ГЛАВА 1 6 страница

Развитие индустриального производства бытовых вещей многие художники и теоретики искусства восприняли как прямую угрозу хорошему вкусу. Упадок художественного качества массовой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами волновал многих специалистов, занимавшихся проблемами искусства и промышленности. Протест против фабричного изготовления мебели, посуды, керамики, декоративных тканей, традиционно входивших ранее и сферу декоративно-прикладного искусства, возник сначала в Англии - наиболее развитой на тот момент индустриальной стране.

В Англии индустриализация породила огромные новые города; живописные старые деревушки превратились в мрачную пустыню, и лишь фабричный дым прикрывал неприглядную картину. Дешевая фабричная продукция, бесспорно, удовлетворяла потребности обывателей, лишенных, как правило, утонченного вкуса, но большинство ремесел было уничтожено. Их судьба, ко всеобщему разочарованию, выявилась на лондонской Всемирной выставке 1851 г., где впервые была собрана продукция со всех концов света. Каждый тогда смог убедиться, что изделия промышленного производства в подавляющем большинстве представляли сплошную путаницу стилей. Окрашенные и разрисованные без всякой связи с материалом и формой, они были изготовлены с полным пренебрежением к исконным традициям частного ремесленничества. Сложившаяся ситуация не могла не вызывать протестов.

Этот протест выразился, прежде всего, в теоретических работах английского философа и теоретика искусства Джона Рёскина (1819-1900). Он был всесторонне одаренной личностью: талантливым художником-графиком, поэтом и ярким публицистом, что обеспечивало ему и его идеям необыкновенную популярность.

У Рескина, принадлежавшего к поколению поздних английских романтиков, противоречие между техникой и искусством решалось путем полного отрицания техники и машинного производства, что придавало его теории реакционно-утопическую окраску. Он страстно любил раннюю готику и боролся за возрождение ремесел в том самом виде, в котором они существовали в эпоху Средневековья, когда каждый художник одновременно был ремесленником и к простейшей вещи домашнего обихода относился с самым серьезным вниманием. Он с презрением указывал на элементы упадка в искусстве XIX в., обращавшегося то и дело к подражанию великим творениям прошлого и терявшего способность искренне выражать дух современной эпохи.

Рёскин ненавидел машину за то, что она разрушала красоту и радость, возникавшую при создании вещи руками человека. Он питал отвращение к машинной продукции и в особенности к таким восхвалявшимся до небес чудесам из стекла и железа, как железнодорожные вокзалы и «Хрустальный дворец» в Лондоне. Будучи последовательным, свои собственные сочинения Рёскин печатал в сельской местности, в типографии, стоявшей

посреди сада. Это согласовывалось с его идеалами ремесленничества и воззрениями на условия труда. Он даже рассылал своп книги дилижансом, не доверяя их поезду, чтобы они не загрязнилпсь сажей при перевозке Это удорожало книги, тем не менее они расходились в сотнях тысяч экземпляров.

Лекции Рёскина также пользовались большим успехом и оказывали на современников огромное влияние. Сейчас многие его идеи могут показаться наивными, но несомненная заслуга Рёскина состоит в том, что он первым обратился к вопросам промышленного искусства. До него искусствоведение, как правило, занималось лишь «изящными искусствами» - музыкой, поэзией, живописью. Рёскин же считал искусство бытовой вещи своего рода основополагающим в иерархии искусств, так как, пояснял он, сначала появляются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи. Таким образом, Рёскин привлекал внимание общественности к искусству бытовой вещи. В своих высч уплениях он остро ставил вопрос о художественном качестве современных ему произведений промышленного и бытового искусства и подвергал резкой критике господствовавшие вкусы викторианской эпохи, призыва-': художников обратиться к природе, проникаться ее духом и изучать природные формы, если они хотят быть искренними в своем творчестве.

В эстетике Рёскина была прогрессивная мысль, отличающая его концепцию от других эстетических теорий того времени, - утверждение органических связей между красотой и пользой: Рёскин определяет красоту храма соответственно ею пользе как убежища от непогоды, красоту кубка - пропорционально его полезности как сосуда для питья и т. д. И хотя всем своим существом он протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, эстетика Рёскина была тем первым кирпичиком, с которого начала складываться эстетика машинной продукции.

В своих лекциях Рёскин высказывал идеи, которые не потеряли актуальности и в наши дни. Он, в частности, предупреждал: «Если в ревнивом соперничестве с соседними странами или другими производителями вы будете стараться привлечь внимание необычностью, новшествами и мишурой украшательства, стремясь превратить каждое изделие в рекламу, и не гнушаться стянуть идею у своего более удачливого соседа, хитроумно подражая ему, а иногда и в чем-то превосходя его, - вы никогда не узнаете, что такое хороший дизайн. Даже и не помышляйте об этом».

Рёскин умер в 1900 г., на восемьдесят первом году жизни, пережив, к несчастью для себя, свою славу, ибо молодое поколение считало его взгляды безнадежно устаревшими. Но он сумел посеять семена новой веры. Целостность искусств утверждалась но всей Европе. Важнейшим доказательством этого была деятельность Уильяма Морриса, пламенного последователя Рсскина, который, осуществив на практике идеи учителя, проложил путь к возрождению ремесел во всех европейских странах.

Следующий шаг в теории дизайна - это постепенное осознание и знание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879).

Как и большинство люден XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убеждений. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикадных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии.

В Дрездене и сейчас стоят его здания - Королевский оперный театр, синагога, знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, поражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими.

Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселении в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лондон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимался, но с радостью принял предложение и отправился в Англию.

Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и египетский павильоны. Изучение современных образцов промышленной продукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль исследовать причины упадка их художественного качества. Так появилась книга «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на немецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее содержание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной выставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости».

Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он требует искать такие специфические закономерности, которые проявляются повсюду - как в «высоких сферах» (изобразительном искусстве, архитектуре), так и в «низких» (декоративно-прикладной области). Он утверждает, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством. Нет «высокого» или «низкого» искусства - они равны в том, что полностью подчиняются общим законам природы и выше ее идти не могут. Но пока «наука, машины и торговля не в состоянии дать новые формы и вызвать изменения в художественно-техническом производстве, архитектура должна восседать на своем троне и идти учить и учиться». Это другая сторона суждении Земпсра о связи прикладного искусства с архитектурой. Архитектура пока является для Земпера ведущим видом искусства, определяющим формообразование в рамках одного стиля.

В 1851 г. Земпер выпустил еще одну книгу - «Четыре элемента архитектуры», среди которых самыми «важными» и «моральными» назвал очаг, печь дома, затем покрытие, ограждение стенами и фундамент. На примере их эволюции Земпер выводил общие, постоянно действующие законы архитектуры. В данной книге, то есть уже в 50-х гг. XIX в., Земпер требовал уничтожить зависимость формы от орнамента и, что еще важнее, освободить материал от подчинения заранее заданной форме. В целом «Четыре элемента архитектуры» можно считать началом перелома в его теоретической деятельности.

После закрытия выст.шки Земиер не получил архитектурных заказов в Англии. Он занялся комплектованием известного Южно-Кенсингтонского музея, где со временем собрали более 20 тысяч образцов художественных и промышленных изделий. Это была лучшая школа для Зсмпера-теоретика. Южно-Кенсиштонскни музей, как и первая Всемирная промышленная выставка, считался у англичан чудом века. Рядом с огромной «Галереей национального искусства» находилась так называемая «Джонсовская коллекция художественно-промышленных произведений», где была выставлена керамика различных стран, мебель, фурнитура, прикладные вещи, ткани. Тут же расположились «Научно-ремесленная библиотека» на 8 тысяч томов, архитектурный музей и «музей патентов» с моделями величайших изобретений. И, самое главное, здесь была открыта школа промышленного искусства, где Готфрид Земпер стал читать собственный курс металлотехники. В Лондоне Земпер прожил до 1855 г., продолжая собирать материал для своего будущего труда по истории прикладного искусства.

В 1855 г. Земперу предлагают место директора Политехнического музея в Цюрихе, одного и:) самых передовых учебных заведений того времени, и он переселяется I; Швейцарию. В 1861-1864 гг. Земпер строит для Политехнического института здание в помпезном стиле, из чего видно, что его практические взгляды на архитектуру со временем не изменились. На

десятилетие в швейцарской архитектуре устанавливается настоящая диктатура Земпера. Его идея о «космополитическом стиле будущего» заключалась в соединении принципов строительства, характерных для Римской империи с их подчеркнутой «работой материала» и итальянского Ренессанса.

Но в то же время в своей теории, и педагогической практике он был понастоящему прогрессивен. Используя примеры прикладного, промышленного искусства для доказательства своих отвлеченных теоретических архитектурных идей, Земпер объединяет эти сферы общими законами возникновения и развития форм, что на практике приводило к уничтожению принципиальных различий при обучении архитектора и «прикладника-

декоратора», что было воплощено в жизнь в знаменитых школах промышленного конструнрон.шия уже о XX столетии.

Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фундаментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен

автором.

Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в природе существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных большое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.

Метод исследования, предлагаемый Земпером, дал возможность привести громадный материал, занимающий более 1500 страниц, в стройную систему доказательств исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу все основные типы современного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических искусств», то есть к видам труда. Формы, возникавшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали потом новое, отвлеченное значение и особое художественное содержание. Нередко за наслоением вековых традиций забывают, что в вещах продолжают существовать все те же закономерности, поскольку характер их употребления не менялся коренным образом.

По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой технический продукт есть результат цели и материала». И наконец, по Земперу, в

изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессе и обработки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку

колонн и т.д.

Мысли Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа производства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг определили появление округлых, плавных форм керамических сосудов - ваз,

амфор, чашек, кувшинов, горшков, а от техники переплетения нитей, предопределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лестничных или прямоугольных узорах.

Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рёскина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Он старался понять закономерности нового способа производства изделий, его специфику и особую эстетику.

Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся инженер и теоретик машиностроения Франц Рёло (1829-1905), всю свою жизнь посвятивший изучению машин. После окончания школы он прошел путь от ученика на заводе до директора Берлинской ремесленной академии. Важнейшие его работы относились к исследованию кинематики машин.

Рёло не разделял пессимистических взглядов Рёскина и Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой культуры и начал с того, что пронозгласил возможность единого гармонического развития искусства и техники, которое он считал непременным условием правильного развития общества, где техника становится «носительннцей культуры, сильной, 1 неутомимой работницей в деле цивилизации и образования человеческого рода».

Рёло создал оригинальную теорию, согласно которой все народы можно разделить на две большие [руины в зависимости от способности проникновения их в тайны сил природы. К первым, по его терминологии, манганистическим, изменяющим природу (от греческого «менганон» - искусственное устройство, приспособление, механизм), он относил христианские нации. Ко вторым - натуристические, лишь обороняющиеся от природы или иногда безотчетно подслушивающие у нее некоторые рецепты, - арабский мир. Примечательно, ч то «переходным» от натурализма к манганизму типом Рёло считал японцев.

Манганистическое отношение к действительности, утверждал Рёло, не только создало промышленность, но и содействовало расцвету культуры. «Наша промышленность, производящая предметы потребления... чего только не дала она для содействия культуре с помощью манганистического принципа!» - писал Рёло. Общий же вывод, к которому пришел

ученый, был следующий: техника, основанная на науке, или научная техника, по его терминологии, становится «носительницей культуры, сильною, неутомимою работницей в деле цивилизации и образования рода человеческого».

Процесс конструирования машин Рёло воспринимал как творческий, а потому связанный с красотой, с вопросами формообразования. Вопросу о форме машины Рёло посвятил специальную работу «О стиле в машиностроении», которая япляпся.топочи гелыюи главой учебник:) но конструированию машин. Эта работа Рёло, написанная в 50-х гг.XIX в., представляет собой как бы своеобразный итог уже проделанного - исчерпывающий анализ архитектурного стиля в машиностроении.

Исходя из того положения, что конструирование в значит ыюй степени является свободным творчеством и зависит не только от тематических расчетов, но и от знаний, личности и вкусов инженера, Ре ю предполагает, что в будущем обязательно появится учение о машинной форме, которое позволит в каждом отдельном случае находить оптимальные решения. Свою же задачу он видит в выявлении и систематизации наиболее общих законов и правил формообразования, стараясь показать, что машина может и должна быть красивой.

Рёло высказывал мысль о зависимости формы от материала и способа обработки. Вспомним, что и Зсмнер в ряде работ уделял большое внимание этому вопросу и многосторонне его исследовал. Технические искусства Земпер разделял на текстильные, керамические, тектонические (плотничье ремесло и т. п.) и стереоатомические (каменные работы). Он считал, что тот или иной стиль возникает на основе способов обработки материалов. Предметом исследований Земпера и в этом случае являются различные виды прикладных искусств, главным образом архитектура. Сами машины не были объектом его наблюдений. Тем более интересно сравнить его высказывания с рассуждениями Рёло, во многом сходными. (Еще одно доказательство того, что нет принципиальной разницы в эстетических требованиях к форме машины или произведению искусства, в методах проектирования станков или компоновки произведения искусства.) Вопросу о зависимости формы от материала в машиностроении Рёло посвятил целый раздел книги, построенный на практических примерах.

Важно подчеркнуть, что Рёло утвердил машину как объект приложения творческих способностей. Он поставил вопрос даже о национальных чертах в машиностроении, наглядно показывая, как по-разному выглядят станки одинакового назначения, спроектированные в Англии и Франции. Чтобы проследить, какое разнообразие впечатлений порождает свободная связь форм, говорит он, следует сравнить две различные формы стоек под

подшипники, созданные английским конструктором Гартаном и французским - Лежандром. Рёло очень метко подмечает разницу между коренастыми, похожими на деревянные балки конструкциями бриттов, которые так правдиво и определенно характеризуют грубого «Джона Буля», и гибкими, подппжцыми формами стоек Лсжандра, которые говорят о легком и беспечном характере французов.

Рёло не говорит ни о каких воспитательных или социальных целях дизайна, как это делал Рёскин, не интересует его и связь промышленного дизайна с рынком, чему немало внимания уделял Земпер, однако он впервые в истории дизайна связывает технику с культурой. Рёло утверждал, что развитие техники не только не является угрозой для развития культуры,

но она сама является носительницей культуры, и в этом постулате – новое понимание промышлен ного дизайна, который также может стать одним из факторов формирования новой, индустриальной культуры.

2.4. Уильям Моррис: теория и практика.

Уильям Моррис (1834-1896) - английский художник, писатель, общественный деятель, сыгравший заметную роль в развитии культуры своей эпохи. Моррис много внимания уделял воспитанию художественного вкуса народа. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лекциях по вопросам искусства и литературы и была прочитана в разных городах Англии.

Детство Морриса было безмятежным. Он не боялся нужды, так как имел состоятельных родителей - отец его был преуспевающим коммерсантом. Ученье давалось ему легко, он рано научился читать, и скоро любимым его чтением стали романы Вальтера Скотта. На всю жизнь у Морриса осталась любовь к Средневековью, не только к дорафаэлевскому искусству, но и к быту и укладу жизни Средних веков, представлявшихся из мрачной, прокопченной дымом фабрик викторианской Англии озаренными ясным сказочным светом. Это было то романтическое увлечение прошлым, та идеализация Средневековья, которым отдал дань и Рёскин, оказавший на молодого Морриса наибольшее влияние, надолго внушивший ему этический принцип единства Красоты и Добра.

Став студентом Экситер-колледжа Оксфордского университета, Моррис своей специальностью избрал богословие, но увлечение религией было кратковременным. Не исключено, что театральная пышность католических обрядов привлекала его больше, чем пуританская сухость англиканской церкви. Здесь он познакомился с Эдуардом Бёрн-Джонсом, с которым его связывала общая страсть к искусству. Позже они вместе принимают

решение отказаться от богословия ради живописи.

Крестовый поход за чистоту религии и искусства, задуманный вместе с товарищем по Оксфордскому университету, остался, однако, неосуществленным. Более продолжительным было увлечение социализмом, к которому обратился Моррис, не найдя в религии ни чистой красоты, ни подлинной справедливости. Пройдя через «феодальный социализм» Карлейля, он

пришел к научному социализму Маркса, в «Капитале» которого он изучил историческую часть и не одолел части экономической. Познакомившись с трудом Маркса, Моррис счел себя вправе называться коммунистом и приступил к бурной политической деятельности. Однако более широкое признание он получил как поэт и переводчик.

Искусство в его жизни занимало место не меньшее, чем политика и поэзия. Под влиянием Бёрн-Джонса появился замысел стать живописцем. Серьезнее было намерение избрать основной специальностью профессию архитектора. Но обучение в мастерской архитектора Джорджа Эдмунда Стрита продолжалось всего несколько месяцев. Сухой формализм, педантичное и бездумное подражание готическим образцам - все это было пето, чего искал молодой Моррис. И свое внимание он направил на то, что теперь называется прикладным и декоративным искусством, не забывая,.впрочем, и об архитектуре, без которой эта отрасль искусства немыслима.

Нельзя не вспомнить и о культе живописца и поэта Данте Габриеля Россетти, созданном членами «Братства прерафаэлитов», кружка художников, стремившихся уйти «с открытым сердцем» в Средневековье и природу от ненавистной им английской действительности. Одним из ревностных адептов культа был и Уильям Моррис - его преклонение перед Россетти, художником и человеком, выразилось и в том, что он женился на его натурщице Джен Барден, перед которой и другие члены братства преклонялись как перед сошедшим на землю воплощением идеала дорафаэлевской красоты.

Молодая пара поселилась в «Красном доме», созданном самим Моррисом при ближайшем участии друзей - прера(|)аэлитов. Архитектурный проект был составлен хозяином дома, не забывшим практических советов архитектора Стрита, вместе с Филиппом Уэббом, архитектором-профессионалом. Название дома отнюдь не должно было ассоциироваться с революционными стремлениями его владельца - он был назван «красным» просто потому, что был выстроен из красного кирпича, традиционного английского материала, особенно распространенного в графстве Кент, где дом находился. В его архитектуре Моррис и Уэбб не подражали ни готике, ни какому-либо другому стилю: их целью было выразить назначение здания, то есть сделать его наиболее удобным, продолжая средневековую традицию правдивого, добросовестного и добротного строительства, которая, по их мнению, была прервана архитектурой Ренессанса.

После того как «Красный дом» был выстроен, обнаружилось, что для внутренней его отделки и обстановки продукция Англии, да и всей Европы второй половины XIX в. была совершенно непригодной. Одинаково уродливыми казались в нем и стандартные обои, и фабричная мебель, и все другие части интерьера вплоть до самых мелких. Было решено создать все

заново, в соответствии с художественными принципами прерафаэлитского братства и архитектурой «Красного дома», с его природным окружением. Художники и архитекторы собирались у Морриса по воскресным дням для обсуждения эскизов мебели, декоративных тканей, которыми предполагалось заменить обои, а также и других предметов обстановки.

Эта эстетическая игра была началом того дела, которому Уильям Моррис уделил более всего своей неиссякаемой энергии и которое имело наибольшие последствия для искусства и архитектуры Европы. Небольшая кустарная мастерская, производящая предметы обстановки дл я «Красного дома», начала принимать и другие заказы. В 1861 г. Моррис основал фирму «Моррис, Маршалл энд Фолкнер», которая в 1865 г. стал называться «Моррис и К"». Эта художественно-промышленная компания производила кустарные изделия, в которых были заложены черты стиля модерн и основы художественного конструирования. Здесь работали некоторые из самых известных английских художников. Среди них были Филипп Узбб,

вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриел Россеттн и Уолтер Крепи. Кроме того, там трудились ставшие к тому времени уже редкими мастера-ремесленники, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву. На своей фабрике Моррис возродил старинный ткацкий станок и окраску тканей натуральными красками. Моррис всячески поощрял проявление творческого воображения у рабочих.

Направляемые Моррисом, все эти люди изменяли облик захламленного, затопленного «красивостью» английского жилища. Простота, непосредственность и логика творчества сделались характерными чертами их художественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изображения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно ниспадающих одеждах. Часто встречается изображение павлина, излюбленными цветами были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведениях Морриса чувствовалось сильное влияние Россетти: изысканная линия длинных стеблей лилий и распущенных женских волос. Она шла от Боттичелли и художников треченто сиенской школы и, стилизованная прерафаэлитами, приобрела некоторую манерность. Также использовались мотивы германской и скандинавской мифологии, а во многих рисунках ковров было заметно влияние орнаментов Востока.

Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и прочие безделушки викторианского периода были сметены в корзину для мусора. Конструируя мебель, Моррис ориентировался на простые формы с их четким делением на горизонтали и вертикали. Очень интересен черный стул с плетеным сиденьем продукции «Моррис и К°», который своей дешевизной предназначался для людей с самым скромным достатком. В формах этого черного стула прослеживается влияние деревенской мебели XVIII в. Именно в деревенском интерьере, в жилищах рабочих и ремесленников искал Моррис вдохновляющие его мотивы дизайна, лишенные всякого декоративизма, но зато обладающие четкостью конструктивных форм. Моррис открывал хорошо забытое старое, возвращая ему место в жизни современного мира.

Способствуя художественному конструированию, Уильям Моррис критиковал внедрение машинного производства в дело изготовления художественных изделий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Ориентируясь на вкусы простых людей, ученики Морриса продолжили его начинания. Упомянем имя Эрнста Гимсона, изготовившего весьма традиционный стул со спинкой в виде высокой лестницы и плетеным сидениьем, а также столовый гарнитур из дуба, датируемые соответственно 1895 и 1890 гг. Морриса причисляют к предшественникам модерна. Думается, что необходимо особо подчеркнуть его роль в грядущем триумфе конструктивизма.

Энергия Морриса была поистине неисчерпаема. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых оттенков и сравнительной стойкости растительных и анилиновых красителей. Он научился ткать ковры, дорожки, изготовлять ткани и возродил производство арраских шпалер. Находясь под впечатлением прекрасных

готических витражей, Моррис основал мастерскую художественного стекла и пригласил туда Бёрн-Джонса.

Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1М'Ю г. было организовано еще одно предприятие, на этот раз по производству и продаже красивых книг. В образцовом графическом оформлении, и переплетах, изготовленных ручным способом, небольшими тиражами издавались сочинения Чосера, Шекспира, Кольриджа, Шелли, Китса, переводы французских средневековых романов, стихи самого главы предприятия и его современников Суинберна и Россетти. И здесь Моррис был не только организатором и вдохновителем, но и непосредственным исполнителем при выпуске в свет книг, каждая из которых была своего рода произведением искусства. Моррис изучил процесс изготовления бумаги, затем вручную изготовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопечатни он создал три шрифта: золотой, тройский и чосерский с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джонса и Уолтера Крейна.

Издания оказались дорогими, как и продукция фирмы, отделывавшей интерьеры, но имели такой же успех: в коммерческой деятельности сын английского коммерсанта оказался очень практичным. Тем не менее он оставался верным себе, внедряя красоту в уродливый мир буржуазии и машин. И лишь очень поздно ему пришлось с горечью признаться, что он