ГЛАВА 1 12 страница

Мы уже говорили о том, что эстетика кубизма оказала значительное влияние на деятельность членов голландской группы «Стиль», которые выдвигали концепцию кубоконструктнвизма в живописи, архитектуре и дизайне. А уже через полтора десятка лет, правда, претерпев значительные изменения, авангардизм завоевал более прочные позиции, войдя даже в жизнь тех людей, которые считали абстрактное искусство извращением.

Один из крупнейших английских искусствоведов Бивис Хиллер в овощей работе «Стиль XX века» так комментирует роль авангардных течений в культуре 1920-х годов: «<...> четкие мотивы кубизма <...> продуцировали новые, странные формы - похожие на ветку листьев пузыри, трещины, изломы пород. Стиль, сейчас прекрасно известный как "ар деко", по существу был взращен в недрах кубизма. Это был кубизм, одомашненный для массового потребления». И так на протяжении XX в. будет случаться неоднократно: искусство, сначала признанное лишь немногими, «опосредованное» дизайном, воплощенное в предметах массового производства, будет занимать прочные позиции в повседневной жизни.

Литература ко второй главе.

1. Аронов В. Земпер - теоретик // Декоративное искусство СССР. - 1965. №6.

2. Аронов В. Петер Беренс - дизайнер // Декоративное искусство СССР.-1965. №10.

3. Венедиктов Л. И. История европейского искусствознания: Вторая половина XIX - начало XX века. Кн. 1 - М.: Изд-во Академии наук СССР. - 347с.

4. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч. 1. Этапы развития мирового дизайна. - М.: Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С. Г. Строганова, 1997. - 101 с.

5. Гизе М. Э. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII - начала XX вв. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.

6. Горюнов В. С; Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. - СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отделение, 1992.-360 с.

7.Дижур А. Л. У истоков промышленного дизайна. Петер Беренс. К 75- летаю начала дизайнерской деятельности // Техническая эстетика. - 1982. №12.-С. 22-26.

8. Дмитриева II. А. Краткая история искусств. Вып. III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. - М.: Искусство, 1992. - 361 с.

9. Зайцев В. П. Первые Всемирные промышленные выставки в Лондоне // Новая и новейшая история. - 2001. № 4.

10. Кес Д, Стили мебели: Пер. с венг. - Будапешт: Изд-во Академии наук Венгрии, 1981.-272 с.

11. Николаева И. С. Япония - Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI - начало XX века. - М.: Изобрази гслыюе искусство, 1996. - 400 с.

12. Привалова И. Немецкий Веркбунд. К вопросу истории одного художественно-промышленного объединения XX века в Германии // Художник, вещь, мода: Сб. ст. / Сост. М. Л. Бодрова, А. Н. Лаврентьев. - М.: Советский художник, 1988. - 368 с. - С. 322-336.

13. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства Нового времени: Пер. с англ. - М.: Искусство, 1971. - 250 с.

14. Сарабъянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - 320 с.

15.Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.:Галарт, 1995.- 424с.

16.ХолмянскийЛ.М., Щипанов А. С. Дизайн: Книга для учащихся. - М.: Просвещение, 1985. - 240 с.

17. Цыганкова И. Г. У истоков дизайна. - М.: Наука, 1977. - 112 с.

Глава 3

Развитие дизайна в XX в.

.

3.1. Становление промышленного дизайна в США.

Пионеры американского дизайна.

Дизайн в Америке возник позже, чем в Европе, но именно там он получил наиболее широкое распространение, прочно укоренился в экономике и промышленности. Сам термин «индустриальный дизайн» был предложен в Соединенных Штатах Америки Джозефом Синслломв 1919г., когда профессия дизайнера в этой стране еще не появилась и когда Америка была еще дизайнерской провинцией.

США в то время имели самую передовую индустрию, но еще не имели индустриальной культуры. В 1925г. Маяковский писал о небоскребах, которые видел в Америке: «Это славные достижения современной инженерии. Прошлое не знало ничего подобного. Трудолюбивые ремесленники Возрождения никогда не мечтали о таких высоких сооружениях, качающихся на ветру и бросающих вызоп закону тяготения. Пятьюдесятью

этажами они шагают в небо, и они должны быть чистыми, стремительными, совершенными и современными как динамо. Неамериканский строитель, лишь наполовину сознающий, какое чудо он создал, разбрасывает на небоскребах одряхлевшие и никчемные здесь готические и византийские орнаменты. Это вроде как принизать к экскаватору розоные бантики или

посадить целлулоидных "пупсиков" на паровоз. Это, может быть, и прелестно, но это не искусство. Это не искусство индустриального века».

В техническом отношении Америка была далеко впереди Европы, но одно дело - индустрия, а другое - индустриальная культура: непосредственно из самой техники она не вырастает. Так, например, творчество Фрэнка Ллойда Райта - крупнейшего архитектора в истории США – оказало огромное влияние на рационалистическое направление в архитектуре начала XX в., которое начинает формироваться в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Миса ван дер роэ. Мендельсрна голландской группы «Стиль» обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры. В Америке же, где за первое десятилетие XX в. Райт построил более ста домов, его идеи не получили популярности и не оказали заметного влияния на развитие местной архитектуры.

Время, когда Америка «вывезла» дизайн из Европы, может быть указано достаточно точно. Это 192Д г., знаменитая Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в Париже, которая подвела первые итоги |).|,и1птпя эстетики функционализма в послевоенной Европе. На парижской выставке можно было увидеть специальный павильон Ле Корбюзье с функциональной мебелью, исполненной им

совместное Шарлоттой Перриан, проекты автомобилей, павильон Баухауза, содержащий работы Гропиуса и его учеников. На выставке также находйлсяТТавильон СоветскоТо Союза, сооружённой но проекту архитектора Константина Мельникова, в котором были представлены интерьеры, мебель а также другие работы Родченко. Американцы не принимали участия в этой выставке. Министр торговлиТербеотГувер после консультации

с промышленниками сообщил, что Америка не может представить «образцы современного и оригинального дизайна», как того требовали условия оргкомитета выставки. Бизнесмены же прислали своих представителей с четким заданием: перенять в Европе все что можно для усовершенствования американского коммерческого искусства.

Ни Ле Корбюзье, ни Гропиус, ни Мельников, ни Родченко, занимаясь дизайном, не думали о торговле. Но именно о ней помышляли на парижской выставке 1925 г. американцы, среди которых был и Норман Белл Геддес, который стал пионером американского дизайна.

Норман Белл Геддес был по профессии театральным художником, оформлял спектакли, писал декорации, добивался драматических эффектов, используя острые приемы композиции сценического реквизита и театрального освещения. Он соперничал с драматургом, режиссером, актерами. Он создавал свой собственный спектакль - спектакль вещей. Именно поэтому его пригласили стать художником витрин. Геддес и витрины превращал в спектакли. На парижской выставке он познакомился с новыми приемами выставочной экспозиции, увидел воплощенными в проектах и промышленных изделиях принципы функциональной эстетики. На него все это произвело сильное впечатление. Вернувшись в Америку, он сам захотел работать над проектированием новых изделий, применяя в своем творчестве освоенные им в Европе принципы художественного проектирования. Но американская промышленность пока еще не испытывала потребности в дизайне потребительских товаров. Она считала возможным обойтись старыми товарами, если их сбыт будет обеспечен хорошей рекламой. Геддесу пришлось претворять свои новые замыслы все в том же искусстве

оформления витрин, но это его уже не удовлетворяло.

Норман Белл Геддес стал проектировать вещи, не рассчитывая на них воплощение в промышленности. Может быть, поэтому он и сумел, вдохновленный примером европейцев, решить одну из труднейших проблем, а именно проблему эстетического освоения новых индустриальных форм До него, но на ином техническом материале эту задачу уже решали европейские и русские архитекторы и художники. Геддес эстетически освоил обтекаемые формы, те самые, под знаком которых несколькими годами позже и родился дизайн. Он популяризировал их в своей книге «Горизонты» (1932), иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных, автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайнера и огромного «летающего крыла» с каплевидными поплавками для посадки на воду. Именно Геддес проектировал обтекаемые корабли, самолеты еще до того, как они были освоены промышленностью.

Все шло к тому, чтобы от витрин художники перешли к проектированию промышленных и.чдглнн. К 1927 г. в США возникла первая профессиональная дизайнсрская фирма Уолтера Дорвина Тига – исключительно энергичного и обладающего практической жилкой художника рекламы. Однако неизвестно, сколько бы времени он оставался одиночкой, если бы не великий кризис 1929 г. Можно сказать, что дни бедствий американской промышленности стали временем рождения американского дизайна.

Быстрое развитие дизайна в Соединенных Штатах не в последнюю очередь было обусловлено формированием общества массового потребления, которое возникло там раньше; чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемни, бытовые электроприборы, в 20-е гг XX в. стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Однако с приближением кризиса 30-х гг. производители сталкивались с растущими трудностями при продаже своих товаров. Именно кризис показал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, по и сбытом массовой продукции, что прибыль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией и, чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечивать смену этой продукции, и чем чаще, тем лучше. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и даже театральных декораторов для придания своим товарам внешнего вида, который привлекал бы покупателей.

Наиболее очевидный сдвиг в этом направлении произошел в 1927 г., когда Генри Форд прикрптил выпуск автомобилей своей знаменитой модели «Т». Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании «Дженерал моторе». Форд истратил 18 миллионов долларов на переоснащение своих предприятий для вы пуска нового автомобиля модели «А», имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда '

продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее - как способу восстановления здоровой экономики в стране.

Примерно с 1922-г. дизайнеры, работавшие в современной манере и занимавшиеся «стилевым» оформлением промышленных изделий, создававшие упаковку или украшение витрины, стали играть важную роль в промышленности. Ставка на роскошь поначалу была основным правилом торговли почти всеми видами продукции - от автомобилей до тканей. Но как только Депрессия вызвала падение спроса на дорогие вещи, предприниматели воззвали к дизайнерам за помощью и улучшении качества самих изделий. Дизайнеров приглашали в универсальные м.чт.тпы и на производство, им показывали товары конкурентов, носили проанализировать их и помочь изменить вещи так, чтобы они стали эстетически более привлекательными. Таким образом, эти первые дизайнеры, внезапно поставленные

перед требованием изменить внешни» вид пылесосов, швейных машин и оборудования туалетных комнат, пришли в промышленность из разных областей искусства, исключая, как ни странно, художественные ремесла.

Лишьнемпогиеиз них имели инженерно-техническое образование. Не знакомые с расчетом производственных расходов и технологий, не всегда считавшиеся с самолюбием работников заводского инженерно-конструкторского отдела, они па первых порах нередко делали грубейшие ошибки, но уже к концу 30-х гг. американская продукция приобретает все более

функциональный и более удовлетворительный с эстетической точки зрения вид. В материальном же отношении деятельность американских промышленных дизайнеров можно отнести к наиболее успешной, ибо ни в какой друго» стране изделия, выполненные по одному проекту, не изготовлялись такими колоссальными партиями.

Норман Белл Геддес, Уолтер Дорвин Тиг, РаймондЛоуи и Генри Дрейфус пионеры этой профессии, обеспечили себе успех благодаря своим незаурядным практическим дарованиям. Соединив в себе такие качества, как терпеливость ученого и воображение художника, каждый из них проделывал бесчисленные опыты, преодолевая технологические трудности и заменяя урс.чство красотой и целесообразностью.

Некоторые дизайнеры выполняли для заказчиков только эскизы, но большинство шло гораздо дальше. Известные независимые консультанты изучали производственные процессы и материалы, так как назначению изделии и простоте обращения с ними придавали столь же большое значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. Часто они занимались дизайном не только самих товаров, но и упаковки, прилавков и витрин, торговых выставок,а также коммерческой архитектурой.

Специфические особенности творчества промышленного дизайнера вводили в жизнь новые понятия о красоте через такие предметы массового пользоьанпя, как кухонная утварь, конторское оборудование, железнодорожные вагоны, автомобили, суда и их интерьер, бензозаправочные станции, посуда и бытовые электроприборы. Множество новых рациональных способов применения нашли сталь, латунь, медь, алюминий, стекло.

Изречение архитектора Луиса Салливена «форма следует за функцией», ставшее лозунгом функционализма, на практике доказало свою справедливость. Выставка «Искусство в действии», устроенная в 1934 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке, наглядно показала, насколько глубоко промышленный дизайн проник во все отрасли американского производства.

К концу 30-х гг. XX в. промышленный дизайн превратился в Соединенных Штатах Америки из панацеи времен Депрессии в обычную профсссию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как «Истмен кодак», «Дженерал моторс» и другие. Большинство компаний заключали контракты с независимыми консультантами на разработку определенного продукта, некоторые же создавали у себя постоянные дизайнерские бюро, причем эта практика постепенно расширялась.

В 1930-е гг., после закрытия Баухауза, в США из Германии эмигрировала группа ведущих архитекторов, дизайнеров и художников - Гропиус, Мохой-Надь, Мис ван дер Роэ, Брейер. В Америке они продолжили-Преподавательскую деятельность обучая будущих американских дизайнеров профессии, но не сумели «привить» им свое мировоззрение. Ни одной из

социально-утопических идей эстетического преобразования технической цивилизации, которые составляли самую душу программы Баухауза, дизайн США не воспринял.

Программу американского дизайна.гюжалуй, точнее всего выразил общепризнанный авторитет в этой области Раймонд Лоун: «Дизайн - это то, что заставляет чаще звонить магазинную кассу». Норман Белл Геддес вынужден был на страницах «Нью-Йорк Тайме» опровергать обвинения в предательстве искусства: «Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимайте это или пет, это факт. И в этом нет ничего дурного... Таким же

абсурдом является порицать сегодняшнего художника за то, что он применяет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фидия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои - в религии. Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет».

Европейские исследователи, раскрывая специфику дизайна США, подчеркивают прежде всего его коммерческий характер, основной линией американского дизайна считают прагматизм. По мнению А. Хальда, «в 30-е годы новые идеи и новая этика дизайна прибыли в США с эмигрантами из Европы, "хороший дизайн" стал концепцией». И действительно, американцы, восприимчивые к новым идеям, заимствовали многие достижения своих коллег. Тем более что у них не было мощной теоретической базы, подобной Баухаузу в Германии и производственному искусству в Советской России; они были разобщены, работая в независимых дизайнерских бюро. Но более пристальное изучение истории становления и развития дизайна США позволяет выявить особый вклад американцев в проектную культу-

ру дизайна, в систему ценностей профессии.

В 1944 г. в Нью-Йорке Г. Дрейфус, У. Д. Тиг и Р. Лоуи организовали Общество промышленных дизайнеров. Цель его формулировалась как «сохранение на высоком уровне этических норм развивающейся профессии и поощрение обучения дизайнеров». Строгий этический кодекс во многом способствовал утверждению авторитета профессии. Новых членов принимали в зависимости от уровня квалификации. По замыслу основателей

обществ исгх его членов должны были объединять дружеские чувства и социальная ответственность, так как их работа может повлиять на формирование вкусов миллионов людей. Именно принципы профессиональной этики выступили в США основой объединения специалистов новой профессии. Впоследствии организация стала именоваться Американским обществом дизайнеров, которое, объединившись в 1960-х гг. с Институтом дизайнеров, получило название Общество дизайнеров Америки (ИДСА).

В США, которые первыми ощутили кризис перепроизводства в конце 20-х гг., дизайн начал развиваться как коммерческая служба. С его помощью потребителя вынуждают покупать новые часы, хотя еще тикают старые, новый костюм, хотя старый еще не изношен, новую мебель, бытовую технику, автомобиль и т. п. Тогда это было необходимо. Пионерский период развития дизайна был временем безудержного оптимизма художников, с этим согласны все пишущие о дизайне. Известный критик дизайна Ральф Каплан писал о том, что «первые успешные дизайн-операции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников... Дизайн был новой алхимией, и, в отличие от

старой, он работал».

Коммерческий дизайн - это прежде всего создание потребительской ценности товара. Дизайнеры умеют делать это благодаря вкусу, знанию рынка, образованию и, не в последнюю очередь, рекламе. Лучшим примером здесь является деятельность Раймонда Лоуи, который как бы символизирует собой все это направление, являясь одним из самых известных дизайнеров мира и пионером коммерческого дизайна.

3.2. Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна.

Раймонд Лоуи (1893-1986) родился во Франции, был художником-самоучкой. В 1910 г. он окончил парижский колледж, а в 1918-м - инженерный факультет школы Ланно. Свою художественную деятельность он начинает в 20-е гг. уже в Америке как рисовальщик в журнале мод. В 1929 г. Лоуи открыл свое собственное бюро, одновременно приняв должность заведующего отделом дизайна крупнейшей электротехнической корпорации Westinghouse Electric. Бесспорный талант и деловые качества быстро выдвинули его в первый ряд американских дизайнеров. Ранние годы творчества Лоуи известны достаточно подробно. Он сам описал их в книге «Никогда не останавливаться на достигнутом». Наиболее известный эпизод из его ранней практики - история с множительной машиной Гестетнера, которую сам Лоуи назвал «ангелом в виде ротатора».

В его мастерскую забрел как-то англичанин Гестетнер и попросил улучшить внешний вид принесенного им изделия. Ротатор работал не хуже остальных, но вид его был ужасен. Детали и ручки торчали в разные стороны, масло и тушь брызгали, а черный цист металла удручал. В добавление латинское «5» маховика - эта чудовищная «художественная» деталь, писал Лоуи. Он привел внешний вид аппарата в порядок. Прежде всего, изготовил систему механических кожухов, которые скрыли рабочий механизм, сделал тумбу мебельного типа и ввел светлые цвета. В результате ротатор в течение 20 лет не имел конкурентов на английском рынке. Кроме чистой функции он получил новую ценность - форму, о которой раньше и не думали (ведь это не потребительский товар), и все за тс же деньги!

Успех окрылил Лоуи. Он открыл для себя, что в технических изделия можно разрабатывать такое качество, которое раньше просто не замечали, - эстетическую форму изделия, а раз оно появилось, то за него надо платить. Поскольку цена изделия оставалась прежней, значит, «удешевлялось» все остальное. В этом - первая пружина коммерческого дизайна. Дизайнер

30-х гг., организуя форму промышленного изделия, часто выступал и как рационализатор, он облегчал и упрощал работу с механизмом.

Пресса, без рекламных услуг которой коммерческий дизайн немыслим, представляла художника_как буфер между производителем и потребителем, но не так, как это делали в Баухаузе или советские «производственники», а несколько передергивая факты. Во-первых, внедряя новую вещь, уже существующий прототип подвергали убийственной оценке. Его называли неудобным, нерациональным по форме, некрасивым. Качества нового изделия на этом фоне объявлялись единственно возможными по самому большому счету. Недаром формулой Лоуи стало «Замечать плохое, улучшать и продавать». Во-вторых, в ценообразование включался фактор формы, о чем уже говорилось. При незначительном развитии дизайна это действовало безотказно, ведь конкуренты не могли апеллировать к форме своих изделий и теряли одну позицию. В-третьих, активно использовался прием

персонификации промышленной формы: «Эта форма придумана Лоуи, замечательным парнем, отличным художником».

Славу Лоуи принес бытовой холодильник фирмы Зеагэ КоеЬисЬ 1932 г. Сотрудничество с этой фирмой продолжалось несколько лет, и за это время были окончательно отработаны принципы включения дизайнера в сложную систему торговли и рекламы. Первая спроектированная Лоуи модель резко отличалась от прототипа, который зрительно воспринимался как не слишком твердо стоящий на ножках шкаф. Увеличив ширину и урезав

высоту ножек, дизайнер достиг большей визуальной стабильности вещи. Тогда впервые холодильник получил отточенную промышленную форму, был весь покрыт белоснежной эмалью, на фоне которой сияли хромированные детали и ручки. Он стал катализатором для поиска новых форм в современной кухне-столовой. Главным же было то, что, увеличив внутренний объем холодильника, Лоуи осуществил его перекомпоновку, которая значительно улучшила температурные условия в холодильной камере и сделала прибор еще более удобным.

Во-первых, морозильная камера была размещена по оси симметрии холодильника, тогда как во всех других она традиционно располагалась в верхнем углу у стенки. Во-вторых, в нижней части объема появились три емкости - «коробки», избавившие потребителя от неизбежного в старых холодильниках способа хранить продукты «навалом». Этот простой ход на долгие годы определил компоновку холодильной камеры практически всех бытовых холодильников, выпускавшихся мировой промышленностью. Модель появилась на рынке в 1936 г., ее сбыт превзошел самые смелые ожидания. Если предшествующая модель разошлась в количестве 60 тысяч штук, то холодильников, разработанных Лоуи, было куплено 275 тысяч. «Успех Зеагз КоеЬиск был поворотным пунктом моей карьеры», - писал Лоуи в автобиографической книге. Над усовершенствованием моделей холодильников Лоуи работал еще многие годы.

Отличительной чертой Лоуи всегда была своеобразная «инженерная честность», он редко занимался чистым стайлингом. Сам Лоуи любил называть себя хирургом, делающим сложную операцию (иногда внутренних органов, иногда только пластическую, но всегда с блеском). Чтобы получить заказ, надо убедить клиента, что он болен, что он будет оперирован по всем правилам искусства, обязательно выздоровеет и станет еще привлекательнее на вид. Примером простой «пластической операции» может служить случай с упаковкой сигарет «Лаки страйк». Лоуи предложил лишь, не меняя рекламного рисунка, изображаемого на лицевой стороне, повторить его на обороте пачки. Казалось бы, пустяк, но спрос на эти сигареты значительно возрос.

Гораздо более сложные операции проделывал Лоуи в проектировании автобусов и автомобилей. Он говорил, что «автомобиль начинается с дверной ручки», и одинаково тщательно прорабатывал все составляющие машины. В 1933 г. Лоуи подписал контракт с компанией «Грейхаунд Бас», являвшейся основателем автобусного движения в США. И тут же заявил, что собирается сделать силуэт автобуса напоминающим «ожиревшую дворняжку». В те времена подобная идея казалась безумием на фоне господства капотной компоновки подобных транспортных средств, но заказчики поддержали идею. Так появился «Сильверсайдс» - модель автобуса, название которой в переводе с английского звучит как «серебряные борта». Этот лайнер для преодоления больших расстояний имел обтекаемый кузов вагонной компоновки. Мотор располагался в хвосте машины. Вместо рамы была использована пространственная силовая конструкция, что позволило понизить центр тяжести и опустить пол в салоне. Таким образом был создан первый прецедент каркасно-панельного кузова. Еще одно новшество - вместо обрешеченной площадки на крыше, куда ранее пассажиры складывали свой багаж, появились огромные закрытые багажные отсеки под полом салона. «Сильверсайдс» произвел своеобразную революцию в автобусостроении. Посетители Всемирной ярмарки 1939 г., прошедшей в Нью-Йорке, буквально не отходили от необычной машины.

Лоуи создал несколько моделей автобусов. 1) том числе и «Скайнскрузера», прототип которого был поп роен в 1948 г. Это «полуторапалубная» машина, в которой пассажиры располагались в своеобразном амфитеатре, возвышаясь не только над дорогой, но и над частью крыши. Первые серийные образцы «Скайнскрузера» были построены в 1954 г. Машина оснащалась 285-сильным силовым агрегатом и без труда передвигалась со скоростью 60 миль в час, разрешенной на американских дорогах.

На протяжении 30-х гг. Лоуи разрабатывал автомобили для «Кадиллак», «Остин», «Форд», «Ягуар» и десятков других фирм. В конце 30-х гг. Лоуи активно сотрудничал с фирмой «Хапп Мотор», а после войны - со «Студебеккер». Проекты Лоуи оказали огромное влияние на стиль американских автомобилей вообще. Самыми знаменитыми его работами стали «Champion» (1942), «Starlainer» (1953) и экспериментальный «Avanti» (1962). Однако подлинным шедевром Лоуи принято считать «Starliner» 1953 г. с кузовом типа

«хардтоп-купе», пологим ниспадающим капотом и стелющимся кузовом, окрашенным рефлексирующей эмалью металлик. Эту модель даже стали называть «Лоуи-купе». Найденное решение использовалось в последующих разработках как Studebaker, так и его конкурентами. Завершающей работой маэстро в автомобильном дизайне стал «Экспериментальный безопасный автомобиль», сконструированный, построенный и испытанный в 1972 г. Проекты Лоуи оказали огромное влияние на общий стиль американских автомобилей.

В 1962 г., выступая на ежегодной конференции Американского общества дизайнеров, Лоуи призвал бороться со стайлингом и, говоря о проектировании автомобилей, предложил положить в основу его законы аэродинамики, но уже не интуитивной, а научно обоснованной. Лоуи во многом способствовал осознанию задач и средств дизайна в целом. Он одним из первых стал проводить в жизнь идею комплексного подхода к дизайнерским проблемам, идеи коллсктинной работы над проектом.

Лоуи был одним из инициаторов создания в 1944 г. Американского общества промышленных дизайнеров. Общество обнародовало свой профессиональный кодекс: добросовестность в разработке проектов и их реализации, работа в контакте с клиентом, выполнение всех требований заказчика, соблюдение определенных этических норм по отношению к коллегам.

Профессиональное объединение дизайнеров позволило создавать независимые дизайнерские бюро, которые могли на равных вести дела с представителями промышленности.

В 1945 г. Лоуи создал собственное бюро - «Раймонд Лоуи Асе.», которое в 1961 г. было переименовано в «Р. Лоуи и У. Снейт». Оно занималось разработкой формы промышленной продукции, оформлением магазинов, интерьеров, упаковки. Бюро не выдвигало определенной художественной программы, не придерживалось какого-то «стиля», ибо это сузило бы круг заказчиков. Бюро решало конкретные задачи по упорядочению промышленной формы и графики, что приводило к необычайному разнообразию заказов. Лоуи смело брался за разработку самых различных вещей.

В 1953 г. он совместно с Э. Эндтом основалфирму de l’Esthetique Industrielle R. Loewy (CEI R. Loewy в Париже. Фирма стала не филиалом американской, а самостоятельной художественно-конструкторской организацией со своими собственными целями, штатом и клиентурой.

В то время Франция была центром Общего рынка, и фирма Лоуи стал работать почти на все страны Западной Европы. К его услугам обращали фирмы Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов. Всякий раз, приступая к работе над заказом, Лоуи тщательно изучал рынок, традиции, запросы заказчиков. Работая для немецкой фирмы Thomas, он учел традиционный

для Германии вкус к долговечным в смысле стиля и пластики изделиям и подготовил проект посуды, устойчивый к причудам моды. Проектируя посуду для французской фирмы, он пригласил в качестве одного из экспертов знаменитого повара Оливе и отобрал для производства лишь те кастрюли и сковороды, которые получили его одобрение. Кухонная утварь, спроектированная Лоуи и «испытанная» Оливе, естественно, нашла во Франции широкий сбыт.