Езотерично лечение – том 1 6 страница

Строго говоря, техника самопредставления используется во всех тех случаях, когда протагонист играет самого себя или роль людей, для него важных. В техническом плане названный метод обычно существует в двух видах. Первый состоит в том, что протагонистов просят дать короткое описание себя самих, а также важных для них людей в форме последовательных эпизодов, как бы устроить парад лиц и личностей. Второй способ часто называют еще монодрамой. Здесь протагонист разыгрывает серию завершенных ситуаций, причем все исполняет сам. Все роли описываются только протагонистом. Иногда техника самопредставления может реализовываться в ситуации интервью. Это бывает особенно полезно, когда протагонист описывает сцены, в которых требуется исполнить роль другого человека. У протагониста берут интервью в соответствии с ролью, и он отвечает на вопросы так, как в действительности отвечал бы тот человек. Следующая сцена иллюстрирует эту форму техники самопредставления.

Ведущий (протагонисту). Я хотел бы встретиться с твоей женой и понять, каким ты ей видишься. А раз твоей жены здесь нет, почему бы тебе не исполнить ее роль? В конце концов из нас двоих ты лучше знаешь ее (протагонист принимает роль жены).

Протагонист (как жена). Здравствуйте...

Ведущий. Здравствуйте, я — доктор Дэвид, думаю, мы с Вами раньше не встречались, я терапевт Вашего мужа. Я очень хотел встретиться с Вами и немного поговорить. Вы не возражаете? Как Вас зовут?

Протагонист (как жена). О! Я очень рада поговорить с Вами. Я Треси. Очень приятно познакомиться.

Ведущий. Ваш муж говорил, что Вы эмоциональный человек, легко возбудимы. Это так? Вы не могли бы рассказать мне немного об этом.

Протагонист (как Треси). Это он так думает. Я — возбудимая! Я скажу Вам, в чем его проблема. Он просто не понимает разницы между возбуждением и беспокойством, вот в чем дело. Он... (и т. д.).

Обоснование. Применение техники самопредставления обусловливается тремя основными причинами. Почему необходимо изображать значимых людей в последовательных эпизодах, исполненных спонтанно или методом интервью, посредством ролевой игры? Применение техники самопредставления обусловлено не простотой. Речь идет о согласованности, что и является первой причиной. Одной из целей техники самопредставления является сбор информации о поведении протагониста и людей, его окружающих, на него воздействующих. Поэтому принцип согласованности требует использования ролевых игр как в фазе сбора информации, так и во время всего терапевтического процесса.

Вторая причина использования техники самопредставления касается психологического состояния, характеризующего пациента в начале терапии, а часто и в начале многих индивидуальных сеансов. Клинический опыт показывает, что в начале сеансов лечения пациенты часто испытывают "первоначальную тревогу". Это тревога обычно проявляется в виде мрачного предчувствия, беспокойства, неуверенности и беспомощности. Пациентам нужно ощущать себя защищенными в случаях, когда их просят эмоционально раскрыться или прийти в соприкосновение с угрожающими обстоятельствами. Эта потребность в защите может быть удовлетворена побуждением раскрыться при обеспечении контроля за степенью раскрытия. Как раз это и обеспечивает техника самопредставления: самораскрытие, контролируемое и регулируемое протагонистом. И хотя потребность в контроле может быть выражена в начале сеанса, ролевые игры помогают сохранить и даже усилить ее. Если протагонисты подозрительны, напуганы участием вспомогательных лиц, над которыми не имеют контроля, техника самопредставления в форме монодрамы может оказаться очень полезной.

Третья причина касается разогревающего действия техники самопредставления. Будучи простым и сравнительно малоугрожающим заданием, эта техника способна усилить готовность протагониста включиться в лечение клиническими ролевыми играми.

Читатель, наверное, помнит о необходимости поддерживать процесс разогрева в течение всей стадии действия. Это также достигается техникой самопредставления.

Инструкции. Обучить протагониста технике самопредставления можно несколькими способами. Не обязательно придерживаться только одного. Указания даются обычно так:

"Я бы хотел увидеть, как ты ведешь себя в жизни. Можешь сидеть, стоять или ходить по этому пространству".

"Я бы хотел встретиться с твоей матерью (отцом, сестрой, женой, начальником и т. д.). Раз ее здесь нет, исполни ее роль. Пожалуйста, опиши ее как можно лучше. Попробуй почувствовать то, что чувствует она, и думать так, как думает она. Давай посмотрим, что она за человек".

Показания. Коротко перечислим типичные обстоятельства, в которых рассматриваемая техника может оказаться особенно полезной. (Вводить эту технику можно, лишь удостоверившись, что к этому нет никаких противопоказаний):

1) в начале сеанса или как введение к определенной сцене; как часть общего интервью, обычно предшествующего процессу лечения; в случаях групповой терапии для знакомства членов группы с протагонистом и его социальным окружением;

2) когда протагонисты зажаты, скованы и необходимо медленное, постепенное раскрытие;

3) с чересчур разогретыми протагонистами (давая возможность выразить себя, рассматриваемая техника требует сфокусированности на полученном задании и тем самым обеспечивает некоторый контроль);

4) если протагонисты подозревают всех, не доверяют вспомогательному лицу (например, для протагонистов с параноидальными тенденциями — психотиков и подобных им — монодрама может явиться наилучшим началом лечения);

5) если протагонисту трудно работать со вспомогательными лицами в целом или с отдельными людьми или они находят их не подходящими к данной роли.

Противопоказания. Следует иметь в виду, что в большинстве случаев противопоказания к применению техники не сопоставимы с противопоказаниями к применению, скажем, лекарств. Их последствия отнюдь не так серьезны. Противопоказания лишь подразумевают, что в определенных условиях применение данной техники неэффективно, терапевтическая цель не будет достигнута, протагонист может оказаться сбитым с толку, отказаться от сотрудничества или внезапно отказаться исполнять указания. Противопоказания к технике самопредставления таковы:

1) когда протагонисты недостаточно разогреты, им трудно исполнять самим все роли. В этом случае вспомогательные лица должны постоянно стимулировать их, удерживать их интерес;

2) когда протагонисту исполнение чьей-то роли трудно эмоционально, или чревато какой-то угрозой, или неприемлемо с точки зрения его культуры. Вспоминаю случай с протагонистом из Латинской Америки, который отказался сыграть роль своей матери. Он мог изобразить любого человека, только не мать и не бабушку. "Не принуждайте меня делать это, — сказал он. — В нашей семье никто не отважится взять на себя роль хозяйки дома".

Исполнение роли

Прежде чем приступить к описанию этой техники, следует внести ясность в термин "исполнение роли". Он означает специальный прием имитации поведения, базовую технику. Не путать с "ролевыми играми" — общим поведением, выраженным языком действия, обычно противопоставляемым всем остальным формам выражения (то есть вербальному и невербальному языку).

Обоснование. Без сомнения, исполнение роли — это самая важная составная часть, ядро клинических ролевых игр. Без нее сам метод теряет свою уникальность и даже значение. Если попытаться объяснить просто, исполнение роли — это акт принятия роли кого-то другого. На первый взгляд, это объяснение очень понятно и однозначно. Ближайшее рассмотрение, однако, предполагает дальнейшее разъяснение, особенно в отношении других аспектов. Первый касается определения фазы "роль кого-то другого". Обычно на ум приходит роль какого-то человека, живущего или умершего, реального или придуманного. Но ввиду того, что клинические ролевые игры имеют дело с субъективным представлением протагониста о его взаимоотношениях со всем окружающим миром, нет причин сводить понятие роли лишь к описанию человеческих существ. Воздействующий на нас мир состоит из различных элементов, многие из которых играют важную роль в нашей жизни. Поэтому под "ролью кого-то другого" может подразумеваться роль части тела (например, сердца), роль животного (например, домашнего), роль неодушевленного объекта (например, какого-то сувенира) и даже роль представления или понятия, такого, как время, роды, смерть. Второй аспект, требующий дальнейшего разъяснения, — это то, что техника исполнения роли подразумевает акт принятия роли кого-то еще. Следует отличать это от акта принятия какой-то из собственных ролей, как было описано в технике самопредставления.

В отличие от принятия роли, ролевые игры касаются имитации поведения, как своего, так и других людей. Существование двух методов — самопредставления и исполнения роли — дает возможность дальше развить концепцию ролевых игр. Первый метод фокусируется на имитации своего собственного (спонтанного) поведения, а второй — на имитации поведения других людей.

Как правило, техника исполнения роли связана с игрой вспомогательных лиц. Обычно они играют роль тех, с кем взаимодействует протагонист; они же представляют животных, предметы и понятия, воздействующие на поведение протагониста. Единственная ситуация, когда вспомогательные лица не играют роль других, это ситуация, где применяется техника диалога.

Учитывая, что протагонисты в основном играют самих себя, техника исполнения роли, как правило, к ним не применяется. Существуют, однако, три исключения из этого утверждения. Первое — когда используется техника самопредставления и сцена разыгрывается как монодрама. В ней протагонист исполняет все роли сам, включая роли людей, с кем он эмоционально взаимосвязан. Второе исключение — случаи использования техники обмена ролями, что будет описано ниже. Здесь лишь отметим, что в соответствии с этой техникой протагонист на некоторое время меняется ролями со вспомогательным лицом. Например, протагонист становится матерью, а вспомогательное лицо — протагонистом. Третье исключение — во время тренинга протагониста просят принять новую роль, обычно чужую, не входящую в репертуар его ролей. Классический пример этого: протагониста просят сыграть случай, взятый явно не из его привычной среды.

Инструкция. Указания по применению техники исполнения роли могут быть очень просты: "Я бы хотел, чтобы ты был матерью (отцом, начальником и т. д.)". Указания могут быть и более детальными, вот такими: "Я бы хотел, чтобы ты был матерью (отцом, начальником и т. д.). Попробуй изобразить ее (его) как можно более точно. Говори, как она (он), пользуйся ее (его) жестами, попробуй чувствовать себя так, как, по-твоему, она (он) себя чувствует".

Показания:

1) когда для поддержания действия и развития замысла протагонисту нужно вспомогательное лицо, которое сыграет роль еще кого-нибудь;

2) когда протагонисту требуется потренироваться в новой роли или овладении новым навыком. Тренинг строится в процессе моделирования, когда протагонист принимает роль кого-то еще (эксперт- модель) и остается в этой роли;

3) когда действие, разыгрывание осуществляется с целью демонстрации, как техника обучения. В этом случае и протагонист, и вспомогательное лицо исполняют роли других людей, обычно описанные в заранее подготовленном тексте.

Противопоказания:

1) когда протагонист отказывается работать со вспомогательным лицом либо по причине психологического дискомфорта, либо по личным причинам;

2) когда протагонист не готов серьезно войти в действие ролевых игр и откладывает работу со вспомогательным лицом на более позднее время. Протагонисты чувствуют, что введение вспомогательного персонала усиливает их вовлеченность, и они готовы принять такую помощь только в состоянии хорошего разогрева.

Диалог

Техника диалога — это изображение в ролевых играх взаимоотношений между реальными людьми. Вспомогательный персонал — это те самые люди, с кем протагонист взаимодействует в реальной жизни. Эта техника иногда рассматривается как особый случай техники самопредставления или как ее разновидность. Роли, исполняемые вспомогательным персоналом в технике диалога, — их собственные, а не чьи-то еще роли. Каждый играет самого себя, это относится и к протагонисту, и к вспомогательному персоналу. Этой технике отдается предпочтение в конфликтных ситуациях, скажем, между мужем и женой, родителем и его ребенком, между членами одной семьи при условии, что все они участвуют в сцене. Как и в других техниках клинических ролевых игр, здесь тоже может быть только один протагонист. На каждом сеансе или в каждой сцене терапевт должен заранее решить, кто будет протагонистом. Оставшиеся вовлеченные участники будут выступать как вспомогательные лица, независимо от степени важности рассматриваемой жалобы для них.

Обоснование. Речь идет о достоверности получаемых во время ролевой игры сведений: о поведении, равным образом и об информации, и об их соответствии ситуациям реальной жизни. В типичном сеансе клинических ролевых игр единственным достоверным источником информации является протагонист. Вклад всех остальных участников, особенно вспомогательных, это лишь приблизительное изображение реального поведения тех людей, в общение с которыми протагонист функционально и эмоционально вовлечен. Этот вклад зависит от информации, выданной протагонистом. Возможно, весьма субъективной. Когда людям, имеющим отношение к проблеме, случается быть во время сеанса в офисе терапевта, они могут послужить дополнительным источником информации. Они могут просто играть самих себя. В таком случае все исполняемые роли будут подлинными. Техника диалога, таким образом, становится самым достоверным изображением, которое может получить терапевт во время сеанса ролевых игр.

Инструкции:

"Я бы хотел, чтобы ты был самим собой. Попробуй вести себя как можно естественнее. Пожалуйста, не представляй себя актером на сцене. Это не спектакль. Просто веди себя точно так, как это было в реальной ситуации, или как бы ты вел себя, если бы это было реальностью".

Показания:

1) когда сцена поставлена в целях диагностики, в попытке определить источник сложностей протагониста. Техника диалога позволяет точно воспроизвести отношения протагониста с его партнерами;

2) когда сцена поставлена для тренировки, для обучения, показа и повторения протагонистом новых навыков, нового поведения. Техника диалога дает возможность изучать новое поведение в условиях, почти идентичных ситуации реальной жизни, и при этом под должным руководством и в "безопасности". Здесь, возможно, имеется самое тесное приближение к реальной жизни.

Противопоказания.

Те же, что описаны в технике исполнения роли. Кроме того, если техника диалога уже была введена, ей следует положить конец, если:

1) вспомогательное лицо настолько увлекается сценой, что вместо того, чтобы помогать протагонисту, начинает вытеснять его с его позиций. В таком случае терапевту следует отстранить его и заменить другим, менее вовлеченным в ситуацию. Техника диалога в этом случае заменяется техникой исполнения роли, при которой новое вспомогательное лицо принимает роль первоначального партнера, а тот становится наблюдателем;

2) протагонист и вспомогательное лицо постоянно взаимодействуют в форме, которая сохраняет и даже усиливает существующие патологические взаимоотношения. В этом случае также терапевт может заменить технику диалога техникой исполнения роли или любой другой, которая выведет сцену на терапевтически более продуктивный курс.

Монолог

В этой технике от протагонистов требуется изложить свои чувства и мысли, как будто протагонисты вслух (но при этом интимно) советуются сами с собой. Эта техника может выглядеть как комментирование своих действий в ролевых играх в середине сцены, перед ее началом или в конце.

Обоснование. Обзор материалов по этой технике показал, что следует разъяснить два аспекта. Первый касается форм этой техники, второй — момента, когда эта техника может быть применена. Морено различал две формы монолога. Первая представляет собой акт полного раскрытия себя. Она позволяет скрытым до того мысленным потокам "достичь того человека, кому они изначально должны были быть сообщены". Вторая форма по Морено — это сопротивление полному развитию роли. Эта форма проявляется тогда, когда официально изображаемое действие и сопровождающий его разговор с самим собой происходят на разных, даже противостоящих друг другу, уровнях. Я не признаю это вариантом названной техники, а выделяю в категорию техники "реплик в сторону". Изначально техника была изобретена Морено для "дублирования скрытых мыслей и чувств, которые бывают у протагониста на самом деле в ситуации с партнером в жизни или которые испытывает он сейчас, в момент игры". В соответствии с этим монолог может быть описан как произнесение вслух мыслей "в середине сцены".

Что касается использования монолога, эта техника может быть введена в двух случаях: для дополнения действия, изображаемого во время основной, ключевой сцены и для связующей сцены.

Как действует эта техника? Получив указание вести разговор, протагонист удаляется из центра пространства действия на периферию. Там он начинает ходить по кругу медленным шагом, делая довольно большие круги, всегда двигаясь вперед. В процессе ходьбы протагонист открыто выражает свои мысли и чувства на данный момент. Обычно разговор с собой длится недолго, от нескольких секунд до примерно пяти минут, в зависимости от того, насколько протагонист чистосердечен, и в зависимости от темы. Почему все происходит на ходу? Потому что передвижение выступает как "стартер" физического разогрева, способствует процессу вовлечения. Но если протагонисту удобнее вести разговор сидя, пусть он сидит. Ходьба по кругу и все время вперед предпочтительнее ходьбы вперед-назад, ибо последняя вызывает беспокойное, повторяющееся поведение и физически утомительна. Обычно техника разговора с самим собой сочетается с техникой дублирования. Как показывает опыт, протагонисту могут потребоваться внешние стимулы для ведения разговора с самим собой. Для поддержания хода этого разговора может понадобиться вспомогательное лицо в роли дублера (то есть исполняющего роль разговаривающего с собой протагониста).

Инструкции:

"Я бы хотел, чтобы сейчас Вы поговорили сами с собой. Подойдите к краю пространства действия и начните потихоньку ходить вокруг него. Пока ходите, дайте нам послушать, о чем Вы думаете и что ощущаете именно сейчас по поводу нашей встречи, столкновений, Ваших действий; вообще говорите о чем угодно". (В монологе, предшествующем ключевой сцене, надо сказать: "о встрече, столкновениях и т. п., Вам предстоящих; о Ваших ожиданиях, настроении, тревогах и т. д.") Во время разговора продолжайте ходить вокруг пространства действия".

Протагонисту, знакомому с этой техникой, терапевт может просто сказать: "Теперь поговори сам с собой".

Показания:

1) если терапевт подозревает, что протагонист скрывает информацию или что имеются важные непроявившиеся чувства и мысли, которые должны быть извлечены на свет;

2) если протагонист уже созрел для вовлечения в очень важную сцену и готов поделиться своими ожиданиями, тревогами и т. д.;

3) в конце сцены, если терапевт видит, что у протагониста еще остались невыраженные чувства;

4) если терапевт ищет ключи для начала следующей сцены.

Противопоказания:

1) когда общение происходит свободно, протагонист выражает себя беспрепятственно;

2) когда действие развивается гладко и паузы, возникающие в связи с монологом, нарушили бы вовлеченность протагониста.

Дублирование

Из всех основных техник, описанных в этой главе, дублирование и обмен ролями выступают как самые продуманные и терапевтически мощные средства клинических ролевых игр.

Техника дублирования (ее еще называют техникой alter ego) была изначально задумана как психодраматическое действие и появилась на свет несколько десятилетий назад. С тех пор, в силу своей очевидной эффективности, она стала важным компонентом многих форм психотерапии, опирающихся на процедуры моделирования поведения в модификации поведения, в групповой психотерапии и некоторых других формах терапии. В целом идея использования дублирования как терапевтического средства очень проста. Вспомогательному лицу предлагается сыграть специальную роль — дублирующую роль протагониста. Вспомогательное лицо исполняет эту роль одновременно с протагонистом и пытается стать его "психологическим двойником", быть его внутренним голосом, сознанием, выражать его чувства, вскрывать тайные мысли и суждения, помогать выражать их полно и открыто. На деле роль дублера весьма сложна и требует тщательного анализа.

Начнем с определения физического положения дублера, то есть его места в пространстве относительно протагониста. Некоторые советуют дублеру стоять позади протагониста, есть и другие предложения. Например, Блатнер пишет: "Лучше всего дублеру разместиться позади, немного в стороне, глядя на протагониста под углом в 30° " (1973). Я поддерживаю мнение о том, что дублер должен встать рядом с протагонистом, сбоку от него (лучше с противоположной от зрителей стороны). Рекомендую я это потому, что, стоя позади протагониста, дублер не видит всей картины.

Для достижения успеха дублер должен добиться ощущения психологического тождества (единства) с протагонистом. Это может потребовать значительного усилия со стороны дублера. Для начала он должен научиться имитировать его физически. Если протагонист стоит, дублер встает тоже. Если протагонист сидит, почесывает голову, нервно перебирает пальцами, пожимает плечами, вскрикивает, смеется, шепчет и т. п., дублер в точности повторяет эти действия. Цель такого повторения двоякая:

а) помочь дублеру освободиться от своих индивидуальных свойств и как можно глубже погрузиться в роль протагониста. Речь идет о степени погружения, ибо от своей индивидуальности полностью освободиться невозможно;

б) направить внимание дублера на физические ключи в надежде на то, что это поможет определить ключи, касающиеся психологического состояния протагониста. Сначала протагонисты, особенно новички, с предубеждением и чувством дискомфорта относятся к подобному копированию. Они смущаются, чувствуя себя неожиданно выставленными напоказ. Но вскоре, если дублер поступает должным образом, эти чувства покидают протагониста. Протагонист в дальнейшем обращает внимание не на физическое копирование дублера, а на другие аспекты его деятельности.

Имитация физической стороны — это только первый шаг, ведущий к достижению психологического единства.

Теперь дублер должен убедиться в том, что его вербальные формулировки соответствуют мыслям, восприятию, заботам и чувствам протагониста. Интуиция, умение проникаться чувствами другого человека очень помогли бы здесь, но есть и простой прием для дублера. Этим приемом является повторение манеры изъясняться — не слово в слово, а в основном, выражая настроение, заботы, желания. А протагониста, в свою очередь, надо научить говорить со своим двойником "как будто это внутренний разговор". Когда они обмениваются словами, протагонист должен подтвердить свое согласие с тем, как дублер его изображает, или отвергнуть его. Чем более прочна обратная связь, тем скорее дублеру удастся установить тождество.

Теперь дублер может углубляться в развитие роли. Усилие направлено на то, чтобы "стать связующим звеном, посредством которого пациент (протагонист) может попытаться достичь реального мира" (Морено, 1965). Дублер должен читать между строк все то, что недоговаривает протагонист. Чтобы справиться с ролью, дублеру придется мобилизовать свою чувствительность, умение сопереживать, понимание, возможно, мудрость. Иногда дублеру надо выразить чувство или мысль, которые, как ему кажется, скрывает протагонист.

Протагонист может соглашаться или не соглашаться с дублером. В последнем случае дублер может: а) стать на сторону протагониста и отвергнуть свое предыдущее утверждение; б) придерживаться своего мнения вопреки протесту протагониста; в) попробовать углубиться в источник несогласия протагониста.

Теперь дублер достигает большего сходства с протагонистом. Здесь надо отметить, что дублер не обязательно должен быть того же пола, что и протагонист. Мужчина может быть дублером женщины и наоборот.

Словом, роль дублера включает следующие аспекты:

1) имитация физических особенностей, жестов, манер протагониста;

2) повторение ключевых слов, достижение ментального (то есть касающегося склада ума), а также эмоционального сходства с протагонистом;

3) чтение между строк и обсуждение скрытых мыслей и чувств;

4) фокусирование главным образом на страхах, запретах и дилеммах, возможно, живущих в протагонисте;

5) высказывание гипотез касательно проблем протагониста;

6) побуждение протагониста к открытому выражению своих проблем и к прямому соприкосновению с ними.

Часто дублеры не достигают успеха, потому что стараются занять позицию "профессионального, объективного наблюдателя", а не "полупрофессионального, вовлеченного участника". Такие дублеры часто с готовностью предлагают свою интерпретацию поведения протагониста и постоянно проводят мини-интервью в своей роли, задают много вопросов. Лучшее дублирование осуществляется посредством утверждений, а не вопросов, повторяющих высказывания протагониста и их интерпретирования.

Обоснование. Поскольку понятие дублирования было создано в теории психодрамы, представим его "по Морено". Дублирование рассматривается как потребность развития и стадия развития. Как только ребенок обнаруживает, что он в состоянии самостоятельно передвигаться в пространстве, он нуждается в подтверждении того, что быть самим собой хорошо, он нуждается в самоутверждении. Это может быть передано ему родителями, посредством подтверждающего дублирования и позже посредством неугрожающего обмена ролями.

"Родители вступают в этот мир раньше своих детей. К сожалению, они не могут передать своему ребенку свое знание мира. Трагедия человека состоит в том, что каждый ребенок и каждое поколение должны начинать изучать жизнь с самого начала. Передать можно лишь очень немного из опыта и мудрости. Но сначала дублирование, а позже обмен ролями помогает перекинуть кое-какие мосты" (Морено, 1975).

Понятие дублирования как терапевтического процесса теоретически совпадает с подходом Роджерса, особенно в концепции эмпатии (1975). Роль дублера и его функции во многом сходны с эмпатическими характеристиками. Техника дублирования рассматривается как воплощение способности проникаться чужими проблемами. Существует экспериментальное подтверждение того, что с помощью этой техники можно усилить свою способность вникать в чьи-то сложности, и того, что дублирование — это один из лучших способов обучения способности сопереживать (Киппер и др., 1975). Терапевтическая эффективность техники дублирования в групповой психотерапии была также экспериментально продемонстрирована в двух исследованиях Гольдштейна (1967, 1971). В них доказана эффективность метода дублирования в вовлечении сильно подавленных пациентов в психотерапевтический процесс. До начала работы они были настолько подавлены, что не поддавались ни одной форме психотерапии. Техника дублирования может быть использована как часть полного сеанса клинических ролевых игр или как независимое терапевтическое действие. Может проводиться в комнате терапевта или in situ.

Что касается клинической или терапевтической ответственности, вспомогательное лицо, принимающее на себя роль дублера, должно исполнить две функции: во-первых, служить продолжением протагониста с задачей помочь терапевту понять его (дублер должен постоянно предлагать терапевту ключи и объяснения, касающиеся чувств и мыслей протагониста), во-вторых, служить продолжением терапевта, то есть быть промежуточным звеном, через которое терапевт может вводить необходимые коррекции в поведение протагониста.

Техника множественного дублирования является продолжением техники дублирования, подчиняется тем же требованиям и принципам, что и техника дублирования, за одним исключением: роль дублера поделена между несколькими вспомогательными лицами. Каждое вспомогательное лицо изображает один аспект поведения протагониста, одну сторону его конфликта, одну черту личности. К этой технике обращаются в первую очередь, если протагонист перегружен многочисленными проявлениями своей проблемы и не в состоянии воспринимать эту проблему в целом. Техника множественного дублирования позволяет разобраться с каждым проявлением в отдельности. В принципе терапевт может ввести столько дублеров, сколько хочет, ограничения здесь чисто практические. Следует помнить, что в пространстве действия не должно быть слишком много людей. В течение долгого времени, трудно вести сцену, в которой кроме протагониста выступают несколько дублеров, да еще один или два человека из вспомогательного персонала. Кроме того, слишком много дублеров подавляют протагониста. Они непременно завладеют сценой, вытеснив протагониста на роль наблюдателя. Удобнее всего вводить одновременно не более трех или четырех дублеров.

Тут встает другой вопрос: кому следует выделять дублера или дублеров? Блатнер (1973), например, пишет, что дублеры могут быть и у протагониста, и у вспомогательных лиц. Я, однако, разделяю ту точку зрения, в соответствии с которой дублировать следует лишь протагониста. Довод в пользу этой точки зрения таков: дублировать протагониста следует достоверно. Это достигается в том случае, если дублер может сверить свое описание с оригиналом, протагонистом. Зачем выделять дублера вспомогательному лицу, изображающему отсутствующего человека? Кроме того, дублирование всех участников сцены создает ненужное столпотворение.