именно указанная черта творчества Достоевского. Герои Бальзака — скажем, Растиньяк — стремятся утвердить себя «здесь и сейчас», в данных обстоятельствах — например, добиться господства над окружающим их миром с помощью денег. Между тем героев Достоевского — Раскольникова, «подростка», Ивана Карамазова — подобное господство никак не удовлетворило бы, ибо им нужно было бы, во-первых, реальное господство, основанное не на власти денег, а на власти их личных качеств — ума, воли, душевного богатства, — и, во-вторых, господство безграничное, подчиняющее человека всецело, а не на основе его корыстных стремлений. Растиньяку подобен, например, не Раскольников, а презираемый им Лужин — этот «второстепенный» для Достоевского человеческий тип. Уместно напомнить характерную деталь. Ганечка (в романе «Идиот»), вся жизненная цель которого, казалось бы, состоит в том, чтобы добыть сто тысяч, падает в обморок, но все же не берет из печи эти деньги, брошенные туда Настасьей Филипповной. Так, даже для этого героя второго плана самоутверждение с помощью добытых любыми средствами денег оказывается невозможным.

Но, повторяю, дело не в отдельных проявлениях. В конце концов, самый заурядный художник может — пусть ходульно и риторически — наделить своих героев «всемирностью». Гениальность Достоевского немыслима без создания органического художественного мира, которому абсолютно веришь и который захватывает до конца. Ощущение «всемирности» живет в каждом жесте и слове героев, а не только в отдельных «прямых» высказываниях, подобных «бунту» против целого мирового строя, открыто выразившемуся в речах Ивана Карамазова.

Несколько упрощая суть дела, можно сказать, что основные герои Достоевского в любом своем проявлении предстают как подлинно великие люди, все время чувствующие себя на всемирной, вселенской арене, хотя они обычно и не совершают никаких непосредственно «великих» дел. Но именно этот-то пласт, эта сторона содержания романов Достоевского отсутствует — или только лишь чуть-чуть намечается — во всех экранизациях, которые мне довелось видеть.

Впрочем, для осуществления этой стороны содержания нужны, быть может, в прямом смысле слова конгениальные Достоевскому режиссеры и актеры?.. Вопрос этот, конечно, весьма щекотливый, но совсем снять его тоже было бы неправильно.

Нет — или почти нет — этой высшей стороны содержания и в новейшей экранизации «Братьев Карамазовых». Перед нами только психологически-бытовая драма, а не та, если угодно, мистерия, которая разыгрывается — в формах психологически-бытовой драмы — на страницах романа Достоевского. Я не решился бы отвечать на вопрос, что именно должны были сделать создатели фильма, дабы на экране предстала эта глубинная сущность романа Достоевского. Решение этого вопроса возможно только в процессе непосредственного творческого созидания. В данном случае решение не удалось. Но, повторяю, речь идет о предельно высоких требованиях.

Второе, о чем я должен сказать, — это о киновоплощении образа Алеши Карамазова. С полной искренностью сознаюсь, что мне просто непонятно, как и почему возник в фильме такой Алеша. Для меня это настоящая загадка. Достоевский мало и редко обрисовывает внешний облик своих героев. Но тем существеннее и необходимей все изображенные им черты — в особенности если речь идет о воссоздании героя на экране, где внешний облик играет громадную роль.

Алеша Достоевского — это «статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем подросток», который, например, перескакивает через плетень «с ловкостью босоногого мальчишки». Между тем на экране нам показывают сутуловатого худощавого юношу, в котором чувствуется что-то старческое; его бледное лицо либо горестно, либо хранит на себе слабую, отзывающуюся чем-то болезненным улыбку.

Дело, конечно, вовсе не во внешности как таковой. Во-первых, она накладывает печать на все поведение героя кинофильма. Во-вторых, она решительно меняет отношение остальных героев и, с другой стороны, зрителей к Алеше: отношение это неизбежно приобретает, в частности, характер какой-то неуместной жалостливости. В-третьих, внешность эта, по существу, совершенно противоречит «карамазовским» чертам в характере Алеши (или, точнее, чертам «карамазовщины»), которые то и дело проявляются в романе. И т. д. и т. п.

Перед нами своего рода «типичный» инок, и непонятно даже, как он будет жить и действовать «в миру», куда послал его (в данном случае непонятно зачем) его наставник.

Образу Алеши вообще «не повезло» в фильме, ибо большинство сцен романа, выпавших из фильма, связано именно с ним, с Алешей (прежде всего все сцены с детьми). Основываясь на фильме, невозможно даже предположить, что именно Алеша был для Достоевского главным героем романа. Хотя это не могло воплотиться полностью в той, по мысли писателя вступительной, части эпопеи, которую он успел создать (ведь и Алеша-то здесь еще подросток, почти мальчик), нельзя все же отрицать, что образ Алеши — центр всего повествования и своего рода посредник между всеми остальными образами — от старца Зосимы до Илюшечки. С другой стороны, нельзя не видеть, что Алеша как человеческий характер глубже, значительнее, сильнее своих братьев. В частности, он понимает их лучше, чем они сами себя понимают.

Словом, образ Алеши в фильме явно не получился, что, конечно, очень резко снижает его ценность. Очень мало удался и образ Грушеньки — но я об этом не буду говорить, так как все основное хорошо сказано уже писателем Олегом Волковым (См.: Молодая гвардия. 1969, № 8. С. 278–279.)

Я бы мог сделать целый ряд критических замечаний и по поводу остальных образов фильма. Наиболее удачно, по-моему, киновоплощение образа Смердякова. Не могу не отметить, в частности, один выдающийся момент в этой роли. Широко распространено одностороннее представление об этом образе как о чисто «отрицательном», некой квинтэссенции пороков и низости. Между тем в исполнении В. Никулина образ раскрывает свою сложность. Так, во время последней встречи с Иваном его сводный брат явно обнаруживает свое духовное превосходство над ним. В этой сцене — одной из немногих в фильме — проступает и та «всемирность» образов Достоевского, о которой шла речь. Зритель чувствует, что и Смердяков способен жить и казнить себя перед лицом целого мира, отрешаясь от непосредственно окружающей его реальности и уже не страшась ее «частного» суда.

В киновоссоздании других основных образов романа мне видятся более или менее серьезные недочеты и упущения. Но задача моя, повторяю, не в оценке фильма как таковой, а в характеристике общего решения проблемы экранизации романа Достоевского. Ясно, что и при самых верных принципах этого решения возможны те или иные ошибки и поражения. Но мне представляется, что для дела экранизации классики (да и для нашего кинематографа в целом) наиболее важны не отдельные удачи, а творческая разработка основных принципов самого массового искусства.

Экранизация «Братьев Карамазовых» замечательна и важна прежде всего той глубокой серьезностью и сознанием ответственности, которые явственно выступают в фильме. Испытывая огорчение от тех или иных неудач, в то же время чувствуешь радость от того, что создатели фильма подошли к роману Достоевского, как к величайшему событию истории русской культуры и жизни вообще. В фильме не пахнет какой-либо «игрой» и погоней за модой. Кстати сказать, пафос творческого коллектива превосходно передан в статье одного из главных создателей фильма (который на последнем этапе работы выступил и в качестве режиссера) — Михаила Ульянова. Не буду пересказывать это выступление. Но одну мысль, к которой Михаил Ульянов возвращается неоднократно, просто необходимо здесь выделить. Он говорит о том, что творческий коллектив стремился создать «народную, общепонятную картину, чтоб получилось яркое, вызывающее бурный и непосредственный отклик зрелище».

Достоевский, который прославлен, как «мастер психологических тонкостей» — и яркое зрелище? Как это совместить? Прежде чем отвечать на этот вопрос, придется сделать одно общетеоретическое отступление.

* * *

Кино вообще — пусть я рискую этим заявлением задеть снобов — это не только искусство в узком смысле слова, но и зрелище. И в каком-то отношении оно, простите, родственно футболу, а также цирку, эстраде и — возьмем нечто более «возвышенное» — оперному и балетному представлению.

Зрелище отличается от искусства в собственном смысле слова, в частности (а может быть, и прежде всего), тем, что воспринимающие его люди вступают в непосредственный контакт, в тесное взаимодействие между собой. Невозможно представить себе одиноких, разобщенных людей на трибуне стадиона или в амфитеатре цирка; зрелища просто не будет, оно не состоится. Именно потому телевизионная передача никак не может заменить непосредственного присутствия на стадионе или в цирке. И дело вовсе не в общем шуме и крике, которые нередко свидетельствуют только о зрелищной невоспитанности. В решающие острейшие моменты на стадионе и в цирке царит как раз абсолютная тишина, но люди сознательно или бессознательно переживают свое органическое единство и взаимопонимание.

Обратимся к кино. Почти в любом рассказе о таких, скажем, фильмах, как «Чапаев» или «Сладкая жизнь», так или иначе затронута проблема самих зрителей. Это неотъемлемая и неоценимо важная сторона самого бытия произведения. Когда человек смотрит эти фильмы в одиночку (по тому же телевизору), он, скорее, знакомится с ними или анализирует их, но не воспринимает их до конца, не живет ими, ибо жить ими можно только «совместно» со многими другими людьми.

Но что же здесь особенного, могут спросить меня. Разве не относится это к любому произведению искусства, связанному с более или менее «массовыми» формами восприятия, — к театральному спектаклю, симфоническому концерту, выступлению танцора? Разве нет и здесь этого зрительского взаимодействия? Конечно, и здесь есть нечто подобное, но все же я убежден, что кино (и другие собственно зрелищные явления) обладает в этом отношении принципиальным своеобразием, которое в конечном счете заключено в самой структуре произведения. Спектакль (кроме оперы, балета, народной драмы) или концерт внутренне обращены к каждому отдельному зрителю и лишь потому — ко всем: кинофильм или цирковое представление, напротив, обращены ко всем и лишь потому — к каждому.

Для того чтобы спектакль или концерт сплотил зал воедино, необходимы какие-то дополнительные, находящиеся за пределами самого произведения условия. Все, кто слышал и видел, не могли не запомнить концерт Вана Клиберна после его победы на Московском конкурсе; в силу ряда причин этот концерт в самом деле стал общим переживанием зала. Можно назвать и спектакли такого характера. Но это исключения, а не закон данных форм искусства.

Конечно, все это нуждается в доказательствах, которые невозможно дать, в частности, без сложного и обстоятельного сравнительного анализа внутренней структуры кинофильма или, скажем, спектакля, анализа, требующего специальной объемистой работы. Есть, однако, реальный, непреложный факт, заставляющий убедиться в реальности этого различия. Любой кинофильм — как и цирковое, эстрадное, оперное или балетное представление, — прямо и безусловно предназначен для всех, для всего населения страны, для целой нации. В силу самого характера бытия кино нарушение этого «правила» предстает как отступление от коренных законов киноискусства.

Мне могут возразить, что есть фильмы — скажем, типа фильмов Антониони, — которые как бы по самому существу своему обращены не ко «всем», а к «одинокому» зрителю. Ведь, даже говоря друг с другом, герои Антониони обычно смотрят в разные стороны, и сами их реплики звучат как бы «в сторону». Однако эта жизненная «модель», это ощущение разобщенности наиболее глубоко и осязаемо переживаются именно в большом зале, где рядом, плечом к плечу переживают то же самое тысячи тебе подобных.

Киноискусство в его основных формах не может действительно жить без достаточно развитых и полноценных «зрелищных» качеств. Вполне законны и даже необходимы, например, поэзия, музыка, танец, камерный спектакль «для немногих». Но произведение кино, в создании которого участвуют десятки и сотни людей и которое предназначено для многократного «исполнения», принципиально не может быть обращено к «немногим». А между тем фильмов именно такого рода становится все больше и больше.

Впрочем, дело, конечно, не просто в том, что фильм — плод «массового» творчества, но именно в его безусловной обращенности ко всем, к целостности зрительного зала и, далее, народа. Осмелюсь утверждать, что фильм, который не покоряет так или иначе «всех», в сущности, порывает с искусством кино.

Невозможно представить себе, например, чтобы театральное представление в античном амфитеатре или средневековая христианская мистерия, исполняемая на площади либо в храме, имели бы успех только у «знатоков». Но кино по самой своей природе является, на мой взгляд, каким-то эквивалентом этих явлений в современном мире. Оно действительно осуществляет свою роль лишь тогда, когда оно способно слить в едином переживании и высокоразвитых эстетически, и совсем «неподготовленных» зрителей — как это и было в театре Софокла или во время литургии в древнерусском соборе (замечу, что православная литургия — это доказано исследователями — представляет собой не что иное, как трансформацию структуры древнегреческой трагедии).

Здесь невозможно, повторяю, характеризовать ту «структуру» кинофильма, которая дает ему возможность осуществлять свое назначение. Но все же я перечислю несколько черт, которые, по-моему, необходимы для этого осуществления. Это, во-первых, принципиальная динамичность, непрерывное — хотя и выражающееся в самых разных формах — движение на экране; оно неотделимо от самой «специфики» кино, когда-то поразившей людей в люмьеровском «Прибытии поезда». Это, во-вторых, разного рода эффекты в прямом смысле этого слова, время от времени электризующие весь зал (как, например, это делает предельно высокая нота в опере или многократное фуэте в балете). Это, далее, определенная простота, даже, если угодно, упрощенность в развертывании и характеристике действия (но, конечно, не упрощенность смысла!), широкие мазки, яркие краски, отчетливость мелодии и ритма. Это, наконец, своеобразная праздничность общей атмосферы, которая вовсе не тождественна «веселости» и одностороннему оптимизму, а выражается в интенсивной, открытой жизненности (так, всякая подлинная трагедия — празднична).

Это относится не только к эпопеям Довженко или трагедиям Бергмана, но и к гротескной лирике «Аталанты» Виго, к лучшим кинороманам Рене Клера и итальянских неореалистов. Фильмы, которые заслуживают титула киноклассики, в полной мере обладают этими свойствами.

Однако киноискусство все более очевидно теряет эти черты. Впрочем, это не совсем верно, ибо самым активным образом развивается особая сфера «массового» кино, сохраняющего указанные черты. Эту сферу чаще всего презрительно называют «коммерческим кино». Но не следует забывать, что фильмы специально «массового» назначения достаточно широко производятся и за пределами капиталистической системы экономики. И далеко не всегда их создатели подчиняют свою деятельность «финансовым» целям. С другой стороны, нельзя думать, что коммерческий успех всегда несовместим с художественным.

Ситуация распада кино на «массовое» и «немассовое» не может не вызвать острую тревогу. Ибо кино — это массовое по самой своей природе искусство. Представьте себе «немассовый» цирк и эстраду — это же абсурд. Уверен, что то же самое можно сказать и о «немассовом» кино.

И вот происходит нелепая вещь: либо киноискусство перестает быть искусством в полном смысле слова, либо оно теряет природу кино…

Нелегко объяснить «механизм» возникновения «немассового» кино. Здесь действуют, очевидно, и отталкивание от «коммерческих» фильмов, и целый ряд других социальных, идеологических и эстетических причин.

Так или иначе, столь прославляемые многими «профессионалами» фильмы, подобные, например, фильму «Прошлым летом в Мариенбаде» А. Рене, — произведения, которые, разумеется, по-своему значительны, интересны и ценны (хотя бы с экспериментальной точки зрения) — едва ли всецело принадлежат к искусству кино.

Фильмы такого рода (хотя и менее последовательные) появляются (и превозносятся) и у нас. Да поймут меня правильно: я нисколько не ставлю здесь под сомнение талантливость и самые прекрасные намерения создателей таких фильмов. Я только утверждаю, что произведения киноискусства, не имеющие общенационального успеха, являются несостоявшимися. И пусть не говорят в этом случае о неподготовленности зрителей. Конечно, нередко имеет успех — по тем или иным, но всегда лежащим вне искусства причинам — фильм плохой, бездарный. Но, как я убежден, в кино этот закон обратной силы не имеет. Нелегко поверить, что нынешние зрители вообще стоят значительно ниже по развитию, чем все население древних Афин, вполне понимавшее театр Эсхила и Аристофана. Я знаю, как переживались в наших кинотеатрах «Пепел и алмаз», «Ночи Кабирии», «Живет такой парень»…

И потому я полагаю, что иные очень высоко оцененные критикой фильмы в той или иной степени не состоялись как произведения киноискусства. Одним из них не хватает динамичности, другим простоты, третьи лишены праздничности. Правда, в них обычно немало «эффектов», но это чаще всего изысканные формальные ухищрения, рассчитанные только на «знатоков». Между тем подлинное киноискусство люди самой различной эстетической «подготовленности» воспринимают в равной степени сильно и глубоко, хотя, безусловно, по-иному и с разной степенью сознательности. Это, собственно, относится и ко всякому вообще народному, общенациональному искусству. И я позволю себе усомниться в том, что так уж заманчиво «идеальное» состояние, при котором все превратятся в «знатоков»…

«Знатоки» противопоставляют себя «толпе», которая валит на «коммерческие» фильмы. Но проблема эта не так уж проста и однозначна.

Конечно, люди, стоящие в длинной очереди на «Королеву Шантеклер», и люди, с трудом пробивающиеся в крохотный просмотровый зал, где прокручивают «Прошлым летом в Мариенбаде», — люди разного уровня художественной образованности. Но их восхищение этими фильмами, ей-богу же, может иметь очень родственный характер. Они, так сказать, находятся в одной «плоскости», хотя и на разных ее уровнях.

Но «толпа» — это не единственное из возможных человеческих объединений. Существует ведь и народ — органическая исторически сложившаяся целостность, которая в определенные моменты обнаруживается со всей очевидностью и мощью.

И тогда множество людей предстает уже не как толпа, но как народное единство. В нем тоже существуют совершенно разные «уровни» — от рядового хлебопашца или солдата до всемирно известного мыслителя. И это совсем иная «плоскость», нежели та, в которой разграничиваются «знатоки» и представители «толпы». Вполне возможны такие «зрелища», которые способны органически объединить этих людей, пробудив в каждом из них чувство причастности к народному целому.

Так афинский театр объединял безвестного ремесленника и Платона; так елизаветинская драма была внятна и Фрэнсису Бэкону, и простому матросу. И я полагаю, что такой властью может и должно обладать кино и, в частности, — а может быть, даже в особенности — экранизация великих творений национальной классики.

Одна из труднейших проблем заключается в том, чтобы органически соединить глубокое воссоздание романа на экране со «зрелищностью», которая необходима для полноценного народного бытия киноискусства. В экранизации «Дворянского гнезда» есть ведь своя «зрелищность». Но ее обесценивает поверхностное, легкомысленное отношение к роману Тургенева и запечатленной в нем эпохе русской жизни. С другой стороны, есть много экранизаций (в частности, произведений Достоевского), где отсутствуют «зрелищность» и, если смотреть глубже, народность.

Конечно, еще больше создается экранизаций, о творческих принципах которых вообще нечего говорить: они просто безнадежно плохи и вызваны к жизни, по-видимому, той кажущейся легкостью перевода классического повествования на экран, о коей шла речь в начале этой статьи. Но эти многочисленные поделки нет смысла обсуждать всерьез.

Впрочем, нельзя не сказать и о том, что, вполне вероятно, далеко не всякое повествование поддается экранизации и иные фильмы были заранее обречены на поражение. Но это особый вопрос, требующий большого специального анализа.

Я думаю, что «Братья Карамазовы» ясно доказали возможность подлинной жизни Достоевского на экране, возможность создания народных кинополотен на основе «Села Степанчикова», «Записок из Мертвого дома» и других творений величайшего художника.