Легенда о Фаусте

Фауст — герой немецкой средневековой легенды, ученый, заключивший союз с дьяволом Мефистофелем ради знаний, богатства и мирских наслаждений. Один из «вечных образов» мировой культуры и самый знаменитый персонаж эпохи Ре­формации и Просвещения, самый загадочный и противоречивый характер в европейской цивилизации: символ дерзания человеческого разума — и олицетворение сомнений в необходимости этого дерзания, памятник неукротимому стремлению к неизведанному — и постоянный «знак вопроса» о границах этого стремления, о пределах «дозволенного» при вторжении человека в жизнь Природы и Космоса.

У этого героя, прочно вошедшего в наше представление об облике гётевского Фауста, были свои литературные предшественники и реальные прототипы. Из глубины столетий идет предание о человеке, который с помощью Сатаны (ангела, низвергнутого в ад из-за своей гордыни — главного библейского греха! — и желания равняться в могуществе с Создателем) также решил бросить вызов Господу, овладев тайнами мира и собственной судьбой. Он не пожалел за это даже бессмертной своей души, обещанной в уплату хозяину преисподней: апокриф о Симоне-маге, сказание о Феофиле (Теофиле), древнерусская повесть о Савве Грудцыне. Сохранились и некоторые исторические данные: записи в немецких церковных книгах, строки из писем, заметки путешественников свидетельствуют, что в городе Книтлингене (графство Вюртемберг) в 1480 году родился, а в городе Штауфере (Брайсгау) в 1536 или 1539 году умер некий доктор Фауст, который занимался маги­ческими трюками, знахарством, учитель­ствовал, составлял гороскопы. Он вел бес­порядочный образ жизни, изгонялся из Нюрнберга и Ингольштадта, и в век Лю­тера, Гуттена и Парацельса неожиданно, будто призрак, появлялся то тут, то там, восхищая или возмущая немецкую публи­ку.

Еще при жизни вокруг этой странной личности стали роиться легенды, в кото­рых наслоились старинные предания о магах, анекдоты о бродячих школярах и шарлатанах, мотивы раннехристианских житий, средневековой демонологической литературы и церковной учености. Народ­ная молва с благодушием рассказывала о его проделках, например, таких:

Выехал Фауст, держась за бока,

Из Ауэрбаховского погребка,

Сидя верхом на бочке с вином,

И это видели все кругом.

Постигнул черную магию он,

И чертом за это был награжден.

Более сурово относились к нему кли­рики. Вот что сообщал в 1507 году придворному астрологу и математику курфюршества Пфальцского достославный аббат Шпонгеймского монастыря Иоганн Тритемий: «Человек, о котором ты мне пи­шешь... имеющий дерзать называть себя главой некромантов (любовь к мертвым)— бродяга, пустослов и мошенник... Так, он придумал себе под­ходящее, на его взгляд, звание «Магистр Георгий Сабелликус, Фауст младший, кла­дезь некромантии, астролог, преуспеваю­щий маг, хиромант (гадание по руке), аэромант, пиромант и выдающийся гидромант...» рассказывали мне еще священники, что... он хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристо­теля и вся их философия были начисто забыты, то он... по памяти полностью вос­становил бы их и даже в более изящном виде», а, явившись в Вюрцбург, он«не мeнеe самонадеянно говорил в большом собрании, что ничего достойного удивле­ния в чудесах Христовых нет, что он сам берется в любое время и сколько угодно раз совершить все то, что совершил Спаситель».

Имя Иоганна Фауста, бакалавра тео­логии, числится в списках Гейдельбергского университета за 1509 год: иногда он упоминается как Фауст, учившийся магии в Кракове, где в то время ее преподавали открыто. Сохранились и развалины замка на краю Виттенберга, которые до сих пор называют домом Фауста. Говорили, что он объявил себя «филосо­фом из философов», и что его всегда со­провождал «пес, под личиной которого скрывался дьявол».

Во второй трети XVI века эти рассказы были записаны, и в 1587 году франкфуртский книгоиздатель И. Шпис выпустил первую из серии «народных книг» на дан­ную тему — «Историю о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». В ней говорилось о том, как ученый по имени Фауст заключил договор с дьяво­лом, ибо иначе не мог узнать, «что движет миром и на чем движется этот мир»; что при императорском дворе он вызывал об­разы древних, студентам показывал Елену Спартанскую, из-за которой разгорелась Троянская война и с которой впоследст­вии сам чародей вступил в любовную связь, что перед смертью он раскаялся в содеянном, но это не спасло Фауста от когтей дья­вола, утащившего дерзкого в преиспод­нюю.

Легенда о Фаусте — отважном строп­тивце и отчаянном экспериментаторе, эпикурейце и безбожнике, авантюристе и искателе знания в XVI — XVII веках, когда в умах людей и в общественной жизни разгорелась особенно острая борьба между диктатом догм и принципом свободы по­иска, притягивала, как вкус запретного плода, всю Европу.

Самый большой успех ждал «Трагическую историю доктора Фа­уста» Кристофера Марло — выдающегося английского драматурга и поэта XVI века, члена лондонского кружка философов, астрономов, математиков и географов, ко­торый друзья именовали «маленькой Ака­демией», а врага — «школой атеизма», что звучало самым страшным обвинением. И хотя предсмертные мучения раскаявшегося Фауста - Марло были так ужасны, а еже­минутное ожидание им мига расплата описано так красноречиво, что герою нельзя было не сочувствовать, назида­тельное заключение автора воспринима­лось с пониманием:

Нет Фауста. Его коней ужасный

Пускай нас всех заставит убедиться,

Как смелый ум бывает побежден.

Когда небес преступит он закон.

Эту пьесу, сразу ставшую популярной, в Англии, играли и по всей Германии бро­дячие актерские труппы. А после того, как в результате театральной реформы рев­ностного поборника ясности и правдопо­добия в искусстве классициста Иоганна Кристофа Готшеда появление подобных персонажей на «больших» немецких под­мостках стало невозможным, трагедия о Фаусте сделалась «гвоздем» репертуара ку­кольных театров. Именно такая кукольная пьеса в ранние годы «на все лады звучала и звенела во мне», вспоминал впоследст­вии Гёте.

В юности он начинает работу над своей знаменитой трагедией «Фауст». Ее первая часть подсказана ему и другим событием, свидетелем которого был Гёте; осуждени­ем на казнь Сусанны Маргареты Брандт, незамужней служанки, убившей своего но­ворожденного ребенка из страха перед об­щественным презрением, а оно сопровож­далось в те жестокие времена и позорным публичным ритуалом. Бедная женщина искренне считала перед смертью, что она, поддавшись греху по наущению дьявола, действительно стала ведьмой.

Отчаянное положение таких несчаст­ных стало темой ряда пьес «Бури и натис­ка». Дерзновение Фауста также не могло не волновать «бурных гениев» с их культом неповторимой индивидуальности, выры­вающейся из оков общепринятого: «Жизнь и смерть доктора Фауста» Ф.Мюллера. «Адские судьи» Я.М.Р.Ленца, «Жизнь Фа­уста, его деяния и гибель в аду» Ф.М. Клингера. В последнем романе, долго запре­щавшемся из-за «бунтарского духа», вы­падов против церкви и монашества, Фауст отождествлен с одним из первопечатников Иоганном Фаустом (Фустом), помощни­ком и соперником И.Гутенберга. А книга — высший дар Просвещения — трактуется в нем не только как инструмент познания истины, но и как орудие ее искажения в угоду корысти и тщеславию — «дьяволь­скому» в человеке.

... Первая часть гётевского Фауста, опубликованная полностью в 1808 году, так хорошо известная нам трагедия гибели соблазненной Маргариты, - это тоже «штюрмерский» вызов бескрылости пред­начертанного существования, муравьино­го усердия, воплощением которого стал ученый Вагнер; это сбрасывание с себя, в стремлении к радостному ощущению пол­ноты бытия, ветхих одежд старости, апа­тии, ложных традиций, запретов и пред­рассудков, кабинетной учености («Теория, мой друг, сера. Но вечно зелено древо жизни»). Сбрасывание такое веселое, яр­кого, полное игры и молодых сил — даром что с помощью Мефистофеля, который здесь не столько соблазнитель, сколько ис­полнитель желаний, товарищ по продел­кам, помощник в похождениях... Но это — и трагедия самоосуществления личности в ее столкновении с тем, кто может ока­заться жертвой наших желаний, вечная проблема естественных границ, постав­ленных совестью перед ненасытностью наших стремлений...

Итог первой части: «спасена» небесами душа доверчивой Гретхен, невольно согре­шившей в порыве, безоглядной, нерасчет­ливой любви, — и подавлен неизбывным грузом вины экспериментирующий с жиз­нью Фауст. Но именно это чувство вины, эти муки раскаяния из-за зла, которое он причинил другому, а не печаль о собст­венной судьбе, и есть то принципиально важное, что отличает гётевского Фауста и от бестрепетного, скептически-насмешли­вого Мефистофеля, и от длинного ряда фольклорно-литературных предшествен­ников героя (в том числе и Фауста Марло).

Однако автор великой трагедии не ста­вит здесь точку неизбежного возврата раскаявшегося Фауста к состоянию покоя, к смирению, прерывающему полет челове­ческих стремлений. Сын века Просвеще­ния, он, как и несколько ранее Лессинг в своих драматических фрагментах на фаус­товскую тему, не может признать ложны­ми, преступными или «противными Богу» искания души и разума, данных человеку - от Бога». Все дело, видимо, в цели этих исканий. Что, собственно, Гёте и разъяс­няет в Прологе на небесах, предваряющем трагедию. Там Господь не без снисходи­тельного добродушия выслушивает мне­ние «плута и весельчака» Мефистофеля о том, что он, Создатель, напрасно вызвал человека из тьмы небытия и одарил его божественной искрой — разумом, предпосылкой духовности, ибо и с ней, уверяет посланец ада, даже лучший из людей «cкот скотом живет», подчиняясь своему необоримому эгоистическому инстинкту, гото­вый за миг земных удовольствий отказать­ся и от вечного движения «вперед и ввысь», и от бессмертия души на небесах, вернувшись к «добожественному» своему состоянию - «животности» и мраку пре­исподней.

Господь, для которого (как и для Гете) дьявольское - тоже непременная состав­ная часть мироздания, посылает Мефис­тофеля («часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла») «взбудо­ражить» все постигшего и разочарованного ученого Фауста («из лени человек впадает я спячку, ступай, расшевели его застой») и подобно просветителям, уверенный в доброй сути одухотворенного им создания, утверждает, что, несмотря на все дьяволь­ские соблазны, человек «сам, по собствен­ной охоте» «вырвется из тупика» недостой­ного существования.

Во второй части (писавшейся, за ис­ключением отдельных эпизодов, в 1826-1831 годы) зрелый Фауст продолжает ски­таться в поисках того мига высшего удов­летворения бытием, когда ему захочется воскликнуть: «Остановись, мгновенье, тыпрекрасно!» - и тем самым, следуя своему договору с Мефистофелем, отдать душу Сатане и погибнуть физически и духовно. (Не правда ли, непривычно это условие пакта с дьяволом? Ведь для всех предше­ствующих Фаустов час расплаты был и часом разочарования - ни один не уходил в ад с ощущением счастливо прожитой жизни).

И вот уже гётевский Фауст выведен из городских стен, ученых кабинетов, обще­ства буршей и бюргеров в безграничность человеческой истории, в игру времени и пространства, в смешение эпох и цивили­заций. В отличие от первой части с ее пол­нокровными фольклорными образами, со­чным народным стихом, грубоватыми анекдотами, сплетенными с тро­гательной мелодрамой мещанского романа, свободно льющимися монологами, пе­стротой уличных реплик, с ее терпким вку­сом, крепкими запахами и яркими крас­ками, здесь нет потока реальной жизни средневекового города, сплавляющей во­едино скромные бюргерские будни, неза­тейливую веру и фантастические суеверия.

Но зато есть мистерия, где арена дейст­вия — весь мир, а движитель — не натиск нетерпения, а исследовательский дух че­ловека, где царят метафора, аллегория, символ. Трудно подчинить многообразие второй части, каждая из сцен которой — уже самостоятельная драма единой сюжет­ной линии. Роман Фауста с Еленой Пре­красной, вызванной из глубины веков, рождение и символическая смерть их сына Эвфориона... Фауст в роли Плутоса — бога богатства, разбрасывающий бумажные деньги — замену золоту, знак наступаю­щей утраты естественных свойств предме­та... Сожжение хижины Филемона и Бав­киды, помешавшей строительным планам Фауста, — метафора гибели патриархаль­ного идиллического мира под натиском цивилизации... Размышления о природе и искусстве, встреча христианства и анти­чности, историческая ностальгия и капи­тализация общества, цена прогресса и стремление к Абсолюту, сталкивающееся с Частным, проблемы индустриального труда и социальные перспективы — это и многое другое затронуто гением Гёте во второй части «Фауста» и до сих пор питает философскую и эстетическую мысль сы­нов европейской культуры...

А главный итог трагедии — в приговоре Господа, спасшего от дьявола душу Фауста тогда, когда тот, казалось бы, уже проиграл Мефистофелю свое пари. Ибо высшее удовлетворение он переживает не в минуту личной славы или наслаждения, но в со­зерцании «народа свободного на земле свободной», счастливого на отвоеванном им, Фаустом, у моря пространстве. Однако Забота уже ослепила старца Фауста, и за созидательный шум строителей он прини­мает стук лопат своих могильщиков (что дает повод порассуждать об утопичности или преждевременности мечтаний гётевского героя). Но все равно его прозрение волнующе-прекрасно, оно определяет высокую конечную цель бытия человека как любовь к ближнему и служение ему. Не случайно поэтому многие, в том числе современные исследователи, трактуют «Фауста» как трагедию «христианскую».

В первой части «Фауста» предпочтение отдается «живой жизни» («действию»), а не книжной премудрости («слову»). Во второй части дока­зывается, что альтруистически-благород­ное — все же главное в «двойственной» человеческой натуре, созданной и Богом («светом», «духом»), и дьяволом («тьмой», «материей»), и устами Господа земное существо благ ославляется на самостоятель­ный поиск («Чья жизнь в стремлениях прошла, того спасти мы можем»).

Отсвет гётевского Фауста будет лежать отныне почти на всех героях многотомной разноязыкой фаустианы XJX—XX веков, куда вписали строки романов, повестей, рассказов, драм, стихотворений, эссе в числе многих и многих А.Шамиссо и Г.Гейне, Ф.Гарема Лорка и Г.Гауптман, Г.Гессе и наш Пушкин, выразивший в духе мятежного романтизма начала прошлого века «байроническую» неудовлетворен­ность однообразием скучных филистер­ских дней в своих «Сценах из «Фауста». Такой же герой — в своих бурных страстях, поисках или раскаянии — отображен и в сотнях творений художников и музыкан­тов (опера Шарля Гуно «Фауст», кантата Альфреда Шнитке «История доктора Ио­ганна Фауста» — яркие тому примеры), он не сходит с театральных и эстрадных подмостков, он явился на экраны кино и телевизоров, его голос не смолкает в ра­диопередачах.

Однако XX век, вполне показавший могущество человеческого разума и стремления к действию, заставил и усомниться в их безусловной ценности. В ЗО-е годы появляется пугающий коричневый мутант — Фауст в нацистской интерпретации — «сверхчеловек», «истинно немецкий» ге­рой, носитель идеи группового эгоизма. Из чувства протеста перед его наступатель­но-безжалостной агрессией рождается изысканный герой незаконченной драма­тической поэмы Поля Валери («последне­го классика французской литературы», как называли его любители изящного) «Мой Фауст» (опубл.1941), которыйпытается как раз не действовать, а уйти от «мерзос­ти» бытия в «игру интеллекта» и «чистое искусство». Однако несколькими годами позднее Томас Манн в знаменитом романе «Доктор Фаустус» (1947), вернувшись к теме безграничного индивидуализма «допросветительского», «догегевского» Фаус­та, на примере своего главного героя — композитора, готового пожертвовать всем многоцветием и теплом бытия и собствен­ной душой во имя обладания сверхчело­веческой творческой мощью, — показы­вает крах подобной попытки, «дьяволь­ский» тупик вселенского одиночества в конце такого пути не в мир, но от мира.

Когда же во второй половине XX века на волне небывалых достижений научно-тех­нического прогресса, вполне обнаружив­шего свою разрушительную силу, в евро­пейской и американской литературах рож­дается Фауст отречения, Фауст отказа от дерзновенного проникновения в тайны природы, то в культурологии все отчетли­вее начинают раздаваться настойчивые го­лоса о конце «фаустовской эры», эры про­светительского стремления человека к ов­ладению тайнами бытия.

А между тем «русский «фаустизм», еще со времени влюбленного в гётевского героя И.С.Тургенева (повесть «Фауст»), страдающий обостренно-гамлетовским комплексом сомнений и мук совести, ок­рашенный мечтами отечественных симво­листов рубежа веков о вечных идеалах и пытающийся примирить «вождя» и «массу» в драме-утопии А.В. Луначарского «Фауст и город» (1916), где Фауст-строи­тель прогоняет Мефистофеля и ратует за народоправство, уже в ЗО-е годы проро­чески готовит к выходу на арену мировой культуры нового Фауста, движимого не Разумом, но Сердцем.

Речь идет о герое романа М.А.Булгакова «Мастер и Марга­рита» (1929—1940, опубл. 1965), именно Фаустом долго звавшегося в авторских черновиках, некоей современной ипостаси Христа, свято верящего в доброе Слово, в «рукописи, которые не горят», — и бо­ящегося действия, всегда кого-то стесня­ющего и подчиняющего, всегда кого-то ограничивающего. Слишком боящегося настолько, что действует вместо него и за него его верная Маргарита, а сам Мастер на небесах заслуживает (в отличие от гётевского Фауста) не «свет», но всего лишь «покой». Однако обращение булгаковского героя к неизменно-альтруистическому нравственному императиву че­ловека знаменательно для нашего праг­матичного века, и, может быть, именно отсюда берет свое начало новая глава не­скончаемых путешествий по мировой ис­тории этого вечного вопрошателя о смысле человеческой жизни, неугомонного доктора Фауста?

И.-В. Гете "Фауст"

1. Зачем в трагедии нужно "Театральное вступление"? Прокомментируйте монолог поэта

Ступай, другого поищи раба!

Но над поэтом власть твоя слаба...

2. Как связаны между собой и с трагедией "Театральное вступление" и "Пролог на небе"?

3. Почему Мефистофель не дает Фаусту остаться с Маргаритой?

Иди за мною, или я уйду.

Мое ведь дело, знаешь, сторона.

...

Она

Осуждена на муки!

...

Скорей за мною!

4. Почему Дух на слова Фауста

О деятельный гений бытия,

Прообраз мой!

отвечает:

О нет, с тобою схож

Лишь дух, который сам ты познаешь, —

Не я!

5. Есть ли противоречие в решении финала "Фауста" Гете?

Содержание итогового контроля

Тесты

к курсу «Зарубежная литература 17-18 веков»

Вариант первый

Раздел 1: Западноевропейская литература 17-18 веков

1. Какое философское мировоззрение лежит в основе Классицизма:

а) сенсуализм,

б) экзистенциализм;

в) рационализм.

(О: В - рационализм)

2. Какие эстетические нормы соответствуют классицизму:

А) Единство места, времени, места;

Б) проза;

В) александрийский стих;

Г) разделение жанров на высокие и низкие

(Ответ: А; В; Г)

3. Авторы и произведения (установите соответствие между двумя столбцами):

А) Пьер Корнель - 1) «Поэтическое искусство»

Б) Жан Расин - 2) «Сид», «Гораций»;

В) Мольер - 3) «Андромаха», «Федра»;

Г) Буало 4) «Тартюф», «Смешные жеманницы»;

(О: А-2; Б-3; В-4; Г-1)

4. Авторы и произведения (установите соответствие между двумя столбцами):

А) Вольтер - 1) «Фауст»;

Б) Свифт - 2) «Кандит», «История доброго Брамина»

В) Гете - 3) «Памелла»

Г) Ричардсон - 4) «Сказка о бочке», «Путешествие Гулливера»;

(О: А-2; Б-4; В-1; Г- 3)

Тесты

Вариант второй

Раздел 1: Западноевропейская литература 17-18 веков

1. Какие эстетические нормы соответствуют классицизму:

А) Единство места, времени, места;

Б) проза;

В) александрийский стих;

Г) разделение жанров на высокие и низкие

(Ответ: А; В; Г)

2. Какое философское мировоззрение лежит в основе Классицизма:

а) сенсуализм,

б) экзистенциализм;

в) рационализм;

г) нигилизм.

(О: В - рационализм)

3. Авторы и произведения (установите соответствие между двумя столбцами):

А) Пьер Корнель - 1) «Тартюф», «Смешные жеманницы»;

Б) Жан Расин - 2) «Поэтическое искусство»

В) Мольер - 3) «Сид», «Гораций»;

Г) Буало - 4) «Андромаха», «Федра»;

(О: А-3; Б-4; В-1)

4. Авторы и произведения (установите соответствие между двумя столбцами):

А) Вольтер - 1) «Фауст»;

Б) Свифт - 2) «Сказка о бочке», «Путешествие Гулливера»;

В) Гете - 3) «Памелла»

Г) Ричардсон - 4) «Кандит», «История доброго Брамина»

(О: А-4; Б-2; В-1; Г- 3)

Билеты и вопросы к экзамену

Билет № 1

1. Характеристика историко-культурного контекста развития литературы 17 века. Основные литературные стили эпохи: классицизм и барокко.

2. Практическая часть (№ 17 вопрос 3)

Билет № 2

1. С какой классицистической идеей связано высказывание Вольтера "Корнель создал небо, а Расин — землю"?

2. Почему диалог об актере Д.Дидро называет "Парадокс об актере"? Основные положения «Парадокса».

Билет № 3

1. Почему в классицизме столь минимальны средства внешней выразительности как в актерской технике, так и в сценографии? Как на это повлияла классицистическая концепция человека? Опишите форму александрийского стиха; какое правило чтения она определяет?

Ступайте же к отцу, а я пойду во храм

Смиренную хвалу воздать за вас богам.

2. Практическая часть (№ 16)

Билет № 4

1. Как конфликт в трагедии классицизма формирует тип поведения и психологические свойства героев: Гораций и Куриаций (Химена и Камилла)?

2. Практическая часть (№ 17 вопрос 5)

Билет № 5

1. Историко-культурный контекст испанского барокко.

2. Практическая часть (№ 9 вопросы 1,2)

Билет № 6

1. Эпоха Просвещения. Идеология, философия, социальные и эстетические идеи.

2. Практическая часть (№ 6 вопрос 1)

Билет № 7

1. Французское Просвещение. Жанр философской повести.

2. Практическая часть (№ 3 вопрос 3)

Билет № 8

1. Философская повесть Вольтера «Кандид»

2. Практическая часть (№ 4 вопрос 2)

Билет № 9

1. Философская повесть Д.Дидро «Монахиня».

2. Практическая часть (№ 5 вопрос 4)

Билет № 10

1. 1. Объясните через характер героини слова Расина: "Федра не вполне преступна, не вполне невиновна". Античный миф и «Федра Расина». Почему в отличие от героини Еврипида в трагедии Расина Федра не сама рассказывает Тесею о "посягательствах " Ипполита, а перепоручает это Эноне?

2. Практическая часть (№ 17 вопрос 3)

Билет № 11

1. Кальдерон и его драма «Жизнь есть сон»

2. Практическая часть ((№ 17 вопрос 2)

Билет № 12

1. Композиция трагедии И.В. Гете «Фауст». Герои и персонажи трагедии Гете «Фауст». Анализ одного из эпизодов (по Вашему выбору).

2. Практическая часть (№ 4 вопрос 1)

Словарь использованных определений:

Александрийский стих – стихотворная форма; напоминает гекзаметр.

Три признака александрийского стиха:

1) шестистопный ямб (стихотворный размер), состоит из 12 слогов, последний из них ударный;

2) обязательное наличие цезуры (паузы) после 6-го слога, заканчивающего слово; и при чтецком исполнении пауза обязательна;

3) строфа (группа стихов, объединенная, например, стихотворным размером; бывает четверостишие, октава, онегинская строфа); александрийский стих — всегда двустишие (дистих).

Романтики позднее боролись с интонационным типом актерского исполнения александрийского стиха, доведенным до однообразия (особенно в русском театре), и стали вводить 2 цезуры (деление на: 4 слога + 4 + 4), а символисты (начиная с Верлена) стали ставить паузы по поэтической воле – это дорога к верлибру (свободному стиху – Аполинер, Блок и др.). В интонационном исполнении «свобода» доходила до абсурда: стихи читались как проза (манера старых артистов Малого театра).

Декарт Рене (1596-1650). Французский философ, математик, физик и физиолог. Положил начало философ. направлению рационализм (картезианство), ставшему философской основой классицизма. Ввел теорию дуализма души и тела, рацио и чувства. Человек, по Декарту, - связь телесного механизма с душой, обладающей мышлением (к о гито) и волей. Декарт написал «Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках» (1637), где и сформулировал 4 правила:

1) достигать «ясности и отчетливости» в суждения,

2) затруднения расчленять на частные проблемы,

3) от менее сложного и легко познаваемого переходить к более трудному,

4) избегать выпадения логических звеньев в цепи рассуждений.

Способ достижения истины: человек погружается в метафизические (сверхчувственные, недоступные опыту) размышления и в недрах своего мыслящего «Я» находит зерно истины, неподверженное сомнению; — принцип когито: «Я мыслю, следовательно, я существую».

Здесь же он изложил моральные правила, которые, с его точки зрения, орга­нически связаны с правилами методического освоения природы: нужно соблюдать умеренность и быть законопослушным, следуя общепринятым образцам поведе­ния, быть твердым в реализации решений. Общественный порядок представлял­ся ему естественно сложившимся устройством, подобным тому, что существует в природе, поэтому он предписывал «...менять скорее свои желания, чем порядок мира...».

Эти философские положения (ставшие философией века - рационализм) легли в основу классицизма, его нормативность, рефлективность героя, построение монолога по «4-ом правилам» Декарта.

Классицизм: