Осн тенденция в тв-ве – исследование деградации америк общ-ва. Девальвация нравств ценностей

10.Анализ романа Дж. Стейнбека “Зима тревоги нашей”. «Зима тревоги нашей» — последний роман Джона Стейнбека, написан в 1960, опубликован в 1961 году.

Название является цитатой первых строк пьесы Уильяма Шекспира «Ричард III» («Зима тревоги нашей позади, К нам с солнцем Йорка лето возвратилось»

Жанр – роман

Особенности жанра - нравственно-психологический, социальный, роман.

Источники сюжета – наблюдения над жизнью, автор отразил нарастающую в начале 60-х гг. в США и во всем западном мире атмосферу социального и духовно-нравственного неблагополучия.

Особенности композиции – Место действия его – не родная, близкая сердцу писателя Калифорния, а старинный, чинный и ухоженный городок Новой Англии. Да и герой романа не традиционный стейнбековский персонаж – простой ч-к из народа, а отпрыск основателей городка, ч-к, неплохо устроенный даже по американским понятиям, одним словом, средний добропорядочный американец. Центр проблема – насколько добропорядочен этот средний американец.

Проблематика романа – 1 – морально эстетическая, проблема о праве ч-ка на преступление.

По своей тематике этот роман перекликается с «Американской трагедией» Теодора Драйзера.

Сюжет: Главный герой Итен Хоули не похож на злодея. Это скромный, тонко чувствующий ч-к, вызывающий симпатию у окружающих. Его преступления обусловлены социальной ситуацией, в которой он живет. Итен работает приказчиком в лавке, его семья отнюдь не бедствует, есть дом, дети учатся в школе. Но героя мучает неуверенность в завтрашнем дне: «детям нужна обувь, нужны развлечения… А ежемесячные счета, врачи, дантисты, удаление миндалин, а представьте себе, вдруг я сам заболею…». Оправдание своим поступкам Итен находит в философии прагматизма: «Все зависит, я думаю, от результатов… Для большинства людей кто преуспел, тот всегда прав». Автор неоднократно повторяет, что Америка – это страна, где «все воруют – кто больше, кто меньше».

Стейнбек уже в позднем тв-ве более интересуется нравственными аспектами самого американского образа жизни. Наиболее примечателен р-н «Зима тревоги нашей» (написан к 50-м гг.). Он иллюстрирует эволюцию творч-го сознания Стейнбека.

В этом р-не в центре изображ-я — жизнь семьи, скромной американской. Рассматрив-ся два поколения. Но ч-з воспоминания главн.героя рассказ-ся о жизни его предков. Ч-з это открывается история Америки, кот-я позволяет узнать, откуда берется ханжество в общ—ве.

Глав герой – Итен Хоули. Он работает продавцом в маленькой лавочке, принадлежащей нелегальному итальянскому эмигранту Марулла. Жена Мэри, сын Аллен, дочь Элен. Когда-то его семейство было весьма состоятельным. Было торг судно, огромный семейный участок. На пристани у Итона есть грот-убежище, где он восстанавливает душевное равновесие. Семья не бедствует, не нищенствует – скромный достаток, но собственный дом. Итон подозревает, что его хозяин – нелегал. Итона возмущает такое положение вещей. Тем более, что хозяин лавки высокомерен.

Однажды в лавку Итона приходит коммивояжер, кот предлагает Итону обман – покупать продукты именно у него, обещая проценты в обход хозяина.

Он дарит Итону портмоне из дорогой кожи, с 20ю долларами. Итон рассказывает Марулле. Тот на рождество угощает конфетами детей Итона и т.п.

Итона начинают обхаживать банкиры и верхушка города. Дело в том, что собираются строить аэродром, причем лучшие участки – его и его друга Дени.

Итон обещает деньги Дени на лечение от алкоголизма и под этим предлогом чтоб он переписал на Итона свой участок.

Денег взять неоткуда, Итон хочет ограбить банк напротив. Многое он продумывает.

Но вдруг его жена получает наследство.

Итон приходит к Дени – того нет, но на полу бутылка дорогого виски. Итон понимает, что друга обихаживают.

Сын Итона хочет участвовать в конкурсе сочинений об истории Америки. Отец предлагает ему использовать речи политиков. Малыш выигрывает конкурс, но выясняется, что тот списал ее из речей известных политиков. Дело замяли.

Главная тема р-на: ЛИЦЕМЕРИЕ. Лицемерят ВСЕ. Он, его дети, его окружение. Америка – страна лицемеров, которые прикрываются красивыми фразами и идеями.

11.Образ Итена Хоули в романе Дж. Стейнбека “Зима тревоги нашей”. Главный герой романа «Зима тревоги нашей» Итен Хоули не похож на злодея. Это скромный, тонко чувствующий ч-к, вызывающий симпатию у окружающих. Его преступления обусловлены социальной ситуацией, в которой он живет. Итен работает приказчиком в лавке, его семья отнюдь не бедствует, есть дом, дети учатся в школе. Но героя мучает неуверенность в завтрашнем дне: «детям нужна обувь, нужны развлечения… А ежемесячные счета, врачи, дантисты, удаление миндалин, а представьте себе, вдруг я сам заболею…». Оправдание своим поступкам Итен находит в философии прагматизма: «Все зависит, я думаю, от результатов… Для большинства людей кто преуспел, тот всегда прав». Автор неоднократно повторяет, что Америка – это страна, где «все воруют – кто больше, кто меньше».

Образ Итена Хоули психологически сложен. Обманывая доверившихся ему людей (Денни Тейлора, Марулло), отнимая у них последнее, Итен мучается угрызениями совести. Тейлора он довел до самоубийства, а Марулло разорил, действуя предательскими методами. Но преуспеть Хоули не смог, ограбить банк ему не удалось. Стейнбек видит причину этого в том, что в Итене осталось еще много человеческого, он еще не превратился в стопроцентного янки 60-х годов, способного за деньги на что угодно.

Душевные терзания вызывают у Итена мысли о самоубийстве, но затем он решает вернуться к дочери, чтобы «не погас еще один огонек». Семейный талисман, передающийся в семье от отцов детям, символизирует в романе бессмертие гуманистических традиций, которые не могут угаснуть.

Стейнбек верит в доброе начало в ч-ке, но предупреждает общество о тревожных симптомах внутреннего перерождения людей в современной Америке.

12.Общая характеристика английской драматургии «новой волны». «Новая волна» вынесла нового героя, демократизировала язык, сделала повседневные проблемы среднего класса общенациональными, достойными драматургического обобщения. Д.Осборн и Р.Болт, Ш. Дилени и Б. Биэн, Б. Копе и А. Уэскер продемонстрировали английской публике возможности проблемного театра, порой чересчур эмоционального, нигилистически-обличительного. Одна за другой начали ставиться пьесы молодых драматургов, чье творчество получило название «новой волны». Это были Ш. Делени и А. Уэскер, Б. Бнэн иДж. Арден, Б. Копе, Р. Болт, У. Холл, наконец, Г. Пинтер и Н. Симпсои. Драматургия «новой волны» была чем угодно, но не единым течением. Вместе с тем есть какие-то очень важные черты, которые действительно роднят всю «плеяду». Драматурги «новой волны» ищут ответ на существенные вопросы, поставленные временем. Интонация всех пьес — интонация тревоги, часто даже растерянности. Почти все представители новой драмы по происхождению, воспитанию, социальной принадлежности связаны с наиболее демократическими слоями английского общества, с необеспеченными слоями интеллигенции. Мотив отчуждения ч-ка, полного отсутствия взаимопонимания людьми громко звучит почти во всех пьесах, написанных «молодыми», служит выражением все того же предельного смятения. 7 июля 1958 года репертуарный театр «Белгрейд» (Ковентри) поставил пьесу Уэскера «Куриный суп с перловкой». Английская критика назвала героев Уэскера — ремесленников, рабочих без определенной квалификации, мелких лавочников — героями «кухонной лохани». В разговоре об Уэскере, его пьесах и его героях термины стали с тех пор свободно взаимозаменяться: вся драматургия «новой волны» начала называться драматургией «кухонной лохани», или «рабочей» драматургией. Джон Осборн и в 60-е годы оставался одним из крупнейших английских драматургов «новой волны». В то же время ни в одной из пьес, написанных между 1956 и 1966 годами, он не превзошел своей знаменитой драмы «Оглянись во гневе». На рубеже 60-х годов росла неуверенность, ощущение изменчивости и зыбкости исторической обстановки. Угроза больших катастроф и трагических конфликтов буквально висела в воздухе, определяя политический климат. Международная обстановка с каждым днем осложнялась, а Англии все реальнее угрожала потеря политической независимости. Чрезмерная эмоциональность героев «рассерженной молодежи», выплескивающей свое недовольство против всех и вся, очень скоро истощилась, в среде «гневных» уже в начале 60-х годов произошел раскол. Выделился театр абсурда во главе с Г. Пин - тером и Н. Ф. Симпсоном, и 60-е годы прошли под знаменем размежевания реалистических и условно-театральных тенденций в английской драме. Интерес к новаторству и использованию сугубо экспериментальных приемов, имеющих в Англии давнишнюю историю, привел к созданию на английской почве в 70-е годы театра жестокости во главе с Э. Бондом и П. Николзом, заимствовавших идею жестокости из театра Арто, но реализовавших ее в гротескно-экстравагантном сатирическом и комическом ключе. Историческая тематика шестидесятых, претворенная в пьесах Р. Болта «Ч-к на все времена» о Томасе Море, Д. Уайтинга «Дьяволы», пьесы X. Брентона о революции, свидетельствовала о тех переменах, которые происходили последовательно во всех «волнах» английской драматургии на протяжении каждого десятилетия. Они в целом повторяли путь, пройденный в английском романе,— от трагедии индивида, крупной исторической личности (Лютер, Мор) к постановке актуальных вопросов, связанных с переломными моментами в истории общества, к проблемам человеческой цивилизации и ее судьбы в XX в.

13.Исторические романы Л. Фейхтвангера и их своеобразие. Ф.- немецкий писатель, основоположник европейского р-на в нем л-ре. Для этого жанра характерно исследование состояния общества с его внутренними механизмами, попытка соединить современное состояние общ-ва с истор практикой. Происходит из буржуазной семьи, сын богатого еврейского фабриканта. Родился в Мюнхене. Закончил Мюнхенский ун-т и ун-т в Берлине: ф-фия и история л-ры. На его тв-во повлияла 1 мир-я война, установление веймарской республики. За время правительства нацистов многие покинули Германию, в.т.ч. Ф. После войны он вернулся в ГДР. Разделение германии ТЖ повлияло на его тв-во и мировоззрение. Принято говорить о 3х периодах: 1. 1914-1923 гг связан с 1мир войной и веймарской республикой. В это время, отвечая на острые соц конфликты, Ф интересуется исключительно драмой. Большинство пьес написаны о современных событиях («Калькутта 4 мая», «1918 год»). Эти пьесы объединяет общ тематика, в центре – тема грабежа колоний. 2. 1923-1933 гг эпоха становления фашизма и прихода к власти. Гибель республиканских идеалов. С этого времени начинается обращение Ф к истории. К этому времени отн р-ны «Безобразная герцогиня», «Еврей Зюз». 3. 1933-1958 (в некот учеб разделен на 2 подпериода: эмиграция и возвращение в Германию). Антифашистская и антитоталитарная направленность. В это время формируется характерный для Ф тип исторических романов. Первая сюжетная схема: Ф говорит о современных событиях (трилогия «Зал ожидания»: «Успех», «МСемья Опперман», «Изгнание»). Некот-е исследователи относят эти р-ны к истор антифашист ср-ны. Второй сюжет постороения – собственно исторический роман, где Ф обращается к истории древнего мира и пытается найти аналогии между днем сегодняшним и прошлым («Сыновья», «Иудейская война», «Настанет день», «Лже Нерон»). Особняком стоят р-ны, в кот он осмысливает реальные истор лица: «Гойя», «Мудрость чудака или Смерть и преображение Жан-Жака Руссо». Р-н Безобразная герцогиня. Реальных истор лиц нет. Замысел относится ко времени распада веймарской республики. Ф очень опасался, что начинается время реакции: борьбы с инакомыслием, в своем р-не он обращается к тому периоду герм истории, когда вопрос об обществ-м прогрессе стоял не менее остро: время действия р-на – 16 век, время становления германской гос-венности. Средневековая атмосфера в германии очень тягосная, ретроградная. Место, где разворачивается действ р-на – Тироль. Через Т проходят все торг пути, связывающие европу и азию. Это местоположение определило особенности разв-я нем княжества: буржуазн отн-я в Германии зародились именно в Тироле. Счтиется, что в Тироле, раньше чем в др герм княжествах появидлись города и начала развиваться светская к-ра. В центре изобр-я – судьба жен-ны, герцогини Маргариты. Она образована, обл талантом управлять. Но некрасива и несчастлива в браке. Ее выдали замуж на никчемного и ничтожного ч-ка. Она находит в себе силы оставить мужа ради другого мужчины – ее избранником стал дворянин из безземельных. Она считает, что он может помочь ей в полит решениях. Она поддерживает буржуазию, пытается привлечь к себе в помощь торговйцев, ищет, но не получает одобрение церкви. против нее ополчается рыцарство. Против нее устраивают заговор, интрига которого заключалась в созданпи любовного треугольника. В качестве противовеса маргарите они выбирают красавицу Агнессу фон Флавен, представительницу старого дворянского рода. Она разрушает семейную идиллию маргириты, из-за нее погибают сын и муж Маргариты. Герцогиня не может оправиться от этого удара: у нее уже нет сил бороться с притязаниями рыцарей. Следующий период тв-ва Ф, когда зарождаются две стр-ры истор р-на, следует отметить следующее: трилогия. Первый р-н «Успех» относится по времени действия к нач 20х гг, когда германия стала по немного оправляться после катастрофы перв мир войны, но обострились противоречия, кот давно уже терзали германию. Ярче всего это выявило дело мартина крюгера. Противоречия: между л-стью и гос-вом (речь идет о свободе волеизъявления, своболе слова). Крюгер – директор мюнх-й картин галереи бы брошен в тюрьму за высказывание свободолюбивых речей. Дело происх в баварии, наиб ретроградной области герм. Организ-тся демонстрации, кот требут крюгера освободить. Но в ответ – репрессии. Крюгер умирает в тюрьме. Торжествуют те, кто над ним глумился и кто в конечном итоге изберет гитлера в парламент – бюргеры (н-р, Курцер). Второй тип р-нов: «Лже Нерон». Сюжет отнесен далеко в историю. Фейхтвангера интересовала сама личность Лже Нерона. В планы Лженерона входило столкнуть лбами христиан и язычников, с тем чтоб прийти к власти и править единолично. Как считают некоторые историки самоубийство Нерона это дальше патриции разыграли свою карту, они нашли двойника. Народу о сметри Нерона не сказали ничего и посадили на трон этого двойника, он был рабом – Теренций. Все думали, что Теренций будет править так как ему укажут те несколько семей, которые рвались к власти. Но он прекрасно владел иск-ом шантажа, был ч-ком честолюбивым и власть просто узурпировал, его правление оказалось еще более страшным, чем правление самого Нерона. Считается, что Фейт-ер в расправе Лженерона над христианами. Лженерон придумал историю с отравлением воды в Риме. У ЛжеНерона был помощник. Его кардинал, его правая рука – раб Кнобс, который ассоциировался с Гебельсом. И Кнобс определял те репрессивные меры, к которым прибег Лженерон, это по его указанию были казни и тд. Для Фейхт-ра важно было сквозь историю увидеть день сегодняшний. Работал он над этим произв-ем в эмиграции. Вскоре после войны Фейхт-р обращается и не только к политическим. Но и к проблемам творчества и философии, и среди его героев появл-ся деятели европейского искусства.

14.Анализ романа Л. Фейхтвангера «Гойя, или Тяжкий путь познания». Р-н «Гойя илиТяжкий путь познания» был написан в 1951. Жанр–р-н биография, исторический р-н, соц-но-психологический и соц-но-политический, антирелигиозный. Гл проблема – художник и общество, после окончания 2-й мировой немцы испытывали рефлексию по поводу того как они допустили приход к власти нацистов, распростр-ие фашистской идеолоии – это вопрос был адресован деятелям искусства. Отвечая на него Фейх-ер обратился к судьбе Гойи. Гойя жил 1746-1826 год, р-н охватывает небольшой промежуток из жизни 1793-1806. 1793 год – это переломный год для франц-ой революции. Гойя испанец, но с этой датой связывает усиление реакций В Испании и влияние церкви на общес-ю жизнь. 1806 – это год когда Наполеон утвердившись, как новый император Франции и стал угрожать всему европ-му миру.и гойя как чкловек творческий, имеющий возм-ть определять общ-ое сознание через творчество выразил свои свободолюбивые устремления. Гойя был демократического происхождения и сумел возвыситься благодаря своему таланту до живописца. Весь роман – это история становления таланта и сопротивление таланта силам реакции, то в чем обвиняли немецких деятелей культуры. Гойя привлекал Фейх-ра птч он был очень неординарной личностью. Сама судьба его сравнима с судьбой Наполеона. Как и Наполеон Гойя благод-я своему таланту сумел возвыситься до элиты. ОН был ч-ком очень смелым. Р-н построен как история становления художника, история творческих поисков, история восхождения вверх по общ-й лестнице и обретение независимости. 1-й этап творческого развития – это поиск в области линий и цвета. Гойя линии развивал. Он ищет цвет, для него важно добиться, чтб цвет на картине играл, и он хочет чтб это был только его цвет никому др принадлежащий. Когда он рисует портрет Доньи Луси он долго подбирает цвет для ее платья. И он находит цвет который для другого художника был бы опасный – серебристо-желтый. И как только он это цвет нашел у него сложился образ. 2-й этап, связан с его общественным признанием, когда он становится придворным живописцем, он рисует портрет королевской семьи. Позволяет сам себе располагать образы на полотне, диктовать цвет. В это время он напряженно работает над композицией, комп-ия превыше всего. Он вдруг обнар-ет, что те приемы которые он подсмотрел классицистического принципа, он позволяет себе нарушать з-ны композции и з-н перспективы в угоду содержания образа. То что он обретает такую свободу в творчестве делает возможность появления «капричос». Это был порыв, картины он эти создавл не рассчитывая демонстрацию народу. 3-й этап – это обретение абсолютной свободы в творчестве. Появление сатирического жанра. Связан еще с наступление болезни – глухотой. Гойя оглох не сразу, но процесс был необратимым и глухота отрезала возможность внимать миру в полной мере. Она обрекла Гойю на одиночество и отчасти она способст-ла развитию его таланта. Гойя ч-к честолюбивый и амбициозный жаждал признание и 1-е два периода творчества были связаны с самоутвержд-м в обществе. Смысловая концепция романа мб сведена к идее прасавления творческого поиска, дерзания, призрения к авторитетам и прославлению творческого бесстрашия.

15.Творчество Г. Бёлля. Генрих Теодор Белль, немецкий прозаик и новеллист, родился в Кельне в1917 году в многодетной семье краснодеревщика. Предки Б. бежали из Англии при Генрихе XIII: как и все ревностные католики, они подвергались гонениям со стороны англиканской церкви. Учился в Кельнском университете, затем работал в мастерской отца. В1949 г. вышла в свет и получила положительный отзыв критики первая повесть «Поезд пришел вовремя» - история о молодом солдате, которому предстоит возвращение на фронт и скорая смерть.Успех принес первый роман «Где ты был, Адам?», повествующий о судьбах фронтовиков на исходе войны. Смысл названия – в эпиграфе: «-Где ты был, Адам? – В окопах, Господи, на войне!». Гибнут врачи из полевого госпиталя, готовые сдаться в плен. Гибнут солдаты, выполняя садистские приказания своего командира. Солдат Файнхальц участвует в восстановлении стратегически важного моста.Был признан крупнейшим немецким писателем поколения вернувшихся с фронта. В творчестве привлекают его честность и доброта, его внимание к малым и старым, его трогательная забота о женщинах без мужзей и детях без отцов. Нельзя не удивляться причудам героев: самые солидные люди вдруг скорчат рожу; никто не идет проторенной дорогой, а выбирает предназначение ведомое лишь ему самому. Входил в «Группу 47» - объединение писателей, не желавш. возрождения милитаризма и национализма. Родился в Кельне в благополучн. католич. семье, стал свидетелем разорения смейн. дела, вое-вал, 4 ранения, плен. Лейтмотивы его тв-ва - боль, стыд, переживание «заброшенности в историю». Возрождение немцев возможно только при условии их постоянного обращения к историч. памяти. Осмысление путей защиты человечности в жестоком и бесчелов. мире. Ему свойственен разоблачительный пафос («Потерянная честь Катарины Блюм»). Интерес к опыту «потерянного поколения» (Ремарк, Хемингуэй). Его ранние рассказы и повести обычно охватывают какой-то 1 ключевой эпизод из жизни ге-роя, от кот. протягиваются нити к прошлому. Этот эпизод так или иначе связан с воен. опытом. Рассказ обычно ведется от лица молод. чел-ка. Но уже начин. с романов «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» расширяется как временная структура повеств., так и круг действ. лиц. В р-не«Глазами клоуна» в момент предельного одиночества, оставленный любимой женщиной, изверившийся в религии, святости семейных уз, возможностях человеческого взаимопонимания, клоун Ганс Шнир оформляет свой последний протест в вызывающе абсурдном жесте: садится с протянутой шляпой на ступеньках боннского вокзала и поет пародийный куплет. Тема «непреодоленного прошлого» вступает в многозначительное соприкосновение с темой «клоунады». В этом р-не не только последовательно отсекаются какие бы то ни было возможности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада. Временное крушение бёллевского героя следует воспринимать в контексте западногерманской общественно-политической ситуации тех лет, которая давала мало оснований для оптимизма. В р-не «Глазами клоуна» важн. роль играют темы семьи, брака, любви, а также проблемы, связанные с осмыслением немецкой действительности 40 – 60-х годов XX столетия. Данные темы тесно связаны в р-не с темами воспитания и становления личности.Этот р-н обычно рассматривается или как семейный, или как социальный.Основной конфликт романа воспитания «я – мир» предстает в романе как драма личности, поставленной перед необходимостью совершить осознанный выбор между беспредельным одиночеством индивидуальной свободы и унижением добровольного растворения во внеличном существовании. Бёлль обращается к традиционным для немецкого романа воспитания оппозициям «власть-индивидуум», «общество-личность», «долг-чувство», «порядок-хаос» и выявляет различные способы взаимодействия ч-ка с миром, что влечет за собой неоднозначность трактовки темы становления личности и полицентризм.Существенную роль в романе играют характерные для романа воспитания мотивы профессионального становления, воспитания чувств, воспитания искусством. В своих романах, рассказах, пьесах и эссе, составивших почти сорок томов, Б. изобразил подчас в сатирической форме – Германию во время второй мировой войны и в послевоенный период. В 1972г Б.получил Нобелевскую премию «за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы». В 1942 г. Б. женился на Анне Мари Чех, которая родила ему двух сыновей. Вместе с женой Б. переводил на немецкий язык таких американских писателей, как Бернард Маламуд и Сэлинджер. Скончался Б. в возрасте 67 лет.

16.Своеобразие композиции повести Г. Бёлля “И не сказал ни единого слова” (1953). Генрих Белль-немецкий прозаик и новеллист, родился в Кельне в1917 в многодетной семье краснодеревщика. Род- эпос, жанр -роман.Особенности жанра: нравственно-психологический, социально-политический, бытооописательный. Посвящен событиям в послевоенной Германии, людям, на чьих судьбах оставила неизлечимые душевные раны война. Герои этих его произведений сопротивляются отчаянию, не теряют надежды на возможность лучшей, более разумной, более человеческой жизни. Действие романа начинается в субботу, 30 сентября и заканчивается двумя днями позже. Основная сюжетная линия — подготовка к встрече Фреда и Кете и сама эта встреча, которая подталкивает беременную четвертым ребенком Кете к решению разорвать отношения. Однако случайное «столкновение» на улице открывает Фреду глаза и заставляет его вернуться обратно в квартиру и в семью. Сюжет: семейная пара Фред и Кете живут раздельно в течение двух месяцев из-за того, что Фред болен алкоголизмом и не может контролировать вспышки своей агрессии. Фреда раздражает теснота комнаты, в которой Кете живет с тремя детьми, шум и убожество этого жилища. Пара получает небольшую финансовую поддержку от хозяйки комнаты, крайне религиозной госпожи Франке, состоящей в отличных отношениях с местным духовенством, формально исполняющей все церковные ритуалы, но в жизни оказывающейся черствой и бесчувственной к своим ближним. Композиция р-на: В р-не много моментов, когда неожиданно всплывают истории из прошлого героя, кот-е вплетаются в повествование с тщательным соблюдением принципов психологической мотивированности. Роман в структурном отношении построен на чередовании 2х монологов: Фреда Богнера и его жены. Подобные пересечения путей персонажей играют важную роль: они создают ощущение замкнутости структуры, отграниченные от остального мира, подчеркивает нек-рую искусственность сюжетного разв-я и тем самым акцентирует внимание читателя на движении идей, символов, смыслов. В любви герои Б. обретают то самое величие, которое писатель всегда находил в «маленьких людях. Религиозные моменты мировоззрения Б. прежде всего и преимущественно – одно из выражений его нравственных, гуманистических идеалов. Б. противопоставляет лжи правду жизни. Любовь очищает человека, но она очень уязвима, ее можно потерять из-за внешних факторов. Быт описывается с большой точностью, чтобы создать объективный образ жизни.

17.Творчество Г. Грина и жанр антиколониалистского романа в литературе ХХ в. Грен Грин (1904-1991)

1 период тв.- 929-950. Грин повзрослел к концу 1й мир. войны. Начало тв. Пришлось на трудный период в Англии, обострились соц. и религ. противоречия, связанные с поднятием экономики. Он получил католическое образ-е, в Англии католикам трудно. 1 произвед. Не принесло успех автору, получил отрицательные отклики, на что болезненно реагировал. В 30 г. появились его романы и были раскуплены. Эти произвед. Отражают глубину духовного кризиса автора. Проблематика этих романов балансирует на грани между верой и богохульством.

Особенность р-а того периода – поиск жанровой формы. Есть 2 направления: 1 – развлекательные, Грин их наз. занимательными, это классич-е детектив романы (продается ружье, доверенное лицо). Для них хар-а интрига, хороший финал, хотя в общем концовка печальная. 2 – Серьезные романы, криминальные романы. В основе сюжета – наблюдение и анализ. Для автора важно найти причину преступления. Для них хар-ы: актуальна соц. проблема, глубокий психологизм, центр. Событие – преступление.(та и у Грина), развязка всегда катастрофична.

Героев сближает то, что люди это люди стоящие на нижних ступенях соц. лестницы. Они одиноки и уязвимы. Р-й 30г. отличаются соц. напряженностью. Англ. Эк-ка оч тяжело выходила из кризиса. ГГ стал сомневаться в роли католической церкви как посредника между верующим и творцом. В р-х это выразилось в плохом изображении служителей церкви. За это ГГ был отлучен от церкви. В 70 г. его подозревали в шпионаже в пользу СССР, он иммигрировал в Америку. Газеты публиковали скандальные хроники взаимоотнош. с церковью.

К 40 г. меняется структура фабулы и сюжета. В сюжете появляется новый мотив – преследования. Стереоэффект – двойное преследование, преступник – жертва, сыщик – преступник. 1я пол. 40 г. публицист. ГГ был корреспондентом, в странах 3 мира.

2.второй период - 1991г. происходят серьезные изменения в жанровом определении тв-ва. Закончилась 2я мир война. Мир изменился. Полит ситуация обнаруживает теперь тенденцию к объединению стран в два полит лагеря: соцстран и капстран.

18.Анализ романа Г. Грина “Тихий американец”. Тема - нравственный выбор честного ч-ка. Проблематика р-на: 1)соц-но-политические, гражд-ий конфликт во Вьетнаме, пробл-ма терроризма, пробл-а деят-ти тайных служб. 2)нравственно-этические: религиозные, этическая, проблема гуманизма, проблема семьи, одиночество, проблема ответственности чел-ка за свои деяния. Жанр: антиколлониалистский, р-ан воспоминание, соц-но-психологический, антитеррористический, соц-но-политический, автобиографический. Особенности сюжета: в основе воспоминания, взаимоотношения с Пайлом, и события подобрны только те, котор связанныс пайлом. Экзспозиция – воспоминаня о работе с корреспонд-ом, рассказ о встрече с Пайлом. Завязка – 1)столкновение по вопросу политич-х разногласий, 2)любовная, когда Пайл обращает внимания на Фуонг. Кульминация – взрвыв, точка пересечения конфликтов. Разязка – момент, когда он устраивает засаду. Особенности композиции – автор писал роман-воспоминание, именно оно определяет группировку перс-жей в системе образов. В центре изображения один герой – тот самый «тихий американец», причем описан он через восприятие рассказчика, в роли кот-го выступает Томас Фаулер. Фаулер – автобиографический персонаж, в свое время ГГ тоже работал журналистом в Сайгоне и историческую ситуацию в Сайгоне в начале 50х гг он знал не понаслышке. Время и пространство в этом р-не преломлены в воспоминаниях Ф. События представлены не в сплошном хронологическом потоке, а выстроены тлолько в связи с воспоминаниями и размышлениями Фаулера о ТА. То, что повествование построено от первого лица, придает речи неск-ко исповедальный х-р и в этой манере воплощен образ рассказчика. В центре сис-мы перс-жей – «ТА». Но, чтобы усилить интригу, автор показывает любовный треугольник. Фаулер и Пайл связаны с одной и той же женщиной – Фуонг. При этом каждый из них представляет свою страну: Англию, США, Сайгон. И таким обр сталкиваются три менталитета, три культ традиции, 3 представления о семье, об обществе, об политике и т.п. И через конфликт тих 3х людей, ГГ пытается выйти на некие обобщения. Помимо того, что эти 3е завязаны в непростые взаимоотношения. Их можно назвать приспособленческими. Фаулер связан с Фуонг: страх одиночества, хотя с ней он тоже одинок. Ему удобно, что она живет с ним. Фуонг надеется на замужество и избавление от семьи, которую необходимо обеспечивать. Пайл - Тихий американец, сотрудник спецслужб. Смысловая концепция романа. Это обличение скрытых политич амбиций США и интриг, провокаций, террора. Осуждение политики Франции, кот не желала расставаться со своей бывшей колонией. Осуждение приспособленчества и лицемерия, которое люди вынуждены проявлять (Фуонг, Фаулер). Подобную тематику ГГ развивает и в др р-нах: «Наш ч-к в Гаване», «Комедиант», «Цена потери», Почетный консул, Фактор человеческий.

19.Литература “рассерженной молодёжи”. или «Сердитые молодые люди» («Angry young men»), принятое в критике название группы английских писателей, выступивших в 50-е гг. 20 в. Термин восходит к автобиографической книге Л. А. Пола «Рассерженный молодой ч-к» (1951); широко распространился после постановки в Лондоне в 1956 пьесы Дж. Осборна «Оглянись во гневе» — в страстных мизантропических монологах её героя дана концентрация настроений «Р. м. л.». Наиболее типичные «Р. м. л.» — романисты Дж. Уэйн, К. Эмис, Дж. Брейн и драматург Осборн, которые, однако, не образовали литературной школы. «Р. м. л.» объединяет недовольство английской буржуазной действительностью и, в частности, положением молодёжи в обществе, протест против социального неравенства, сословного чванства, лжи и лицемерия. Их герой — обычно молодой ч-к, получивший университетское образование; он разочарован в жизни, недоволен своей работой, обществом, в котором ему нет места. Бунт против принятых норм поведения и морали он проявляет в экстравагантных и шутовских выходках, в скандальном адюльтере, в демонстративном уходе в ряды рабочего класса. «Р. м. л.» не выдвинули положительной программы, их критика носила индивидуалистический характер. К концу 50-х гг. они отошли от прежних тем и героев. Они привели в литературу и на подмостки театров нового героя - молодого ч-ка из социальных низов, обитателя провинциальных промышленных городов и предместий. Страстно, порой даже нарочито грубо эти молодые люди пытались разрушить отведенные им границы жизни, проложить свой «путь наверх». Новой была и манера повествования, избранная «сердитыми», - предельно непосредственная, открытая, благодаря которой их произведения не только отличались эмоциональной насыщенностью, но казались своего рода спонтанным всплеском чувств, никак художественно не организованным. Отличительной чертой всего написанного ими было острейшее недовольство окружающим, отвращение к современной буржуазной Англии. Недовольство перерастало у «рассерженных» в шумный, анархический бунт без какой-либо положительной программы. Литература «рассерженной молодежи» родилась в первых книгах Кингсли Эмиса (род. в 1922 г.) «Счастливчик Джим» (1953) и «Это неопределенное чувство» (1955) и Джона Узина (род. в 1925 г.) «Спеши вниз» (1953) и «Живя в настоящем» (1955), но ее приметы наиболееконцентрированно выразились в пьесе Дж. Осборна «Оглянись во гневе» (1956). Бунт «рассерженных» был реакцией буржуазно-демократической молодежи на те порядки, которые установились в стране после второй мировой войны. Объективно это был облеченный в своеобразную форму протест против лейбористов, обещавших в 1945 году рай на земле, до обманувших всех возлагавших на них надежды. Первые произведения «рассерженных», которые привлекли внимание широких кругов читателей и зрителей, содержали едкий сарказм,смелую и громкую инвективу против «тех, что наверху». Сила протеста в их произведениях была велика, но бунт их оказался бесперспективным, сводясь к одному отрицанию. Характерной чертой всего, что они писали, было отрицание одновременно и отжившего, реакционного,антигуманного, и передового, революционного. Так, герой пьесы Джимми Портер в «Оглянись во гневе» осыпает проклятиями все и вся, но не произносит ни одной конструктивной мысли и обнаруживает полнейшую беззащитность перед ненавистным и угрожающим ему миром, который наступает на него со всех сторон и с которым он не в силах бороться. В инвективах «рассерженных» героев звучала боль и даже отчаяние, но эта боль вытекала из бессилия, определялась упрямым индивидуализмом, который они и не могли и не хотели преодолеть. Литература «рассерженной молодежи» выполнила свою положительную роль в английской культуре середины 50-х годов. Выступления «рассерженных» привлекли внимание к застою и рутине мещанского мира, обнажили многие неприглядные стороны быта и общественных •отношении, лицемерие и фальшь. Уже в пьесе «Оглянись во гневе» герой Осборна заявлял: «Высоких и прекрасных идеалов больше не существует. Мы отдадим свою жизнь не во имя каких-то там идеалов, красивых, но, увы, устаревших. Мы погибнем во имя ничто». Кризис в развитии литературы «рассерженных» был предрешен заранее; ее представители должны были либо сделать какие-то конструктивные выводы из своей критики, либо капитулировать перед буржуазным миром. И кризис наступил. Течение «рассерженных», если о таковом можно говорить, прекратилось в конце 50-х годов.

20.Драматургия абсурда, ее философская основа и творческая практика. Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к ч-ку. Ч-к в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения ч-ка от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А.Жарри Король Убю (1896), в Сосцах Тирезия (1903) Г.Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф.Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады.На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса. ИОНЕСКО: “Лысая девица”. В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем. БЕККЕТ: Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии. У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета. СТОППАРД: “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – здесь проявляется характерная черта английсой литературы: англичане хорошо осознавали свою историю, каждый писатель чувствует себя частью этой традиции. У данной пьесы 2 прочтения: 1) либо действие происходит уже после смерти Розенкранца и Гильденстерна; 2) либо это все кажется Розенкранцу и Гильденстерну. Но в основе пьесы заложена шекспировская мысль. В репликах героев нет ничего, что позволило бы нам отличить одного от другого. Этой характеристикой Стоппард и пользуется. В центре пьесы – вопрос “кто из нас Розенкранц, а кто Гильденстерн?”. Это 2 человеческих существа, у которых есть имена, отличающие одних от других. Для них понять, кто есть кто, означает возможность выделиться, обрести своё “я”. Но это по теории абсурдизма невозможно, поэтому абсурдисты не дают своим героям имен. Ч-ку не дано выделить своё “я” из хаоса.

21.Творчество С. Беккета. Сэмюэл Беккет (1906–1989), французский философ и писатель, романист, драматург, поэт и эссеист. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года. Беккет по происхождению – ирландец, родился 13 апреля 1906 года в Дублине, в протестантской семье среднего достатка. Беккет с детства интересовался литературой и театром. Во время учебы в Тринити-колледже проявился основной интереса Беккета. Им стала не английская, а французская литература. Это и определило его дальнейшую творческую жизнь. В 1929 году, отправившись в первое заграничное путешествие, Беккет выбирает для этой цели Париж, где знакомится с уже широко известным Дж. Джойсом. Вдохновленный литературными экспериментами Джойса, Беккет становится его литературным секретарем и помогает Джойсу в работе над романом "Поминки по Финнегану". И параллельно начинает пробовать свои силы в самостоятельном творчестве. Первым литературным опытом Беккета стало большое критическое исследование "Данте-Бруно", "Вико-Джойс" (1929). Здесь он рассматривает взаимоотношения общефилософских воззрений писателя с его эстетикой, направлением и характером творчества. Проблемы индивидуального и универсального, антитеза добра и зла, получившие в этом (и следующем – Пруст, 1931) сочинении философское осмысление, позже разрабатывались Беккетом в его художественной литературной практике. Пишет и пытается издавать прозу и стихи (поэму "Курвоскоп", 1930; сборник рассказов "Больше замахов, чем ударов", 1934; роман "Мэрфи", начат в 1934 году). В 1937 году он окончательно обосновывается в Париже. В 1938 году с большим трудом и благодаря помощи друзей ему удается опубликовать завершенный трагико-иронический роман "Мэрфи", который критики и читатели встречают без особого воодушевления. Правда, роман положительно оценил Джойс, что благоприятно сказалось на репутации Беккета как серьезного художника. После 1 мировой войны Сэмюэл Беккет вернулся в освобожденный Париж. Начался новый период его творчества. В это время он начал писать по-французски. Переход на французский язык помог перенести эксперименты со структурой романа в его лексический строй: словесные конструкции теряют свою логичность и конкретность; смысл разрушается, разбирается на составные части, складываясь в новую, совершенно непривычную цельность.

Эти же эксперименты были продолжены Беккетом в драматургии, где в силу видовых особенностей театрального искусства, прозвучали особенно радикально. Мировую известность принесла Беккету его первая пьеса – "В ожидании Годо" 1940г. Статичная, «герметическая» структура пьесы, в которой ничего не происходит, а второе действие фактически повторяет первое, отсутствие действия, трагическая бессмысленность человеческого существования, странные бессмысленные диалоги вынесли на сценическую площадку эстетику и проблематику экзистенциализма, что прежде полагалось совершенно невозможным. Сразу после премьеры Беккет стал считаться признанным классиком и основоположником нового эстетического направления – абсурдизма. Умер Сэмюэл Беккет в Париже 22 декабря 1989 года.

22.Творчество Э. Ионеско. Родился 26 ноября 1909 года в Румынии, в городе Слатино. Его отец, адвокат по профессии. Едва ребенку исполнился год, семья переехала в Францию, к-ю он считал своей родиной. Там он прожил до 14 лет, потом из-за развода родителей с отцом вернулся в Румынию. После школы окончил филологический факультет (французский язык и литература). В 1936 году Ионеско женился, а в 1938 году ему удалось добиться стипендии для написания во Франции диссертации "Тема греха и смерти во французской поэзии", и он вторично, теперь уже навсегда, оставил страну, в которой родился. Во Франции сначала жизнь складывалась нелегко, Ионеско сменил несколько профессий, долго проработал корректором в марсельском юридическом издательстве. Первая пьеса Ионеско была поставлена в 1950 г. Будучи драматургом, быстро получил славу. В 1970 году его избрали членом Французской Академии. Умер 28 марта 1994 в Париже.

К литературному творчеству Ионеско примкнул еще в Румынии, начав писать сначала стихи, затем критические статьи. О драматургии он не думал и неоднократно заявлял, даже став уже известным драматургом, что никогда не любил театр.

Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии. Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.

В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.

При всей условности театра абсурда он насквозь политизирован, что особенно убедительно доказывает самое значительное создание Эжена Ионеско "Носорог" (1959).

Эжен Ионеско, подобно экзистенциалистам Ж.П. Сартру и А. Камю, исследует поведение ч-ка в экстремальной ситуации, когда абсолютное большинство людей подчиняется обстоятельствам и только одиночка находит в себе силы для внутреннего противостояния. Э. Ионеско верит в силу слабых, его Беранже, персонаж нескольких пьес, в "Носороге" з Особенностью пьес Э. Ионеско является то, что они как бы зашифрованы. Иногда они трудно поддаются разгадке, с "Носорогом" же все понятно: в драме речь идет о фашизме.

Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и беспомощный в обыденной жизни ч-к идет один против всех.

Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

23.Творчество Г. Гарсиа Маркеса. Колумбийский писатель, родился в 1928 г. в городке Аракатака.Детство трагичное – из-за развода родителей воспитывался в семье деда, с тремя бабками. По детским воспоминаниям, дом деда постоянно перестраивался. Дом был рассчитан на 1-х родств-х, потом что-то пристраивалось, что-то разрушалось. Важнейшим фактором котор определил особенности миропонимание стала для Маркеса семья. Маркес обожал своего деда. Дед отставной военный – Николас Маркес, дед по матери. В прошлом он был полковником, именно он стал прототипом нескольких повестей «Полковнику никто не пишет» и «Сто лет одиночества». В р-не он персонаж эпизодический, в котором рассказ-я как старик с внуком пришли смотреть на огромную глыбу льда, лед выставили на всеобщее обозрение. Маркес во всех интервью с большим уважением относ-я к деду и благодоря ему но имеет кое-какие навыки труда, он приучил его к аккуратности, ответственности. Он вспоминает как дед водил его смотреть на банановые плантации. Кроме того дед рассказал мальчику о забастовке сборщиков бананов, это были местные жители, жившие за чертой бедности. (1928). Эту историю он тоже включил в сюжет р-на. Бабушек были две, она жена, а другая двоюродная сестра. Долье Транкилиана – родная бабушка, была наделена даром сказительницы, к потустороннему миру. Он вспомнил как она в детстве, спокойно могла рассказывать о любых чудесах, как будто все это видела своими глазами. Она трактовала Маркесу библию по-своему. Совершенно спокойно, эту повествовательную манеру Маркес пытался себе присвоить. Кроме того у бабки были сестры, одна жила постоянно, другая приезжала погостить – Донья Франциска и Донья Эльвира, когда они собирались вместе, они заним-сь рукоделием. Тут рождалась неповторимая атмосфера семьи он ощущал, что он приобщился к этой семейной атмосфере, каждая была хороша в своей области: одна заним-ся любовными предсказаниями, причем она могла гадать не только на картах, но и на традиц-х для латинской Америки вещах: курах, зернах. Еще 1-н фактор который определил мироощущение Маркеса – это отсутствие друзей, равных ему по возрасту и довольно ограниченный круг общения. По своим политическим убеждениям Маркес относил себя к социалистам. Он был убежден, что любой писатель должен отдавать себе отчет в том какие общ-ые силы определ-т общественные процессы. Он считал, что каждый пишущий должен четко обозначить сою политич-ю позицию. При этом он был убежден, что писатель должен быть свободен от любого диктата. Первые произв-я Маркеса появились после окончания Второй мировой войны. Начинал он вовсе не как писатель, а как поэт. Как полагают критики его поэтическое ТВ-во развивалось в русле имажизма. Еще когда он был студентом, он вступил в кружок литературный «Камень и небо», это были радикально настроенные в творчестве люди. Они позволяли себе призреть легко литер-ые каноны, многие из них стали известными колумбийскими писателями. В 1947 году он прочитал новеллу «Превращение». Ранее творчество повести «Опавшие листья» 52 год, «Полковнику никто не пишет» 58 год, «Не добрый час» 62 год, «Сто лет одиночества». Считается, что целостность его творчества выдают – 1) тема одиночества, 2) место действия – у Маркеса конкретного указания на то гдк происходит действие в большинстве произв-й нет, или в кач-ве места может употребить вымышленный город Макондо, 3) большинство его произведения объединяет образ одинокого полковника который возникает практически вовсе р-ах и повестях, 4) мифологизм.

24.Проблематика и структура романа Г. Г. Маркеса “Сто лет одиночества”. Анализ р-на «Сто лет одиночества» (1965 – 1967 время работы над р-ном). Род: эпический. Жанр: роман. Особ-ти жанра: мифологический роман, философский роман, роман-притча, роман-хроника, социальный роман, семейно-бытовой роман. Источники сюжета: Автобиографический: 1) Наблюдение автора над жизнью колумбийской провинции. 2)Раннее творчество Маркеса. Мифологический: 1) Библейская мифология. (О казнях египетских). Мотив исхода. 2)Античный миф о родовом проклятии. Родовое проклятье как результат инцеста. Фольклорный: 1) Считается, что этот роман восходит к народным притчам, которые имеют назидательный характер, рассказывают о первоосновах бытия, трудолюбии и благонравии. 2)Сказка. Как и в сказке, герои романа показаны в действии, кроме того с ними происходит нечто волшебное. Несколько «прикладной» характер этих «чудес». Широчайший литературный фон. Практически вся мировая литература от Данте и Рабле – до Фолкнера. Основная тема: тема одиночества. Тематические мотивы. Их условно подразделяют на: 1)психологические и философские. (Мотив одиночества; фрейдистские мотивы; философские мотивы, связанные с осмыслением бытия, вопросов жизни и смерти, семейной этикой и т.д.). 2)социальные мотивы, связанные с осмыслением путей развития общества. Социальные мотивы, связанные с общественным неравенством, с техническим прогрессом и т.п. Особенности композиции: Роман был задуман как иносказательный рассказ об истории рода человеческого. Это и освоение новых земель, и освоение новых технологий, и развитие общественного самоуправления, войны и т.п. При этом никаких конкретных ссылок в романе нет. Время и пространство тяготеют к абсолюту (везде и нигде, всегда и никогда). Образ повествователя. Это безымянный рассказчик, причем это «сказитель», который владеет очень свободной манерой вести речь: он в любой момент может переключиться на другой предмет повествования. Маркес использует это как интригу в развитии сюжета: рассказчик переключается в момент, когда происходит что-то важное и интересное. Как считают исследователи, такая повествовательная тактика, когда стыки между эпизодами демонстративно видны, характерна для л-ры 20 в – прием монтажа. Также есть прием смены повествовательных стратегий, когда повествование напоминает то внутренний монолог, то киносценарий, то полифонию. Также особ-сть: сочетание трагического и иронического образа повествования. Все содержание может быть представлено как притча об истории рода, обреченного на оскудение и вымирание. Считается, что история рода Буэндиа – метафора всей истории развития человечества. Несколько поколений семьи иллюстрирует деградацию рода, которая логично завершается картиной вырождения: появление нежизнеспособного ребенка с поросячьим хвостиком. Начало деградации – умалишенность старейшины рода. Единую концепцию системы образов романа определить трудно, т.к. в ее основе не лежит ни один прием: здесь можно говорить только о нескольких тенденциях организации образов. Н-р, ряд персонажей носит одно родовое имя, подчас трудно определить, о ком из них идет речь. Эпоха, когда семью возглавляла Урсула – эпоха матриархата. И с ее уходом семья распадается абсолютно: род как бы размывается. Смысловая концепция романа: Здесь невозможно говорить о комплексе идей, которые высвечивали бы авторское отношение к изображаемому. Этот роман, мифологический по сути и по способу организации материала, претендует на осмысление основ бытия, взаимоотношения ч-ка и его рода. Авторская маска, когда вместо образа автора есть повествователь с неординарным взглядом на жизнь, позволяет предположить, что Маркес осмысливал тенденции современности: распад семьи, утрату корней, и ряд др соц проблем (преступность, соц неравенство, конфликт культур, миграцию и т.п.). Роман состоит из 20 неименованных глав, в которых описывается история, закольцованная во времени: события Макондо и семьи Буэнди́а, например, имена героев, повторяются снова и снова, объединяя фантазию и реальность. В первых трёх главах рассказывается о переселении группы людей и основании деревни Макондо. С 4 по 16 главы повествуется об экономическом, политическом и социальном развитии селения. В последних главах романа показан его закат.

25.Образ Макондо в романе Г. Г. Маркеса “Сто лет одиночества”. Образ Макондо является центральным в романе. Макондо – это городок, в котором происходит основное действие. В Библии Новый Иерусалим возникает в видении Иоанна, а в романе образ прозрачного («или призрачного») Макондо Хосе Аркадио Буэндиа увидел во сне (т.е., ему было видение), после чего и началось строительство селения. Таким образом, в контексте романа возникает некий экзистенциальный Новый Иерусалим, Новый Иерусалим - наоборот, который появился не после очищения земли от скверны, как в Библии, не как город вечной радости, на что мог надеяться Хосе Аркадио, поверив в то, что его сон - пророческий (ибо прекрасным было сияние прозрачного города), а как город призрачного мира и призрачных надежд рода Буэндиа. В этом мире надежды не осуществлялись, скверна и полное безбожие процветали, а люди были измучены и обречены на великое и изматывающее одиночество. И суждено этому миру закончиться великим, поистине страшным, ураганом- смерчем, стершим Макондо с лица земли. Таким образом, «библейская реальность» в романе оказывается «вывернутой наизнанку»: сначала рождается и живет Новый Иерусалим, а после происходит конец света. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т.д.). Каждая из упомянутых временных линий являет собой завершённый цикл: так, время для человечества начинается «Сотворением мира» (возникновение Макондо) и кончается «Концом света» (библейский ураган, стирающий Макондо с лица земли). Это знаковый образ, в котором слились воедино местный колорит полудеревенского селения и черты города, характерные для современной цивилизации. Используя фольклорно-мифологические мотивы и пародируя разные художественные традиции, Маркес создал фантасмагорический мир, история которого, преломляющая реальные исторические черты Колумбии и всей Латинской Америки, осмысляется и как метафора развития человечества в целом. Вымышленное колумбийское селение, фигурирующее в ряде произведений Г. Гарсия Маркеса: в повестях "Палая листва" (1951) и "Полковнику никто не пишет" (1958), в сборнике рассказов "Похороны Большой Мамы" (1962), романах "Недобрый час" (1962) и "Сто лет одиночества" (1967). В действительности Макондо назывался маленький хутор на банановых плантациях, расположенный между двумя провинциальными поселками — родной писателю Аракатакой и Ла-Сьенагой, центром того края, о котором Гарсиа Маркес писал в своих журналистских очерках. Писателю это название прозвучало из сна детства, проведенного там, в краю Макондо.

26.Творчество Х.Л. Борхеса. Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ. В 20-е годы Борхес возглавляет аргентинский поэтический авангард, в 30-е годы происходит резкий поворот в его творчестве, модернистские эксперименты в поэзии практически иссякают. С 1935 года он публикует прозаические произведения "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности" (1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). Дж. Апдайк назвал Борхеса "писателем-библиотекарем", Дж. Барт считал творчество аргентинского автора "постскриптумом ко всему корпусу л-ры". Сначала пробует силы в поэзии, потом – в прозе. Но его проза не укладывается в рамки классического романа, для его романов характерно сращение жанров, что является чертой постмодернизма. Характерной чертой прозы Борхеса является ее метафоричность. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. Особенности его стиля:1) вторичность, сознательное использование других текстов. Познать жизнь нельзя, а толковать можно. Новелла «Пьер Менар – автор «дон Кихота»» - восхищение Пьером Менаром, а не Сервантесом. Автор говорит, что роман Менара глубже, и он неизбежен, а вот сервантесовский дон кихот мог бы и не существовать. «Вавилонская библиотека» - нет единственной истины, искусство – игра. 2) соединение низких массовых жанров с философской прозой. Гл объект – человеческий ум и его взаимоотношения с миром. Борхес – агностик, не верит в познаваемость мира. Он создает условную реальность. Мимитрия вымысла под реальность. Он соединяет факты с вымыслом. Например, «Аналитический язык Джона Уилкинса». Текст –не лингвистическое исследование его жизни, а опять средство для выстраивания той концепции, которая присуща Борхесу. Все выливается в философское эссе. Чтение – есть интерпретация мира. Мы – строки или слова текста. Все наши знания относительны.

Формы и методы повествования Борхеса многообразны. Соединение несоединимого во времени, соединение времен, альтернатив одного и того же настоящего в разном будущем, разного прошлого в одном настоящем, перемещение во времени сути дела, где в новом времени она раскрывается иначе; соединение пространств (зеркало и лабиринт), различных мест действия, принадлежащих одному действию; соединение реальности и слов, книг, идей, оснований, концепций, историй, культур, обладающее эвристической ценностью; соединение реальности и ирреальности с вхождением в ощущение мистики; сквозное исследование исторических аналогий; конструирование несуществующего по законам существующего и наоборот; изобретение иных культур по тенденциям известных. А еще "мифология окраин", "подтасовки и преувеличения" ("Борхес и я"), прием "нарочитого анахронизма и ложных атрибуций" ("Пьер Менар, автор "Дон Кихота"").

Как всякому большому художнику, Борхесу присущ творческий дуализм, соединение, по собственному выражению писателя, "мифологии окраин" и "игры со временем и пространством". Первое означает мимикрию вымысла под грубую реальность, а второе представляет собой разработку культурологического слоя л-ры, многомерные интертекстуальные связи с предшествующими текстами. Исходя из убеждения о том, что в мире все предопределено, Борхес помещает своих героев в некий континиум, в котором судьбы повторяются в бесчисленных комбинациях. Представление о том, что ч-к волен что-то решать, не более чем трагическое заблуждение, личность, по мнению писателя, существует в качестве винтика работающей машины.

В книгах "Новые расследования", "Делатель", "Сообщение Броуди", "Золото тигров" Борхес намеренно вступает в интертекстуальные отношения с авантекстами, в этих книгах множество литературных аллюзий, реминисценций, верных или неверных упоминаний, цитат и цитаций. Подобная манера письма является отражением принципиальной эстетической позиции Борхеса, потому что более всего его интересует культурологический аспект наследия человечества. Для него гипербиблиотека цивилизации представляется машиной времени, на которой читатель волен отправиться куда угодно. Стоит особо отметить, что для Борхеса "игра со временем и пространством" не является идефикс, прошлое л-ры и искусства - это своеобразная подсказка настоящему и своего рода дорога в будущее.

Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.

Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами ч-ка того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи - такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд - глазами ч-ка XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший "переписать", то есть переосмыслить, лишь три главы "Дон Кихота": в главе IX первой части речь идет о сугубо литературных проблемах - соотношении между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением); в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главеXXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из "Дон Кихота". В 1938 г., в разгар гражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: "Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны".

Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает его наглядным. Французский критик Морис Бланшо счел "Пьера Менара" метафорой художественного перевода - верное, но слишком частное толкование. На деле подобное переосмысление происходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и просто при чтении. В последние годы наука всерьез взялась изучать исторически обусловленные сдвиги в понимании и восприятии произведений искусства. По существу, борхесовский рассказ метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика (наука об истолковании текстов) или рецептивная эстетика.

В рассказе-эссе "О культе книг", как и в некоторых других рассказах, Борхес предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник "Новые расследования" (1952), только еще формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с последовательно семиотической точки зрения можно рассматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.