Русская песня» и романс первой трети XIX века

В конце XVIII – начале XIX века в жанровой системе песенной лирики произошли значительные изменения. Создался жанр так называемой «русской песни», сознательно ориентировавшийся на художественные традиции фольклора. В песенниках начала XIX века песни этого жанра нередко назывались «народными», или «в народном духе», или «простонародными», то есть не различались с фольклорными. Иногда их называли «новыми», как бы продолжающими развитие фольклорных песен¹. Но все же они при этом не смешивались с подлинно народными, которые, в отличие от литературных, назывались иногда «безыскусственными», то есть слагавшимися якобы без всяких поэтических норм и правил. В обозначение песни как «народной», «в народном духе», входило также понятие «старинной», «традиционной», и, кроме того, подразумевалось произведение, типичное для фольклора по стилю.

Одновременно «русскую песню» нередко называли «романсом», в определении жанра которого было еще меньше постоянства и терминологической четкости, чем в понятии «русская песня».

Если «русская песня» выросла на почве национального фольклора, то романс – явление иноземное, к тому же литературного происхождения. Возникнув в Испании первоначально как эпическое произведение, романс и в русской литературе иногда не различался по родовому признаку с балладой, а иногда, хотя и редко, даже с поэмой. Так, А.X. Востоков свою «богатырскую повесть в четырех песнях» «Светлана и Мстислав» в издании 1806 года назвал «древним романсом». «Романсом» первоначально назвал Державин сказочную поэму «Царь-девица» (1812)². Белинский, указывая на то, что общим для романса и баллады является их западноевропейское происхождение и драматизм сюжета, подчеркивал и различие между ними: романс отличается от баллады «решительным преобладанием лирического элемента над эпическим, а вследствие этого и гораздо меньшим объемом»³.

Романс окончательно оформился как своеобразный жанр в условиях испанского Возрождения и в это время стал исключительно популярен не только на родине, но и во всей Европе. В Россию романс попал из Франции, где несколько изменилась его тематика и поэтическая структура. Это уже чисто лирическая пьеса, небольшого размера, исполнявшаяся с музыкальным сопровождением. В XVIII веке, для отличия от традиционных фольклорных песен, нередко все литературные произведения песенного жанра назывались романсами.

Некоторым основанием для сближения «русской песни» и романса служила общая для них любовная тема.

В русской литературе эпохи средневековья любовная тема отсутствовала. В народной поэзии она также не звучала открыто, а передавалась иносказательно. В старинной свадебной лирике любовные отношения жениха и невесты характеризовались условно-символически, соответственно требованиям обрядовой церемонии. В поэтическую задачу этих песен часто совсем не входило изображение подлинных переживаний героев. Содержание хороводных песен также не было свободно, оно зависело от игры, в которой участники рисовали будущие супружеские отношения, какими они воображались в мечтах и желаниях. Необрядовые песни повторяют ту же тему семейных отношений, только вносят в нее больше критики.

В противоположность этим традиционным жанрам «русская песня» обратилась к показу реального чувства любви. Новой теме требовалась новая форма. Условно-символический язык обрядовой песни ей не подходил. Вместо неподвижных фольклорных стилевых традиций в этой песне стали все больше преобладать поэтические принципы песни литературной.

В советской фольклористике романс и «русская песня» определяются по-разному. Если И.Н. Розанов различает романс и «русскую песню»⁴, то В.Е. Гусев, давая исторический обзор развития литературной песни, называет характерный для второй половины XVIII века жанр «российской песней». И в этом жанре он усматривает один из видов бытового романса. А под романсом он подразумевает всякое песенное произведение для сольного исполнения в сопровождении игры на каком-нибудь музыкальном инструменте⁵. Под это, слишком общее определение «российской песни» подходят разнообразные виды вокальной лирики. Сюда отнесены и народные песни, и входившие в моду подражания им, и пасторали, и сентиментальные песенки любовного содержания, и др. «Но эта кажущаяся на первый взгляд неопределенность термина в действительности отражала разнообразие источников и видов русского бытового романса»⁶. Думается, что скорее следовало бы определить это разнообразие как поиски новых форм. Свести же его к жанровому единству очень трудно. Но нельзя не согласиться с утверждением исследователя, что охарактеризованная им литературная песня второй половины XVIII века представляет собою формирующийся городской фольклор с господствующей формой сентиментального романса. В дальнейшем «российская песня», по мнению автора, трансформируется в «русскую песню», которую он опять таки называет одним из видов бытового романса.

Разобраться в том, что же составляет отличие романса от песни, в том числе и «русской песни», помогает интересное суждение Б.М. Эйхенбаума. Он указывает на разное синтаксическое, строфическое и интонационно-мелодическое строение поэтического текста в песне и в романсе: «... Синтаксическая периодизация, осложненная системой повторений и параллелизмов, при которой строфы, не замыкаясь в себе, образуют сплошное нарастание, должна быть характерной для стихотворений романсного типа... наоборот - разработку определенных, очерченных в своем развитии интонационных фигур, замкнутых пределами строфы и повторяющихся, хотя бы и с вариациями, мы должны встретить в куплетных и песенных формах...»⁷.

Следует дополнить, что при указанном различии и романс и песня составляют не разговорную или декламационную часть лирической поэзии, а напевно-мелодическую. Думается также, что романс и песня различаются не только по структуре стиха, но и по содержанию. В песне больше простоты и обыденности в картинах и стиле, а также обобщенности в тематике и образах. Романс сложнее по психологическому рисунку и субъективнее в своем лиризме. В песне чаще рисуется объективированный герой, в романсе же автор выступает от себя лично, лирический герой и автор сливаются. Романс предназначен исключительно для сольного исполнения, многие же песни можно петь и хором.

Разумеется, указанные различия не всегда проявляются достаточно явственно. Для лирики вообще характерны построения с несколько стертыми жанровыми формами; то же можно сказать о песне и романсе. Однако поэты XVIII -первой половины XIX века эти жанры не смешивали. В творчестве наиболее яркого представителя сентиментализма И.И. Дмитриева среди произведений напевного характера главное место занимает песня. Многие его стихотворения действительно стали песнями. В них заметно стремление к простоте и демократизму содержания. Достичь близости с народной песней в силу природы усвоенного им метода поэт не мог. Но в конце XVIII -начале XIX века его песни воспринимались как близкие к народным: «Стонет сизый голубочек», «Ах! когда б я прежде знала», «Тише, ласточка болтлива», «Всех цветочков боле», «Пой, скачи, кружись, Параша!» и др.

Ф. Глинка писал песни и романсы, четко разграничивая эти жанры. Характерны его военные песни, гусарские, «Песнь бродяги», «Олонецкая песня». Романсы же этого поэта-романтика: «К Эльвире» (подражание французскому), «Восток краснеет» (перевод с французского), «Желанный гость, мой друг младой» и «Тоска больной Нины» – резко отличаются от песен. В них иной язык, стиль, иная мелодика, отсутствует нарочито русский национальный колорит, так характерный для песни.

Лирика Жуковского вся напевна, далека от национально-русского, глубоко личностна, и его песни и романсы очень схожи. Поэт боится затемнить открытые излияния чувств какими-либо внешними картинами быта, поэтому его произведения правильнее было бы назвать романсами.

* * *

Создателями жанра «русской песни» еще при жизни были признаны поэты А.Ф. Мерзляков (1778-1830), Н.Г. Цыганов (1797-1831) и А.А. Дельвиг (1798-1831). Они писали песни в традициях фольклора, хорошо зная песню народную. Дельвиг и Цыганов известны как исполнители, причем Цыганов во время актерских скитаний по стране даже собрал небольшой сборник народных песен (к сожалению, до нас не дошедший). У всех них, как вообще в литературных кругах того времени, сохранилось сложившееся еще в XVIII веке мнение о художественном превосходстве народной песни над литературной. И в то же время все трое, принадлежа к разным социальным кругам, изображали народного героя соответственно своим представлениям, степени талантливости и избранному методу освоения фольклорной лирики.

Говоря о Мерзлякове, вспомним, как оценивал его творчество Белинский в разные периоды своей критической деятельности. В «Литературных мечтаниях» критик восхищался «бессмертными» песнями Мерзлякова, находил в них «глубокое чувство», «неизмеримую тоску», сочувствие русскому народу и верное выражение в «поэтических звуках лирической стороны его жизни»: в них «все безыскусственно и естественно!»⁸. Но в статье о Кольцове 1846 года, сопоставляя песни Мерзлякова с лирикой подлинно народного поэта, Белинский вынужден был уточнить свои прежние определения и формулировки: «... До Кольцова у нас не было художественных народных песен». Все же критик не отрицает в песнях Мерзлякова удачного подражания народным песням: «Мерзляков по крайней мере перенес в свои русские песни русскую грусть-тоску, русское гореванье, от которого щемит сердце и захватывает дух»⁹. Он выделил песню «Чернобровый, черноглазый» как произведение, где поэт «умел сохранить силу чувства и избежать будуарной сентиментальности романса». Но, как говорится в той же статье, «в целом его русские песни не что иное, как романсы, пропетые на русский народный мотив»¹⁰. Как видим, Белинский различал «русскую песню» и романс по социальному и национальному признаку, по эмоциональному строю и происхождению. В романсе он видит явление модное, привнесенное из чуждой культуры, сентиментально-искусственное, характерное для дворянского быта. Русская же песня, как считает он, требует искренности, простоты, естественности в содержании и форме, «безыскусственности», главное же, – верного изображения народной жизни и чувств героев.

Мерзляков использовал фольклор в своей работе по-разному. Иногда он (так же, как поэты XVIII века) заимствовал вступления из народных песен: «Чернобровый, черноглазый»¹¹, «Ах, что ж ты, голубчик»¹², «Вылетала бедна пташка на долину»¹³, «Я не думала ни о чем в свете тужить»¹⁴, «Ах, девица, красавица»¹⁵. В других случаях, опираясь на главный мотив определенного фольклорного текста, используя даже отдельные стихи из него, поэт создавал произведения новые по мысли и эмоциональному тону.

Песни Мерзлякова влились в русло движения народной песни к «беспримесному» лиризму и открытому выражению чувств, что наиболее отчетливо проявилось в любовном цикле. Эта тенденция усваивалась уже литературной песенной лирикой второй половины XVIII века. Однако песни Мерзлякова ближе к народным – и не только по языку и стилю или по совпадающим с фольклорными отдельным стихам, но, главное, по простоте и демократизму содержания. Известно, что Мерзляков был дружен с композитором Даниилом Кашиным, бывшим крепостным, и что он в своих народно-песенных вариациях использовал собранные им тексты¹⁶. Но при сопоставлении оказывается, что знакомство поэта с фольклорной лирикой было более обширным. Некоторые его вещи (например, «Ах, что же ты, голубчик») ближе к текстам сборников Львова-Прача, Трутовского, чем Кашина¹⁷, другие не находят аналогий в собраниях народных песен.

Обрабатывая народные тексты, Мерзляков стремился прежде всего усилить эмоциональную выразительность произведений. Это обычно увеличивало размер его стихотворений, но в то же время в них сокращалась сюжетно-событийная и живописно-бытовая часть. Народная песня «Ах, что ж ты, голубчик, невесел сидишь» построена по принципу психологического параллелизма; обе части, как и обычно в фольклорной лирике, конструктивно самостоятельны и обособлены. Голубчик плачет о голубке, которую убил боярский слуга. Молодец горюет о девице, которая накануне с ним сидела, «мед-пиво пила и речь говорила и руку дала», обещая выйти за него. А утром оказалось, что ее отдают замуж. Вариант Львова-Прача заканчивается такими словами:

Ах, то-то мне тошно, что близко живет,

Что близко живет, что двор обо двор,

Что двор обо двор, забор об забор,

Забор об забор, калитка на двор;

По двору идет, как лебедь плывет,

Что лебедь плывет, мое сердце рвет ¹⁸.

В подробно нарисованной обстановке скрыта характеристика чувства героя. Оно прорывается только под конец, как бы неожиданно.

В песне Мерзлякова, казалось бы, очень близкой к народной, все иначе. Открыто, как для обозрения, изображены чувства героя. Психологический параллелизм ломается, устраняется и разъединенность героев – условного и реального, «голубчика» и «молодца». «Молодец» обращается к «голубчику»:

Голубчик печальный, Голубка до смерти

Не плачь, не тужи! Твоею была;

Ты можешь в отраду Мою же голубку

Хотя умереть, – Живую берут,

Мне должно для горя 3амуж отдают,

И жить и терпеть! Просватывают¹⁹.

Итак, метод Мерзлякова прямо противоположен фольклорному. Народная песня рисует внутреннее состояние героя через окружающий его мир – у Мерзлякова только в намеках, как бы случайно прорывавшихся в лирических монологах, обозначаются жизненные обстоятельства, обусловившие страдания героев.

Некоторые песни Мерзлякова написаны без всякой опоры на конкретные тексты. Близость к фольклору в них сказывается в стилевых и композиционных приемах. Особенно часто прибегает он к уже упомянутому психологическому параллелизму. Сравнение душевного состояния героя с явлениями природы придает его переживаниям значение общих закономерностей. И это типично для песенного жанра. В то же время такие песни сближаются с романсом выражением глубоко личного субъективного чувства самого автора. Чаще всего это чувство одиночества, не характерное для народной песни. К группе песен, близких к романсу, относится и самая популярная из лирических вещей Мерзлякова «Среди долины ровныя».

Но есть у Мерзлякова тексты, прямо названные романсами: «В чем я винен пред тобою», «Меня любила ты – я жизнью веселился», «Жестокою судьбою...». Они обладают всеми особенностями этого жанра и решительно отличаются от его «русских песен». Они автобиографичны, искренни в передаче душевных переживаний поэта, лишены поэтических средств фольклорной песни. Их художественное время только настоящее.

* * *

А.А. Дельвиг писал свои «русские песни» спустя два десятилетия после Мерзлякова. Но их творчество разделяло не только время, но и социальная среда. Современники очень неодинаково отнеслись к «русским песням» Дельвига. Многие не находили в них народности. Полностью отрицал в этих произведениях национально-русское и подлинно народное содержание Белинский²⁰. И дело не в том, что героиня песни «Соловей, мой соловей» носит «дорог жемчуг на груди» и «жар-колечко на руке», а молодец ходит «в шапке бархатной, соболями отороченной» («Голова ль моя, головушка»), – Дельвиг ставил перед собой иные творческие задачи. Он хотел облагородить «русскую песню», ввести ее в салон на тех же правах, что арии и романсы. Поэтому он направил все свои усилия на совершенствование поэтической формы. В отличие от народных песен и «русских песен» Мерзлякова, Дельвиг в своих сочинениях стремится к изображению легких, изящных чувств, лишая их серьезности и глубины. По справедливому замечанию Розанова, в описаниях душевных переживаний его героев «встречается рассудочность, несвойственная ни устной песне, ни мерзляковской»²¹. Главной темой его песен является любовь, но в ее трактовке полностью отсутствует народная точка зрения.

Современники не одобрили чрезвычайную отделанность и приглаженность стиля «русских песен» Дельвига. Нарочитая упорядоченность фольклорных поэтических средств создавала впечатление неестественности, отсутствия той простоты, какая признавалась за «безыскусственность» в народной лирике. Показательно, что Кольцов, восхищавшийся поэзией Дельвига, не воспринял гладкости его стиля. Действительно, в некоторых вещах доведенная до виртуозности стилевая изощренность мешает восприятию содержания.

Перелей в мое ты сердце

Всю тоску-кручину,

Перелей тоску-кручину

Сладким поцелуем:

Мы вдвоем тоску-кручину

Легче растоскуем ²².

Весь отрывок построен на простых, буквальных повторениях фольклорного типа. Но с какой тщательной продуманностью они употреблены! Это мешает свободе и легкости восприятия, чего не терпит народная песня. Усложнена и вычурна метафора, также задерживающая понимание смысла песни и отвлекающая от него.

И.Н. Розанов детально проанализировал стилевые приемы, применяемые Дельвигом в «русских песнях». Он указал на исключительное разнообразие лирических повторений – буквальных, синонимических, полных и частичных, притом расположенных в разных местах стиха, типичных для фольклорной лирики, и особенно перекрестных, наиболее характерных для нее. Он показал, как мастерски овладел Дельвиг богатством композиционных средств народной песни, в том числе неожиданным переходом от одной формы изложения к другой, своеобразием внутреннего монолога, перемежающегося внезапно с авторской речью, и другими²³. Но следует добавить, что многое очень важное в построении народной песни Дельвиг игнорировал, и в этом значительное отличие его «русских песен» от народных. Его герои находятся в иных отношениях к природе. Обычный для фольклора параллелизм, показывающий человека обособленно от природы, но живущего по единым с ней законам, Дельвиг или превращает в сравнение, или саму природу наделяет чувствами героя («Ах ты, ночь ли, ноченька!», «Голова ль моя, головушка», «Скучно, девушки, весною жить одной»). Большинство песен Дельвига не имеет завершенности содержания, что обязательно для фольклорной лирики. Нет в них и обобщенных суждений, поскольку в них нет речи об общих закономерностях жизни.

Можно думать, что Б.В. Томашевский имел в виду отступления Дельвига от общих принципов фольклора, когда говорил, что он не разделял своих «русских песен» с романсами²⁴. К тому же поэт предназначал те и другие для одного и того же репертуара. Но в жанровом отношении он их решительно различал. Его романсы «Прекрасный день, счастливый день», «Только узнал я тебя», «Не говори: любовь пройдет» и другие построены совершенно иначе, чем песни. В этих произведениях, полных искреннего глубокого чувства, поэтическая одаренность автора проявилась сполна. В романсе «Прекрасный день, счастливый день» изображается ликующая весенняя природа, с которой сливаются чувства автора:

Прекрасный день, счастливый день:

И солнце и любовь!

С нагих полей сбежала тень –

Светлеет сердце вновь.

Проснитесь, рощи и поля;

Пусть жизнью все кипит:

Она моя, она моя!

Мне сердце говорит ²⁵.

Только заключительный рефрен раскрывает озаренный счастьем мир героя, который готов оделить своею радостью все окружающее. Интонационно-мелодическое построение имеет все признаки романса – восхождение вплоть до апогея. Автор не связан здесь фольклорными традициями, он свободен и оригинален. Душевная открытость, ни чем не завуалированная субъективность определенного для данного момента авторского чувства – все это характерно для романса. Тонкое изящество своеобразной художественной отделки обрело здесь свою силу. Так же хороши и другие его романсы, отличающиеся всеми признаками данного жанра. Их поэтичность воспринимается не только в пении, но и в чтении, чего нельзя сказать о его «русских песнях».

Трудно согласиться с современным исследователем, что лирические переживания в песнях Дельвига «отличаются простотой и безыскусственностью, цельностью и свежестью». В них более последовательно, чем у предшественников Дельвига, выдерживается народно-поэтический колорит, в чем сказалось свойственное ему как поэту чувство «стиля»²⁶. Бесспорно, что таланту Дельвига присуще «чувство стиля». Но в «русских песнях» оно обернулось стилизаторством.

* * *

Н.Г. Цыганов – поэт совсем другого круга, чем Мерзляков и Дельвиг. Он был типичным представителем театральной богемы. Сначала он играл в провинциальных театрах, затем в Малом театре в Москве и был неплохим комическим актером. Но известность он получил благодаря своим песням. Точнее говоря, не он, а его песни были широко популярны во всех слоях общества при его жизни и позже, причем часто даже без имени автора. Вызвал его из забвения и ввел в научный оборот спустя сто лет после первой публикации его лирики И.Н. Розанов. Он собрал тексты песен Цыганова, поместив в сборнике 1936 года, и сопроводил их серьезной статьей²⁷. В результате тщательного анализа творчества поэта Розанов пришел к выводу, что как мастер «русской песни» Цыганов «по своим настроениям и симпатиям был левее других»²⁸. Действительно, этот поэт-разночинец, выходец из семьи крепостного вольноотпущенника, был много демократичнее Дельвига и гораздо ближе к народу, чем многие поэты его времени, писавшие песни в «простонародном духе». Его песенное творчество влилось в общий поток литературно-песенной лирики 30-х годов, но отличалось значительной самобытностью. По методу работы в традициях фольклора он шел не от формы народной песни, а от содержания, то есть прямо противоположным путем, чем Дельвиг.

Песенное творчество Цыганова разнообразно по тематике. У него много произведений мужской лирики, отличающейся более широкой общественной проблематикой, чем семейные и любовные женские песни. Он знал лучше других песенное творчество народа, и не по печатным сборникам, а в живом исполнении. В его стихотворениях связь с фольклорными традициями заявлялась как бы в обнаженном виде. Большинство его песен начиналось с широко известных народно-песенных зачинов. Он нередко сохранял ведущий поэтический образ народного текста, а также самую тему. И все же он всегда был вполне самостоятелен в сюжетном построении и эмоциональной настроенности своих лирических вещей. Продолжая и развивая тему народа, он создавал нечто вроде нового варианта или особой версии, где отчетливо звучало авторское мироощущение. Близость к фольклору угадывалась в ритме – двойном амфибрахии, очень напевном, звучащем как народный ладовый размер, только более упорядоченный.

В солдатских песнях обычен образ сокола, вылетающего из теплого гнезда²⁹. Цыганов сохраняет этот образ в песне сходного тематического цикла «Ах, не пташечка, не ясен сокол, со тепла гнезда солетает». Также с народного зачина начинается его песня «Не кукушечка во сыром бору жалобнехонько вскуковала». Но сюжет у него сложнее: говорится не только о молодце, которого забривают в солдаты, где он и погибает, но и о судьбе его овдовевшей жены. В народной песне молодец горюет о своей солдатской доле, о том, что не будет у него молодой жены³⁰. У Цыганова все трагичней, безнадежней, все сложней по содержанию и по композиции:

Ясну соколу быть поиману, А кукушечке во сыром бору

Обескрылену, По чужим гнездам

Во неволе... Куковати...

Добру молодцу быть в солдатушках А молодушке во слободушке

Обезглавлену По чужим углам

В ратном поле. Воздыхати ³¹.

Еще более сгущена драматическая ситуация в его песне «Ахти! беда-неволюшка». В ней соединены два мотива из разных песен: из хороводной игровой о девичьей воле и неволе после замужества и из мужской песни о муже-разбойнике, вернувшемся с ночного грабежа³². И опять усиливается до предела трагизм. Так же развито и изменено содержание в песнях «Я посею, молоденька, цветиков маленько»³³ и «Не сиди, мой друг, поздно вечером»³⁴.

В других же случаях, наоборот, он сокращает повествование, исключая всю событийность, но усиливая эмоционально-психологическую сторону. В народной песне «Жаворонок размолоденький» герой в тюрьме; он жалуется и просит в письме родных его выкупить. Но они отказываются³⁵. У Цыганова вся песня состоит из грустных сетований героя о потерянном счастье («Жавороночек на проталинке»). Самая трагичная из песен Цыганова «Ах, спасибо же тебе, синему кувшину». В народном тексте герой пытается забыться в горе после смерти жены и прибегает к «синему кувшину»; он обещает детям привести другую мать, но дети плачут³⁶. В песне Цыганова герой-сирота ищет забвенья только в вине, в «синем кувшине»³⁷. Отталкиваясь от народных образов, строит свои сюжеты Цыганов и во многих других произведениях: в песне о дорожке, заросшей ельничком и березничком, словно могилы «безродных, бездольных на чужбине»³⁸, в песне «Ах, ты, ночка, моя ноченька»³⁹ и т.д. В некоторых случаях он создает произведения целиком на собственном образном материале, но тонкое чувство фольклорного стиля и отличное знание народной жизни ставит их в ряд подлинно народных. Лучшее из них – широко известная до настоящего времени песня «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан»⁴⁰.

В песнях Мерзлякова всегда слышен автор, даже тогда, когда в них рассказывается о судьбе крестьянской девушки. Как отмечали все исследователи, содержание его лирики пронизано авторским чувством одиночества. В русских же песнях Дельвига голос автора не заметен, что существенно отличает их от его же романсов. В творчестве Цыганова скорбный голос поэта сопровождает лирических героев всех песен. Если в песнях Мерзлякова можно заметить налет некоторой сентиментальности, хотя без всякой слезливости, то в песнях Цыганова звучит безысходный трагизм и даже отчаяние. Конечно, в этой настроенности проступает душевное состояние самого автора – обездоленного человека, мелкого актера, умершего в нищете. Однако дело не только в субъективном чувстве. Драматична в его песнях сама обстановка, окружающая народных героев. Отразились ли здесь общественные настроения, вызванные последекабристским политическим гнетом, или глубоко понятое автором народное горе – трудно сказать. Возможно, и то и другое.

Мерзляков и Дельвиг не смешивали свои «русские песни» с романсами. Но в отдельных песнях Мерзлякова так сильно звучало субъективное авторское чувство («Среди долины ровныя»), что они приобретали значительное сходство с романсом. Сказывалась, как уже говорилось, общая направленность песенной лирики того времени, в том числе народной, к открытому выражению эмоций. В песнях Цыганова эта тенденция проявилась еще отчетливее. «Чистый лиризм» у него органично сочетается с традиционным методом фольклорных песен - раскрытием душевных состояний через внешний мир предметов и явлений природы. И в этом отношении он лучше других отразил процесс сближения фольклорной лирики с литературой, начавшийся с конца XVIII века. Его в большей мере, чем других, следует признать предшественником Кольцова, достигшего громадного успеха не только в силу особой личной одаренности, но и благодаря лучшему знанию народной жизни и народной поэзии. Но и он не прошел мимо романсовых форм, создав такие великолепные образцы романса, как «Обойми, поцелуй», «На заре туманной юности» и другие, в которых сумел сочетать специфические черты этого жанра с народно-песенными традициями.

«Русская песня» и бытовой романс, хорошо различимые в литературе 30-х годов XIX века, впоследствии потеряли свою определенность и расчленились на многие разнообразные формы.

Примечания:

¹ См.: Трубицын Н.Н. О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX века. СПб., 1912. С. 71-73, 84, 85.

² См.: Там же. С. 244.

³ Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 51.

⁴ См. его вступ. ст. в кн.: Песни русских поэтов: XVIII – первая половина XIX века. Л., 1936. С. V- XLIII, 3-8. (Б-ка поэта. Большая сер.).

⁵ См.: Гусев В.Е. Песни и романсы русских поэтов // Песни и романсы русских поэтов. М.; Л., 1965. С. 14. (Б-ка поэта. Большая сер.).

⁶ Там же. С. 15.

⁷ Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 347-348.

⁸ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 63.

⁹ Там же. Т. 9. С. 531-532.

¹⁰ Там же. С. 536, 531.

¹¹ Новый российский песенник. СПб., 1791. Ч. 2. С. 45; Русские народные песни, собранные и изданные для пения Д. Кашиным. М., 1833. Ч. 2. № 50 (далее: Кашин).

¹² Чулков Д. Собрание разных песен. СПб., 1774. Ч. 4. С. 99 (далее: Чулков); Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. СПб., 1790. № 18 (далее: Львов-Прач); Трутовский В. Собрание русских простых песен с нотами. СПб., 1776. Ч. 1. № 5 (далее: Трутовский); Кашин. Ч. 1. № 18.

¹³ Чулков. Ч. 3. № 89; Львов-Прач. № 30; Кашин. Ч. 1. № 33.

¹⁴ Кашин. Ч. 2. № 71.

¹⁵ Там же. № 44.

¹⁶ См.: Лотман Ю.М. А.Ф. Мерзляков как поэт // Мерзляков А.Ф. Стихотворения. Л., 1958. С. 31-32. (Б-ка поэта. Большая сер.).

¹⁷ См.: Львов-Прач. № 18; Трутовский. Ч. 1. № 5. В сборнике Кашина с похожим началом помещена другая песня. К песням «Соловушко», «Чувства в разлуке», «Под березой, где прозрачный ключ шумит», «Среди долины ровныя» у Кашина совсем нет песен сколько-нибудь близких.

¹⁸ Львов-Прач. № 18.

¹⁹ Мерзляков А.Ф. Стихотворения. С. 63.

²⁰ См.: Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 531.

²¹ Розанов И.Н. Указ. соч. С. 262.

²² Песни русских поэтов. С. 268.

²³ См.: Там же. С. 259-263.

²⁴ См.: Томашевский Б.В. А.А. Дельвиг // Дельвиг А.А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 50. (Б-ка поэта. Большая сер.).

²⁵ Там же. С. 173.

²⁶ Иезуитова Р.В. Литература второй половины 1820–1830-х годов и фольклор // Русская литература и фольклор: Первая половина XIХ в. Л., 1976. С. 106.

²⁷ См.: Розанов И.Н. Указ. соч. С. 199-258. О Цыганове см. также: Иезуитова Р.В. Указ. соч. С. 112-118; Сидельникова А.В. Песни Цыганова и их народные варианты // Учен. зап. Моск. пед. ин-та им. В.И. Ленина. 1970. № 389. С. 135-147.

²⁸ Розанов И.Н. Указ. соч. С. 210.

²⁹ Ранний вариант XVIII века см. в кн.: Соболевский А.И. Велико-русские народные песни. СПб., 1900. С. 6. № 134 (другие варианты – там же № 133, 140; далее: Соболевский).

³⁰ Наиболее ранний вариант см. в кн.: Собрание отборных старых и новых российских песен. СПб., 1803. № 88. Соболевский. Т. 6. № 69 (другие варианты – там же № 68, 70-72).

³¹ Песни русских поэтов. С. 215-216.

³² Там же. С. 241-242.

³³ Ср.: Чулков. Ч. 2. № 191; Соболевский. Т. 5. № 252-254.

³⁴ Сахаров И.П. Песни русского народа. СПб., 1839. Ч. 4. С. 46 (далее: Сахаров).

³⁵ Песни, собранные П.В. Киреевским: Новая серия. М., 1929. Вып. 2. Ч. 2. № 1838, 2068. Ср.: Соболевский. Т. 6. № 525.

³⁶ Ср.: Сахаров. Ч. 4. С. 45; Соболевский. Т. 3. № 524-525.

³⁷ См.: Песни русских поэтов. С. 234-235.

³⁸ Там же. С. 238. Народный текст на тему расставанья см.: Народные русские песни из собрания П.И. Якушкина. СПб., 1865. С. 157. (более поздние варианты – Соболевский. Т. 5. С. 364 и след. № 460 и след.).

³⁹ Песни русских поэтов. С. 245-246; Соболевский. Т. 5. № 191-192 и др.

⁴⁰ Об истории устного бытования этой песни см. в указанной выше статье А.В. Сидельниковой. С. 136-141.

Приложение 2. Примеры библиографического описания:

ГОСТ 7.1–2003 «Библиографическая запись. Библиографическое описание. Общие требования и правила составления»;