Категорія жахливого у творчості Е. Е. По та М. В. Гоголя

Творчі методи видатного американського романтика Едгара По (1809-1849) порівнюють у деяких аспектах його творчості з аналогічними аспектами творчості його сучасника, такого ж талановитого новатора – Миколи Гоголя (1809 — 1852). Обидва вони – яскраві явища національної і світової культури. [1]

Письменники мають дивовижно багато спільного як у біографіях (вони навіть народилися один рік), так і у творчих уподобаннях. Безперечний і своєрідний артистизм, тонке розуміння структури події та самої логіки виникнення й розвитку людських почуттів, напрочуд точне відтворення образної формули їхніх емоційних проявів є красномовним свідченням природного драматичного таланту.

З дивовижною синхронністю тяжіли обидва до однотипної тематики, що давала змогу вирватися з лещат обридлої буденності і творити власні світи, сповнені значно більшого напруження і глибинної естетики. Обидва швидко осягнули величезний потенціал використання засобів іронії, гротеску, графіки літературної карикатури для рельєфнішого вираження індивідуального романтичного світосприйняття і створення досконалого художнього еквівалента особливого стану пекельної муки душі, закутої в тісному і скорботу убогого та егоїстичного тіла.

Вже на початку 30-х років ХІХ століття формуються визначальні риси творчого методу обох письменників. Е. По, здобувши класичну освіту, захопився перекладами з італійської та німецької мов і чудово орієнтувався в тодішній англійській літературі. Цілком природно, що він спрямував свої зусилля на розвиток принципів романтичної естетики. Закладаючи в основу свого методу зв’язок реального і фантастичного, він свідомо зосередився на художньому вимірі готичної фантастики і притаманному їй специфічному вимірі готичної фантастики і притаманному їй специфічному, особистісному сприйняття смерті. Смерті як категорії естетичної, як соціального та психологічного феномену, що збуджує глибокі й сильні, навіть піднесено витончені почуття.

Романтичну естетику,без сумніву, можна вважати визначальним елементом спільності систем світоглядних і творчих орієнтирів обох письменників. М. В. Гоголя згадане поєднання реального і фантастичного має дещо інше навантаження. В цьому немає нічого дивного, оскільки гоголівський талант набирався сили на іншому, і по – своєму не менш родючому грунті. Гоголівська провінційна освіта набувалась у середовищі, що було оригінальним сплавом освітянського поривання та загальнолюдських культурних надбань, народного життя та органічного сприйняття внутрішнього багатства навколишньої природи. За таких умов було цілком логічним, що не витончена літературна інтерпретація страху самотньої європейської душі, а саме жива фольклорна традиція, надзвичайно близька до карнавального дійства, сміхової культури Середньовіччя, збагаченої і розвиненої неповторним національним колоритом мальовничого довкілля, цілковито оволоділа серцем і розумом молодого художника.[1]

Мабуть, це й зумовило сприйняття М. Гоголя, передусім як письменника глибоко національного, тоді як національне забарвлення в Е. По є дуже виразним, оскільки його визначальні світоглядні орієнтири з самого початку були детерміновані набутими ознаками європейської ментальності. Коріння естетики Е. По, окрім глибокого занурення в античність, живилося також традиціями Середньовіччя, і саме на цьому рівні можна знайти точку перетину для зіставлення творчих методів обох письменників. Якщо для М. Гоголя Середньовіччя – відроджена карнавальна традиція, народна, пародійна, язичницька за своєю суттю, то для Е. По – це вишуканий літературний канон куртуазної поезії, який хоча і встановлює пріоритети чуттєвої сфери, але в рамках християнської схеми.

Порівняння світоглядних засад обох письменників є можливим на прикладі використання категорії жахливого як стильового елемента і як безпосередньої складової змісту. М. Гоголь активно вдавався до використання цієї категорії лише протягом першої половини свого творчого життя, в той час як у Е. По вона постійно залишалась одним із основних засобів художнього осмислення світу.

Жахливе в Е. По – це передусім жахи самотньої душі, розлад гармонії розуму й почуттів, внутрішня не облаштованість і спустошеність. Таку специфічну емоційну тональність його творів можна пояснити не лише особливостями психічного стану самого автора, як це зазвичай трапляється в американському літературознавстві, а й дуже чутливим сприйняттям кальвіністської доктрини, яка, на думку Е. Фромма, «підкреслювала почуття безпорадності й ницості людини, чітко сформулювала ідею марності та безперспективності людської волі і прагнень», робила людину «безвільним знаряддям у руках вищої сили».

Герої Е. По. Надзвичайно самотні. Вони демонструють трагізм особливості, яка вдивляється в пустелю навколишнього світу і своєї власної душі. Найчастіше категорія жахливого Е. По поєднується з іншою категорією, категорією Смерті. Смерть у нього – джерело поетичного натхнення. Таке світобачення є дуже близьким до тлумачення А. Шопенгауера, який також вважав, що «смерть – це геній-натхненник філософії».

Творчість Е. По взагалі некрофільно зорієнтована. Сюжети багатьох його творів концентруються навколо теми смерті. Достатньо пригадати хоча б деякі з них, найвідоміші – «Маска Червоної Смерті», «Падіння Дому Ашерів», «Лігейя», «Морелла», «Береніс», «Колодязь і маятник», «Діжечка Амонтільядо» та ін.. Трупи, труни, смертні ложа, саркофаги, склепи, катакомби, кладовища, підземелля – невід’ємні атрибути його художнього арсеналу, а архетип Смерті стає провідним для багатьох новел і поезій. Але хоча цей архетип є цілком міфологічним, його інтерпретація має скоріше середньовічне забарвлення – це щось близьке до настроїв кохання – втрати, кохання – смерті в дуже популярному в лицарські часи романі «Трістан та Ізольда». Справжнє кохання має бути жертовним і трагічним, бо трагічним є життя людини. І тільки в смерті можна знайти примирення, яким стає розквітлий кущ, що навіки поєднує могили закоханих. Оця налаштованість на естетизовані страждання була нічим іншим як індивідуалізованим сприйняттям християнської ідеології. Але новозаповітний образ Христа змінюється образом Мадонни (Діви Марії, Одвічної Діви, Кори) і любов до цієї Прекрасної Дами дає водночас і насолоду, і біль. Таким чином християнські норми отримували в куртуазній поезії своє специфічне втілення. Вони вдосконалювались і канонізувались, ставали стрижнем нової моралі, нових естетичних цінностей, поєднуючи християнську догматику з художньою довершеністю.[1]

У більшості творів Е. По, як правило, єдиним зв’язком з автономно існуючим світом є любов до Прекрасної Діви. Але зрештою і її втрачає незмінний ліричний герой. А що залишається наостанок? Одне лише страждання. Але страждання естетизоване, страждання як джерело якоїсь мазохістської насолоди, витонченої, хоча все одно гріховної. І такого роду естетика відкидає етику. На передній план висувається естетичне забуття, що нагадує шопенгауерівські уявлення щодо естетичного забуття як засобу ослаблення страждання Волі. Автор начебто втрачає своє «Я» й розчиняється у власній творчості, а читача тим часом охоплює настрій пасивного заціпеніння. Однак деякою мірою сам по собі цей естетизм не позбавлений певного етичного змісту, оскільки спрямовується на осягнення сутності речей і поєднується з цією сутністю через відчуття піднесеності. В естетичній програмі Е. По досить відчутним є імпліцитно розчинений в оповіді мотив первородного гріха й покаяння. Є досить показовою та обставина, що автор жодного разу не згадує про плотські любовні пристрасті й земні радощі. І це також співзвучно з канонами лицарської куртуазної поезії. В той же час він активно використовує величезний емоційний потенціал образного єднання Любові і Смерті. Такий дещо відсторонений, почуттєво-узагальнювальний підхід нагадує висловлену згодом В. С. Соловйовим думку про те, що сенсом людської любові взагалі є виправдання і врятування індивідуальності через жертву егоїзму. Егоїзм позбавлює людину істинного змісту життя й перетворює її індивідуальність на порожню форму. І лише одна-єдина сила спроможна зсередини, докорінно підірвали егоїзм – саме любов.

Цікаво прослідкувати зміни тлумачення й тональності теми смерті жінки в таких оповіданнях, як «Морела» (1835), «Лігейя» (1838), «Елеонора» (1841), «Овальний портрет» (1842) та поезіях «Крук» (1845), «Улюлюм» (1847) і «Аннабел Лі» (1849). В усіх цих творах переважає елогічна, мінорна тональність. У них немає нічого жахливого. Вони пройняті поезією скорботи й непоправної втрати. Але якщо в оповіданнях основний акцент зміщується з теми втрати до теми мінливості людської натури, не здатної довго перебувати у стані глибокого суму («Елеонора»), або більшої привабливості служіння високому мистецтву порівняно із служінням реальній коханій жінці («Овальний портрет»), то в поезіях смерть коханої є подією, сповненою неприхованого трагізму. [1]

У поемі «Крук» трагізм суттєво підсилюється використанням образу чорного птаха, який символізує смерть і тяжкі спогади, тлінність усього сущого. Жахливе дає змогу не лише підкреслити, посилити емоційне напруження твору, а й рельєфно відтінити всі нюанси психологічного стану героя в кульмінаційні моменти його життя. В поетичному творі «Аннабел Лі» звучать анти кальвіністські мотиви, які майстерно завуальовані під естетизацію трагічного. В чому ж полягає той анти кальвінізм? За Е. Фроммом «Бог Кальвіна…має всі властивості тирана, якому не відомі поняття ані любові, ані справедливості». У вірші такими рисами тиранів наділяються янголи, що із заздрості викрадають кохану в поета. І скарга – плач ліричного героя – це протест проти теорії Кальвіна, що відкидає любов до інших – навіть на рівні милосердя. «Те, через що вчені мужі виступають за перевагу милосердя над вірою і надією, є не до інше, як гра хворої уяви». Але протест поета звучить не на ідейно-релігійному рівні, а на ідейно-естетичному.

В оповіданні «Морелла» письменник психологічно точно доводить можливість надзвичайно стрімкої зміни почуттів – любові, ненависті, палкої пристрасті і страху – в межах єдиної, цілісної системи образів майже міфологічного змісту. Рамки оповіді в «Мореллі» суто сімейні, однак і тут відбувається вихід на екзистенціальний, вселенський рівень. Це вже нова драма, новий міф, викладений в іншій, романтизовано – індивідуалізованій манері. Усі метаморфози є не стільки проявом прекрасно-трагічної любові, скільки динамічним відбитком темної сторони людської душі, кальвіністського її сприйняття. Таким своєрідним способом поза релігійна, дохристиянська світоглядна сутність письменника парадоксально поєднується з базовими принципами пуританської моралі, не витісняючи, не нівелюючи, а, навпаки, навіть підкреслюючи їх.

Гоголівське тлумачення Смерті має, безумовно, дещо інший емоційно-почуттєвий і морально-етичний вимір. Смерть у «Вечорі проти Івана Купала» або ж «Страшній помсті», безпосередньо пов’язана з жахом падіння грішної душі, яка розірвала зв’язок з колективною релігійністю канонічної Церкви, колективною праведною душею. Смерть Петруся Безродного з «Вечора…» та чаклуна із «Страшної помсти» саме тому є жахливою, що ці герої уособлюють розрив зі щирою вірою та праведністю. В цьому сенсі смерть Катерини й Данила сповнена героїчного пафосу, оскільки вони загинули за віру, як мученики, а тому вони майже святі.

Як вже зазначалося раніше, Едгар По розумів і тлумачив жахливе перш за все як стан внутрішній. Досить часто жахливе в нього – це результат хворої психіки, прогресуючої шизофренії, маніакальних нахилів, роздвоєння особистості й душевних страждань. Це можна помітити в оповіданнях «Серце-викрадач», «Чорний кіт», «Діжечка Амонтільядо», а також частково в оповіданні «Метценгерштейн». Інколи такою причиною виступає самотність – «Людина натовпу», «Вільям Вільсон».[1]

У М. Гоголя подібні трагічні інтонації з акцентом на хворобливо-маніакальних проявах людської психіки можна відчути хіба що в оповіданні «Записки божевільного». Але божевілля Поприщина та його уявна помста за допомогою уявного здобуття влади має зовсім інше наповнення. Тут реалізується не фантастична основа жахливого, загадковість і непередбачуваність людської душі, її темних сторін, як це ми помічаємо в Е. По, а більшою мірою реалістична основа гротеску: до душевної катастрофи призводить крах ілюзорного бажання досягти високих чинів у чиновницько-ієрархічному суспільстві. Ця трагедія маленької людини, яка не бажає усвідомлювати свою раптову непотрібність.

Е. По лише в трьох оповіданнях 30-х років навіяних епідемією холери в Сполучених Штатах («Король-Чума», «Тінь», «Маска Червоної смерті»), подає жахливе як зовнішнє явище, що підкреслює трагізм людського існування.

В більшості творів раннього М. Гоголя, особливо тих, що увійшли до циклу повістей «Вечори на хуторі біля Диканьки», фольклорна основа є глибоко релігійною за своєю сутністю й віддзеркалює колективно-православну самосвідомість. Жахливе переживається не як особистий досвід самотньої душі, а як щось екзистенціальне, співзвучне настроям якоїсь спільноти, а то й нації. Навіть жах смерті письменник усвідомлює з позицій православ’я. Відомий російський учений М. М. Бахтін, який досліджував народну сміхову культуру, наголошував, що жахливе в М. Гоголя співзвучне «веселій чортівні, яка є глибоко спорідненою за характером, тоном і функціями з веселим карнавальним видовищем», коли веселість і народно-святковий сміх невіддільні від жахливого. Однак поєднання страшного і веселого може сприйматися й інакше, за О. М. Бердяєвим, як містичне, глибоко релігійне занурення в таїну буття. І навіть, якщо саме буття набуває фольклорно-гротескних образів, сприйняття залишається містично-релігійним, своєрідно постійним; то радісним, то лякаючим відчуттям таїни.

Розкрити специфіку категорії жахливого у творчості Е.По та М. Гоголя можна ще й на міфологічному рівні, проаналізувавши погляди сучасника обох письменників – Джакомо Леопарді, великого італійського поета й мислителя, який розділив увесь пласт міфології на два рівні. Він, зокрема, вважав, що «творці перших міфологій (певні особи чи народи) зовсім не шукали темного в усьому, навіть найяснішому. Навпаки, вони шукали ясного в темному; хотіли все пояснити, а не відкривати завісою таємниці. Вони прагнули відкривати, робити речі, недосяжні для почуттів, зрозумілими за допомогою чуттєвих речей. На свій власний розсуд і якомога краще вони намагалися виправдати існування тих речей, які людини не була здатна чи не могла ще зрозуміти на той час». Творці більш пізніх міфологій, платоніки і особливо представниками перших століть нашої доби, рішуче прагнули, на думку Дж. Леонарді, «віднайти темне в ясному, хотіли пояснити речі чуттєві і зрозумілі за допомогою речей недосяжних для почуттів і розуміння, милувалися сутінками, шукали виправдання речам ясним та очевидним у таємницях і загадках. Звідси й різниця характерів двох видів міфологій, що відповідали різному характеру тих століть, коли вони народилися, різниця їхнього духу, цілей і прагнень, заради яких вони були створені. Перші – веселі, другі - похмурі». Виходячи з такого визначення міфологічного, можна порівняти метод раннього періоду творчості М. Гоголя з методом перших міфотворців, а творчість Е. По – з творами пізнього (темного) періоду.[1]

Значно зближує розуміння категорії жахливого в Е. По та М. Гоголя використання гротеску. Інтерес до гротеску виник у обох письменників майже синхронно, і гротескне отримує в них дуже подібне тлумачення. Показовими в цьому плані є оповідання М. Гоголя «Ніс», запропоноване до друку в березні 1835 року, та оповідання Е. По «Сторінки з життя знаменитостей», уперше надруковане в травні того ж року. В обох оповіданнях сюжетна канва «закручена навколо носа», точніше – навколо його відсутності. Такий збіг художнього об’єкта й синхронність виникнення та майстерної реалізації художнього інтересу до нього є не просто дивовижним, а майже фантастичним.

У новелі Е. По «Без дихання» жахливе взагалі підміняється гротеском. Хоча події у фінальній сцені відбуваються в зачиненому міському склепі, в оточенні мерців, саме тут оформлюється комерційна угода – головному героєві повертається дихання, і він видає своєму приятелеві розписку в його отриманні. В одному з найяскравіших оповідань раннього Е. По «Король Чума» створена гротескна картина світу ввібрала найхарактерніші стилістичні прийоми жахливого, що тісно пов’язані з комічним, - інтерес до деталі, примарність фантастичних образів, цікава розстановка акцентів. У кожного з присутніх на нічному бенкеті якась частина обличчя відіграє провідну роль. В самого Короля це було чоло, «настільки надзвичайно та відразливо високе, що воно здавалося беретом чи короною з плоті, насунутої йому на голову». У королеви такою частиною стає рот, котрий, починаючись від «правого вуха, неначе жахлива прірва тягнувся до лівого, і маленькі сережки постійно потрапляли в нього». В іншої дами найпривітнішою частиною обличчя був ніс, «надзвичайно довгий і тонкий, гнучкий і прищавий, який вона час від часу відсувала язиком». Компанію доповнює «дідуган з величезними щоками та джентльмен у білих панчохах з небаченими вухами».

В М. Гоголя страшне завжди є гротескним. Так, у Басаврюка («Вечір проти Івана Купала») «волосся – щетина, очі як у вола», у чаклуна («Страшна помста») – «ніс, який звисав над губами, і рот, роздутий до вух». У «Вії» перед очима приголомшеного читача постає ціла галерея гротескних образів нечистої сили, але найгротескніший з них – Вій, «приземкуватий, вкритий чорною землею, з руками й ногами, схожими на коріння могутніх дерев, із залізним обличчям та повіками до самої землі». Якщо в оповіданнях «Сорочинський ярмарок», «Ніч перед Різдвом», «Майська ніч, або Утоплена», «Втрачена грамота» переважають життєрадісні мотиви веселощів та розіграшу, народних гулянь, то в оповіданнях, згаданих раніше («Вечір проти Івана Купала», «Страшна помста» та «Вій»), вже відчувається тривога М. Гоголя з приводу зникнення колишньої гармонії людини й невтіленого добра. Жахливе набуває сили, воно перетворюється на некеровану стихію, що підкорює людину, її душу. Відбувається те зіткнення християнського з язичницьким, про яке говорив ще Д. С. Мережковський.[1]

І Християнське, і язичницьке поступово слабшають у творчості пізнього Гоголя. Ці мотиви ще є відчутними в повісті «Портрет», яка ввійшла до збірки «Арабески», надрукованої в 1835 році. Однак жахливе тут вже втрачає свій демонічний характер, і на перший план виходить реалістично достовірне, психологічно виправдане бачення вад людської натури, її залежність від смаків натовпу, згубність сліпої жаги слави та грошей.

Навіть побіжний огляд категорії жахливого у творчості двох геніальних письменників дає змогу прослідувати, як її головні складові різняться за своїм наповненням.

Якщо в М. Гоголя переважає ранньоміфологічне, середньовічно-карнавальне, православно-християнське, фольклорне сприйняття жахливого, то в Е. По – пізньоміфологічне, середньовічно-куртуазне, протестантське, літературно-естетичне. Пояснюється це передусім різницею того духовного середовища, яке вирішальним чином вплинуло на формування творчого світогляду. Водночас варто ще раз наголосити на притаманний їм глибинній спорідненості самих структур світосприйняття й художнього втілення того враження, що навіювалося подихом самого життя і проходило через усі рівні чуттєвого аналізу талановитої душі.

Доречно врахувати й той імпульс, який змусив обох творити. Цим імпульсом було жагуче прагнення протиставити феномен жахливого нестерпній сірості й буденності життя, бажання надати йому відтінків дивовижної, страшної та все ж захопливої гри. І кожний, з майстрів, безперечно, досяг своєї мети.

Іван Франко й Адам Міцкевіч: вождівство і роздвоєння («валенродизм Франка»)

В широкій гамі літературних і літературно - історичних проблем, пов’язаний зі звертанням Івана Франка(1856-1916) до різних літератур і різних письменників, його ставлення до Адама Міцкевича(1798-1855) посідає чільне місце. Вагомість цього питання зумовлена не тільки суспільно-громадськими та конкретними політичними, тобто поза літературними чинниками, але й іманентно-літературними, як-от літературно-історичні моделі, питання літературного впливу і передусім – психології творчості.[2]

Почасти теми «Франко і Міцкевич» уже привернули увагу дослідників. Тут передусім треба згадати праці Михайла Возняка і Григорія Вервеса, а в польських авторів – праці Міколая Купльовського.

В іманентному розумінні в темі «Франко й Міцкевич» можна виокремити такі підрозділи: 1) Франкове загальне розуміння Міцкевича, оцінка його місця в українській літературі та культурі, а докладніше (як база для цього, так би мовити)- основна франківська модель поета (тобто поета як такого і Міцкевіча зокрема) і його роль у житті суспільства; 2) полеміка з Міцкевічем: в основному, річ ясна, це стаття «Ein Dichter des Verrates», але не тільки; 3) своєрідний відступ як заперечення цієї ж полеміки шляхом, з одного боку, перекладів із Міцкевіча, а з другого – шляхом публікації твору «Wielka utrata»; нарешті, найцікавіше: 4) творче – не історичне, літературознавче, чи соціально- політичне, а поетичне – перетворення Міцкевичевої спадщини.

Щоб виявити, які загальні обриси того, як розумів Міцкевича Франко, треба знати, яке важливе було Міцкевічеве місце в тодішній українській суспільній свідомості. Про це, зрештою, писав сам Франко ще 1885 року в своїй першій статті про Міцкевіча польською мовою. Відомо, що українська інтелігенція – не тільки в Галичині, але й на Наддніпрянській, передусім Правобережній Україні – знала польську мову, часом досконало; а отже, знала того, хто висловлював на найвищому рівні – як усі тоді вже були певні – дух цієї мови та культури: Wieszcza, барда Міцкевича. Як твердив Франко в цій статті, Міцкевіч був знаний в оригіналі; спроби перекладати його спочатку були рідкісні та мляві. Читати Міцкевича, знати його поезії – означало бути під його впливом. Це – основна і постійно повторювана тут думка; сливе чи не в кожному абзаці Франко наголошує Міцкевичів вплив на українську літературу, як-от у кінцевому реченні: «На мою думку, вплив Міцкевіча в українській літературі не тільки не можна вважати зараз закінченим, але навпаки, - з активним і широким розвитком цієї літератури розвинуться в усій повноті ті здорові зерна, які геній польського пророка посіяв в численних поколіннях українського народу». (Треба тут зауважити, що в оригіналі центральним поняттям є «genius wieszcza» - це має дещо інші нюанси, ніж український відповідник).

Найзагальніша історично-культурна, контекстуальна рама, парадигма парадигм, так би мовити, - це романтичне бачення поета-пророка, wieszcza, яке стало глибинним орієнтиром і цінністю польського суспільства - і не тільки в добу романтизму, але й у подальшу після романтичну, позитивістську добу, вповні охопивши роки життя й діяльності Франка й не на один десяток років вклинившись у ХХ століття. Ця цінність, що швидко переросла у потужний культ поета (завдяки передусім політичним обставинам,тобто втраті польської держави й незалежності), великою мірою впливала й на українське суспільство. По-перше, ставши моделлю рецепції, вона заклала в українському контексті основні параметри для освоєння, а відтак конструювання саме українського пророка, Тараса Шевченка:в Галичині його культ помітно моделювався на культі Міцкевича. По - друге - і саме це буде в центрі нашої уваги, - за обставин об активних та історичних співвідношень між обома культурами та суспільствами, де одна(польська)мала роль і функцію домінантної, «вищої», ця модель не могла не бути інтерналізованою, засвоєною. Відтак Міцкевіч як символ-ікона польської («вищої») культури (передусім літератури) ставав парадигматичним авторитетом, самим втіленням поняття впливу. Найдраматичніше це висловлює саме Франко, для якого в межах блюмівської психо-поетичної теорії про неспокій впливу Міцкевіч є тим попередником - «батьком», якого він мусить постійно поборювати.[2]

Набагато цікавішими є внутрішні, іманентні, психологічні моменти, - і саме вони визначають основні етапи Франкової рецепції Міцкевіча. Конспективно їх можна поділити на чотири, знову-таки радше психологічні, ніж хронологічні фази: 1) бачення Міцкевіча як архівзору впливу-індивідуального (як Генія) і як уособлення благородного формівного впливу польської культури й літератури на українському.Саме тут відбувається основне ствердження Міцкевіча в ролі «батька»- попередника. Парадигма, «впливу», до речи, не перестає бути основою цієї рецепції Міцкевіча - навіть коли її оцінювання різко міняється. Тим-то з являється 2) різке заперечення Міцкевіча, викриття згубности його впливу на польську націю та на польсько-українськиі стосунки. Йдеться, річ ясна, передусім про статті «Ein Dichter des Verrates» і про «Do Przyjaciol galicyjskich». Відтак, 3)відступ від цієї позиції; спроба залагодити «кривду»; «вибачитися» за неї, опублікувавши нібито новознайдений Мйцкевичів шедевр «Wielka utrata»(твір, до речі, вочевидь низькопробний: усі сучасники відкидали можливість Міцкевічевого авторства; за деякими даними, написав його сам Франко). І врешті, 4) інтерналізація моделі Міцкевіча у вимірах духовного керівництва і роздвоєння-валенродизму.

«Похорон» - у дечому найнепроникніший і, може, найскладніший поетичний твір Франка – є кульмінацією боротьби, одночасним пориванням у болюче нутро психічних комплексів, про які тут була мова, і своєрідним їх екзорцизмом. В посиленій інтертекстуальності Франка, чи не перше питання, що його ставить перед нами «Похорон», - це питання літературних джерел і моделей. Франко сам його порушує в передмові до книжкового видання своїх поем, де присвячений «Похоронові» фрагмент доволі промовисто переплітає стратегії приховування й оголювання:

Легенда про великого грішника, що навертається на праведний шлях візією власного похорону, стрічається часто в житіях святих та пришпилилася в Іспанії до оповідань про грішне життя Дон-Жуана де-Теноріо. Може, закинуть мені, що я позбавив сю ленегду аскетично-релігійних мотивів і переніс її на чисто світський грунт, - але й се в значній мірі зроблено вже в оповіданні про Дон-Жуана. На сій старій основі я спробував виткати нові взірці. Наш час великих класових і національних антагонізмів має значно відмінне поняття про великого грішника, ніж час Філіпа ІІ і Торквемади. В тім однім пункті я позволив собі трохи змодернізувати стару легенду, лишаючи, зрештою, її основу незмінену з усіма її алегоріями і символами. Може, стріне мене закид, що все тут занадто темне і невмотивоване. Що ж, такий закид буде потроху і оправданий, та я думаю, що вглибившися трохи і прочитавши поему другий раз, кождий побачить, що вона не так-то дуже й темна. Зрештою, коли нелюбо, нехай і не читає». [2]

Але ця легенда, навіть коли вона так чи інакше моделює один композиційний момент поеми (тобто, саму «візію власного похорону», як каже Франко), навряд чи вказує на її ідейний і зокрема психологічний стрижень. Зате, враховуючи як іманентний, драматичний і тематичний зміст поеми, так і поетичні й бібліографічні її контексти, можна не сумніватися, що основною, хоч і ніде прямим текстом (ані навіть посиланням або алюзією) не зазначеною моделлю є Міцкевичів «Конрад Валенрод». Саме з цією широко впливовою та контроверсійною поемою перегукуються як основні теми «Похорону» (про що буде мова), так і їхнє негативне розшифрування, математика, так би мовити, всього порушуваного тут комплексу «зради». До цього прилучається також зовнішній, громадсько-політичний, і власне біографічний контекст. Іще майже два роки перед тим,як з явилася стаття «Ein Dichter des Verrates»,польський публіцист і політичний діяч Тадеуш Романовіч інкримінував Франкові»валенродизм»,заявивши,що у»…виступі шефа українських радикалів(тобто Франка)маємо новий доказ того,як необхідно полякам відрізняти українця від українця,брата,якого обороняти,від ворога,з яким слід боротись. І то тим більше,якщо той другий впихається поміж нас таким способом,що вже може мати вплив на наші польські справи». Відповідаючи Романовичеві,Франко у розгорнутій формі користується поняттям «валенродизму»і палко відкидає це звинувачення. Проте власне поняття зради і «валенродизму» стає парадигмою для Франкового оскарження Міцкевича у тому ж «Ein Dichter des Verrates». Що в контексті дедалі запеклішого польсько-українського національного і класового конфлікту співпраця Франка з різними польськими інституціями(починаючи від «Kyrjera Lwowskiego”,з якого він мав основний заробіток), угрупованнями (в соціалістичному русі передусім)і особами становила для нього гостру інтелектуальну та моральну дилему-годі сумніватися. Про це можуть свідчити різні спогади,а може,ще певніше такі факти,як те,що Франко, пишучи статтю «Polen und Ruthenen» (що з явилася у віденському «Die Zeit» всього тільки кілька чисел перед «Ein Dichter des Verrates» відчував потребу маскувати своє авторство чужим ім’ям.

Що «Похорон» віддзеркалює ці конфлікти і цю тематику,що він продовжує і в основному завершує Франкове глибинне за ангажування в польсько-українському співіснуванні –і протистоянні-немає сумніву. Тому-то на перший погляд якось дивно,що за всієї своєї тенденції до наголошування інтертекстуальности,своїх різних моделей,Франко не згадує «Конрада Валенрода»: інтертекст є, світ Міцкевічевої поеми звучить у різних нюансах і аналогіях, але модель залишається замаскованою. Проте замовчування цієї моделі та «впливу» закономірне і продовжує складну гру дуальності, оголення-приховування та маскування.[2]

Найосновніше і найплідніше пов’язання між «Конрадом Валенродом» і «Похороном» (і те, що якраз мотивує цю спадкоємність) – це тематичний комплекс, що втілює такі моменти, як зрада, ідентичність персони – наратора, доля народу й обов’язку перед ним і – на чільному місці – питання вождя. В обох поемах ці моменти тісно попереплетені; крім того, «Похорон» різними тонкими засобами перевтілює і варіює мотиви і тези свого первовзору.

Перше, що вимагає уточнення, це саме значення «зради» - і в «Конраді Валенроді» й у «Похороні». Іманентну складність цього поняття поглиблює те, що Франко у статті «Ein Dichter des Verrates» говорить про Міцкевичеву нібито глибинну схвильованість представляти й героїзувати «зраду», що виявилося в різних його творах – від найраніших балад і «Гражини» до «Пана Тадеуша», тоді як насправді йдеться про доволі широку гаму наративних стратегій і, зрозуміло, самопроєкцій, де основною структурою є роздвоєння, перевтілення, маскування героя тощо. Не все це, звичайно, можна назвати «зрадою». У самому ж «Конраді Валенроді» «зрада» титулованого героя також не однозначна: як литовець, що багато років маскує свою ідентичність, аби ввійти в структуру Ордену, дійти найвищої влади і потім розвалити Орден зсередини, він є радше таємним агентом, мовою сучасної розвідки й контррозвідки- глибоко законспірованим «кротом», а не «зрадником». До речі, епіграф до поеми, взятий із Мак’явелі – «Dovete adunque sapere, sono due generazioni da combatare… bisogna essere volpe e leone» - підказує, що цю реальну, холодну, «практичну» перспективу автор таки враховує. Міцкевич, як зазначає Марія Яніон, побоюючись, що поему не надрукують, уміло захищається, маскується перед російською цензурою, ставлячи другий епіграф (із Шилера) й пишучи вступ, де сюжет і буцімто всю тематику поеми подано як давно минулу історію, яка може існувати тільки в пісні. З другого боку, вчинки Валенрода є зрадницькими тільки у сприйнятті тієї структури, до якої він належить (тут - Ордену), а не в плані іманентному, абсолютному. (Подібно в Пушкіновій «Полтаві» представлено Мазепу – як зрадника в російському, імперському баченні. В ранішній поемі Рилєєва «Войнаровський», одначе, ця перспектива відкидається саме тому, що Мазепа, як і Войнаровський, стають поборниками вищого добра – свободи і вітчизни, себто «України»).

Різниця між тими настановами й сюжетними ситуаціями також витворюють зовсім відмінні конфігурації «зради». У Міцкевічевій моделі йдеться про переважно про один (хоч і складний) вимір зради – роль прихованого агента. Конрад «зраджує» Орден, тобто ламає людські й корпоративні зобов’язання та зв’язки й імпліцитно різні присяги. Його справжня зрада є етична: він нехтує природній закон, згідно з яким мета не усправедливлює засобів. І знаменно, сам наголошує своє зневіру: «Juz dosyc zemsty,- I Niency sa ludzie».[2]

У «Похороні» «зрада» звучить у різних ключах і немовби стереотипно помножується; не останню роль відіграє момент інтертекстуальності й метакоментаря – факт, що в «Похороні» свідомо застосовано модель «Конрада Валенрода». Саме поняття зради, саме навертання до неї звучить не раз – чи то як власні роздуми наратора-героя, наприклад:

Музика грає… В моїм мозку блима

Якийсь там огник, спомин незабутий,

І враз він різко заскрипів дверима,

І рій якийсь ввірвавсь кровавий, лютий

І крик піднявся, плач і зубний скрегіт:

«Ти зрадник! Зрадник! Зрадив люд ззакутий»,

чи як оскарження ворогів, наприклад, у словах генерала:

Ви демократ, плебей і консеквентно

Робили те, що мусили, мій друже.

Ви підняли на нас народ розжертий, -

Як ворога я поважав вас дуже.

Як зрадили своє ви рідну справу,

Як перейшли до тих, що хоч приймають

Услугу вашу, але вам чужії

І рівним вас ніколи не признають –

Тоді для мене вмерли ви, мій пане,

Сплили, мов гук нестрійного акорду;

Ми визискали вас, та нині маєм

Для вас лишень обридження й погорду.

Воно звучить як у його аналізі власної стратегії дії:

А ви – ну, що дала вам ся побіда?

Зміцніла вас? О ні!Зміцніла ваші пута!

Для вас вона сим пам’ятна одним,

Що зрадою і підлістю здобута,

Так і в остаточному оскаржені на його адресу, що він чує на власному похороні:

«Не самовбійця, - мовив речник стиха. –

Він впав, як зжатий острим серпом сніп,

З рук зрадника, що й нам накоїв лиха.

І не кинджалом вбитий, не мечем,

А словом, що пихою злою диха».

Як було зазначено вище, серед широких зацікавлень Івана Франка польською культурою, і зокрема літературою, в його масштабній діяльності на межі польського та українського суспільств особлива увага й однозначно центральна роль належить Адамові Міцкевічу. Враховуючи як історично-культурний контекст, так і творчу індивідуальність Франка, це виділення Міцкевіча, перетворення його на основну парадигму для бачення поета і поезії - і польськості - має свою глибоку закономірність. Зовнішній план Франкової рецепції Міцкевіча у тодішньому польському й українському суспільствах, а ще більшою мірою драматично переформульовує її –становить окрему тему, яку тут можу поставити тільки конспективно.[2]

ВИСНОВКИ

Зіставляючи аспекти творчості М. Гоголя і Е. По можна зробити висновки у наступному: в М. Гоголя переважає ранньоміфологічне, середньовічно- карнавальне, православно-християнське, фольклорне сприйняття жахливого, то в Е. По – пізньоміфологічне, середньовічно-куртуазне, протестантське, літературно-естетичне. Пояснюється це передусім різницею того духовного середовища, яке вирішальним чином вплинуло на формування творчого світогляду. Як було зазначено вище, наприкінці творчості елемент жахливого у творчості письменників втрачає свій демонічний характер, і на перший план виходить реалістично достовірне, психологічно виправдане бачення вад людської натури, її залежність від смаків натовпу, згубність сліпої жаги слави та грошей (наприклад, повість «Портрет» (1835 року) М. Гоголя).

Щодо теми “А. Міцкевича і І. Франка” – вона є досить складною, оскільки впродовж творчої діяльності український письменник і критик діаметрально протилежно ставився до спадщини польського поета - від щирого пієтизму до цілковитого засуду основної тенденції його творів. Іван Франко найбільшу увагу зосереджує на поемі “Конрад Валленрод” (1828), яка написана в Росії й може сприйматися як така, що прославляє макіавеллізм - боротьбу з ворогом будь-якими (навіть підступними) засобами: обманом, віроломством, зрадою і вбивством (якщо не можеш побороти ворога, будучи левом, - перетворися в лисицю!). Стаття «Поет зради» центральна в іманентно- літературному, і в психологічному аспектах: вона є серцевиною Франкового ставлення до Міцкевича. Різні польські й українські літературознавці мали і мають рацію, коли доводять, що Франко довільно й переконливо застосовує концепцію зради до «Конрада Валенрода» - але й там це проблематично, бо, по-перше, твір, як деякі критики твердили, що твір є не апофеозом, а трагедією зради, а по-друге, сам Міцкевич пізніше цей твір недвозначно засуджував. У польській критиці голоси із запереченням і осудом «Конрада Валенрода» звучали ще за життя Міцкевича.

Список використаної літератури:

1. Горенко, О. П., Пригодій, С. М. Американський романтизм. Полікритика: Навч.посібник. – К: Либідь, 2006. – с. 208-220;

2. Грабович, Г. Тексти і маски. – К: Критика, 2005. – с. 87-154;

3. Режим доступу: http://www.i-franko.name/uk/HistLit/1897/DichterVerrathes.html