I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических 2 страница

Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие, впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь³¹. У многих народов Азии и Африки, Америки и Полинезии погребальные песни поются и пляшутся хором; элемент сетования соединяется с похвалой умершему и типическими вопросами: Зачем ты покинул нас? Не угождали ли мы тебе, не во всем ли был у тебя достаток и т. д. “Увы, увы, умер мой хозяин! — поют на Сандвичевых островах, — не стало моего господина и друга. А был он мне другом в пору голода и засухи, в бурю и непогоду и т. д. Удалился он, увы! Никогда не увижу я его более”. Так причитают и в Австралии, хором, с тем же припевом: (молодые женщины) “Мой юный брат! (старухи) Мой юный брат! (вместе) Никогда более не увижу я его”.<...>

Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец, хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений. Рабочие песни³² распространены повсюду, отвечая такту самых разнообразных производств. Судовые

- 164 -

песни известны, например, в Египте, голландской Индии <=Индонезии>, Гельголанде, на Мадагаскаре, где партия запевалы ограничена речитативом, содержание которого составляет что-нибудь лично пережитое. Это напоминает келевсмы <гр. — приказания, команды> греческих и римских моряков; они пелись в чередовании запевалы и хора, каждая строфа которого кончалась возгласом: heia! И теперь еще так поют греческие судовщики <...>. Другие работы вызывали другие песни соответствующего темпа. В древнем Египте раздавалась песня погонщика волов, обминавших снопы: “Топчите сами, волы, топчите сами, топчите сами колосья; жатва принадлежит хозяину”. Песни за жерновами знакомы древней <...> и новой Греции, в северной <“Песне о мельнице Гротти”> их поют амебейно <Фенья> и <Менья>³³, как и финские женщины, когда их две за работой, поют вместе, либо чередуясь; содержание песен гномическое³⁴, сатирическое, либо балладное, любовное. Так и в соответствующей литовской: 1) “Шумите, шумите, жернова! Кажется мне, не одна я мелю. 2) Одна я молола, одна пела, одна вертела рукоятку. 3) Зачем, милый молодец, понадобилась тебе я, бедная девушка? 4) Ведь знал ты, дорогой, что у меня нет двора! 5) По колени в болоте, по плечи в воде. Печальны мои дни”. В северной Африке негритянки поют, когда толкут пшеницу, о возвращении воина, поют в такт; внезапно он нарушен, и песня обращается в заплачку: утешают девушку, у которой убили ее милого; далее говорится, будто закололи козла и по его внутренностям решили, что если милый пал, то с честью. Тогда песты снова стучат в такт, и песня кончается подхватом хора. Так у Вергилия нереиды поют за пряжей о любви Арея и Афродиты, так и китайская ткацкая песня говорит о подвигах какой-то девы-воительницы.

Песни не отвечают содержанию работы, но продолжают отвечать ее темпу; в сущности это балладные песни; старофранцузское название для таких песен, chansons de toile <фр. - песни за пряжей>, указывает на их происхождение. Они не создались при работе, а примкнули к ее такту и окрепли под его влиянием. Наоборот, хоровые песни с содержанием, отвечающим известному бытовому моменту и рабочему темпу, могут безразлично повторяться и вне вызвавших их условий. Так, <...> туземцы в Африке день-деньской тянули одну и ту же походную кантилену³⁵ в чередовании запевалы и хора и с эмоциональным припевом: Куда вы идете? — На войну. — Против кого? — Против Марамбо и т. д.

В хоровой игре обрядового характера песня должна была быть крепче к ее содержанию, но и в обряде были свободные моменты, где старина скорей забывалась, и очищалось место нововведениям, не нарушавшим единства целого. Это уже начало разложения обрядового хора.

На этом мы покончим обозрение явлений поэтического синкретизма среди некультурных народностей. Перед нами прошли все его виды: древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические, обрядовые и культовые хоры. Создалась пантомима с сюжетами бытового характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога; собраны элементы драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а ра-

- 165 -

зовьется в непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди, пока выяснился один результат, богатый последствиями: из связи хора выделился его корифей, певец; он — носитель текста, речитатива, сочиняет пляску, в Австралии руководит пантомимой, сопровождая ее пояснительною песней; на Яве он читает libretto <ит. — либретто>, содержание которого играющие воспроизводят жестами. <...>. Порой он выступает и один, самостоятельно.

Те же хоровые песни мы встречаем и в народной поэзии культурных племен, еще бытующей, либо сохранившейся в исторических воспоминаниях. Пели и плясали хором евреи и германцы, римляне и греки, пели, совершая обряды, торжествуя победу, идя в битву, на похоронах и свадьбах. Начну с воспоминаний: греческие свидетельства восходят к “Илиаде”, они и послужат к общей характеристике разновидностей хоровой игры.

Известно изображение обрядового жатвенного хора на щите Ахилла (<“Илиада”> XVIII, 561 след.): толпа девушек и парней в винограднике, они несут зрелые гроздья, среди них юноша поет гимн, подыгрывая себе на кифаре, они же пляшут, притоптывая в такт и подпевая. Имеется в виду припев: Αί Λίνε! <“О, Лин!”>, перенесенный впоследствии как название на песню и на действовавшее в ней лицо³⁶. Что пелось о Лине в этой жатвенной песне, мы не знаем; позже стали рассказывать о мальчике, взросшем среди ягнят и растерзанном псами. “О, Лин, — поется о нем в одной народной песенке, — ты почтен был богами, ибо тебе, первому из смертных, они послали дар сладкозвучных песен. Феб убил тебя из зависти, Музы тебя оплакивают”.

Афиней³⁷ говорит о крестьянской пляске, dvOejua, которую мимировали (juijuovjuevoi) припевая: Где же розы, где фиалки, где красавица петрушка? Вон где розы, где фиалки, где красавица петрушка! <...>

Это отзывается непосредственной свежестью весеннего хоровода, напоминая поиски первой фиалки, вестницей весны, в немецком <миннезанге>³⁸.

Пели и исполняли орхеистически³⁹ гипорхемы⁴⁰ и дифирамбы⁴¹, некоторые гимны, иногда пэаны⁴²: обрядовые песни — игры, пристроившиеся к культу того или другого божества, с содержанием его мифа, которое разрабатывалось диалогически. В отрывках недавно открытого дифирамба Вакхилида⁴³ сюжет — возвращение Тезея из Крита; корифей ведет партию Эгея, хор представляет афинянок; они спрашивают царя о появлении какого-то незнаемого витязя, который и окажется Тезеем; Эгей отвечает. Сохранилось всего четыре строфы, в чередовании вопросов и ответов.

Пели, плясали и мимировали; у нас есть сведения об играх, в которых подражали движениям животных (оттуда названия: лев, журавль, лиса, актц/ <гр. — филин>), актам винодела: как сбирают виноград, кладут в точила и т. д. На Делосе женский хор исполнял гипорхему: пел про Лато-

- 166 -

ну⁴⁴ и Артемиду⁴⁵, чарующую песнь о мужах и женах старины, и так искусно подражал, под звуки кастаньет, голосам разных людей, что всякому мнилось, будто он сам себя слышит (<гимн “К Аполлону Делосскому”, 159> след)⁴⁶. Пляшущие носили соответствующие костюмы и имена действующих лиц мифа (<Плутарх. “Пиршественные исследования ”>. IX, 15), по другому показанию (<Лукиан. “О пляске”,> 16)⁴⁷, пока хор двигался, несколько человек более искусных, отделившись от него, выражали жестами содержание действия. Так плясали приключения Диоскуров⁴⁸, исступление Аякса⁴⁹, суд Париса⁵⁰, смерть Гектора⁵¹, и еще в последнюю пору язычества — подвиги и бешенство Геракла⁵²; в “Пире” Ксенофонта⁵³ юноша и девушка представляют встречу Диониса⁵⁴ с Ариадной⁵⁵, покинутой на Наксосе, и т. д. Изящные движения пляски и выразительная мимика возведены были в искусство: пляска подражала пению муз (Платон)⁵⁶, изображала своим ритмом нравы, страсти, действия (Аристотель)⁵⁷; ей доступны все исторические и поэтические сюжеты (Лесбонакс из Мити-лены)⁵⁸; жест заменяет ей слово <...>; она наставляет и вместе ритмически настраивает души зрителей (Лукиан)⁵⁹.

Психофизический катарсис древней игровой песни перешел в эстетический.

Принцип двух или нескольких хоров, отмеченный нами в поэзии некультурных народностей, удержался и в условиях культуры*. Достаточно привести греческие примеры, тем более интересные, что они проделали эстетическую эволюцию, перейдя за порог художественной драмы. В “Щите Геракла”, поэме, приписываемой Гесиоду⁶⁰, изображены два свадебных хора, один с кифарой, другой со скрипкой; напомню свадебные хоры Сапфо⁶¹, У Плутарха⁶² в биографии Ликурга три хора; хор старцев начинает: Когда-то и мы были здоровыми молодцами <...>, мужи подхватывают: Мы таковы, коли желаете, полюбуйтесь нами <...>, а мы будем сильнее всех <...> — припевают ребята. Укажу на дихорию⁶³ греческой трагедии, на два перепевающихся, иногда состязающихся хора греческой комедии. Из дихории рождалось амебейное состояние или чередование отдельных певцов.

На почве хорической поэзии культурных народностей границы календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются. Многое, что в древнем быту подчинялось физиологическим либо профессиональным опросам, обусловленным порою года, вышло из-под их влияния и отбывается более или менее свободно. Я имею в виду хотя бы брачные отношения, старая календарная обусловленность которых сохранилась лишь в отдельных переживаниях⁶⁴. Образцы календарно-обрядовых игр, приводимые далее, не дадут нам повода коснуться вопроса, не всегда разрешимого в отдельных случаях, о границах между обрядом, в нашем обычном понимании этого слова, и культом предполагающим большую органичность форм, пластически выраженную идею божества, цельность мифа.

*См. выше мою статью: “Эпические повторения как хронологический момент”. С. 81 след.

- 167 -

Обряд вел к культу и мог недоразвиться до него, но он мог сохранить и память о культе, отжившем или устраненном, сохраниться как переживание полупонятого обихода и лишенная содержания внешность. На Ливане, в ночь на 21 сентября, мужчины и женщины пляшут в течение всей ночи вокруг священного дуба; римская надпись на алтаре финикийского храма Солнцу, стоявшего выше, посвящена богу-покровителю плясовых игрищ. Освящение полей живет в современном обряде и совершается семьей, общиной <...>. Наши весенние хороводы и греческие хоровые гимны находятся в таких же взаимных отношениях. Обряд перешел в культ, формы остались те же, и в вопросе об их генезисе мы считаемся с ними безразлично⁶⁵. Иной критерий явится, когда на почве культа и культурного мифа обрядовая сторона разовьется до нового художественного создания и побегов поэзии. Мы встретимся с этим вопросом при началах греческой драмы.

Пока обратимся к анализу некоторых календарных обрядов и сопровождающего их хорового действа, чередуя современное с древним. Выбор определился нашей целью: уследить выделение песни из обрядовой связи.

По римскому поверью в Сретенье зима встречается с летом, чтобы с ним побороться, а на Благовещение, говорят, что весна зиму поборола. У нас это прение лета и зимы, кончающееся поражением последней, выражается в форме игры: осадой снежного города; либо соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, обносится с песнями по полям, а затем сжигается или бросается в воду⁶⁶. На западе этот обряд разработан подробнее, и у него есть свои литературные истории⁶⁷. <...>... В середине поста, когда зима и лето, мороз и тепло уравновешивают друг друга, еще недавно совершалась игра, представлявшая борьбу лета и зимы, особенно на берегах верхнего и среднего Рейна. На сцену выходили двое мужчин, один окутанный зеленью, другой соломой и мхом, Лето и Зима, и состязались друг с другом. Зима побеждена, с нее срывали ее костюм, причем собравшаяся молодежь, вооруженная большими жердями, пела песни в привет весне и на глумление зиме <...>.

Древнейшее упоминание этой игры восходит к 1542г.; в летучих листках 1576 и 1580 гг. сохранилась и соответствующая песня. Вот ее содержание: Зима и Лето выступают друг против друга среди толпы слушателей, в веселый день встречи лета, и препираются: кто из них господин, кто слуга? Лето пришло со своею челядью из Oesterreich <Австрии>, с востока, где всходит солнце, и велит Зиме убраться. А Зима, грубый крестьянин, в меховой шапке, явилась с гор, принесла с собою студеный ветер, грозит снегом и не думает удалиться: она похваляется белоснежными полями, Лето зелеными долами; летом произрастают травы и листья, зимой изобретены разные хорошие напитки; лето дает сено, жито, вино, но все это уничтожается зимой, и т. д. Очевидно, все это содержание распределялось, как вопросы и ответы, между главными действующими лицами, за которыми стояла их “челядь”, хоры. Победа остается за Летом, Зима называет себя его работником и просит подать ему руку, чтобы вместе пойти в другие страны. Тогда Лето объявляет, что бой кончен, и желает всем покойной ночи.

- 168 -

Эта обрядовая игра известна в Швабии, Швейцарии, Баварии и Хорутании. Здесь, в Гурской долине, с наступлением весны парни составляют две группы: старшая изображает зиму, младшая - лето. В подобающем наряде, с соответствующими атрибутами, обе группы прогуливаются в ясный весенний день по селу, состязаясь перед домами зажиточных крестьян в пении песен, пока лето не победит. Происходит это обыкновенно в марте, местами в день Сретения.

Игра дала содержание двум песням XIV и XV веков, одной нидерландской драме и.драматическим диалогам <Ганса Сакса>⁶⁸: “Gesprдch zwischen dem Sommer und dem Winter” <“Беседа между Летом и Зимой”> (1538) и “Am schцner perck-rayen von Sommer und Winter” <“Веселая хороводная песня о Лете и Зиме”> (1565), перенесшим прение на осень, почему и исход другой: победительницей является зима.

На французской и англонорманской почве воспоминание о соответствующем народном обычае восходит к XIV в. В Англии древнее прение является в новой обстановке: вместо олицетворений лета и зимы — характеризующие их растения: остролистник (holy) изображает собою лето, плющ (ivy) — зиму, как в сходной немецкой песне в тех же ролях выступают бук с ивой. Прение между ними отнесено к святкам, поре зимнего поворота солнца; известно, что именно к святочному циклу приурочены в народном европейском поверье надежды на будущие посевы и урожай и выражающие их обряды, <...> И в Англии обрядовые прения зимы и лета дали сюжет для драматических эпизодов: в <“Последней воле и завещании Лета” (1593) Томаса Нэша>⁶⁹ выведены четыре времени года с товарищами, между ними Весна с ее свитой, она одета в зеленый мох, представляющий короткую молодую травку; ее песня подражает пению кукушки и других весенних птиц. В шекспировских <“Тщетных усилиях Любви”, акт 5, сц. 2> весна и зима представлены кукушкой и совой, и в их песенном прении слышен то весенний припев: ку-ку!, — то клик ночной птицы. Песни, исполняемые при этом спорящими, несомненно, сложены Шекспиром, но мотив игры народный, только разработанный литературно⁷⁰; как, например, у <Жиля Висенте>⁷¹ и в итальянских contrast! <спорах>, где спорящими являются двенадцать месяцев.

Подобную попытку литературной разработки мы встречаем уже в каролингскую пору⁷², в одном латинском стихотворении VIII-IXв.⁷³, подражании III вергилиевской эклоге⁷⁴; оно свидетельствует об относительной древности лежащего за ним обряда <...>

... В основе этого латинского диспута лежит таковой же, но народно-обрядовый, хорический или амебейный; именно популярностью этого рода следует объяснить и усвоение в средние века диалогического момента эклоги; прения бродячих потешников, школьные диспуты, художественные тенцоны⁷⁵ и debats <фр. — споры> средневековых поэтов, — все это уложилось в мерку этой популярности*. При анализе литературных прений

*См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С. 84 след.>

- 169-

необходимо иметь в виду возможность взаимных влияний и разнообразных скрещиваний, но исходною точкой, моментом, усвоившим остальные, всюду является народный обряд⁷⁶. Как в Европе, в пору перелома от зимы к весне, они выступали в споре друг с другом, так они являются, в тех же отношениях, в сказке североамериканских индейцев и в эзоповской басне⁷⁷.

К спору зимы и весны-лета, побеждавшего противника, примыкало торжественное чествование победителя: декоративный обряд, распространенный в былое время от Скандинавии и Северной Германии до Франции и Италии. Я имею в виду обходы Mairosiein <нем. — Майской розочки> в Эльзасе, процессии майского графа и графини, хождение в лес за маем, символом не только обновившейся природы, но и производительной силы, зеленой веткой, деревом, березкой русского обряда; в великорусских губерниях ее срубают о Семике⁷⁸, наряжают в женское платье, либо обвешивают разноцветными лентами и лоскутками и несут из леса в деревню, где она остается в каком-нибудь доме гостейкой до Троицына дня. Драматический характер этих празднеств удержался, в поздней перелицовке, за итальянским Maggio <май>: это — дерево, ветка майского обряда и вместе с тем название драматических пьес необрядового характера, значения которых мы еще коснемся.

В немецком “прении”, в народных обрядах выноса, изгнания смерти-зимы и кликания весны, зима и весна представляются раздельными, враждебными друг другу существами, в чередовании победы и поражения. Когда эта двойственность сольется в представление чего-то одного, то обмирающего, то возникающего к новой жизни, религиозное сознание подвинется на пути развития: борьба жизни и смерти примкнет к мифу одного существа, бога⁷⁹, выразится в соответствующих обрядах календарного характера; когда этот миф обобщится психологическими мотивами, он даст материал для художественной дионисовской драмы⁸⁰; либо он выйдет из пределов годичной смены зимы и весны к дионисовским триэтериям⁸¹, наконец, переселится к концу мирового года, к концу дней, когда за гибелью всего существующего ожидали иного светлого порядка вещей. Календарный миф станет эсхатологическим⁸²; такую-то эволюцию пережил северный миф о Бальдре*⁸³.

Но вернемся к смене весны и зимы в ее новом понимании. Представляли себе, что кто-то умер, погиб, что его убили из зависти, ревности, — и его оплакивают; но пришла весна, он очнулся, все зажило, даже маны⁸⁴ выглянули на божий свет, керы⁸⁵, русалки⁸⁶; в Германии о святках души умерших проносятся в сонме Дикой охоты⁸⁷: очевидно весенний образ, отодвинутый к началу года; в том же освещении представляются мне теперь и январские русалии⁸⁸ болгар. По манам творят поминки, они наво-

*Для следующего см.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм, побратимство и кумовство в купальской обрядности // Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Февраль. Passim; <его же.> Разыскания в области русского духовного стиха // <Сборник имп. Академии наук. ОРЯС СПб., 1890. Т. 46.> XIV, XV и XVI.

-170-

дят страх, — и в то же время в эротической хоровой песне раздается призыв к любви. Накануне зимы, с поворотом солнца эта песня раздавалась снова, сменяясь печальным настроением: весну-лето хоронили, и снова показывались маны, мчалась Дикая охота, и проносился сонм Иродиады⁸⁹. Оба момента печали и ликования отразились в разном чередовании и в весенних играх, и в цикле обрядов, выражавших, что лето пошло на склон. Сложились типические легенды о рано отцветшем юноше, сраженном богом, растерзанном, брошенном в воду, Лине или Адонисе⁹⁰ <...>В Малороссии хоронили соломенное чучело Ярилы⁹¹, вооруженное фаллосом, голося над ним: “Помер он, помер! Не встанет он больше! Что за жизнь, если тебя нет!” И затем этот сраженный, умерший, воскресал, и все радовалось. В Малороссии, в начале весны, в первый понедельник Петровки, хоронили соломенную куклу, над которой причитали:

Помер, помер, Кострубонько, Сивый, милый голубонько!

Либо умершего представляла девушка, лежавшая на земле: вокруг нее двигался с печальною песней хоровод; немного погодя она вскакивала, и хор весело запевал:

Ожив, ожив наш Кострубонько, Ожив, ожив наш голубонько!

<...> На Ливане среди греческого населения мальчики ходили прежде на Пасхе из дома в дом, изображая воскресение Лазаря⁹³, на Кипре, в день его памяти, кто-нибудь, одетый по-праздничному, представляет таким же образом усопшего; в его оживлении принимает участие и духовенство. Церковь овладела весенним обрядом, и мы в состоянии различить долю народного и церковного элементов и в кахетинской лазарэ, кукле, с которою в пору засухи ходят девочки, распевая песни-моления о дожде, и в обычае болгарских девушек лазарвать на шестой неделе поста, причем им подают хлеб, который и зовется куклой*.

Мне уже довелось при другом случае** поднять вопрос о возможности перенесения и усвоения известной нехристианской обрядности, уже осложненной где-нибудь формами и именами христианской легенды. К лазарским песням и действу присоединю и другой пример: в русском поверье Кузьма и Демьян⁹⁴ представляются ковачами: они куют “свадебку”, что не трудно было бы объяснить символом брака — связи, но в Изер-

*См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Записки / имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45> VIII. С. 312-314, 457 (примечания кс. 312-314) <...>.

**См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 288 след.

- 171 -

нии, городке близ Неаполя, те же святые являются в более откровенной роли, указывающей на следы местного приапического⁹⁵ культа: к ним обращаются с молитвой девушки и неплодные жены и на их алтарь возлагают, в виде приношения, восковые фигурки в образе фаллоса. Таким образом, и Лазарь дал лишь имя народному обряду, выражавшему идею оживления, оплодотворения, любви, дождя. Оттуда в болгарских обходах тип “невесты”, которую представляет одна из девушек; в Крыму, в Лазареву субботу, молодежь устраивает скачки: это она встречает Лазаря и Пелагию. По легенде (греческой) она дочь Мангупского князя, властвовавшего над православными греками, была при смерти, а “четырехдневный Лазарь” отпросился у бога, чтобы исцелить ее в день своего воскресения. Может быть, и Пелагия явилась заменой какого-нибудь образа, аналогию к которому мы найдем в “парах” весенней обрядности.

Бог оживает; либо он покоился сном, и его будят. В Нерехте, в четверг перед Духовым днем, девушки кумятся, целуясь через венок, сплетенный в нижних ветвях дерева; одна из них бросается на траву, будто опьяненная, и представляется спящею; другая будит ее поцелуем. В Бриансоне (Дофинэ) существует такой майский обычай: молодой человек, милая которого его покинула либо вышла замуж за другого, лежит на земле, окутанный зеленью, будто спит; это le fiancй du mois de May <фр. — майский жених>; девушка, чувствующая к нему склонность, подает ему руку; они идут в таверну — первая пара в пляске; в том же году они обязаны обвенчаться.

С проводами лета картина меняется: за любовными песнями нашего ивановского цикла следуют похороны — сожжение Купалы⁹⁶.

Мифы о Дионисе и Адонисе⁹⁷ обняли весну и зиму, идею жизни и смерти. О дионисовских обрядах мне придется говорить в связи с вопросом о началах греческой драмы; Адонис дал сюжет для декоративной александрийской пантомимы, воспетой Феокритом⁹⁸. По легендам — он плод тайной связи отца с дочерью <...>, любимец Афродиты⁹⁹, убит вепрем, образ которого принял Арей¹⁰⁰ или Аполлон¹⁰¹; треть года он проводил у Пер-сефоны¹⁰², весной возвращался на землю. Весенние адонии в Библосе начинались с сетования по нем: вокруг изображения усопшего женщины причитали, били себя в грудь, пели под звуки флейты адониазмы¹⁰³, обрезали себе волосы в знак печали либо в течение дня отдавались каждому проходящему, и мзда назначалась в жертву Афродите; обряд, отвечающий киприйской легенде о сестрах Адониса, отдавшихся чужеземцам (Аполлодор>* 3, 14, 3)¹⁰⁴. На другой день праздновали восстание Адониса, и раздавались клики: Жив, жив Адонис! вознесся на небо (<Лукиан. “О сирийской богине ”.> 6)¹⁰⁵. Александрийские адонии отбывались в конце лета, и порядок обряда был другой; мы знаем его по описаниям Феокрита и Биона¹⁰⁶; фигуры Адониса и Афродиты покоились на ложе - символ их брачного союза: Ложе твое пусть займет, Киферея, прекрасный Адонис: Он ведь и мертвый прекрасен; прекрасен, как будто уснувший; В мягких одеждах его положи почивать благолепно,

-172-

В коих с тобою вкушал он глубокою ночью священный Сон на ложе златом*.

Вокруг расставлены плоды, пироги, изображения различных животных и так называемые “садики” Адониса, горшки с засеянной в них обрядовой, быстро поднимающейся и увядающей зеленью, символом производительности и вместе могильным: их звали επιτάφιοι <гр. — эпитафии>.У Феокрита певица сдавит Афродиту, к которой через год Горы вернули милого от вечных волн Ахеронта; пусть порадуется сегодня, завтра же на заре женщины понесут его в море, распустив волосы, обнажив грудь, с громкою песней и пожеланиями возврата: “Будь к нам милостив, Адонис, теперь и в будущем году; милостивым ты пришел, будь таким же, когда вернешься”. Надгробная песнь Адониса у Биона, сохранившая обрядовый <припев>, заставляет плакать по нем горы и дубы, и реки, и соловья; причитает сама Киприда¹⁰⁷, но песня кончается не пожеланием, а призывом к веселью:

Ныне свой плач прекрати, Киферея, вернися к веселью: Снова ты слезы прольешь, через год снова плакать придется.

На фоне этих весенних и летних празднеств вырисовываются пары: девушка, будящая майского жениха, майские граф и графиня, <Робин Гуд и Дева Мэриан>, Купала и Марена, Иван и Марья белорусских песен и малорусских преданий, Адонис и Афродита <и др> Они - выражение идей смерти и любви, наполнивших содержание и практику обрядов; их эротизм, находящий себе параллель в соответствующих хоровых играх некультурных народностей, восходит к эпохе коммунальных браков и первоначальной приуроченности половых сношений к известным временам года**. О бесстыдстве купальских обычаев говорит уже Блаженный Августин¹⁰⁸, и свидетельствует для XVI в. наш игумен Панфил; храмовому эротизму весенних адоний в Библосе отвеча<ют майские празднества> в АнглииXVI в.: толпы народа выходили в горы и лес, приносили майское дерево, вокруг которого плясали; разгул был так велик, что третья часть девушек теряла целомудрие. Позже этот эротизм смягчился, приняв в переживаниях обряда формы брака и кумовства. У нас “невестятся” в первое воскресенье после Петрова дня¹⁰⁹; у славян свадьбы являются кое-где приуроченными к известным годовым срокам <...>. В средней и южной Италии молодые люди обоего пола кумятся на Иванов день с обрядностью, напоминающею адоний и их, двойственный символизм любви и смерти: весною готовят сосуды, с засеянными в них традиционными растениями; когда они взойдут, их ставят в страстную неделю на плащаницу; они такие же надгробные

*Бион. Надгробная песнь Адонису // Латышев В. Переводы из древних поэтов. Спб., 1898. С. 34 и след.

**См.: <Веселовский А.Н> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 311, 290-294; сл. выше — с. 163.

- 173-

(piatta di sepulcru <ит. — надгробное блюдо>), как садики Адониса, Их главная роль об Иванове дне, когда кумятся: их выставляли у окон, украшали лентами, в былое время, до церковного запрета, и женскими статуэтками, либо фигурками из теста¹¹⁰ наподобие Приапа.

В современной весенней песне, как, вероятно, и в старофранцузских майских reverdies <весенние песни> отзвуки этого эротизма не выходят из границ новых бытовых порядков, но еще дают сюжеты и настроения: просьба любви, искание, порывы к свободе наслаждения, бегство из супружеской неволи, ухаживание, сватовство¹¹¹. Обо всем этом поется, все это играется в хороводе, choreas venereas <лат. — хороводах Венеры>, как назвал их один из певцов “Carmina Burana” <“Буранского сборника”>¹¹², но песня и отвлекалась от действа, балладная, новеллистическая, иногда с моментами игрового диалога. Песня о связи брата с сестрой выросли на почве купальских обычаев и легенды, напоминающей адонисовскую; другую широко распространенную балладную песню русские варианты позволяют привязать не только к весеннему хороводу, но и к обряду. Мы знаем, как весною оплакивают, а затем приветствуют воскресшего Кострубоньку; в одной малорусской весенней игре девушка стоит в середине хоровода и, обращаясь к одной из участниц, говорит: Христос воскресе! Та отвечает: Воистину воскресе! Чи не бачили моего Кострубонька? — спрашивает первая; ответ: Пiшовъ у поле орати. Тогда девушка, что в средине хоровода, представляется, что плачет, и поет с поддержкою хора: