Герои гофмана и байрона

Аптекарь Омэ

Символом вырождения буржуазного общества становится образ аптекаря Омэ - беспощадная сатира на буржуазный либерализм и поверхностно-оптимистические теории научного прогресса. Это образ торжествующей и всепобеждающей пошлости, столь ненавистной Флоберу. Недаром роман о судьбе Эммы Бовари завершается несколькими фразами о преуспеянии аптекаря, который «недавно получил орден Почетного легиона». Эта концовка знаменательна: Флобер стремился показать целостную картину современной жизни в ее наиболее типичных проявлениях и тенденциях. Омэ -- аптекарь из нормандского городка Ионвиль-л'Абэи, в котором развертывается основная часть действия романа. По сюжету О. -- лицо практически бездейственное, но он постоянно находится рядом с основными событиями и косвенно, как бы непреднамеренно воздействует на них. Он убеждает Шарля Бовари ради славы сделать рискованную хирургическую операцию, которая заканчивается позорной неудачей и окончательно компрометирует лекаря в глазах жены; он способствует, не зная об их отношениях, встречам Эммы Бовари с ее любовником; он, опять-таки невольно, подсказывает ей способ самоубийства, и именно в его лаборатории она находит яд. Главное же -- О. непрерывно комментирует происходящее, так что его участие в романе в целом носит скорее символический характер. О. -- один из основных, хотя и неофициальных столпов ионвильского общества. Его аптека описывается как одна из главных достопримечательностей городка наряду со старинной церковью. Отправляя скромную должность аптекаря, комически невежественный в медицине, он тем не менее имеет большую врачебную практику, а попытки привлечь его к ответственности за незаконное врачевание не приводят ни к чему. О. составляет конкуренцию дипломированным врачам и лекарям и одного за другим выживает их из городка. Печатая статьи в руанской газете, он даже оказывает влияние на решения местных властей и в конце романа получает давно вожделенный им орден Почетного легиона. Возвышение и благополучие О. контрастируют с катастрофой семейства Бовари. О. -- глашатай буржуазного прогрессизма, карикатурно опошленной просветительской идеологии XVIII в. Наиболее очевидная его функция в романе -- изрекать «прописные истины», отстаивать поверхностный антиклерикализм, практицизм, веру в могущество науки и промышленности.

Байронизм

В отдельных случаях байронизм проявлялся в самых разнообразных формах воздействия гениального поэта на его поклонников, будь то прямое подражание, или заимствование, или общий импульс, или более или менее широкое влияние, или полубессознательная реминисценция и т. д., причем зависимость байрониста от своего образца находилась в обратном отношении с силою его таланта: чем крупное был талант, тем меньше была эта зависимость и тем более байронизм являлся лишь элементом (более или менее плодотворным) в развитии собственных творческих замыслов поэта.

Байронизм всего менее сказался на родине его родоначальника, где свойственный ему дух резкого социально политического протеста, свободомыслия, космополитизма и пессимизма оказался мало соответствующим национальным традициям и настроению английского общества. Тем не менее, и в Англии некоторые выдающиеся писатели не избегли обаяния байроновской личности и поэзии.

Гораздо могущественнее и прочнее оказался байронизм на континенте Европы, где знакомство с поэзией Байрона и восхищение сю относятся уже к последним годам жизни поэта (1819—1824) и достигают широкого развития после его геройской смерти за свободу Греции, — смерти, доказавшей, что слово не расходилось у него с делом, и необыкновенно повысившей общественные к нему симпатии. Во Франции почти ни один представитель «романтической школы» не избег обаяния Байрона. Ему подчинился, хотя и на короткий срок, Ламартин (1790—1869), написавший V-ю песнь «Чайльд-Гарольда», которой, однако, он только доказал свое коренное различие, как прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби. Пессимист Альфред-де-Виньи (1797—1863) нашел в Байроне родственное себе настроение, поэтическое выражение которого он умело использовал для собственных задач, но поступаясь оригинальностью своего таланта. Виктор Гюго (1802—1885) воспринял байронизм преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных народностей и, в особенности, греков; 2-я часть «Чайльд-Гарольда» и «восточные поэмы» английского поэта вдохновили его на «Восточные стихотворения» (Les Orientales); протестующие герои его драм — Рюи Блаз, Эрнани и другие — родственны байроновским. Стендаля (1789—1842) привлек крайний индивидуализм байроновских героев, их культ сильной личности, избранной натуры, не знающей препон для своих кипучих страстей; таков Сорель в романе «Красное и черное» (1831). У Альфреда де-Мюссе (1810—1857), напротив того, не играют никакой роли ни политическо-оппозиционная сторона байронизма, ни его культ сверх-человека; ему оказались гораздо родственнее меланхолия, разочарование, недовольство собою, душевный разлад, свойственные байроновским героям; типы Мюссе обыкновенно примыкают либо к Чайльд-Гарольду, как пресытившемуся сластолюбцу, либо к Дон-Жуану с его культом эпикурейского наслаждения жизнью, не дающего, однако, духовного удовлетворения. Простым подражателем Мюссе, обладавший самобытным лирическим талантом и прославившийся необычайной искренностью своей поэзии, конечно, никогда не был, но в юные годы (до 1835 г.) он воспринял известное воздействие со стороны английского поэта, следуя за ним и в технике «лирических отступлений», и в примеси юмора к скорбным звукам печали.

В других романских землях байронизм произвел наибольшее впечатление своей политическою стороною. Итальянцы чтили в Байроне энергичного борца за их политическую свободу от австрийского ига. С такой точки зрения выражали большое сочувствие английскому поэту Сильвио Пеллико (1782—1854), Винченцо Монти (1754—1826), Мадзини и др. Отдельные отголоски замечаются у Леопарди, бывшего в общем весьма самостоятельным представителем поэзии «мировой скорби» (1798—1837), Уго Фосколо (1778—1827), Гуэрацци (1804—1873) и др. В Испании такжевысоко ставились освободительные тенденции Байрона, что особенно ярко выразилось у талантливого лирика и политического деятеля Эспронседы (1817—4893), которого можно считать наиболее законченным типом байрониста на испанской почве.

В Германии первым признал изумительный талант Байрона Гете, считавший творца «Манфреда» и «Дон-Жуана» величайшим поэтом XIX в. и изобразивший его во II-й части «Фауста» в лице гениального юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погибающего и горько оплакиваемого окружающими. Но будучи сам байронистом, Гете проложил дорогу поэтам «молодой Германии», из которых Гейнрих Гейне (1799—1857) обыкновенно считается самым талантливым представителем байронизма в немецкой литературе. Элементы байронизма замечались уже в первых стихотворениях Гейне, изданных в 1822 г., и нашли себе еще более полное развитие в «Лирическом Интермеццо». Героям своих трагедий — Альманзору и Ратклиффу — Гейне придал некоторые черты байроновских типов. Его «Германия» и «Зимняя сказка» напоминают политические сатиры Байрона. Редко у кого из поклонников Байрона встречается такое, как у Гейне, чисто байроновское соединение глубокого лиризма с наклонностью к общественно-политической сатире и остроумному юмору. В группе немецких политических лириков, шествовавших также по стезе Байрона, особенно выделяется Георг Гервег (1817—1875), называвший поэзию своего вдохновителя «небесною песнью» и наполнивший свои «Gedichte eines Lebendigen» (1841) таким же страстным пафосом свободы; рядом с ним стоят Фрейлиграт (1810—1876), Гоффман фон Фаллерслебен (1798—1874) и др. В произведениях австрийского поэта Ленау (1802—1850) нередко звучат такие топы «мировой скорби», которые напоминают Байрона.

Бркхт

Бертольд Брехт создал теорию "эпического театра": 1. Эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его, так как интерес к развязке всегда усиливает эмоциональное восприятие спектакля, а ИНТЕРЕС К ХОДУ ДЕЙСТВИЯ стимулирует аналитическую позицию зрителя. Вслед за Шиллером Бертольд Брехт осуждает произведения, в которых человек становится игрушкой страстей, в то время как природа наделила его мыслью и интеллектом. 2. Один из главных приёмов Бертольда Брехта - эффект "отчуждения". Драматург объясняет это так: "Что такое отчуждение? Произвести отчуждение определенного события или характера - это значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и, напротив, - вызвать по его поводу удивление и любопытство". 3. Актеру не нужно перевоплощаться: он должен суметь вынести справедливый суд своему персонажу. Спектакль нужно ставить так, чтобы он воздействовал не только на чувства, а прежде всего на разум зрителя. Желательно активизировать зрителя, который должен не только оценивать, но и действовать.4. Предметом драматического конфликта должно быть не столкновение отдельных индивидов (пусть трагически великих Лир, Гамлет), а борьба идеологий, различных социальных систем, классов, морали, взглядов на окружающий мир. нет катарсиса (высшего эмоционального накала), т.к. из-за него появляется театральность.герои - не рупоры идей, а люди.фабула не есть сценич. действие, может проявляться в комментах автора, лирич. отступлениях и т.д. объективная видимость переосмысление традиционного отношения к театру, к манере игры сопричасность зритилей. актер играет роль + свое отношение к ней над сценой висит портрет брехта, то хмурится, то улыбается. темы: библейские, общечеловеческие война и мир добро и зло служение идеалу, каждая эпическая драма обращена к общечел. проблематике, предлаг. множество решений -> превращается в притчу

В условиях 20-го века, когда происходят мировые войны, Брехт считает, что роль театра трансформируется. Поэтому, вместо традиционной системы Станиславского, он воодит новое понятие — эпический театр. В противовес театру сочувствия, сопереживания герою, выдвигается театр эпический. Эпический обозначает, что театральное представление не имеет национального адресата, оно создается для человечества, оно заставляет думать над основными проблемами 20-го века и основанное на приеме отчуждения актера от своей роли. Брехт впервые вводит в литературу 20-го века понятие отчуждения. Оно становится одним из основных в литературе. Происходит отчуждение человека от окружающего мира. Человек чувствует себя лишним, не таким. В то время совершился переворот в миропонимании людей, они стали отрицать существование Бога и единственной истины. Театр Брехта это прежде всего театр мысли. Зрители в его театре учавствуют в выступлении. Основная особенность брехтовского театра это понятие отчуждения, то есть это отчуждение актера от единственной истины, единственной точки зрения на того персонажа, на ту идею, которую он представляет. Эпический театр прежде всего учит думать и учит отказываться от непоколебимых, единственных представлений, идей, суждений. Иными словами, многоплановость характера, события, чувства, жизни одна из важнейших идей эпического театра. Таким образом Брехт предвосхищает ту многомерность истин, характеров, идей, которая станет закономерностью в философии, естественных и гуманитарных науках 20-го века. Брехт обращается в своих пьесах не к частным, узким, национальными проблемам, а к проблемам глобальным, общечеловеческим: проблемам добра и зла, героизма и предательства, войн, маленького человека, который опасен, если у него нет своих убеждений, представлений о жизни. Сама проблематика носит эпический характер.

«Матушка Кураж»

Это произведение, за которое судили Брехта. Некая Анна Фирлинг, которую называют «матушкой Кураж» является главной героиней. Она считает, что она самая хитрая и способна обмануть смерть, войну, разбогатеет на войне. Она знает, что на войне потеряет трех дочерей. «Если хочешь от войны хлеба, надо давать ей мяса».

«Жизнь Галилея»

Пьеса разделена на два акта. На два способа жизни, два мира. Галилей это эпоха Возрождения.

Потрясенный разрушительной силой атомной бомбы, Брехт решил использовать образ Галилея с его верой и отступничеством в качестве примера ученого, несущего ответственность за свои открытия. Во второй редакции пьесы Г.Г. не столько великий ученый, сколько слабый, не чуждый земных удовольствий человек, который сначала не отдает себе отчета в том, что его открытия могут быть использованы в целях разрушения; а потом, запуганный инквизицией, превращается в старого, утратившего разум чревоугодника, умирающего под надзором своей чудовищной фанатичной дочери, без учеников, посчитавших его предателем. Брехт изобразил в образе Г.Г. отступника, человека без политической и общественной ориентации. Его талант - не более чем плотская страсть к науке ученого, стремящегося к удовлетворению своих желаний. Для Брехта его герой - человек нового времени, порожденный старым миром и подверженный слабостям, которые необходимо преодолеть. Всякий моральный выбор - испытание не только самой личности, но и тех принципов, которые она исповедует. Как бы ни было малозначимо непосредственное содержание конфликта, победа или поражение принципа - всегда пример, указание пути другим. Эту тему прекрасно раскрывает Б. Брехт в пьесе "Жизнь Галилея". Брехт принципиально отвергает взгляд на личность как на пассивную жертву обстоятельств. И в пьесе, и в комментариях к ней он подчеркивает, что в судьбе Галилея нет ничего фатального, он всегда имел возможность выбора. "В "Галилее" речь идет вовсе не о том, что.следует твердо стоять на своем, пока считаешь, что ты прав, и тем самым удостоиться репутации твердого человека. Коперник, с которого, собственно, началось все дело, не стоял на своем, а лежал на нем, так как разрешил огласить, что думал, только после своей смерти. И все же никто не упрекает его... Но в отличие от Коперника, который уклонился от борьбы, Галилей боролся и сам же эту борьбу предал". Галилей начинал с того, что отверг путь компромисса. Вспомним его разговор с Маленьким монахом. И знаете, что значит быть свободным? Ведь это значит быть за все в ответе! Все знают красивую легенду о том, что Галилей будто бы после пытки, которой его подвергли инквизиторы, поднялся с колен и сказал: "А все-таки она вертится!" Брехт знал, что это выдумка. Действительная история Галилея была менее поэтична и менее героична. Его не пытали, а только пригрозили пыткой, и ученый сдался. Сдался, потому что желание жить, наслаждаться всеми удовольствиями, какие может получить человек, оказалось в нем сильнее стремления к истине. Эту трагедию и раскрыл в своем произведении Брехт. Он показал, что компромисс с теми, кто против истины и свободного развития мысли, губителен для человека, даже если он гений. Последний монолог от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил. Любопытная деталь: Брехт этот второй монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше сорок пятого года, а когда была сброшена бомба на Хиросиму, брехт дописал целую страницу: монолог об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано то или иное изобретение. В одной из сцен, ещё до того, как Галилей предстаёт перед судом инквизиции, маленький монах спрашивает его: «А ни думаете ли Вы, что истина - если это истина - выйдет наружу и без нас?» и слышит в ответ: «нет, нет и нет! Наружу выходит столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных.» Эти слова могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Бертольда Брехта. Он не уставал утверждать эту мысль каждым своим произведением. Все его пьесы - призыв к разуму, не к прозаическому рассудку, или к узкой расчетливости, а к тому страстному разуму, который движет человечество вперёд и каждой из пьес Брехт ведёт разговор о диалектике доброго и злого в человеке, о его социальной зависимости и о необходимости для человека подняться над этой зависимостью и осознать свою ответственность за состояние мира, за его сегодня и завтра.

ГБ пров

затягивает сам ритм, болото, где ничего не происходит. вот этот монотонный ритм и детали, которые создают убогую провинциальную, бездуховную, безжизненную жизнь провинциального города, в котором вдруг оказывается героиня. Очень важная вещь, человек, который никогда не идет против общепринятого, он принимает все то, что общепринято.

Это человек, который принимает все те нормы, которыми живет его, веками жили все те, которые так радовались, что 3 раза в день ходят лошади. Какой смысл приобретают эти "любовники и тайные свидания" по контрасту с болотом, в котором живет …? Эмма хочет жизни, настоящего. Это принимает форму романтического штампа. Париж и провинция, когда все одинаково серое и бездуховное, … и нет высоких страстей, насколько невозможно выжить. Так вот сцена ее смерти страшная, натуралистическая, предельно страшная. Та, которая мечтала о красивом, та, которая мечтала о счастье, та, которая мечтала о любви, умирает антиэстетично, умирает по законам того гадкого мира, который проник вот сюда, разложил ее изнутри, изнутри опошлил все ее высокие представления, и сделал такой же обывательницей как и все. Флобер пишет, если она шла по левой стороне улицы, она обязательно говорила, что она шла по правой. Она стала такой же как и все. Это победа маленьких городочков провинциальных. Кстати, когда вы откроете роман, обратите внимание на подзаголовок. Написано "Госпожа Бовари", а подзаголовок "провинциальные нравы". Потому что это нравы времени, это цвет серости, времени. Так вот Эмма растоптанная, оплеванная, чем больше хотела выбраться из этого болота, тем больше затоптанная.

Герои гофмана и байрона

их герои похожи - это всегда творческие люди, музыканты, художники, студенты. Еще "байроновский и гофмановский герой исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути" - это из ответов. Понимаю, мало, но что есть.

Гобсек

В этой повести впервые, тема ростовщичества, тема денег, как высшего закона власти, тема деградации человека, который служит только деньгам, впервые проявляется так ярко. Произведение достаточно трудно для понимания. Внимание, когда мы читаем портретную характеристику Гобсека, обратите внимание, что от вас хочет Бальзак: почему он соединяет совершенно несоединимые вещи в портрете? В 2 колонки выписала: "удивительный, необыкновенный взгляд, по которому можно было подумать, что он обладает даром ясновидения, он походил на статую Вольтера …французской академии. Я подивился прозорливости его, когда он с улыбкой похожей на вольтеровскую сказал повернувшись ко мне бледным лицом, будто вылитым из серебра, его лицо … как бронзовое … и умер в полном сознании, явив образ настороженного внимания, подобного старцам древнего Рима, этот голландец достойный кисти Рембрандта" - это одна сторона (Вольтер, вольтеровская улыбка, голландец, античные старцы). Внимание, второе: "писклявым тихим голосом, очень похожим на звук флейты в руках неумелого музыканта, произнес он, в радости этого старика было что-то жуткое, он наблюдал таким взглядом, каким, верно в ХVI веке монах-доминиканец смотрел на пытки двух мавров в глубоком подземелье инквизиции. Эта свирепая радость, это злобное торжество дикаря, владевшего блестящими камешками, ошеломили меня. В этой крупной афере Гобсек был ненасытным удавом, он взглянул на камин такой же холодный, как его металлический взгляд, проскрипел Гобсек, и воздух наполнил скрип металлического подсвечника, передвинутого по мраморной доске.

Дальше упоминается, что его голос был похож на крик утки, которую неумелой рукой повар режет на кухне…Так Вольтер - или недорезанная утка? Старик с полотен Рембрандта - или свирепая дикость дикаря, торжество дикаря, завладевшего камешками, святая инквизиция? Как в одном человеке могут объединятся (там очень много, просто я взяла самые характерные вещи), он сравнивается с улитками, мокрицами, то есть животный ряд очень глубоко представлен. А с другой стороны Вольтер, с другой стороны старцы античного мира, а с другой стороны Рембрандт… Ответьте мне на такой вопрос - ростовщики, приходящие к власти во всей Европе, 30-е годы, по сравнению с предшествующим феодальным строем - были явлением прогрессивным или нет. То есть это те, которые плавали, открывали новые острова, это те, которые прокладывали новые дороги, это те… когда вы читаете биографию Гобсека, то почему-то жутко удивляетесь на каждой странице, потому что рассказано о ростовщике, а упоминаются имена крупнейших мореплавателей, крупнейших ученых, крупнейших первооткрывателей. Потому что вам рассказана не история Гобсека, а вам рассказана история ростовщичества, приходящего к власти. Отсюда античные старики, полотна Рембрандта, вольтеровская улыбка, это явление прогрессивное, это явление положительное. Но, с другой стороны, это 29-й год, они только в 30-м, ростовщики, придут к власти. А уже в 29-м предупреждает в своем произведении Гобсек Бальзак, что если они фанатиками денег станут, то отсюда и идет весь ряд связанный с животными: улитками, мокрицами, недорезанными курицами, утками и т.д. Выродятся как люди. То есть с одной стороны это прогрессивное явление, да, но будущего у него нет, потому что в погоне за золотом, фанатизме, человек вырождается.

В самом портрете Гобсека еще накануне прихода ростовщичества к власти (это прозорливость колоссальная!) Бальзак одновременно подчеркивает и прогрессивную роль ростовщичества (по сравнению с феодальным строем, которые был до них) и в то же время эта маленькая повестушка становится грандиозным предупреждением классу идущему к власти, что он выродится по-человечески, если будет служить только деньгам. Грандиозное предупреждение этому ростовщичеству идущему к власти, что они выродятся как люди, что животный ряд начнет преобладать, если только кумиром единственным станет золото. Послушайте: к Гобсеку приходит, он как кукольник на ниточках держит всех дам и господ высшего света. Потому что именно к ростовщику приходят закладывать бриллианты, брать в долг, просить продлить вексель и не пустить дом с молотка, и поэтому ему выкладывают все секреты: он знает, где свой ребенок, где чужой ребенок, он управляет этим миром, но с парадного входа, (он же всего лишь ростовщик - он человек 3-го сословия) ни одна из дам его не принимает.Гобсек ее держит на ниточках, но он для нее не мужчина. Он же не тот, для кого нужно наряжаться, одеваться. Он же ростовщик. Вот эта двойственность она сделана потрясающе. Это двойственность короля (он уже король), но еще официально не пришел к власти. Он завтра, вот пройдет полгода и в июле 30-го года ростовщики-гобсеки придут к власти, а пока он - некоронованный король

Бовари

В маленьких провинциальных городах жизнь сводится к примитиву. У власти мелкие лавочники, как в Париже, так и в провинции. Они утверждают идеи примитивизма. В таком «болоте» появляется человек, который учился в пансионе, начитался романов, но двуплановость в этом герое раскрывается одновременно. Эма стремится прожить яркую жизнь, но эта страсть, привязанность, жажда любви выливается в романтический штамп. Шарль воспринимает женщину, как одно из удовольствий. В нее закрадывается жажда денег, пороки времени. В душе Эмы соединяется материальное и духовное — в этом ее падение. Она проникается фальшью, начинает играть. Радольф для Эмы это осуществление ее мечты. Когда он ее оставляет, она полтора года болеет. Она искренне любила Радольфа. Как своего рода экспериментатор, она пытается найти утешение в религии. Когда она разочаровывается в религии, потому что священник не видит ее душевных страданий, а говорит только о физических. Тогда в ее жизнь входит ростовщик. Эма понимает: все ложь, вокруг нее и в ней самой. Она начинает компенсировать духовные утраты материальными приобретениями. Флабер, как и его героиня, искал идеалов, духовностей. Сцена смерти Эмы предельно натуралистическая. Она умирает от отравления мышьяком, она убивает себя. Над ее гробом судачат жители городка: сколько было у нее денег, любовников, пороков. Был некий Ипполит, котоый прихрамывал. Шарль захотел сделать ему операцию. Ногу пришлось отрезать. Теперь у Ипполита две ноги: будничная и парадная. На похороны Эмы он надевает парадную деревянную ногу. Эма остается в воспоминаниях Шарля как жизнь. Одним из центральных образов в романе является образ торжествующего мещанства, торжествующего провинциализма, который изображен карикатурно — аптекарь Оме. Внешный портрет Оме — уже его характеристика. Пышная фраза по ничтожному поводу это и есть Оме. Прекрасно характеризует аптекаря сцена с нищим, когда он просит сдачу с милостыни. Он называет себя Вольтером города Ионвилля. Он представляет собой торжествующую пошлость. В итоге он получает орден почетного легиона, о котором он так мечтал.

Госпожа де реналь На вид можно было дать лет тридцать, но она была еще очень миловидная. Высокая, статная женщина, она была когда-то первой красавицей на всю округу. Богатая наследница богобоязненной тетки, она воспитывалась в иезуитском женском монастыре, но сумела в скором времени забыть ту ерунду, которой ее учили в этом учреждении. Замуж ее выдали в шестнадцать лет за пожилого уже господина де Реналя. Умная, сообразительная, эмоциональная, она была вместе с тем боязливой и стыдливой, простой и немного наивной. Ее сердце было свободно от кокетства. Она любила уединение, любила похаживать по своему замечательному саду, уклонялась от того, что называлось развлечениями, поэтому в обществе госпожу де Реналь стали называть гордячкой и говорить, что она весьма гордится своим происхождением. У нее этого и в мыслях не было, но она была очень удовлетворена, когда жители городка стали бывать у них реже.

Молодая женщина не могла обманывать, вести, политику относительно своего мужчины, поэтому среди местных дам она считалась «глупой». Ухаживание господина Вально, которому она нравилась, только пугали ее. Жизнь госпожи де Реналь было посвященное мужчине и детям. И вот в ее душе возникло новое чувство - любовь. Она словно проснулась от длинного сна, стала всем захватываться, не помнила себя от эмоций. Чувство, которое зажгло госпожу де Реналь, делало ее энергичной и решительной. Вот она, словно осужденная на смерть, чтобы спасти возлюбленного, идет в комнату Жульена, чтобы вытянуть из матраса портрет Наполеона. Это всеми правдами и неправдами вводит Жульена, человека низкого происхождения, в состав почетной стражи. Это продумывает анонимное письмо.

Госпожа де Реналь находится все время в душевном напряжении, в ней борются две силы - естественное чувство, стремление к счастью и чувство обязанности относительно семьи, мужчины, навязанное обществом, цивилизацией, религией. Когда заболел ее сын, она воспринимает болезнь как наказание Бога за супружескую неверность. И почти сразу после того, как угроза здоровью мальчика прошла, снова отдается своей любви. Затем снова возвратилась она к любимому, теперь уже окончательно. Она не может уже больше идти против себя, своей природы, натуры. Она говорит: «Моя обязанность прежде всего – быть с тобой». С того времени она совсем перестала учитывать моральное осуждение. Теперь он для нее просто не существовал. Последние дни она была рядом с Жульеном. Жизнь без любимого для нее стала бессмысленной. И через три дня после смертной казни Жульена госпожа де Реналь умирает, обнимая своих детей. Она тихо, незаметно жила, жертвуя собой ради детей, любимого, и так же тихо умерла.

Обе они вызывают, с одной стороны, сочувствие и жаль, с другой стороны, их альтруистичная, жертвенная любовь вызывает удивление и почет. Своей любовью они учат нас любить бескорыстно и самоотверженно. Жаль, что их счастье длилось недолго, но в этом виновные не столько они, сколько общество со своими несправедливыми законами.

Домби«Домби и сын» (1846-1848) - роман итоговый. Он подводит черту под ранними произведениями Диккенса и открывает новый период в его творчестве. К глубоким и оригинальным впечатлениям детства, на которых преимущественно основаны его первые произведения, прибавились более серьезные наблюдения над жизнью. Изменения в мировоззрении были в значительной степени обусловлены общественной ситуацией в Европе: последние главы романа он писал уже после февральской революции во Франции. «Домби и сын» стал первым диккенсовским романом, где рождественская притча о силе и торжестве добра гармонично соединилась с глубоким социально-психологическим анализом. Нити различных судеб стянуты в один запутанный узел: светская гордячка Эдит, выходящая по расчету замуж за капиталиста Домби, невидимо, но накрепко связана со своей двоюродной сестрой, ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая была развращена и погублена Каркером, ближайшим помощником Домби, сыгравшим трагическую роль в жизни самой Эдит. Сама суть капиталистического накопительства, рост и созревание английского капитализма, хотя и осмысленные в духе английской классической традиции преимущественно с нравственной стороны, показаны автором превосходно. В «Домби и сыне» он изобразил КАЛЕЧУЩУЮ СИЛУ КАПИТАЛИЗМА, который не только усугубляет социальное неравенство людей, но и порождает физическое и нравственное уродство (Домби). Торговый дом «Домби и сын» стал отправной точкой для развернутой экспозиции общественной жизни; в романе выведены все классы общества. Причем впервые Диккенс нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками («Барнеби Радж») портрет людей труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом. В своем поведении они немного бестолковы, совсем нерациональны, как и положено героям, к которым Диккенс питает симпатию. Весьма существенны в поэтике «Домби и сына» образы-символы, которые будут играть важную роль в поздних романах писателя. В художественном отношении особенно удачен символ железной дороги, который превосходно соответствует социальному содержанию романа о судьбе капиталиста. Для индивидуалиста Домби, боящегося всего нового, железная дорога - сама смерть, но и она же выступает как символ прогресса, который, по убеждению Диккенса, способен улучшить условия жизни народа. С другой, «эпической» стороны, железная дорога должна, по замыслу писателя, пониматься как символ возмездия: под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер. И в этом отчетливо социальном романе нашлось место светлой «рождественской» теме. Здесь немало столь дорогих сердцу Диккенса внешне нелепых, но внутренне чистых, возвышенных персонажей. К их числу относится Тутс. От Тутса не услышишь ни одного умного слова, но он - настоящий диккенсовский герой: нелепость у него своего рода юродство, делающее его непричастным миру наживы. Столь же обманчивой может быть и благопристойная внешность (Каркер), но эта проблема - материал будущих романов Диккенса. Наконец, сколь бы типичен, жизнен ни был образ капиталиста Домби, сколь бы социально проницательным ни был анализ психологии накопителя, его история была задумана Диккенсом по типу рождественских сказок о раскаявшихся и исправившихся злодеях. Но Диккенс-реалист не может не дать нам понять, что к моменту своего духовного перерождения Домби - немощный старик с рухнувшими надеждами, хоть эти надежды и видятся ложными. Несмотря на реалистическую основу, сюжет романа "Домби и сын" строится по закону "рождественских сказок": под влиянием ударов судьбы, т.е. с внешне реалистической мотивировкой, происходит фантастическое превращение жестокого старика Домби в показательно доброго и чувствительного человека. Домби и сын с большой убедительностью раскрывает АНТИГУМАННУЮ СУЩНОСТЬ БУРЖУАЗНЫХ ОТНОШЕНИЙ. Диккенс сумел показать взаимосвязь и взаимозависимость между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это определило построение романа. Все сюжетные линии романа сходятся и переплетаются в едином центре. Идейно-художественным центром романа является образ мистера Домби-крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму Домби и сын.Образ Домби принадлежит к числу лучших в галерее диккенсовских образов. В его создании Диккенс достиг большой силы типизации и высоты художественного мастерства. Повествуя об истории крушения семьи и честолюбивых надежд мистера Домби, Диккенс доказывает, что деньги несут в себе зло, отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бессердечных гордецов и эгоистов.Домби бездушен, суров, холоден. Цель его жизни - процветание фирмы Домби и сын. Домби уверен в непоколебимой силе богатства. Он - типичный английский буржуа.Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают влияние на судьбу остальных героев романа. Домби и сын - название фирмы и в то же время-это история семьи, в членах которой ее глава мистер Домби видел не людей, а лишь послушных исполнителей своей воли. На людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для дела. И потому он просто не замечает свою дочь Флоренс. В его глазах она лишь фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело. Все свои надежды Домби связывает с маленьким Полем. Сын должен стать наследником и продолжателем дела отца.Эгоизм Домби не знает границ. Но и внимание его к кому-либо не может принести добра. Гибнет маленький болезненный Поль. Он не может перенести той системы воспитания, во власти которой его отдал бездушный отец. Школа Блимбера и пансион миссис Пипчин оказываются губительными для него.Отношения между людьми Домби воспринимает как торговые сделки. Он покупает себе жену - красавицу Эдит. Домби уверен, что можно купить покорность, послушание, преданность. Однако власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении с гордой и сильной Эдит. Она уходит из его дома. Впервые поколеблена уверенность Домби в несокрушимости его могущества. Неудачи постигают Домби и в делах. В конце концов он остается в полном одиночестве.

Грпнде

структура сохранится во всех произведениях Бальзака. Роман, в котором провинция и высший свет показаны в нерасторжимом единстве. В романе три основных героя, три проблемы, три среза действительности. Это история провинциального богача, который боится показать свои миллионы, потому что помнит, что во время революции громили богачей. Он живет так, как будто он последний нищий. Зовут его «папаша Гранде». Он дважды исторически датированный персонаж. Это провинциальный бочар, который миллионером сделался именно во время первой Французской революции. Живет папаша Гранде во время реставрации, ожидая следующего влета революции. И поэтому прячет свои деньги. Это не только его личное качетсво, его фанатическая скупость это характерная черта времени. Реализм это соотношение характера и поступков героя с определенным периодом времени. Гранде не имел собственных идей и представлений, он пользовался тем, что выгодно. Он был торговым ориентиром для города. Образ папаши разрастается, он вырастает в некий символический образ, образ хватки, торгового нюха. В романе показана эволюция образа папаши Гранде. Но эта эволюция — вырождение, деградация. В конце романа это обезумевший фанатик денег, деньги стали единственным смыслом жизни. Его жена совершенно бесправна. В этом доме живет и, еще не чувствующая весь ужас своего положения, дочь папаши Гранде Евгения. Первоначально она представлена как бездумная, но она по-человечески добра, милосердна. В доме есть единственная служанка, которую никто не захотел брать в свой дом, потому что она была огромна и некрасива. В эту атмосферу вторгается парижский франт, племянник Шарль. Папашу Гранде попросил его брат присмотреть за его сыном Шарлем, так как он обанкротился и его сын весь в долгах. О Шарле говорят вещи. О его внутреннем мире мало что можно сказать. Шарль, кроме того, что он по-детски любит давно умершую мать, по-детски наивен, простодушен, больше о нем сказать нечего. Он жил не задумываясь ни о чем, он богат. Когда появляется Шарль в этом убогом и страшном доме, то для Евгении это невероятное впечатление. В чувстве любви Евгении опека, сострадание, бесстрастная любовь. Папаша Гранде изгоняет Шарля из своего дома. Евгения вырастает в помощи Шарлю, она делает подвиг, за который чуть не расплатилась голодной смертью. Евгения Гранде отдает свою свадебную дюжину Шарлю, зная, что будет жестоко наказана. В любви Шарля и Евгении нет страсти, это искренное чувство. Потом эта искренность исчезнет. Он дает клятву Евгении, что как только он разбогатеет, он вернется, и они будут счастливы. Шарль выбирает самый быстрый способ разбогатеть — он занимается работорговлей. За пять лет работорговли он зарабатывает один миллион. В Париже он живет так, как будто он невероятно богат. Эти три истории (Евгения, папаша Гранде, Шарль) пересекаются. Композиция романа и параллельна и пересечены эти линии, и образуют синтез. Эта структура новаторская. Спасает Евгению домохозяйка Нанета, которая кормит ее. Евгения вырастает на таких поступках, как защита вещей умершей матери Шарля. В романе Бальзака сохраняются романтические черты. Некий Де Бон Фон становится фиктивным мужем Евгении, который будет распоряжаться наследством. Бальзак вскрывает абсурд такого существования.

Жищнь мопассана Идеология Мопассана не может быть понята без учета конкретно-исторических условий, в которых развивалось его творчество. Мопассан-художник сложился в эпоху, когда все противоречия капиталистического уклада в процессе его перерождения в свою высшую и последнюю стадию — империализм — получают все более и более резкое выявление. Кризис начала 70-х гг. дал сильный толчок этому процессу. Коммуна 71 года была грозным напоминанием о той силе, к-рая росла в недрах капитализма и шла ему на смену. Но это не исключало однако его быстрого роста. Неуклонный рост капитализма и в то же время глубокая трещина, к-рая уже обнаруживается внутри его, определяют специфические черты классового мировоззрения М., представителя умирающего родового дворянства. Если раньше писатели того же класса (Виньи, Мюссе) еще могли в условиях ненавистного им социально-экономического и политического уклада замыкаться от враждебной действительности в мир красоты и вымысла, то для М. положение было иным. Сама капиталистическая система расшатывалась в своем основании. В процессе своего развития она выделяла внутри себя силы, которые должны были привести к ее окончательной гибели. И это новое, идущее на смену существующему порядку, было социальной группе М. еще враждебнее. У нее не было никаких перспектив. Огромная дворянская культура, традиции которой так священны для писателя, отошла безвозвратно в прошлое. Действительность становилась слишком угрожающей, чтобы от нее можно было найти спасение, даже уходя в мир красоты и искусства. Вся сложность мировоззренческой концепции М. рождается отсюда: все его творчество есть непрерывное мучительное искание этого идеального мира красоты, где можно было бы укрыться от враждебной действительности, и в то же время ежечасная констатация бесполезности этих попыток, разоблачение всех и всяческих иллюзий и идеалов, показ действительности во всем ее безобразии. Отсюда получает свое объяснение противоречивость всей его мировоззренческой системы, наличие в ней одновременно материалистических и идеалистических тенденций: М. не может уйти от действительности, она костлявой рукой достает его повсюду, и в то же время на протяжении всего своего творчества он пытается бежать от нее, заменить эту действительность мечтой. Отсюда же наконец и глубокая философская насыщенность его творчества. Роман "Жизнь", в котором тема утраченных иллюзий, столкновения романтических мечтаний с грубой и жестокой прозой жизни насыщена глубоким социально-историческим содержанием. Печальная судьба героини романа, чистой и человечной Жанны, девушки из дворянской семьи, свидетельствует о нежизнеспособности патриархально-дворянского уклада, его беспомощности перед напором буржуазного практицизма. Юная Жанна, вступая в жизнь, мечтает о будущем, полном безмятежного счастья. Все вызывает у нее восторг и умиление. Но романтические представления приводят ее к горьким разочарованиям. Одна за другой гибнут ее мечты о единственной и вечной любви, о счастливом браке, о святости семейного очага, наконец — о сыне, от которого она так много ждала. Жанна приходит к мысли, что «Все в мире лишь страдание, горе, несчастье и смерть». В структуре романа Жанне противопоставлена ее служанка Розали, женщина простая и здравомыслящая, много натерпевшаяся на своем веку, однако влюбленная в жизнь и знающая ей цену. В финальной фразе романа в словах крестьянки-труженицы звучит суровый приговор праздному, пустому и паразитическому существованию.«Жизнь» — роман о смене двух культур: широкая, терпимая, человечная (как казалось Мопассану) поместная дворянская культура XVIII века, облагороженная влияниями Просвещения, уступает место узкой, пошлой, антигуманной буржуазной культуре XIX века. Действие романа начато в 1819 г., и «Жизнь», следовательно, роман исторический, хотя не упоминающий ни о каких крупных событиях национальной истории: описываемые в нем происшествия, соответствующие времени Реставрации и Июльской монархии, протекают на фоне монотонной и мало в чем меняющейся провинциальной поместной жизни.

Жульен

Это один из нервов времени, один из центральных его конфликтов. И выбрав такой конфликт, Стендаль делает свое произведение остросовременным. Роман можно разделить на три основные части: Когда герой сознательно ломает свой характер, сознательно становится Тартюфом (он цитирует Тартюфа много раз). Когда маска тартюфства прирастает и когда он добивается колоссальных успехов. (19 век, сын плотника из провинциального города, становится секретарем у парижского банкира - это фантастическая вещь). Когда герой снимает маску. Когда он становится самим собой. Это вся третья часть - тюрьма, когда он в тюрьме.

Три этапа духовного развития героя. Тут еще одна интересная, опять игровая вещь. Роман построен на чередовании удач и неудач в судьбе героя. А игра в том, что удача всегда приводит героя к нравственным потерям, к нравственным деградациям. А неудача - возрождает. Так строится весь сюжет То, что герой - не человек физического труда - это новаторство Стендаля, он в третьем сословии начинает видеть человека большого ума и силы воли, такого героя до Стендаля не было. Жульен оказывается одиноким везде, где бы он ни был. Он чужой в своей семье, среди гигантов братьев и хитроумного отца. Он чужой, когда попадает в высший свет провинции. Он чужой в семинарии. Он чужой, когда попадает уже в Парижский высший свет. Стендаль вводит в литературу особого героя, который противостоит общепринятым представлениям о людях третьего сословия - не аристократ, не представитель буржуазии. Стендаль называл такого героя - представителем мыслящего класса. Жульен Сорель никогда не получал определенного образования, нигде не учился. Это человек, которого то проходящий лекарь, то священник учил латыни, дал какие-то первичные представления. Это человек, который жаждет знаний. Это один из первых людей в литературе, которые сами сделали себя. Это человек, который родился никем - муравьем (Мир делится на муравьев и охотников). Человек, который опираясь на свой талант, ум и знания, понимает, что если бы он родился во времена Наполеона, то он бы состоялся как личность в этой жизни и он произносит фразу: «Если бы я родился во времена Наполеона (в смысле был совершеннолетним) я бы взлетел орлом. Ну а теперь я выбираю одежду своего времени. Я проползу змеей». Одежда своего времени - лицемерие. Священники у власти и ряса священника - это то, что нужно Жульену, чтобы войти в свет, сделать карьеру. Не Наполеоновский мундир, а ряса священника. Честолюбие - основа характера Жульена. Для стендалевского честолюбца миллионы не нужны, ему самое важное - доказать обществу и самому себе, что несмотря на то, что он сын плотника, его должны любить прекрасные дамы, он должен выполнять политические поручения, участвовать в жизни Франции. Его честолюбие держится на другой основе - главное утвердиться как личность в этом мире. Очень важны первые шаги Жульена и его портрет. Впервые появляется герой с невероятной внутренней силой, но внешне похожий на девочку (нежный облик, белокурые вьющиеся волосы). Он наизусть знает всю историю Наполеона. Он готовится к будущим схваткам мира. Зачем ему маска Тартюфа? Разве не подозрительно в глазах провинциального общества, что сын плотника занимается фехтованием, верховой ездой. И он говорит всем, что он очень слаб здоровьем и доктора прописали ему верховую езду и фехтование. Т.е. вы сразу видите двух Жульенов: лжеца-Тартюфа.

Однажды он проговорился, могли догадаться, что он мечтает о наполеоновской славе, и он наказал себя за это. Он привязал правую руку к телу и в течение двух месяцев носил привязанную руку, чтобы помнить - ты в окружении врагов, ни одного слова правды, ни одного намека на то, кем ты хочешь стать в этой жизни. Именно так идет процесс ломки, перековки характера, когда человек делает себя Тартюфом и лжет на каждом шагу. Он притворяется серой посредственностью, чтобы выждать свой час. На обеде у Вольно все сцены об этом. Смотритель тюрем, господин Вольно, и на этот обед попадает Жульен. Во время этого обеда поют узники. Все возмущены, Вольно делает знак своим слугам, узники замолкают. Жульен чувствует, что сейчас заплачет. Видно этих двух жульенов. И потом очень много раз звучит фраза: Неужели ты хочешь быть среди тех, кто мешает узникам петь? В этом трагедия - он ненавидит тот мир, в котором хочет сделать карьеру. Первая перчатка миру и первые его шаги - это в доме провинциального мэра, когда успех полный. И опять-таки это мастерство, этот артистизм. Ему было чертовски интересно, как к нему будут относится в доме мэра, будут ли почитать или фамильярничать. Когда Жульен вышел переодетый во фрак, никому не могло даже придти в голову, что он когда-либо носил что-то другое, кроме фрака. Это та самая сила, когда человек сам себя делает. Это первый его успех в провинции, он становится не только учителем. Плебей, поднимаясь по ступеням доказывает, что он умнее, талантливей, что он герой своего времени. Когда приезжают гости, без него просто не могут обойтись. Жульен, успех его в Верьере несомненен. Он доказал себе, что его могут любить прекрасные дамы, что он может быть умным и талантливым. Следующий этап его развития - это семинария. В этой части можно увидеть, как Стендаль может быть гротескно-сатиричен, памфлетно-сатиричен. В семинарии дети третьего сословия учатся и будут священниками. Каждый мечтает получить церковь на перекрестке дорог. В семинарии глаза постоянно опущены, и Жульен несколько месяцев добивается перед зеркалом тупости взгляда. После многих месяцев неустанного усердия его все же можно было уличить, что он что-то думает. А это было страшно в семинарии. И здесь он чужой, потому что думать в семинарии нельзя. Перед нами опять эта игра периода реставрации, когда можно протиснутся, сделав карьеру священника, а Бог - на втором плане. Главное - тупость взгляда и отсутствие мысли. Но самый высокий взгляд - это, конечно Париж. И сюжет строится парадоксально и потрясающе. Аристократы-заговорщики Жульена ненавидят, сын плотника, который лучше чем они формирует свои мысли. Его презирают, его бояться («Уж не Дантон ли он?» Неизвестно по какую сторону баррикад он будет), и не могут без него обойтись. Потому что единственным человеком, который может выполнить это поручение - это сын плотника. Сам ход сюжета вводит нового героя, совершенно новую личность, стоящую над обществом. Так они все мечтают, чтобы Жульен споткнулся, но он нигде не споткнется, он все исполнил и ненависть к нему с еще большей силой разгорается, политическая интрига предельно напряженно держит читателя.

Золотой горшок

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек (94-95, 132-133) [2]. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу — это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них — ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой» (134), которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает» (134). Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Ср., например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире: «Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку — венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника — потоки пламени полились из них, охватили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». (53)

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы (у немцев свеклу скармливают свиньям) (135) [3]. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма — «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…» (С.138) Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки (111), хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста (110), волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма (137-138).

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак» (82), блестящие зеленым золотом змейки (85), «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков» (86), «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет» (94), «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало» (104).

Такой же особенностью — динамичностью, неуловимой текучестью — обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом, см. 85-86; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот 89).

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день — именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста (104) способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки» (108)

Герои повести отличаются явной романтической спецификой.
Профессия. Архивариус Линдгорст — хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию (см. 92). Ансельм — переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

Болезнь. Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего: «Да, — прибавил он [конректор Паульман], — бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним знаменитым уже умершим ученым» (91), обморок, случившийся с Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием (см. 98), заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающий тупеи» (140) немедленно вызвало подозрение, что Ансельм сошел с ума.

Национальность. О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков» (92).

Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины (83); регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью» (98); Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…» (90); Линдгорст имеет привычку нюхать табак (103); в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним» (139).

Портрет героев. Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра» (105), он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень (104), он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы (105), дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор» (139).

Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…» (93), «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…» (94), «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай» (141).

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…» (96). Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы — Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду», 146).

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…» (144). Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» (160)

Ирония. Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея» (139). Однако один из участников этого разговора — регистратор Геербранд — вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки» (140). Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе — «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша — скверная свекла» (140). Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, — воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами <…>» (140). Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «<…>Старая Лиза — мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain» (140). Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?», 140), всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.

Заключение
Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на принадлежность произведения эпохе романтизма. Остались нерассмотренными и даже незатронутыми многие важные вопросы романтической природы этой сказки Гофмана. Например, необычная жанровая форма «сказка из новых времен» повлияла на то, что фантастика у Гофмана не склонна к формам неявной фантастики, а как раз наоборот оказывается явной, подчеркнутой, пышно и безудержно развитой — это накладывает заметный отпечаток на мироустройство романтической сказки Гофмана. Однако проблема фантастики в литературе романтизма — тема отдельного занятия.