Возрождение органа

Орган. Немой наставник, сопровождавший европейскую му­зыку с самой ее колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосия. «Organisare» — играть на органе, играть вообще на каком-либо инструменте, наконец,—организовывать звуки, то есть создавать музыку.) Затем — исчезнувший и схороненный под двойными затворами церкви и музея. Теперь — снова про­буждающийся после двухсотлетнего сна.

Всмотримся в этот сложный образ. В центре мы увидим не­мое и величественное строение органа, плод тысячелетнего со­трудничества музыки, техники и науки; сложную организацию— машину, уже в своей схеме вмещающую застывший принцип звучания. Над ним и вокруг него расположатся: органное {78} творчество — «исполинская копилка давних, очень давних опытов восприятия окружающих человека явлений и фиксации их в ор­ганизованных звучаниях» (Игорь Глебов [Б. В. Асафьев] Полифония и орган в современности. Л., "Academia", 1926, с. 8.); органная игра — искусство управ­лять механизмом, организовывать механическую ткань, вме­щать в нее волю и силу — искусство переплавлять материю во внушение речи; органная школа—тайна ремесла, преемственно передающийся способ «добывания огня».

Начало XX века — поворотный пункт, с которого начинается возрождение по всем указанным направлениям. Романтический орган XIX века находит свое завершение в типе гиганта — сим­фонического органа; навстречу ему возрождается полифониче­ский орган Баха. Наряду с церковным органистом, появляется органист—исполнитель-виртуоз. Развитие органного исполнительства выливается в создание органных школ. Деятельность органистов-виртуозов выводит орган из его изолированного по­ложения и включает органное искусство в современную музы­кальную жизнь. Рождается светский орган. В концертных за­лах, в громадных выставочных помещениях (Париж — Trocadero, Бреславль — Jahrhunderthalle) строятся органы-гиганты.

Развертывающимися в нашей музыкальной жизни силами орган вызывается к пробуждению. Я имею здесь в виду возрож­дение инструментализма и линеарной полифонической динамики.

1. Исследования Арнольда Шеринга открывают нам инстру­ментальную музыку XIV — XVI веков.* Представление, будто тогда существовало только вокальное искусство a cappella, ока­зывается порождением XIX столетия. Очевидно, мы видели то, что хотели видеть, и нужны были изыскания Шеринга, чтобы сделать для наших глаз зримыми те лютни, псалтериумы, портативы* и виолы, которые изображены Мемлингом и Рафаэлем. Подобно веселому, многошумному рою инструментов, несущихся к нам из эпохи раннего Возрождения, образы забытых инструментов-«плебеев» осаждают наших современников. Композиторы оставляют монопольно-царственный струнный квартет и обра­щаются к бесконечно разнообразным инструментальным ком­бинациям. Восстание инструментов взрывает вязкий монолит симфонического оркестра и преобразует его в искрящееся явле­ние камерного оркестра. Те же силы, которые открыли для на­ших глаз изображенное на картинах Мемлинга, заставляют нас находить в сочинениях Моцарта и Бетховена забытые стра­ницы инструментальной изобретательности. Наконец наступле­ние инструментов идет по линии уличной музыки.

Я уже не говорю о семействе саксофонов, ставшем классическим. Арфа, барабан и гребенка. Удивится ли кто-либо сейчас такому ор­кестру? И еще далее—несуществующие инструменты взывают к изобретателям о своем существовании. Само электричество {79} поддается жажде звучания. Тагер создает универсальный элек­трический орган — «сферофон». Инструменты объявляют войну исполнителям. Фирма «Welte» конструирует ряд механических инструментов. Механическая музыка выступает с почетом на празднествах в Донауэшингене.*

Подобно актерам Пиранделло, ищущим своего автора,* осаждает нас рой исчезнувших, забытых, возрождающихся, не изобретенных еще инструментов, стремясь преодолеть свою не­моту и огласить пространство своим живым, неиспробованным еще шумом. Строение органа слишком монументально, чтобы образ его мы могли вплести в рой наступающих на нас инстру­ментов. Но во всяком случае нам понятно будет возрождение органа, как инструмента инструментов. Действительно, орган представляет крайнюю степень инструментализации по двум направлениям.

С одной стороны, мы находим в нем доведенный до конца принцип инструментализации, принцип механизации пения. В скрипке механизировано лишь звучащее тело. Интонация и динамика подчинены исполнителю непосредственно. Флейта ме­ханизирует интонацию. Рояль механизирует интонацию и огра­ничивает динамическую инициативу исполнителя начальным моментом звучания. Наконец, на органе и интонация, и дина­мика, и тембр — все механизировано, и воле исполнителя предо­ставлено лишь вызвать к звучанию рационально определенный и механически заранее приготовленный звук (Тембр не только механически фиксируется в определенном наборе труб (регистре), но осуществляется попытка рационально расчленить явление тембра и механически построить его из элементов, то есть обертонов. Эти обертоны, выделенные в отдельные, по желанию включаемые и выключаемые, регистры (микстуры), придают органу совершенно специфический инструмен­тальный колорит.).

2. Доводя принцип инструментализма до полного заверше­ния (дальнейшая механизация ведет уже к механической му­зыке?), орган вместе с тем представляет и максимальное раз­витие этого принципа. Орган есть богатейший и совершенней­ший коллектив инструментов, дающий калейдоскоп звучностей, от скользящего эхо до монументальных звуковых глыб.

3. Но, максимально осуществляя идею инструментальности, идею механизированного пения, орган одновременно осущест­вляет в предельном отвлечении и принцип его единства — прин­цип единства дыхания. Бесконечное дыхание — вот принцип органного звука. Правда, это бесконечное дыхание пересекается и дробится принципом инструментального механизирования. Оно расчленено в отдельных, заранее механически приготовленных звуках. Но лишенные динамического вздоха и ритмического акцента, органные тоны формируются исключительно по прин­ципу длительности. Таким образом, фактически расчлененное и осуществленное только в дифференциале непрерывное дыхание {80} устанавливает свое первенство в области творчески формирую­щего принципа. Это первенство непрерывного дыхания делает орган полифоническим инструментом.

Что характеризует процесс звучания рояля, скрипки? Энер­гия вступления. Каждый звук концентрирует всю свою живую энергию в начальном моменте. Длящийся звук стушевывается перед новой вспышкой. Воля концентрируется в желании за­звучать. Нежелание прерваться, желание длиться—вот сущ­ность органного звука. Поэтому всякий замысел, не только ме­лодический, но также и ритмический или колористический, в условиях органного звука проявляет склонность к линеарным образованиям. Длительность есть основа органного искусства. Как я уже говорил, органный ритм лишен акцента. Это—не точечный ритм, а ритм реального соотношения длительностей. Лишенный акцента, он не знает метрического принуждения, ча­сто разрывающего реальные соотношения. Точечный ритм клас­сической фазы — ряд волевых вспышек в безвольном времени. Ритмическая же воля органа — в волевой заполненности непре­рывно длящегося времени. Ритм органа — это линеарная дина­мика. Техника органной игры — линеарная агогика.

Нам будет теперь ясно, что орган всегда являлся проводни­ком полифонии, достиг кульминации вместе с ее расцветом и затем был забыт со смертью Баха, с концом полифонической фазы. Возрождение полифонической мелодики — вот второе явление в современной музыкальной жизни, вызывающее забы­тый XIX веком орган к действию.

4. Мы видели, что творчески организующим принципом ор­ганного искусства является динамика линеарности. Но мы ви­дели также, что по своему инструментальному принципу орган осуществляет крайнюю рационализацию звуковой ткани, разла­гая ее на вполне рациональные в своей определенности звуки. Таким образом, мы можем сказать, что органное искусство есть разрешаемая в звуковой области проблема построения динами­ческой системы из рациональных элементов, проблема рацио­нального разложения динамического процесса.

5. Органные звуки, лишенные в своей определенности воз­можности преобразования, лишены также возможности отра­жать субъективную сферу исполнителя. Они забронированы от всякой субъективной пульсации сложным передаточным меха­низмом. Экспрессивная система органного тона делается поэтому эквивалентной системе вдуваемого сжатого воздуха. Но давле­ние постоянно. Таким образом, эмоциональный субъективизм изгнан из элементов органного искусства — вполне рациональ­ных, константных и инертных.*

Действие равно противодействию! Мерой константности, рациональности и инертности органного звука измеряется ирра­циональная линеарная динамика, гигантский симфонический напор органного искусства.

{81} 6. Мы пришли здесь к особенно ценному для нас фактору — огромному симфоническому диапазону того коллектива механи­зированных инструментов, который синтезирован в органе.

Громаден, во-первых, пространственный коэффициент орган­ного искусства. Интимный рояль гаснет в больших помещениях. Наоборот, тесные стены душат орган. Нужны громадные воз­душные поля для того, чтобы лавины органного звука могли развернуться.

7. Распространяя свое влияние на громадные пространства, орган вместе с тем наводняет эти пространства с подавляющей и непреклонной мощью. В своем многозвучии орган выходит далеко за пределы всякого сравнения с нашим повседневным звуковым масштабом. Наш слух ориентируется на звуковое на­пряжение процессов повседневной жизни. Будучи перенесен в сферу симфонического воздействия, он соприкасается с раз­личными, искусственно усиленными при помощи резонаторов, звуковыми процессами. Но всегда эти звуковые процессы имеют своей непосредственной основой работу человека, действие ин­дивидуума.

В своем затопляющем, заставляющем нас содрогаться многозвучии орган выходит, повторяю, за пределы всякого сравне­ния с действиями и волей индивидуума. Он затрагивает ту, обычно неприкосновенно покоющуюся, область нашего слуха, к которой относятся восприятия стихийных, катастрофических событий. Он отдаляет наше сознание от образов индивидуаль­ных и вводит его в сферу событий космических. И именно, как космическим событием, мы бываем физиологически потрясены исчерпывающим, как бы пронизывающим и наполняющим нас органным звуком.

8. Но не только в пределе напряжения стихийно подавляет нас органный звук. Он остается космическим и в предельном разряжении, в отдаленнейшем эхо.

Звучность симфонического оркестра есть сумма отдельных, разнородных, субъективно окрашенных и эмоционально пульси­рующих звучностей. Звучности эти в своей многообразной ин­дивидуальной определенности размещены, подобно цветам спектра, по звуковой вертикали. Орган также есть ансамбль механизированных инструментов. Но каждый из этих инстру­ментов своей звучностью равномерно заполняет всю звуковую вертикаль. Мы имеем флейту от С субконтроктавы до F пятой октавы; тромбон от С субконтроктавы до F четвертой октавы и т. д. И в пределах каждой из этих звучностей мы можем иметь комплекс неограниченной сложности: флейтовые, скри­пичные, трубные аккорды в 8, 10, 16, 20 голосов (при помощи ав­томатических удвоений).

Из освобождения звуковых образований от субъективно пульсирующих элементов и из предельного равномерного рас­ширения поля каждой звучности следует то космически {82} подавляющее влияние, которым обладают входящие в орган звучно­сти. Каждая из этих звучностей — не оркестровый индивидуум, а замкнутая в себе сфера, вызывающая в нашем сознании об­раз стихии.

9. Физиологически подавляющее действие органа основано на:

а) механизированности звука каждой из составляющих ор­ган сфер; б) суммировании этих сфер;

в) автоматическом вклю­чении обертоновых простых и сложных сфер от отдельных обер­тонов до 12 составных обертоновых рядов;

г) на автоматическом умножении музыкальных построений, то есть автоматическом отражении их в верхние и нижние октавы.

10. Наконец, для управления всем этим легионом звучнос­тей, повелевающих на протяжении громадных полей, не нужны десятки оркестровых работников, ибо управление этим симфо­ническим колоссом находится в руках одного человека.

11. Пользуясь для своего сборника хоралов мелодиями уличных песен и подтекстовывая к ним хоральные тексты, Лю­тер говорил: «Почему должны мы отдавать черту все красивые песни?»

Можем ли и мы пройти мимо инструмента, призванного на­полнять громадные своды и обращаться к тысячам?

Цель вышеизложенной краткой дедукции из принципов ор­гана — поставить вопрос об актуальном для нас значении ор­ганного искусства. Тема эта выходит за пределы данной статьи. Указываю поэтому лишь главнейшие тезисы.

Наряду с романтическим симфоническим органом — преем­ником органа XIX века, развивается старинный полифонический орган (типа Преториуса — Баха), орган для кинематографа, механический орган, новый тип фисгармоний (Kunstharmonium). Опыты с электрическим органом. Сильное распространение светского органа, в особенности — в США. Наука и школа, вдохновленные идеей возрождения полифонии («Молодежное движение» в Германии*), расчищают путь для нового полифо­нического творчества. Однако знаменательным является то, что творчество пока безмолвствует.

Во Франции органная литература замыкается Франком, в Германии Регером. После Perepa можно назвать лишь не­сколько вещей, заслуживающих внимания. Колоссальный спрос на органную музыку и большой интерес к ней, вызванный свет­ским концертным органом, заставляют издательства наводнять рынок громадным количеством макулатуры. Органный каталог издательства Novelle имеет шестьдесят страниц мелкого шрифта, но он заполнен преимущественно переложениями из сочинений Шпора, Гиллера, Шумана, Чайковского, Аренского...

В противовес этому у нас, несмотря на отсутствие историче­ской национальной органной традиции, имеются несомненные ростки новой полифонической органной литературы. {83} Произведения, написанные за последние годы X. Кушнаревым и М. Юдиным — самое интересное в новейшей мировой органной литературе.* И эти ростки живого творчества следует ценить дороже всей пышности органного строительства на Западе. Наша за­дача бережно хранить и выращивать эти знаменательные и ред­чайшие побеги новой ветви музыкальной культуры.

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)

Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники — из внутренней логики по­лифонического процесса. Первоначальные навыки заключаются в овладении приемами игры на мануалах и педалях (то есть ножной клавиатуре).

Мануалы, то есть ручные клавиатуры, тождественны у фор­тепиано и органа. Тем самым в общих чертах тождественно исполнение двухголосия. Но чем более усложняется полифони­ческая ткань, тем сильнее обозначаются различия. К орган­ной специфике ученик подходит только после ознакомления со всеми трудностями, которые возникают при исполнении двух­голосия. При переходе к трехголосию возникают специфически органные трудности. Элементарные фортепианные приемы здесь оказываются уже недостаточными. С момента различения фор­тепианной и органной техники и начинается изучение собственно органа.

Отличие органного трехголосия от фортепианного состоит в требовании абсолютного legato. Впоследствии именно откло­нения от этого legato приобретут для нас особый интерес. Но в начале обучения осуществление абсолютного legato — необхо­димая предпосылка органной полифонии. Осуществление абсо­лютного legato на органе требует применения ряда особых при­емов. Перечислю их:

1) аппликатура без первого пальца (восхо­дящее и нисходящее движение);

2) скольжение всеми пальцами с черной на белую клавишу и с белой на белую;

3) скольже­ние первым пальцем с белой на черную клавишу;

4) пере­дача голосов из одной руки в другую;

5) смена пальцев на од­ной ноте, смены двойные и тройные;

6) скачки, заменяющие le­gato.

Существенную роль играет растяжка движений. Часто воз­ражают против нее при игре на рояле, так как она ослабляет {84} активность; на органе растяжение необходимо. Важно с самого начала поставить диагноз, то есть определить у ученика недо­стающие движения, и соответствующими упражнениями эти движения развить.

Органное legato развивается на клавирных сочинениях Баха, исполняемых на фортепиано. Только овладев приемами legato, можно приступить к собственно органной литературе.

Что касается педальной техники, то она вырабатывается в трехголосии. Если любые два голоса можно исполнить двумя руками на двух мануалах, то лишь появление третьего голоса потребует добавления педали.

Овладение педальной техникой начинается не с упражнений для одной педали, а сразу с полифонически сложных сонат Баха, которые считаются одними из самых трудных среди про­изведений Баха. Предлагаемая система имеет историческое оправдание: сонаты написаны Бахом для своих учеников, именно на них вырабатывалась техника. Но и сегодня они являются необходимым педагогическим подспорьем для каждого органи­ста. Технически трудные пассажи в действительности легко сы­грать одними ногами.

Более того: отдельные пассажи из труд­нейших фуг Баха, играемых в конце всего курса обучения, можно давать в виде упражнений начинающим. Трудность появ­ляется лишь при соединении независимых движений, соединении нескольких, хотя бы и очень простых линий. Регер говорил, что педальные этюды в виде трио — превосходное средство для пробуждения и укрепления понимания полифонии, которая есть внутренний нерв подлинно органного стиля. Он утверждал да­лее, что техническая цель всякого преподавания органной игры — это добиться независимости обеих рук, одной от другой и от ведения педального голоса.

Таким образом, лишь овладение полифонической тканью служит залогом приобретения технических навыков. Трудность независимых движений — это и есть трудность осуществления их единства. В этом — первооснова органной техники, что при­менимо не только к педальной технике, но и к ручной. И здесь, наряду с приспособлением рук и с выработкой движений, моби­лизуются комбинационные способности ученика, в том числе его способность осознавать сложные многоголосные движения.

Работа на протяжении первых месяцев распределяется сле­дующим образом. На рояле проходятся трехголосные инвенции Баха. Отдельные приемы трехголосной игры развиваются уп­ражнениями. Одновременно с этим на сонатах Баха приобре­тается педальная техника. Педальными упражнениями служат пассажи из других произведений Баха. После того, как прой­дено несколько инвенций и несколько сонат, ученик имеет воз­можность исполнять три голоса руками, а четвертый — педалью. Это дает возможность перейти к четырехголосным произведе­ниям. Изучаются хоралы Баха и наиболее легкие из прелюдий {85} и фуг. В первые месяцы главная работа заключается в овладе­нии схемой. По мере овладения схемой является необходимость в культивировании исполнительских приемов.

ПРИНЦИП ИСПОЛНЕНИЯ (ОРГАНИКА)

Принципы органного исполнения вытекают из сущности по­лифонии, из скрытых в ней динамических процессов.

Исполнение есть новое рождение произведения. Следова­тельно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые порождают произведение. Эта необъятная задача, стоящая пе­ред всякой исполнительской школой, приобретает особенную остроту в применении к органу, ибо не так просто проникнуть в сферу сил, создающих полифоническую музыку, нащупать нерв полифонии. Живое ощущение полифонии утеряно нами, если сравнивать его с баховским временем, тем большая ответ­ственность ложится на школу, которая призвана развить в уче­нике действительное понимание полифонической, а тем самым и органной музыки.

Не углубляясь в эту необъятную тему, укажу лишь на не­сколько важных моментов. Речь идет в первую очередь о раз­витии мелодического чутья, причем уточним: чутья полифониче­ской мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии. Эта мелодиче­ская энергия отнюдь не тождественна с общим мелодическим чутьем или с музыкальностью вообще. Конечно, мелодическая энергия есть один из элементов музыкального дарования. Од­нако в настоящее время этот элемент не является центральным.

Можно себе представить современного музыканта-практика, в даровании которого мелодическая энергия играет второсте­пенную роль (например по сравнению с чувством ритма, тем­бра, колорита и т. п.). Но именно без этой способности невоз­можно исполнение полифонии.

Чувство полифонической линии развивается в результате длительного общения с музыкальными произведениями—носи­телями «линейной энергии». Если же говорить о культивирова­нии этого дарования, то здесь имеет значение постоянное свя­зывание мелодических процессов с процессами механическими или психическими. Можно пробудить в ученике наводящими указаниями активное желание проникнуть в сферу экспрессив­ной пластики, экспрессивной динамики. В этом случае музы­кальное дарование развивается окольным путем, через сферу динамических и пластических образов. Укажу еще на то, что для развития в органисте мелодического чутья не обязательно ограничиваться одним органом. Наоборот, желательно постоян­ное чередование занятий на органе с занятиями на рояле. Ведь {86} орган лишен динамических оттенков, тем самым отпадает одно из самых доступных проявлений мелодической энергии—усиле­ние и ослабление звука. Весьма логичным представляется на­чинать развитие мелодического чутья с одноголосия, а именно — с инструментального одноголосия. Имею в виду сонаты Баха для скрипки соло. Исполнение их на рояле не представляет тех­нических трудностей и позволяет сосредоточить все внимание на развертывании полифонической линии. Вместе с тем ученик выходит за пределы обычного определения полифонии, он до­ходит до истоков ее, до линейной энергии.

Обратимся к тем средствам, которые дает орган исполни­телю. Необходимо сразу отграничиться от области регистровки. Это искусство в известной мере абстрагировано от процесса исполнения: можно сделать регистровку, не играя на органе, и, наоборот, не умея регистровать, исполнить пьесу, пользуясь чужой регистровкой. Регистровка есть вид сотрудничества с автором. Она кончается еще до того, как началось исполне­ние. Являясь последним заключительным звеном фиксации про­изведения, она не принадлежит к области исполнения, непо­средственно творимого на эстраде. (О регистровке подробнее го­ворится дальше.)

Итак, отвлекаясь от регистровки, сосредоточим внимание на принципе органного исполнения, на средствах, дающих воз­можность исполнительского творчества в пределах одной краски. Что является оформляющим началом инертного механического органного звука?

Орган — инструмент, исключающий возможность динамиче­ских оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие, стано­вится ритм, отношения временные. (Б. Л. Сабанеев* говорил, что органное исполнение основывается на хронометрии.) Явля­ясь единственным творческим принципом, ритм приобретает со­вершенно особое значение. Однако нельзя представить дело та­ким образом, будто из двух элементов фортепианного исполне­ния — ритма и динамики — последний отпадает, и остается лишь жизнь ритмическая. На рояле творческие задачи исполнения распределяются разнообразным образом: оба отмеченных начала действуют то порознь, то соединяясь, тогда как на органе их соотношение совсем другое. Выпадение фактора динамики перекладывает на плечи ритма большую ответственность. Если на рояле возможно вполне корректное исполнение, обходящееся без сколько-нибудь поддающихся учету агогических оттенков, то на органе это невозможно.

Намечая в общих чертах основные средства органного исполнения, особое внимание поэтому уделим ритму, причем в его детальном, мельчайшем проявлении.

1. К первой группе приемов отнесем все отклонения от метрической сетки.

а) Прежде всего это агогические оттенки. Их {87} исключительное значение ясно без особых разъяснений. Замечу только, что средствами агогики возможно вызвать у слушателя впечатление акцента, а также смежных с акцентом коротких динамических волн. Любое ритмическое расширение воспринимается как уси­ление звука.

б) Специфический прием — ритмическая борьба двух голо­сов или двух групп: они идут параллельно в разном ритме.

в) Наконец — явление, которое называют ритмическим пуль­сом, ритмическим нагнетанием и ослаблением. Это явление не­посредственно граничит с ощущением крупных объединяющих связей («чувство формы»).

2. Ко второй группе отнесем все приемы, основанные на укорачивании и удлинении ноты, хотя бы и без изменения ее метрического значения. Два звука, выписанные как соседние, могут быть сопоставлены бесконечным числом способов: они могут покрывать друг друга, могут точно переходить один в другой, либо быть разделены небольшой паузой; они могут быть осуществлены лишь как точки, разделенные размеренным молчанием. Обо всех этих отклонениях и идет речь. Перечислим важнейшие из приемов.

а) Любой разрыв, подчеркивая вступление следующего за ним звука, способствует возникновению впечатления акцента, поэтому, чтобы сделать в данной точке акцент, надо перед ней произвести разрыв.

б) Разрыв позволяет по-разному организовать звуки: то, что разделено разрывом, относится к двум различным ритмическим образованиям; то, что заключено между двумя разрывами, пред­стает в виде единства. Таким образом, разрывы позволяют об­разовывать мотивы, фразы, предложения и т. д.; они подчерки­вают моменты тождества, сопоставляя их, как единства. Однако обнаруживается любопытное противоречие двух перечисленных функций разрыва. Обратим внимание на затактовые мотивы, ибо они, как носители направленной к развитию силы, играют совершенно исключительную роль в музыке Баха. Желая под­черкнуть затактовый мотив (возьмем для примера классическую затактовую кварту), исполнитель обычно стремится придать ему некоторую энергию. Мы достигнем этого, подчеркнув сильное время, то есть сделав разрыв перед ним. С другой стороны, подчеркивая мотив, должно стремиться изолировать его из ок­ружающей ткани. Для этого следует сделать разрыв по краям. Итак, разрыв перед акцентом разрушает самое существование мотива, как единства, связывание же мотива, как единства, уничтожает главное его действие — затактовую сущность. Это противоречие, не имеющее общего решения, является главной проблемой органной фразировки. При решении данного вопроса, естественно, принимается во внимание ряд других факторов: мелодический, гармонический, агогика, контекст. Большей частью правильное решение состоит в чередующемся применении {88} двух указанных приемов. Это приводит к сложной и живой си­стеме перебоев.

в) Третий прием — употребление legato и staccato. Ясно, что имеются бесконечные градации между этими двумя видами. Все они, кроме, пожалуй, точечного staccato, применимы на органе.

Применяется legato и staccato в целях контраста, различения, распределения. Могут контрастировать: мельчайшие элементы в пределах мотива; мотивы со своим окружением; две одновре­менные линии—одна в соотношении с другой, наконец, могут контрастировать крупные планы. Тут особенно часто применя­ется прием выделения гармонических ходов посредством staccato на фоне диатоники, исполняемой legato.*

г) Укажем на особенно важный ресурс — так называемое органное туше. Суть его состоит в том, что вся бесчисленная палитра переходов от staccato к legato и наоборот применяется на больших линиях как краска, как удар, как манера. Это туше, основанное на мельчайших изменениях в способе соединения соседних звуков, составляет совершенно индивидуальную и ха­рактерную для исполнителя манеру. Таким образом видно, что, с одной стороны, казалось бы, первоначальный элемент ткани— одна нота, фактически распадается на два момента: звук и молчание. С другой стороны, эти две экстенсивные величины синтезируются в один элемент — звук как элемент восприятия, синтезируются в явление качества. Все перечисленные выше приемы агогики и фразировки воспринимаются не как отклоне­ние от метра и не как ряд разрывов, а лишь как ясность и вы­разительность игры. При хорошем исполнении мы никогда не слышим фразировки—мы слышим фразу. Также манеру связы­вать два звука мы воспринимаем как звучность, как колорит, как тембр. На одной и той же регистровке один играет мягко, другой жестко. Больше того, манера проводить определенный способ удара является фактором выразительным. Настойчивое проведение манеры фразировки дает впечатление строгости, су­ровости. Наоборот, свободное проведение этой же манеры дает впечатление свободы, легкости.

Оглядываясь теперь на пройденный путь, видим, как далеко отстоит органное исполнение от элементарного legato, с кото­рого начинался курс. Если вначале говорилось, что только аб­солютное legato позволяет создать ткань, которую можно ква­лифицировать как полифоническую, то теперь приходим к рас­ширенному толкованию понятия legato. Наряду с реальным legato появляется legato иллюзорное, психологическое.

Однообразный ряд звуков, взятый определенным способом, создает впечатление legato. Единообразие и ровность отделен­ных друг от друга звуков рождают ощущение непрырывного ряда. Теперь уже по отношению к этому условному legato (фактически же non legato) производятся все отклонения. Ин­тересно, что не только по впечатлению, но и по способу {89} исполнения, non legato, играющее роль legato, оказывается связан­ным с элементарным legato. В игре больших виртуозов слож­ные полифонические связки, исполняемые non legato, играются той же аппликатурой, что и абсолютное legato. Отсюда напрашивается вывод: non legato, как заместитель связ­ной игры, есть абсолютное legato, приподнятое на волосок от клавиш. Сначала вырабатывается точная и абсолютная связь, затем эта связь приподнимается, оставляя ровные просветы между соседними звуками.

Чем вызывается необходимость применения этого приема?

Вступление звука после молчания есть подчеркивание звука. Когда вступает каждый звук, подчеркивается вся линия, и плав­ное non legato воспринимается как особенно ясное legato.

Другая причина — чисто акустическая.

Орган плохо звучит в небольших помещениях. При отсутствии должного резонанса звуки «прекращаются» моментально, что производит впечатле­ние механичности и неподвижности. В больших же помещениях с отличным резонансом каждый звук сопровождается прилегаю­щей к нему слабой тенью, что и придает особенное очарование звучанию органов в соборах. С другой стороны, эхо больших помещений сливает соседние звуки, накладывает один на дру­гой. Ровное non legato компенсирует это заплывание звуков. Так эхо смягчает переход одного звука к другому, a non legato придает этому смягченному переходу ясность. Замечу еще, что каждый орган и каждое помещение требуют особого коэффи­циента ровности.

Теперь, перечислив основные приемы органного исполнения, укажем на особенности постановки руки. Простота этого во­проса есть обратная сторона необычайной сложности машины. В вокальном исполнении, к примеру, машина отсутствует—тем сложнее вопрос о технической школе пения, так как организм исполнителя должен воспроизвести в себе звучащую машину. На скрипке задача облегчена: дано звучащее тело и резонатор; исполнитель дает интонацию, силу и тембр. На рояле машина усложняется: в ней уже зафиксирована интонация, варьирова­нию поддается лишь сила удара.

Необычайно усложненная машина органа осуществляет сво­ими средствами и интонацию, и силу, и тембр. Что же ложится на плечи исполнителя? Это уже было указано — один лишь ритм. С другой стороны, органный звук неподвижен, механичен и неизменен. Не поддаваясь никакой смягчающей отделке, он выдвигает на первый план реальность деления, придает решаю­щее значение малейшим временным соотношениям. Но если время есть единственный пластический материал органного ис­полнения, то основное требование органной техники есть хро­нометрическая точность движений.

Какая же манера удара дает наибольшую точность? Манера, связанная с наименьшим количеством передвижений. Экономия {90} движений, сведение их до минимума, предоставляет возмож­ность с наибольшей скоростью передавать машине приказ. Если на органе важна не сила удара, а только момент удара, то не имеет смысла ни одно из движений, дающих силу,— подъем руки или подъем пальца. Более того: каждое лишнее движение уменьшает точность приказа. Таким образом, при органном исполнении пальцы все время касаются клавиш, готовые мгно­венно передать им приказ. Для уточнения движения желательно их постоянно держать наготове. Только приготовив движения, мы придаем им необходимую точность.

Если скрипачи говорят об образовании между правой рукой и смычком «сустава игры», если говорят, что скрипач со скрип­кой составляет один организм, то об органисте, впряженном в орган целиком—ногами и руками, — уместно сказать: он дол­жен быть неподвижен, как координатная система. Если для пианиста существенным является качество удара, то у органи­ста вернее было бы отметить качество приказа. Однако надо культивировать не только приказ о нажиме клавиши, но в рав­ной мере и приказ об ее освобождении. Приведенный образ ко­ординатной системы находит себе соответствие в постановке ног: органист не смотрит на ноги, когда играет, он держит все время колени вместе, измеряя расстояние на ножной клавиатуре посредством образуемого ногами угла.

Очевидно, чем неподвиж­нее эта система, чем меньше лишних движений делают ноги, тем точнее весь аппарат.

Неподвижность является основой постановки, от которой впоследствии органист отходит. Экономия движений важна вначале, когда происходит изучение «времени и пространства». Раз пространство и время изучены, нет необходимости в непод­вижности. Главную роль приобретают художественные моменты. Работа состоит в выработке автоматических движений, соответ­ствующих данному плану. Тогда может возникнуть новый метод работы — преувеличение движений. Неподвижность не следует смешивать с напряженностью. Виртуозность и на органе воз­можна лишь при полном освобождении всего тела. Следует пред­почитать работу на больших рычагах. Двигаются не только ступни, но и вся нога.

Еще раз подчеркнем тезис о превалирующем значении ритма в органном исполнительстве. Тем большее значение приобретает вопрос о развитии чувства ритма.

Общеизвестно, что ритм есть наименее поддающаяся разви­тию способность. Под этой способностью, однако, подразумевают чувство метра и метрических пропорций. Мы же имеем дело не с развитием метра, а с развитием чутья к отклонениям от него. Эти отклонения порождаются только творческой активностью. Можно ли пробудить к развитию ритмическую инициативу?

Инициативу развивает само общение с музыкальными произ­ведениями и опыт, но существенное значение имеет и развитие {91} ряда ассоциаций. Ритмическая инициатива — следствие индиви­дуальных свойств, она есть одно из глубочайших проявлений личности. Поэтому именно развитие ритма больше всего дости­гается обходным путем. Необходимо охватить всю отрасль внутренней жизни, помнить, что ритмическая инициатива коре­нится весьма далеко от внешней музыкальности и, возможно, не связана с нею вовсе. Не пытаясь даже определить этого труд­ного пути, отмечу один первоначальный пункт. Если ученик до­статочно технически окреп, необходимо попытаться разрушить в нем обычную и необычайно прочную ассоциацию музыкаль­ного произведения с нотной записью. Именно прочностью этой ассоциации объясняется беспомощность при первой необходимо­сти оторваться от этой записи ради выполнения ритмического оттенка. Надо создать в исполнителе постоянное представле­ние о том, что нотная запись есть след некого движения, след воздействия силы, борьбы этой силы с инерцией. В первую оче­редь надо вызвать к жизни всю массу динамических представ­лений.

Укажу на простейший случай. Часто при окончании какой-либо пьесы или «абзаца» бывает важным выяснить, прекраща­ется ли действие силы или оно тормозится. В первом случае сила перестает действовать моментально, в этом заключен смысл окончания. Во втором случае мы имеем дело с постепенным тор­можением. То же и при вступлении какой-нибудь мелодии. В од­них случаях, когда силен элемент массы инерции, движение раз­вивается по физическому закону постепенного ускорения — мы требуем плавного вступления. В других случаях активность сти­рает ощущение массы и мы требуем акцентированного вступ­ления.

Обращу еще внимание на механическую транскрипцию поня­тия модификации темпа. Определенная скорость есть определен­ное положение рычага на дуге скоростей, изменение скорости — передвижение рычага. Однако при одном и том же положении рычага, при одной и той же скорости характер движения меня­ется в зависимости от малейших изменений в уклоне пути. Это и есть модификация темпа.

Заканчивая на этом замечания об исполнении, под конец добавлю, что часто понимание полифонии может быть значи­тельно развито указанием на смысл, экспрессию полифонической линии. Тут полезно введение следующих терминов: подъем, ска­чок, падение, тяжесть, инерция, парение, упорство, растерян­ность. Также экспрессия в отношении линии может быть пояс­нена понятиями: ожидать, следовать, вести за собой, сопротив­ляться, повторять, задерживать, помогать и т. д.

Выше больше места уделялось вопросам исполнительского творчества, нежели вопросам техническим. Из этого, однако, не следует, что их соотношение в преподавании таково же. На ор­гане малейшая неточность приводит к катастрофическим {92} последствиям. Поэтому в вопросах техники нет той пунктуальности и педантичности, которые были бы излишни. В отношении же исполнительского творчества, само собой разумеется, необходима крайняя осторожность, я бы сказал — скупость указаний.