Роль символизма и натурализма в современной литературе

Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания.

В 1912г. среди множества стихов, появилось нечто новенькое:

Я душу обрету иную,

Все! что дразнило, уловя.

Благословлю я золотую

Дорогу к солнцу от червя.

(И.С.Гумилев)

И часы с кукушкой ночи рады,

Все слышней их четкий разговор.

В щелочку смотрю я: конокрады

Зажигают под холмом костер.

(А.А.Ахматова)

Но я люблю на дюнах казино,

Широкий вид в туманное окно

И тонкий луч на скатерти замятой.

(О.Э.Мандельштам)

Эти трое поэтов, а также С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, В.И.Нарбут в том же году назвали себя акмеистами (от греческого akme – высшая степень). Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но отвергнув устремленность к иным мирам и пренебрежение к земной реальности, свойственных символистам, они вооружились приятием мира в его зримой конкретности. Мысль о равноправии всего сущего, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания – вот что объединяло поэтов, пришедших на смену символистам. «Все это не столько лирики, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют»^*.

Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям и вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой культуре» - так определил акмеизм О.Э.Мандельштам.

Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960 - 1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского, но не только его. В наиболее близких отношениях с "классическим" акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского, М. Петровых, Г.Оболдуева. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С.Липкин, Ю. Левитанский (фронтовое поколение), Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Лиснянская, Ю. Мориц, А. Найман, Д. Бобышев, Е. Рейн, Л. Лосев ("шестидесятники"), В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова, Л. Миллер, Г.Русаков, Г.Умывакина ("задержанное поколение" 1970 - 1980-х годов). Не будучи связанными какими-либо групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют сходные эстетические принципы - для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними.

Традиция акмеизма оказалась особенно плодотворной для эстетических поисков 1970-х. Ведь акмеистическая традиция предлагала мощную альтернативу как романтическому утопизму "шестидесятников", так и конформизму надвигающейся "застойной" поры. Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб - масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа. Может быть, самой емкой декларацией неоакмеизма 1970-х годов стали знаменитые в свое время стихи Александра Кушнера:

Времена не выбирают,

В них живут и умирают.

Большей пошлости на свете

Нет, чем клянчить и пенять,

Будто можно те на эти,

Как на рынке поменять

<... >

Что ни век, то век железный,

Но дымится сад чудесный,

Блещет тучка; обниму

Век мой, рок мой на прощанье.

Время - это испытанье.

Не завидуй никому.

Неоакмеизм не предполагал бегства из "безвременья" в иное, более благоприятное, историческое время но, напротив, он возвращал историческое измерение своей эпохе. Причем чувство истории восстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, сокрытым в гуще узнаваемой повседневности, к архетипам, проступающим в мимолетных реакциях в случайных воспоминаниях, в дневниковых записях. В неоакмеизме характерная для "семантической поэтики" оксюморонность проявляется в устойчивом для разных поэтов сочетании архетипичности образного языка, тяготения к созданию художественных символов целых культурных систем с "прозаикой", подробностью рисунка повседневной судьбы, интимной или дружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.

Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин, по-разному выразили трагедийность "семантической поэтики" как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции.

Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает "могучую архитектуру ночи" ("Телец, Орион, Большой Пес"), уподобляя панораму звездного неба куполу "старой церкви, забытой богом и людьми". У Давида Самойлова "евангельский сюжет изображает клен:

Сиянье, золотое облаченье

И поворот лица, и головы наклон";

В облике Ахматовой Самойлов прозревает:

... простое величье природы,

Дыхание высокогорное.

В ней было явленье особой породы,

Естественное, непритворное.

У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит порождением

языка:

"Морская пена - суффиксы, предлоги

Того утраченного языка, что был распространен, когда века,

Теснясь в своей космической берлоге,

Еще готовились существовать ("Морская пена").

С другой стороны, в его стихах русская поэзия наделена "дыханьем вселенской весны", а поэтика русской прозы непосредственно соотносится с образами природы: "словесное великолепье" Бунина сияет "как золотой закат Подстепья", и

Как жажда дня неутоленного,

Как сплав пожара и тумана,

Искрясь восходит речь Платонова

На Божий свет из котлована" ("Заметки о прозе").

Природные образы подчеркивают онтологическое значение культуры в эстетике неоакмеизма. Культура воспринимается не как. продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлексия на темы литературного творчества и его соотношения с историей, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических мотивов – мифологизация магической силы поэтического слова и языка вообще.

Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наделено нравственным чувством: "Дрянь не лезет в стих. Стих не лезет в дрянь"

(Д.Самойлов).

Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира:

В слове правда мне виделась правда сама,

Был язык мой правдив, как спектральный анализ,

А слова у меня под ногами валялись"

(А.Тарковский).

В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в стихах Д. Самойлова:

Слово - заговор проклятый!

Все-то нам накликал стих.

или

Когда в слова я буквы складывал

И смыслу помогал родиться,

Уже я смутно предугадывал,

Как мной судьба распорядится.

(С.Липкин)

Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907 - 1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и словаря (культура, язык, логос). В стихотворении "Словарь" (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:

Я ветвь меньшая от ствола России,

Я плоть ее, и до листвы моей

Доходят жилы, влажные, стальные,

Льняные, кровяные, костяные,

Прямые продолжения корней.

Есть высоты властительная тяга,

И потому бессмертен я, пока

Течет по жилам - боль моя и благо -

Ключей подземных ледяная влага,

Все эР и эЛь родного языка.

Я призван к жизни кровью всех рождений

И всех смертей, я жил во времена,

Когда народа безымянный гений

Немую плоть предметов и явлений

Одушевлял, даруя имена.

У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность.

Стол повернули к свету. Я лежал

Вниз головой, как мясо на весах,

Душа моя на нитке колотилась,

И видел я себя со стороны:

Я без довесков был уравновешен

Базарной жирной гирей, -

так начинается стихотворение "Полевой госпиталь" (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании угадывается интертекстуальная связь с библейским "Ты взвешен на весах..." А в финале прямо происходит воскрешение со "словарем царя Давида" на устах и с шумом ранней весны за окном.

В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболеепоказательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева.

Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продиктованной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно избранной позиции человека "с головой, повернутой назад" (Кушнер), каждый из них по-разному строит соотношение между этими "двумя полами времени". Во-первых, конечно, каждый из них по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпадающий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической культуре "исторического", предельно внимательного к конкретике, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко индивидуальный образ культурной традиции на "прозаику" своего времени.

Элегичность Олега Чухонцева лишена какой бы то ни было холодности, поскольку окрашена в эсхатологические и трагедийные тона. Он явно соединяет культурологическую конкретность неоакмеизма с традициями русских "скорбников" - Лермонтова, Баратынского, Случевского, Сологуба, Блока, Ходасевича. Из собственно акмеистического наследия наиболее близкими ему оказываются И. Анненский и отчасти Вл. Нарбут. Мотивы пустоты, заброшенности в бытие, хаоса истории и современности, смерти как "вещества существования" звучат в лирике Чухонцева с редким постоянством:

"Я потрясен - какой разброд,

а толку нет - какие толки... а вдруг все сущее вокруг

предмет нелепой опечатки.

Этот мрачный взгляд укоренен в исторической памяти, она у Чухонцева уравнивает прошлое и настоящее. Одни и те же мотивы вырожденья, остановленного времени или устремленного назад в доисторию, к ящерам, объединяют у Чухонцева его исторические баллады и монументальные фрески, запечатлевшие ужас современной ему истории, "неустрой коммунальной эпохи". Если Кушнер предлагал читателю пройтись вдоль Мойки, освященной именем Пушкина, то Чухонцев приглашает на прогулку по Бутырскому валу, и тюремные ассоциации, окружающие этот пейзаж, переносят акцент на архетипическую для русской культуры трагедию несвободы поэта:

Пойдем по Бутырскому валу и влево свернем

по улице главной дойдем до Тверского бульвара,

где зоркий молчит, размышляя о веке своем,

невольник чугунный под сенью свободного дара.

Конечно, такой путь свободы как у Чухонцева убийствен для лирического героя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то дорогого и близкого, притом что боль от этой утраты возрастает с каждым новым шагом. Но это путь, который практически воплощает идею ответственной связи с утраченной культурной традицией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли.

Сам же поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного точки абсолютного и предельного развоплощения - станет одной из важнейших стратегий художественного сознания в искусстве 1980-1990-х годов.

В конце 1960-х - начале 1970-х годов, сначала в литературе, искусстве, философии, а позднее - практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает постмодернизм. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между "высоким модернизмом" и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще - децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны - постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х. Л. Борхеса, "Лолита" В. Набокова, "Имя розы" У. Эко, романы Дж. Фаулза, X. Кортасара, Г. Маркеса, П. Хандке, И. Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Ж. Деррида, "археология знания" М. Фуко, теория симулякра Ж. Бодрийяра, социологическая школа Ж. Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание "позднего капитализма" (Ф.Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), "конца истории" (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960 - 1970-х годов - т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе - в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) были оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация.

Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в

постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.

Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как правда. В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий,

традиций, стереотипов и т. п. - не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих "правд" - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем правды был всезнающий автор ("Романист знает все", - декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску или сразу несколько масок одновременно).

Правда "автора", а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке пересечения различных "голосов", то в постмодернизме "голосов" становится так много, что единой точки пересечения между ними просто не может возникнуть - в совокупности эти "голоса", всегда представляющие определенные языки и традиции культуры, моделируют культуру как хаос.

Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда - и стремление "вернуться" в Серебряный век или, точнее, возродить его определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности - преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы.

Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как, идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию, так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам.

В конечном счете важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная, модель гармонии мира не может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии, и следов тельно, порождает симуляцию реальности: пример коммунистической утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симуляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос.

Принципиальная новизна такой стратегии состоит в том, что постмодернизм воплощает художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творчество на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом нацелен именно на такой поиск. В связи с постмодернизмом возможно говорить о философии "хаосмоса" (Д. Джойс) - хаоса, способного к саморегуляции и самоорганизации, хаоса, способного сохранять и даже порождать внутри себя нетрадиционные, неустойчивые, подвижные, неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки.

Роман Битова "Пушкинский дом", "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и концептуальных различиях между ними, реализуют единую художественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии состоит в том, что противоположные философские, нравственные, культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависимость и парадоксальное единство - так возникает художественно-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных оппозиций (или - или), но не снимающий внутреннего конфликта.

Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерывно порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно оздает новую картину мира, в которой слиты воедино божественное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), классическая культура и ее современное симулятивное бытие (у Битова) творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Именно таким образом формируется хаосмос как центральный принцип художественной философии постмодернизма. Богатый потенциал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей динамике русского постмодернизма - в прозе, поэзии и драматургии посткоммунистической эпохи.

Уже первые шаги демократических реформ, и в первую очередь - "гласность", а затем и полная отмена политической цензуры, привели к резкой активизации литературной жизни в конце 1980 - начале 1990-х годов. Главным фактором литературного подъема стал масштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом. "Возвращенная" литература была очень неоднородной, в ней можно выделить следующие составляющие:

произведения классиков XX века, по тем или иным политическим причинам запрещенные советским режимом, - это русская религиозная философия начала XX века, поэзия Н. Гумилева, "Окаянные дни" И. Бунина, "Несвоевременные мысли" М. Горького, "Собачье сердце" и "Роковые яйца" М.Булгакова, "Реквием" А. Ахматовой, многие стихи О. Мандельштама, "Доктор Живаго" Б. Пастернака;

произведения периода "оттепели", вышедшие за пределы "оттепельного" либерализма: "Жизнь и судьба" и "Все течет" Гроссмана, мемуары Н.Я.Мандельштам; "фантастические повести" А. Синявского и Ю.Даниэля. К этому же ряду примыкают и произведения, начатые в период "оттепели" (или вдохновленные "оттепельными" надеждами), но завершенные уже тогда, когда публикация произведений о сталинщине или же просто антитоталитарных по своему пафосу была невозможна по политическим причинам, - здесь в первую очередь должны быть названы "Дети Арбата" А.Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Пушкинский дом" Андрея Битова;

литература русской эмиграции - в первую очередь наследие В. Набокова, Г. Газданова, а также литература "третьей волны", представленная в основном произведениями И.Бродского, В. Аксенова ("Ожог" и "Остров Крым") и Ю. Алешковского, Г. Владимова ("Верный Руслан"), В. Войновича, А. Гладилина, Ф. Горенштейна, С. Довлатова, А. Зиновьева, Э. Лимонова, В. Максимова, Саши Соколова, и многих других;

наконец, публикация произведений, в основном написанных в 1970 - 1980-е годы, но запрещенных в силу их "авангардистского", экспериментального характера, - это прежде всего проза Вен. Ерофеева, поэзия Вс. Некрасова, И. Холина.

Конечно, это деление достаточно условно, так как, например, публикация стихов Иосифа Бродского и романов Саши Соколова (формально представляющих эмиграцию) сыграла огромную роль в становлении и развитии современного модернизма и постмодернизма. А возвращение произведений Солженицына было одновременно актом культурного сближения литературы "метрополии" и "эмиграции".

Характерно, что критические дискуссии завязывались не вокруг сложных и эстетически новаторских произведений (как романы Платонова или Набокова, Битова или Соколова), а вокруг тех текстов, которые в достаточно традиционной манере обсуждали острые политические вопросы и которые предлагали популярную антитоталитарную модель советской истории. Образцовым в этом плане представляется роман Анатолия Рыбакова "Дети Арбата" (1986), побивший в годы "перестройки" все рекорды по популярности.

Несмотря на то что художественные открытия Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, Саши Соколова, Иосифа Бродского, поэтов-"лианозовцев" официально не существовали в советской литературе, они были хорошо известны молодым поколениям писателей. С конца 1960-х по конец 1980-х годов сложился литературный мир, параллельный "союзписательской" словесности. Многочисленные неформальные кружки и литературные клубы полностью игнорировали официальную словесность, но обеспечивали непрерывность литературного процесса поверх цензурных барьеров. Именно в этой среде происходило последовательное развитие модернистской и постмодернистской эстетики, формально отсутствовавшей (за редчайшими исключениями, вроде "мовизма" Катаева) в спектре публикуемой словесности. Отмена цензурных запретов в годы горбачевской "перестройки" легализовала подпольную эстетику. Одновременно были опубликованы произведения, создававшиеся в течение нескольких десятилетий: Венедикт Ерофеев печатался рядом с Виктором Ерофеевым (их даже путали), Татьяна Толстая представляла Сашу Соколова, благодаря Пригову и Рубинштейну читатель узнавал об их учителях Вс.Некрасове и И. Холине... Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, вне исторической динамики, как единое, монолитное образование, хотя фактически русский постмодернизм 1980 - 1990-х годов представляет собой сумму нескольких тенденций и течений.

Во-первых, это концептуализм, или соц-арт.

Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко.

Именно на территории поэзии состоялась первая атака постмодернизма на рубежи официальной культуры. Еще в 1982 - 1986 годах происходят публичные выступления и появляются первые публикации И. Жданова, А. Еременко, А. Парщикова, позднее в центр внимания выдвигаются такие поэты, как Д. Пригов, Л. Рубинштейн. Возникла даже своеобразная "популярная версия" новой поэзии, представленная поэтами-"иронистами" И. Иртеньевым, В.Салимоном, В. Вишневским. Поразительным в широком интересе публики, который эти поэты завоевали в конце 1980-х годов, было то, что, в отличие от поэзии "шестидесятников", лирика нового поколения была лишена ораторского и публицистического начал. Появление этой поэзии вызвало критическую дискуссию ("Литературная газета", 1984) о "сложной" поэзии и о праве поэта быть "непонятным" читателю.

Весь анализ литературного процесса, протекавшего в русской литературе в течение второй половины XX века, его основных тенденций и наиболее значительных свершений, убеждает в том, что 1900 - 1990-е годы представляют собой относительно завершенный цикл художественного развития. При необычайном многообразии творческих исканий, при всей сложности художественного развития: с порывами и прорывами, торможениями и откатами - в литературном процессе этого времени вполне определенно просматриваются несколько стержневых тенденций, которые определили своеобразие литературы второй половины XX века и придали ей целостность историко-литературного этапа:

это расширяющийся кризис соцреалистического эстетического сознания и в связи с этим поиски путей трансформации направления социалистического реализма;

это возрождение модернистских (неклассических) тенденций и их развитие, в том числе формирование постмодернизма;

это восстановление авторитета классического реализма и поиски новых художественных ресурсов внутри этой традиции;

это оживление процесса взаимодействия классических и неклассических художественных систем и вызревание постреализма как литературного направления.

Заключение.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления – акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

На русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), – сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

В определенной мере современный этап развития литературы может быть рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910 - 1920-х годов, апофеоз соцреализма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение всего столетия.

Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным историко-литературным циклом, а именно - целой эпохой. Причем эпохой особого - переходного типа. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом, заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.

Метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.

Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых симптомов завершения эпохи - это некое возвращение к началу.

Первый знак - возвращение к "вечным темам".

В конце XX века, как и в конце XIX, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И на границах переходной эпохи выступили "вечные темы" - как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и частность. Возвращение к "вечному" означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению - в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают "ценностным центром" искусства.

Следующий симптом конца литературной эпохи - завершение ряда художественных траекторий, которые зародились в начале века и протекали в течение всего литературного столетия. Так, в печальные дни прощания с Иосифом Бродским Евгений Рейн говорил: "Для меня смерть Бродского – это конец прекрасной эпохи, конец литературного цикла, который продолжался 30 лет - со дня смерти Анны Ахматовой". На самом же деле Бродский, чья поэтическая юность прошла "под крылом" Анны Ахматовой, не только впитал в себя сохраненные ею творческие интенции начала века - прежде всего акмеизма, но и наиболее последовательно развивал их, создавая к концу века новую поэтическую парадигму, в которой человек, плотно сращенный со своим временем, преодолевает его власть, самоопределяясь в координатах Вечности, вступая в трагедийный диалог с Небытием.

Уход Булата Окуджавы в июне 1997 года тоже был воспринят как завершение еще одной художественной линии. "Тринадцатого июня я сразу от нескольких услышал: "Закончилась эпоха"", - писал в эти дни в "Литературной газете" Ст. Рассадин. Поэзия Окуджавы своими корнями тоже уходит в долговременную тенденцию - одну из тех, что оказалась едва ли не наиболее значительной и плодотворной среди родившихся в годы революции и гражданской войны - тенденцию интимно-романтическую, лелеявшую идеалы доброты и человечности. Ей Окуджава придал новую жизнь в период "оттепели" и "застоя" - освободил от социальной узости и расширил ее общечеловеческий горизонт.

Завершение отмеченных творческих линий не стало обрывом нитей, а, наоборот, обернулось утверждением на их основе новых, сильных художественных тенденций. В данном случае речь идет о явлениях, получивших наименование "постреализма" и "нового сентиментализма". Крайне существенно, что оба явления представляют собой первичные художественные системы.

Следовательно, у нас есть определенные основания ожидать в начале третьего тысячелетия наступления начала новой культурной эры, которая предложит новую идею Космоса - возможно, из тех, которые забрезжили на исходе XX века.

Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это возвращение к уже известным моделям – реализму, натурализму, символизму, сентиментализму, классицизму, оснащенным приставкой "нео"? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря), Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог?

Нам кажется наиболее перспективным последний вариант. Но, как известно, литература чаще всего избегает намеченных критиками путей: "Ей закажут Индию, а она откроет Америку" (не помню, чьи слова).

МОДЕРНИ́ЗМ (от франц. moderne — новейший, современный) — общее условное название разнообразных кризисных явлений в мировом иск-ве 20 в., в частности в лит-ре. Термин этот, бытующий преим. в сов. эстетике, неточен, т. к. подчеркивает тяготение художников-модернистов к авангардизму, к созданию новых форм, противопоставляемых гармони, формам классич. иск-ва, что является существ. чертой М., но вторичной по отношению к осн. особенностям того умонастроения, к-рое роднит различные модернист. течения. Мн. сов. исследователи (начиная с А. В. Луначарского) не без основания проводят границу между декадентством конца 19 в. как явлением, завершающим в утонченной и измельченной форме нек-рые тенденции старого иск-ва, и М., к-рый является ответной реакцией части худож. интеллигенции на мировые войны, революц. бури и катастрофы, специфичные именно для нашего времени, и осуществляет более резкий разрыв с традицией прошлого века. Однако нельзя отрицать преемственную связь между декадентством и М., к-рая обнаруживается в сходной трактовке проблем личности, внешнего мира, жизни и смерти, творчества, разума, смысла истории.

Для М. характерны усиленные попытки заново отыскать духовно-эстетич. базу худож. творчества, тем или иным путем избавиться от кризисной «безосновности» сознания. Поэтому модернист. течения сначала искали выход в социально-политич. радикализме (10—

20-е гг.), а затем перенесли свое бунтарство в область «революции духа», усвоив для худож. целей ряд популярных идеалистич. философских концепций, к-рые приковывают внимание к проблемам индивидуального сознания и являются разновидностями «философии жизни» с практич. уклоном: интуитивизм А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанство, феноменология Э. Гуссерля, психоанализ З. Фрейда и в особенности К. Юнга, экзистенциализм С. Кьеркегора, М. Хейдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др. По этой же причине М. в течение полувека породил множество разноречивых направлений, школ (подчас эфемерных), лит. манифестов, предлагавших то один, то другой универсальный лит.-технич. прием в качестве своего рода худож. отмычки к утратившему очевидный смысл космосу — дадаизм, имажизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, экспрессионизм, унанимизм, «поток сознания» (см. «Потока сознания» литература), драму абсурда, «новый роман» и др.

Одна из центр. проблем лит-ры М., решаемая обычно «с точки зрения вечности», — это вопрос о месте личности, индивидуального сознания в составе Целого, в жизни космоса. Художники М., как правило, разочарованы в рационалистич. способах решения этой проблемы и ищут иные пути упорядоченного объяснения действительности и «контроля» над нею, иные, не заимствованные из арсенала научного знания и рационалистич. философии, образцы строя и лада во Вселенной. Т. о., модернисты стремятся возродить в иск-ве мифотворческий метод, возможности к-рого противопоставляются «атомистическому», раздробленному мышлению частного индивидуума в совр. бурж. об-ве — мышлению, утратившему связь с органич. истоками жизни.

Наиболее естественную близость к мифологическому «комплексу» испытала поэзия М., поскольку поэт часто относится к совокупности используемых им метафор, олицетворений и т. п. не как к условным приемам выразительности, а как к формам целостного познания сущности Вселенной. Не случаен энтузиазм, с каким многие поэты М. относились к классич. мифологии (П. Валери, Т. С. Элиот, Вяч. Иванов), к нац. пантеону сказочных персонажей (В. Хлебников, У. Б. Йитс), к древним эзотерическим учениям и их совр. модификациям — теософии, антропософии (А. Белый, тот же Йитс, создавший собственную мистич. систему, и В. Хлебников с его пифагорейским обожествлением гармонии чисел). Эти поэты (в разной мере и с разных позиций) склонны были рассматривать свое иск-во как род тайного знания, а себя — как посредников между космосом и человечеством, владеющих «заклинательной» силой, магией слов: «...Слово управляет мозгом, мозг — руками, руки — царствами» (Хлебников В., 1914; см. Собр. произв., т. 5, 1933, с. 188). Они отрицательно относились к субъективизму романтиков 19 в., стремясь сделать поэзию выражением не личного психологич. состояния, а универсума, тяготея к мифологизированным эпич. формам. Однако большинство модернистов (особенно прозаики) переживают реконструированные мифологич. представления не как естественную, «бытийную» почву творчества, а как приемлемую эстетич. конструкцию. Мифологич. истолкование действительности у них достаточно скептично (даже иронично и пародийно — когда речь идет о современности) и представляет собой произвольный акт ее эстетич. упорядочений. Т. С. Элиот писал, что в «Улиссе» Дж. Джойс открыл «...способ контролировать, приводить в порядок, придавать очертания и смысл той грандиозной панораме безнадежности и анархии, которую представляет современная история. Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический метод» (цит. по кн.: «Современные проблемы реализма и модернизм...»,

1965, с. 258). Однако в «Улиссе», созданном по субъективно избранной и педантически выверенной мифологич. схеме, художник осуществляет над действительностью чисто эстетический, иллюзорный «контроль». Мифотворческий метод модернистов-прозаиков (м. б., за исключением Ф. Кафки) на деле оказывается лабораторно-экспериментальным формотворческим методом, парадоксальным рационалистич. мифотворчеством.

Эстетич. победа над мировым хаосом — один из самых популярных постулатов М. Эта мысль весьма последовательно развита теми модернистами, к-рым свойственно мифологич. мышление отрицательного, нигилистич. направления. Эти писатели исходят из признания абсурдности миропорядка и абсолютного трагизма человеч. судьбы. «Абсурд есть метафизическое состояние человека в мире», — утверждает А. Камю («Миф о Сизифе», 1942). Мысль о том, что конкретное событие или отд. человеч. жизнь могут быть осмыслены с точки зрения закономерного целого, отвергается как наивно-оптимистическая и не выдержавшая исторической проверки. Перед лицом тщеты, или Ничто, человек со всеми его усилиями, в т. ч. направленными к благим целям, обречен на «нескончаемое поражение». Эта посылка получила развитие гл. обр. в философском и худож. творчестве экзистенциалистов, но она нередко присутствует и в сознании ранних модернистов, таких, как М. Пруст с его трагич. субъективизмом, Дж. Джойс, Ф. Кафка («все преграды сокрушают меня»), В. Вулф («надо стать лицом к лицу с тем, что нет ничего, ничего для любого из нас» — см. «A writer’s diary...», L., 1954, p. 144), Р. Музиль. Господствующая в бытии случайность, к-рую нельзя ни предвидеть, ни устранить, персонифицируется в образе Рока, Судьбы. Такой же сверхреальной функцией наделяется гос. и обществ. власть («Процесс» и «Замок» Кафки). Т. о., М. возродил мифологему Судьбы, модифицированное на совр. лад антич. представление о законах бытия, но более безнадежное, чем в древности, — очищенное от элементов упорядоченности и этицизма.

Такое бытие, еще по мысли Ф. Ницше, может быть оправдано в вечности только как эстетич. феномен. Иск-во служит суррогатом, преемником абсолюта, т. к. придает аморфной и вязкой жизненной мешанине смысл и форму. «Искусству писанья» нужно дать «...всеобъемлющий смысл, значимость мироздания...» (П. Валери о поэтич. кредо С. Малларме; см. в кн.: Валери П., Избранное, М., 1936, с. 146). По мысли А. Мальро, иск-во — это антисудьба, «между жизнью и ее художественным изображением различие в упразднении судьбы» («La création artistique», P., 1948, p. 144). To же утверждал А. Камю: «Человек придает себе здесь [в романе] ту форму, те удовлетворяющие его пределы, которых он тщетно старается достичь в своем реальном бытии. Роман фабрикует судьбу по мерке» («L’homme révolté», P., 1951, p. 326). Нетрудно заметить, что таким требованиям скорее всего отвечает экспериментальное творчество. В качестве крайности, к к-рой приходит эстетич. мысль, работающая в этом направлении, можно рассматривать требование стилизации, по мнению Х. Ортеги-и-Гасета, — гл. средства дереализации и дегуманизации иск-ва.

Однако события европ. истории, связанные с усилением агрессивного фашизма и 2-й мировой войной, показали мн. художникам М., насколько иллюзорен тот выход из «универсального» трагизма существования, к-рый достигается через поклонение обожествленному Искусству, через девиз Джойса «молчание, изгнание, мастерство», молившегося древнему искуснику, строителю лабиринта Дедалу. Экзистенциалистские драма и роман 30—50-х гг. (Ж. Сартр, А. Камю, «Антигона» и «Жаворонок» Ж. Ануя) представляют собой этическую, моралистич.

ветвь совр. М. Согласно взглядам литераторов-экзистенциалистов, мир лишен смысла, но человек имеет смысл, ибо человек его взыскует. «Человек абсурда», т. е. человек, лишившийся иллюзий относительно своего положения в мире, побеждает Судьбу презрением, т. е. — покоряется бессмысленной неизбежности, внутренне не примиренный с нею. «Жить в полном сознании бесцельности жизни — вот жуткая судьба человека и одновременно залог его величия» (Камю А., «Миф о Сизифе»). В этом стоич. пессимизме — акт несогласия человека с мировым порядком, к-рый определяется смертью, и «почесть, оказываемая человеком своему достоинству». В отличие от антич. трагич. миросозерцания, франц. экзистенциалисты исходят из невиновности человека (ибо абсурдный космос — не судья ему), но оставляют за ним свободу и ответственность в качестве осн. предпосылок его истинного существования. Над человеком извне не тяготеют никакие моральные нормативы («нет указаний ни на земле, ни на небе» — Сартр), внеположные ему. Он сам создает их и самого себя, совершая в той или иной ситуации акт свободного выбора, осуществляя т. о. свои творч. возможности и неся ответственность за последствия своего выбора. Констатируя кризис личности в совр. бурж. об-ве, экзистенциалисты ищут источники возрождения личности внутри ее самой. Подлинный выбор совершается в «пограничной ситуации», перед лицом смерти, и «проект» человека поверяется его готовностью умереть. Героини трагедий Ануя (Антигона, Жанна д’Арк) требуют осуществления своего права на смерть, ибо только так они могут сохранить себя как личности, утвердить свой выбор. Герой пьесы браз. драматурга Г. Фигейреду «Лиса и виноград» восклицает: «Где ваша пропасть для свободных людей!». Перед лицом абсурда самопожертвование превращается в принципиальное «действие без надежды на успех», в возвышенный, но условный «героический жест», «чистый нонконформизм» оборачивается последней гордыней, абсолютизированным карамазовским бунтом, включающим в себя момент примирения с самим фактом неодолимости зла. Жизненный путь экзистенциалист. персонажа распадается на ряд «ситуаций», а личное поведение его определяется серией «самозаконных» актов выбора (сегодня он творит себя как труса, завтра — как героя). Т. о. создается тезисная лит-pa, в к-рой каждый персонаж иллюстрирует определенный «акт» и «жест». Так, в «Чуме» А. Камю в каждом персонаже персонифицирован тот или иной вариант ответа на Чуму — на катастрофич. набег абсурдного бытия. Эта экспериментальная заданность особенно свойственна франц. интеллектуальной драме.

Экзистенциалист. лит-pa вызвала к жизни в качестве преемственного и в то же время отрицающего ее явления авангардистскую «антипритчевую» драму абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби). Взамен рационалистич. философии экзистенциалистов эти драматурги практикуют в своем творчестве алогич. клоунаду, чья жуткая эпатирующая ирония является, по их мнению, единственно возможной реакцией на бессмыслицу миропорядка, на несогласуемость жизни. Абсурдность становится в этих пьесах («антипьесах») атмосферой и гл. двигателем действия, реальное безобразие мира корреспондирует с вызывающей хаотичностью формы (особенно у С. Беккета). В поведении Беранже (пьеса Э. Ионеско «Носорог») есть доля полемич. пародии на экзистенциалист. гордость камюсовского «человека абсурда» или героя Ануя. Полемизирует с творчеством экзистенциалистов и школа «нового романа» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Мориак). Если в произв. экзистенциалистов единство личности до нек-рой степени сохраняется, т. к. индивидуальность оформляет себя посредством акта выбора, то

«новые романисты» описывают либо бесформенную магму «субпсихологических» процессов, к-рая смывает границы индивидуального сознания (Н. Саррот), либо вещественную оболочку мира и овеществленного человека, лишенного к.-л. признаков внутр. жизни (А. Роб-Грийе, стоящий на позициях крайнего агностицизма). Драма абсурда и «новый роман» суперинтеллектуальными средствами завершают процесс дезинтеллектуализации в лит-ре М.

Модернисты подвергли ревизии и переоценке все структурные ориентиры классич. произведения иск-ва. Это очевиднее всего на примере отношения М. к такому центральному моменту классич. архитектоники, как роль и способы характеристики персонажа (см. также Литературный герой, Характер). Иск-ву М. свойствен принципиальный антипсихологизм. Будучи индетерминистами, писатели М. полагают, что традиц. методы социальной характеристики персонажа и психологич. анализа (высшее развитие к-рого мы находим у Л. Толстого) возникли вследствие союза иск-ва прошлого с позитивными науками. Такие методы делают человека объектом аналитич. изучения, близкого к естественнонаучному исследованию, рассматривают его как сформированную обстоятельствами данность, а не как совокупность возможностей, игнорируют иррациональные глубины индивидуального существования. Модернисты стремятся следовать Достоевскому, к-рый утверждал, что он — «не психолог», и ставил своей задачей изображение «внутреннего человека», противостоящего обстоятельствам, «человека в человеке». Однако Достоевский верил в этическую природу «внутреннего человека» (ср. со словами Сартра «Нет никакой человеческой природы, на которой я мог бы основывать свои расчеты»), поэтому его персонаж, раскрытый не в духе традиц. психологизма, а «изнутри», тем не менее обладал качественным наполнением и не превращался в формальную фикцию, в «подпорку» (термин Н. Саррот). Уже в прозе А. Белого грани между человеч. сознанием и окружающим миром расплавляются и стираются в вихревом кружении словосочетаний. Метод «потока сознания», прочно утвердившийся в модернист. лит-ре со времени Дж. Джойса и М. Пруста (его усовершенствованная форма — «субдиалог», изобретенный Н. Саррот), тоже никак нельзя причислить к разновидностям психологич. реализма или натурализма. Сам Джойс признавал, что «поток сознания» отнюдь не является фиксацией спонтанно возникающих у персонажа обрывков мыслей и настроений — скорее он представляет собой подчиненную строгому отбору (часто во фрейдистском и юнгианском духе) поэтич. стилизацию работы сознания. Антипсихологична и поэзия М. — как символистская с ее отрицанием субъективной эмоциональности, так и авангардистская — с апелляцией к примитивно-ребяческому восприятию мира и к самоценным речевым конструкциям.

Излюбленный персонаж модернистов — это «маленький человек», средний служащий: чиновник Грегор Гамза в «Превращении» Кафки, маклер Блум в «Улиссе» Джойса, клерк Мерсо в «Постороннем» Камю, герои «Планетария» Саррот и т. д. Выбор на него падает потому, что он является лицом в высшей степени страдательным, подавляемым в об-ве средствами информации, связи, организации и морали, наиболее явной жертвой отчуждения и самоотчуждеиия. Он не защищен от давления извне интеллектом или к.-л. вероисповеданием; поставленный в катастрофич. ситуацию, он ощущает себя «посторонним», «пропавшим без вести» (первое назв. романа Кафки «Америка»), «человеком без свойств» (Р. Музиль). Это — модель «антигероя», модель человека вообще. Семья, гос-во, об-во, профессия — для него внешние, непознаваемо-враждебные феномены, отлученные от его внутр. состояния. «...Я вижу каждого

моего героя сиротой, единственным сыном, холостяком и бездетным» (Жид А., «Дневник „Фальшивомонетчиков“. Август, 1921»). Ему оставлены только «смутные и колеблющиеся движения человеческой души, не рационализированные и потому остающиеся истинными» (Sarraute N., L’ère du soupçon, P., 1956, p. 148), что и составляет «действительный материал современного писателя». Писатели М. переживают, часто с большой искренностью, одиночество рядового «человека без свойств» как свою личную трагедию. Его потенциальные возможности они отождествляют со своими возможностями, его сознание — с собственным сознанием иногда — посредством символич. параллелей (напр., параллель между Блумом-«Одиссеем» и Стивеном Дедалусом-«Телемаком», автобиографич. героем Джойса, между инвалидом-самоубийцей и миссис Дэллоуэй — автобиографич. героиней В. Вулф), иногда — просто путем отказа от авторского комментария. Повествование обычно ведется с т. з. такого героя, «божественному» всеведению классич. автора приходит конец.

Модернист. подход к лит. персонажу потребовал совершенно нового, «антиклассического» отношения к повествоват. времени, отказа от эпич. принципа хроникальности, последовательного изложения событий. Модернисты расчленили внешний и внутр. темп повествования, углубили разрыв между повествоват. и реальным временем до состояния антагонизма. Реальное время — это время историческое. Герой модернистов живет не в историч. времени (ибо история бессмысленна и не открывает тайн существования), а в мифологич. времени, в к-ром прошедшее и настоящее сосуществуют и спроецированы в неотличимое от них будущее. Все, что происходит, — происходит всегда и никогда, везде и нигде. Действие формально протекает в течение одного дня или неск. часов («Улисс» Джойса, «Изменение» М. Бютора), и эти короткие временны́е отрезки, насыщенные отдаленными ассоциациями и воспоминаниями, представляют собой как бы аббревиатуру вневременного человеч. бытия. Хроникальное, линейное построение сюжета художники М. стремятся полностью заменить музыкальным его построением, упорядоченным столкновением и ассоциативным развитием символич. образов, описаний, нек-рой устойчивой просодией (к числу первых таких опытов принадлежат «Симфонии» А. Белого, написанные ритмич. прозой). Для этого они нередко используют монтаж, соединяя фрагменты реальности, в обычном представлении разительно отдаленные. Однако нек-рые модернисты, особенно сюрреалисты и экспрессионисты, ревизуют самый принцип композиционной оформленности и законченности произведения, принцип гармонизации. Они усматривают в самой идее целостности утешительную ложь о дисгармонич. мире. Так возникают «а-литература», «не-стиль», фрагментарное «нонфинито», осуществляются ломка «истершихся» языковых норм, отказ от основ и ограничений традиц. поэтики.

Чрезвычайно противоречиво развивалась поэзия М. Она богата значительными, подчас высоко одаренными худож. индивидуальностями. Поэзия символистов 20 в. (П. Валери, У. Б. Йитс, Т. С. Элиот) сохранила связь с избирательно понятой традицией. Это прежде всего традиция франц. поэтич. декаданса конца 19 в., однако существенно видоизмененная, — на первый план выдвинут не импрессионистич. принцип музыкальности, а слово-образ в ореоле его ассоциативных значений, многозначность смыслов. Затем эти авторы возродили интерес к поэзии средневековья не как к объекту спец. изучения и стилизации, а как к живой поэтич. реальности (отношение Элиота к Данте и англ. «метафизической школе», отношение Э. Паунда к провансальским трубадурам). Поэзия символистов

носит визионерский характер; устойчиво повторяющиеся образы-символы призваны стать объективными коррелятами тайных первооснов бытия, невыразимых логически. Стихи эти чрезвычайно усложнены из-за насыщенности аллюзиями — мифологическими, историческими, литературными, — к-рые подчеркивают спаянность автора с преемственной цепью многовекового поэтич. «ведения». Вместе с тем границы поэтич. словоупотребления очень радикально расширены за счет сплава архаизмов с разг. речью, использованы вольные метры. В стихи Элиота и первоначально близкого ему имажиста Э. Паунда врывается современность «призрачных городов» в трагич. и фарсовом обличье, поверяемая величием древнего мифа.

Др. группировки модернист. поэзии (футуристы, экспрессионисты, сюрреалисты) встали на путь как можно более полного разрыва с поэтич. традицией, бунта против привычных норм стихотв. речи, на путь бурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Эти группы модернистской «бури и натиска» тоже дали ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Хлебников), с ними связано раннее творчество В. Маяковского, И. Бехера, П. Элюара, Л. Арагона, Р. Десноса. К большинству поэтов «левого» крыла применимы слова Ю. Тынянова, сказанные им о Хлебникове: «Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые „нормы” метра и слова» (цит. по кн.: Хлебников В., Собр. произв., т. 1, 1928, с. 23).

Однако эта принципиальная инфантильность содержала элемент обдуманного эпатажа по отношению к буржуазно ограниченному, консервативному здравому смыслу и вместе с тем была протестующей реакцией на опыт «земного хаоса». В отличие от символистов с их стремлением выразить косвенными намеками общезначимо-традиционное и объективно сущее, для бунтарской ветви поэзии М. более характерен творч. индивидуализм (вплоть до отказа пользоваться общим языком), культ новаторски-открытого технич. приема. Так была, по существу, создана школа экспериментальной поэтики, «поэзия для поэтов».

При всем несходстве течений модернист. поэзии, их роднит отрицательное отношение к логически-повествоват. началу в поэтич. произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план сублогических связей, основанных на возможностях внутренней формы слова. Поэты М. часто отказывались даже от пунктуации в стихах, поскольку естественную пунктуацию, по их мысли, создают ритм и звучание стиха, взаимопереходы ассоциаций.

Как умонастроение и худож. явление М. весьма разноречив. Для сов. марксистских исследователей сложность ориентации среди многочисл., порой взаимоисключающих течений М. усугубляется социально-политич. разномыслием писателей, захваченных модернист. эстетикой (напр., нек-рые представители «нового романа» сочетают приверженность к «незаинтересованному», «бесцельному» иск-ву с известным политич. радикализмом). Дифференцированный социально-историч. анализ и партийная критика кризисных явлений бурж. культуры представлены в трудах рус. марксистов: Г. В. Плеханова, В. В. Воровского — о декадентстве, а непосредственно о М. — в многочисл. статьях и выступлениях А. В. Луначарского, начиная со ст. «Футуристы» (1913) и кончая «Марселем Прустом» (1934). Луначарский приветствовал «коллективные настроения» франц. унанимистов, социальный бунт нем. экспрессионистов, отмечал элементы «бунтарской мажорной поэзии» футуристов, одновременно подчеркивая их родственные связи с мелкобурж. сознанием. Называя Пруста «крупным дарованием», даже своеобразным «реалистом», он выявляет познавательную узость его метода — «кинематографа

воспоминаний», — могущего завести в тупик менее талантливых его последователей. Марксист. критика не склонна безапелляционно относить М. к «отходам» мировой лит-ры и мирового общественно-духовного развития. Дело здесь не только в усвоении «большой» реалистич. лит-рой отд. приемов, культивируемых модернистами (напр., «поток сознания», монтаж, парадокс повествоват. времени), к-рые, являясь в большой мере продуктами саморазвития формы, могут быть освобождены от модернистского философ. наполнения и обогатить реализм.

Наиболее крупные и искренние художники М. проявили сострадательную отзывчивость к мукам человека, находящегося под властью «отчуждения» в совр. мире. Не в силах подняться до гармонич. преодоления страдания, они видели в нем «единственный позитивный элемент этого мира» (Кафка). Их болезненное искусство трагически, а подчас героически осуществляло себя как средство «обратной связи» между тоскующей, подавленной личностью и ненормальным об-вом. Нередко они предпринимали попытки прорваться из тюрьмы отчуждения к целому, отказываясь от своего «апофеоза беспочвенности» (выражение Л. Шестова). Нек-рые из них искали выход на путях слияния с архаич. доиндивидуальным «коллективным сознанием», с безличным «голосом крови» или со стихиями природы (Д. Лоренс, Паунд и Камю, отчасти нем. экспрессионисты), т. е. на путях модернизированного язычества. Другие видели выход в христианстве как вероучении, постулирующем смысл всего сущего (Элиот в зрелом периоде). И, наконец, третьи, подобно Сартру, симпатизирующие марксизму, выражают готовность привести своего героя со всеми его философ. сомнениями в лоно нар. коллектива, борющегося за переустройство об-ва.

В реальном процессе развития мировой лит-ры 20 в. граница между М. и реализмом часто оказывается проблематичной; в творчестве ряда больших писателей (напр., У. Фолкнера, отчасти Э. Хемингуэя) черты того и другого нередко совмещены и переплетены. Но и наследие таких художников, как Аполлинер, Пруст, Кафка, Музиль, Джойс, Камю, Элиот, у к-рых черты М. преобладают, не сводимо к новаторским экспериментам, создающим замкнутый круг лит-ры для снобов или «алитературы», и является достойным объектом серьезного изучения.

Лит.: В. И. Ленин о лит-ре и иск-ве, М., 1960; Луначарский А. В., Футуристы, Собр. соч., т. 5, М., 1965; его же, Георг Кайзер, там же; его же, Западная интеллигенция, там же; его же, Предисловие (к книге Эрнста Толлера «Тюремные песни»), там же; его же, Предисловие [к повести Жана Кокто «Самозванец Тома́»], там же; его же, Новейшая лит-ра Зап. Европы, там же, т. 4, М., 1964; его же, На Западе, там же; его же, Марсель Пруст, там же, т. 6, М., 1965; Горький и сов. писатели, «Лит. наследство», т. 70, 1963 (см. алфавитный указатель); Грамши А., Избр. произв., т. 3, М., 1959, с. 501—502.

Совр. книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, пер. с англ., М., 1960; Шкунаева И., Совр. франц. лит-pa, М., 1961; Совр. заруб. драма, [Сб. статей], М., 1962; Бочаров С., Характеры и обстоятельства, в кн.: Теория лит-ры, [т. 1], М., 1962; Евнина Е., Совр. франц. роман. 1940—1960, М., 1962; О совр. бурж. эстетике, [в. 1] —2, М., 1963—65; Роман, человек, общество. На встрече писателей Европы в Ленинграде, «Иностр. лит-ра», 1963, № 11; Совр. проблемы реализма и модернизм, М., 1965; Баженова А., Козюра Н., Апология модернизма, «Вопр. философии», 1965, № 3; Гароди Р., О реализме и его берегах, «Иностр. лит-ра», 1965, № 4; Бурсов Б., Достоевский и модернизм, «Звезда», 1965, № 8; его же, Персонаж в мировой лит-ре, «Звезда», 1966, № 4; Великовский С., Приглашение поразмыслить, «ВЛ», 1965, № 9; Давыдов Ю., Черт Адриана Леверкюна там же; Днепров В., Черты романа XX века, М. — Л., 1965; Жантиева Д., Англ. роман XX века. 1918—1939, М., 1965; Затонский Д., Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1965; Абашидзе И., Римский диалог. На конгрессе писателей Европы, «Лит. Грузия», 1966, № 1; Мотылева Т., Заруб. роман сегодня, М., 1966; Виноградов И. И., «Вторая реальность» иск-ва и совр. эстетич. мифология, «Вопр. философии», 1966, № 3, 4; Палиевский

П., «Экспериментальная литература», «ВЛ», 1966, № 8; Экспрессионизм. Сб. ст., М., 1966; Гароди Р., Реализм без берегов, пер. с франц., М., 1966; Критич. реализм XX в. и модернизм, [Сб. ст.], М., 1967.

Woolf V., The common reader, L., 1925; Ortega-y-Gasset J., The dehumanization of art and other writings on art and culture, N. Y., 1956; Blöcker G., Die neuen Wirklichkeiten, В., 1957; Adorno Тh. W., Philosophie der neuen Musik, Fr./M., 1958; Humphrey R., Stream of consciousness in the modern novel, Berk.—Los. Ang., 1959; Emrich W., Protest und Verheissung, Fr./M.—Bonn, 1960; Howe J., Mass society and post-modern fiction, в кн.: Approaches to the novel, San Francisco, 1961; Lop E. et Sauvage A., Essai sur le nouveau roman, «La nouvelle critique», 1961, № 124, 125, 127; Albérès R. M., Histoire du roman moderne, P., 1962; Kaufmann W., Existentialism from Dostoevsky to Sartre, N. Y., 1962; Johnstone J. K., The Bloomsbury group, N. Y., 1963; Spender S., The struggle of the modern, L., 1963; Horst K. A., Das Spektrum des modernen Romans, 2 Aufl., Münch., 1964; Fischer E., Zeitgeist und Literatur, W. — Köln — Stuttg. — Z., 1964; его же, Von der Notwendigkeit der Kunst, 2 Aufl., Dresden, 1961; его же, Von Grillparzer zu Kafka, W., 1962.