О национальных формах ямбического стиха 3 Страница

«Сказочному эпитету» родственны словесные темы «сна»: «сны», «видения», «грезы», «призраки» и т. д. О романтической технике снов и соответ-

ствующих стилистических мотивах ср.: Buchmann R., Op. cit., S. 42 ff. У Брюсова в балладах опьяненная страстью гетера говорит: «... как в смутном сне...» (Да). Ср. в других циклах: «И чьи-то губы близились... Иль это снилось нам?», «Напев ли вальса замирает Иль сонный отдаленный стон?», «Было ль то виденье или сон пустой?», «Вошел в давно знакомый дом, Как в замок сказочных поверий, Постигнутый волшебным сном» и др. Особенно интересно отметить в лирике Блока это колебание граней действительности между сознанием и сном: «И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?)», «Ты прошла, словно сон мой, легка...», «Из хрустального тумана, Из невиданного сна, Чей-то образ, чей-то странный...», «Шатаясь, подходит ко мне Стареющий юноша (странно, Не снился ли мне он во сне?)» и т. д. (ср.: Жирмунский В. Два направления современной лирики. — В кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928, с. 182 — 189). В юношеской лирике Блока, Бальмонта и Сологуба «сон» — одна из обычных лирических тем. Бальмонт: «сонная красота» ночного леса, «И песня дев звучит во сне...», «Нам снились видения рая...», «Любовь любите в сладком сне» и т. д.; Блок: «Снов, обманов и видений Догоревший полон день», «Снова сонмы нездешних видений Всколыхнулись — плывут — подошли», «И протекала ночь туманом сновидений...», «Спокойно жду последних снов...» и др.

На существование в русской романтической поэзии традиции употребления «сказочного» эпитета указывают, между прочим, исследователи стиля Тургенева (см.: Творчество Тургенева. М., 1920, особенно статьи М. А. Петровского «Таинственное у Тургенева» и С. В. Шувалова «Природа в творчестве Тургенева»).

⁶ Об употреблении немецкими романтиками «бесконечного» эпитета см.: Petrich Н. Op. cit. (словообразовательная формула с un-: unendlich, unaussprechlich, unmöglich, unwiderstehlich и т. п.). То же в романтической лирике русских символистов, особенно у Бальмонта: «безграничная даль», «безграничные просторы», «безграничная точка», «бесконечная даль», «безмолвные луга», «безмолвная пустыня», «безвестная высота», «безвестный край», «безглагольно-глубокое дно», «бездонная глубина» и т. д., с характерным отвлечением эпитета: «безглагольность», «безрадостность», «безмерность» и др. — и нагромождением «бесконечных эпитетов»: «Бызвыходность горя, безгласность, безбрежность...», «Мне хочется безгласной тишины, Безмолвия, безветрия, бесстрастья...», «С безрадостной бездонной вышины...», особенно в стихотворении «Безрадостность» (из сборника «Только любовь»):

Там снежные безветренные долы,

Без аромата льдистые цветы,

Без ропота безводные пространства,

Без шороха застывшие убранства,

Без возгласов безмерность красоты.

Другая родственная словообразовательная формула «бесконечного» эпитета — причастия и прилагательные с «не-»: у Брюсова — «немыслимое знанье», «бред неутоленный», «в ненасытной усталости» и т. п.; у Блока (в первом томе стихотворений) — «Грусть несказанных намеков...», «В несказанный свет», «Непостижного света...», «В каком-то несбыточном сне...», «Сны раздумий небывалых...», «Красотой неизреченной...», «За красоту Недостижимой», «Завет служенья Непостижной», «Их мечты неутолимы, Непомерны, неизвестны...»; у Бальмонта — «несказанное желанье», «несбыточные желанья», «И так несказанно, и так непонятно», «Душа непонятной печали полна, Исполнена дум несказанных, Тех чувств, для которых названия нет...», «Грусть непонятная. Миг невозможного» — и особенно — «Лунное безмолвие» (из сборника «Будем как солнце»):

Непрерываемо дрожание струны,

Ненарушаема воздушность тишины,

Неисчерпаемо влияние луны.

Наконец, приближается к этим приемам употребление «неопределенного» эпитета — неопределенных местоимений и наречий, указывающих на неясность локализации в пространстве и во времени, характерную для романтического стиля: «кто-то», «что-то», «какой-то», «где-то», «когда-то» и т. д. (ср.: Жирмунский В. Два направления современной лирики, с. 186). У Брюсова в «Балладах», в изображении любовного экстаза: «Кто-то... где-то... чьих-то рук Слышу, знаю впечатленья», в других циклах: «Кем-то затеплены строгие свечи...», «И чьи-то губы близились...», «Где-то пели, где-то пели...» и др.; у Бальмонта: «... какие-то прозрачные пространства...», «И манит куда-то далеко Незримая чудная власть...», «Ветер о чем-то зашепчет таинственно...», «И что-то многострунно Звучало в вышине», «Чья-то песня слышится — печальная...», «Чьи-то вздохи, чье-то пенье, Чье-то скорбное моленье...», «Кто-то светлый там молится, молит кого-то...», «Кому-то в этот час чего-то жаль...». У Блока особенно часто — в первом томе стихотворений.

⁷ Отвлечение эпитета обычнее всего у Бальмонта: «Это храм, из воздушности светом сплетенный...», «Золотую возможность дождей...», «И молитвенность кротких страстей», «Я блеск бездонности зеркальной роскошно гаснущего дня», «Как кошачья ласкательность женских влюбляющих глаз...» и пр. (см.: Анненский И. Лирика Бальмонта. — В кн.: Анне некий И. Книга отражений. СПб., 1906).

⁸ Для Бальмонта см. об этом у И. Анненского в указанной выше работе «Лирика Бальмонта».

⁹ Еще в большей степени, чем Брюсов, примером такого стиля может служить Бальмонт, наиболее последовательный представитель музыкально-импрессионистической лирики. В стихотворении Бальмонта словесный материал подбирается прежде всего по своей звуковой действенности, далее — по некоторому общему эмоционально-лирическому тону, для которого более тонкие различия вещественно-логического смысла слов являются, безусловно, второстепенными. Ср., например, начало известного стихотворения «Ангелы опальные» (из сборника «Горящие здания»):

Ангелы опальные,

Светлые, печальные,

Блески погребальные

Тающих свечей, —

Грустные, безбольные

Звоны колокольные,

Отзвуки невольные

Отсветы лучей. —

Взоры полусонные,

Нежные, влюбленные,

Дымкой окаймленные

Тонкие черты, —

То мои несмелые,

То воздушно-белые,

Сладко-онемелые

Легкие цветы…

При чтении этого стихотворения вряд ли кто-нибудь с первого раза заметит, что речь здесь идет об «опальных», т. е. «падших», ангелах, настолько смысловые элементы являются затушеванными по отношению к общему неопределенному эмоционально-лирическому настроению стихотворения. Стихи легко могут быть переставлены; например: «Нежные, влюбленные Взоры полусонные...», «То воздушно-белые, То мои несмелые...»; одни слова могут быть заменены другими, сходными по эмоциональной окраске: «тихие, печальные», «нежные, безбольные», «светлые, влюбленные» и т. п. Слова, как вообще всегда у Бальмонта, должны прежде всего соответствовать некоторому чрезвычайно общему эмоциональному тону, обозначать что-то «нежное», «светлое», «грустное», «прозрачное», «тающее» и т. д. Отсюда любовь Бальмонта к эмоциональному эпитету: «нежный луч», «нежные листки», «нежный смех», «птичка нежная», «нежный серп луны», к игре светотени, к краскам и формам, обладающим известным эмоциональным содержанием, вызывающим лирическое настроение определенного рода: «бледное сиянье», «туманная дымка», «изменчивый блеск», «Месяц... догорающий и тающий...», «далекие звезды» и т. п. В сущности, однако, и Брюсов, когда говорит о страсти «мучительной» и «сладостной», «светлой» и «мрачной», «таинственной» и «бесконечной»,

подбирает слова таким же образом, исходя из некоторого общего эмоционально-лирического единства настроения. В связи с этим затемнением вещественно-логической стихии речи стоит и повышение звуковой действенности, напевности стиха. В стихотворении «Ангелы опальные» — нагромождение одинаковых рифм (ср. в этом отношении «Белладонну», на которую указывает И. Анненский, или «Воспоминание о вечере в Амстердаме» — 26 стихов на 5 рифм), самый характер этих рифм (суффиксальные рифмы, как звуковые по преимуществу, господствуют у Бальмонта над коренными, в которых смысловой элемент играет более существенную роль, грамматически однородные рифмы — над разнородными); наконец, стихотворение написано короткими строчками, при этом с дактилическими рифмами, так что рифмовой коэффициент (отношение числа слогов в рифме и остальной части стиха) сильно повышается в пользу созвучной части (здесь — 3:4 и 1:4; в каноничном четырехстопном ямбе — 2:7 и 1:7). Такими короткими строчками обычно пользуются представители музыкально-импрессионистической лирики: из немецких романтиков в особенности Л. Тик, из русских — Фет («Сны и тени...», «Сновиденье (Quasi una fantasia)», причем усилению звуковой стихии всегда соответствует затемнение смысловых элементов слова. Если поэт предпочитает более длинный стих, на помощь ему приходят внутренние рифмы, как аналогичный прием повышения рифмового коэффициента. С помощью внутренних рифм Бальмонт доводит рифмовой коэффициент до небывалой величины (2:1, 1:1):

Шумели, сверкали

И к дали влекли,

И гнали печали,

И пели вдали...

Менее последовательный в этом отношении, чем Бальмонт, Брюсов тем не менее также является представителем эмоциональной, напевной, романтической лирики. Наиболее крайний пример такого стиля — в его юношеской лирике («Тень несозданных созданий...»).

¹⁰ Непоследовательность в развитии поэтического образа (так называемая катахреза) характерна для поэтов эмоционального, романтического типа, для которых слово теряет вещественный смысл и тем самым ужо не актуализуется в зрительном образе. В этом смысле для Брюсова показательно стихотворение из цикла «На Сайме» (сборник «Венок»): «Голубое, голубое Око сумрачной страны!.. То, в свинцовый плащ одето, Сосны хмуришь ты, как бровь... То, надев свои алмазы, Тихим ропотом зыбей. Ты весь день ведешь рассказы...». Т. е. «око» «в свинцовый плащ одето», «ведет рассказы». В поэзии Блока катахреза становится одним из важнейших приемов иррационального, метафорического стиля. Об этом подробнее см.: Жирмунский В. Поэтика Александра Блока (наст. кн., с. 212 и ел.).

¹¹ Акад. С. Ф. Ольденбург любезно указал нам первоначальный вариант — «Отравой сладостной вошла». Слово «отрава» заменено словом «отрада» в «Путях и перепутьях» и «Собрании сочинений». Эта замена еще раз обнаруживает основную тенденцию брюсовского стиля и подтверждает правильность нашего разбора. Брюсов заменяет чрезвычайно выразительное по своему смыслу сочетание «отравой сладостной» (оксюморон, т. е. контраст между эпитетом и его предметом) невыразительной тавтологией «отрадой сладостной» (всякая отрада «сладостна»). При этом он разрушает первоначальный смысловой параллелизм: «... Тенью страстной, Отравой сладостной вошла», где слова «тень» и «отрава» соответствовали друг другу и вносили некоторый новый оттенок смысла, контрастирующий с первыми двумя стихами («свет», «сиянье» — «тень», «отрава»). Изменение сделано, очевидно, ради внутренней рифмы (отрадо-: сладо-). Общий несколько неопределенный эмоциональный тон всего четверостишия и, главное, его звуковая выразительность совершенно заслонили для поэта более тонкий вещественный смысл употребляемых им слов.

¹² Такие стихотворения Брюсова, как «Раб». «Пеплум» или родственная песня Афродиты «Всюду я, где трепет страстный...» («В публичном доме»), производят глубокое и цельное художественное впечатление в напевной декламации, которая так широко распространилась под влиянием поэтов-символистов, когда внимание слушателя сосредоточено на общем эмоциональном настроении, непосредственной музыкально-лирической действенности поэтических строк. Как только внимание направляется на смысловую, вещественно-логическую сторону поэтического языка, впечатление это исчезает, как бы разоблачается. Например, в «Пеплуме» мы читаем: «Знаю сумрачный наход Страсти...» («сумрачный наход»), «Знаю — ночь посвящена Наслажденью и паденью» («посвящена... паденью»), «Наконец, без сил, без слов, Дрожь в руках и взоры смутны, Я заслышу жданный зов...» (галлицизм: «un couteau à la main, il se jeta sur son ennemi...») и т. п. В песне Афродиты: «... трепет страстный Своевольно зыблет грудь», «Тайну страсти обмануть», «Лгите зовом поцелуя...», «... торжествуя, Опьянит глаза восторг!» и т. п. Именно так воспринимали Брюсова поколения читателей, воспитанные на логически-вещественном отношении к слову (сметной и педантический пример — книга А. Шемшурина «Стихи Валерия Брюсова и русский язык». М., 1908), и так начинаем мы воспринимать его поэзию в настоящее время, после Кузмина, Ахматовой и возрождения пушкинской стихии в русской поэзии. Но еще несколько лет тому назад, когда господствовал символизм, эти провалы брюсовского стиля были для нас незаметны. Здесь особенно очевидный пример того, что Б. Христиансен называет сменой «доминанты» в художественном стило и в художественном сознании эпохи (<см.: Христиансен Б. Философия искусства. Пб., 1911, с. 204 — 205, — Ред. > ). «Доминантой» для Брюсова и символистов является эмоциональное и напевное действие стиха, для Пушкина, Ахматовой. Кузмина — смысловая, вещественно-логическая стихия речи. В поэзии Бальмонта такое «разоблачение» является для нас еще более очевидным.

¹³ Логический синтаксис у Ахматовой проявляется в особенно искусном пользовании союзами противительными (необыкновенно часто встречается союз «а» (в «Четках» — 36 случаев), несколько реже — «но»), ограничительными («лишь», «только»), предложениями условными («если»), уступительными («хоть»), причинными («оттого»), целевыми («чтобы») и т. п. Ср.: «Лишь смех в глазах его спокойных...», «Если ты еще со мной побудешь...». «И если в дверь мою ты постучишь...», «Оттого и я, бессонная...», «Чтоб отчетливей и ясней...», «Чтоб выпустить птицу — мою тоску...», «Чтоб тот, кто спокоен...» и многое другое. Именно эти синтаксические формы, необычные в лирике песенного стиля, в связи с особенностями словаря и приемами соединения слов, придают стихам Ахматовой разговорный характер. Как пример логического синтаксиса у Пушкина ср. «Брожу ли я вдоль улиц шумных...».

¹⁴ Общая тенденция стиля Брюсова к усилению, к эмоциональному нагнетанию, определяющая выбор и употребление слов, отчетливо выражается в обилии эмфатических восклицаний. В балладах на 304 стиха — 36 восклицаний. Мы исключаем из рассмотрения обращения (14 случаев), хотя и здесь восклицательный знак нередко обозначает эмфатическое усиление; например: «И быть может, нет для нас отрады Слаще пытки вашей. палачи!». Остается 22 бесспорных примера, в которых восклицательный знак выражает эмфатическое подчеркивание крайностей чувства, риторическую гиперболу, стремящуюся к предельной насыщенности эмоционального содержания: «И было все на бред похоже!», «Я утром увидал их — рядом! Еще дрожащих в смене грез!», «Близ ангела две дщери тьмы!», «Она иного пожелала, — Но ласк не пожелает труп!», «О страсти, перешедшей за предел!», «Я познал тогда любовь!», «Мы постигли мирозданье Навсегда и до конца!», «Обе слышим, обе делим Каждый данный поцелуй!» и др. Здесь произносительный жест, интонация, динамическое ударение как бы дополняют то впечатление интенсивности, которое недостаточно передается даже романтическим словарем поэта. Такие эмфатические вос-

клицания особенно часто встречаются у Байрона и у Лермонтова, являясь выражением родственного устремления стиля. Ср., например, «Ангел смерти»: «Лик — прежде милый — был страшней Всего, что страшно для людей!», «То ангел смерти, смертью тленной От уз земных освобожденный!», «И льда хладней его объятье, И поцелуй его — проклятье!» и многое другое (как у Байрона, чаще всего в конце строфы или самостоятельной группы стихов).

¹⁵ Об анафорическом «и» как приеме романтической композиции см.: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. — В кн.: Жирмунский В. Теория стиха. Л;, 1975, с. 455 — 456 (повторная публикация). — Наиболее яркий пример в современной поэзии — «Незнакомка» Блока. Интересно сравнить первоначальную редакцию баллады «Раб»: «Вошел к ней юноша... И встречи Она, покорная, ждала» (впоследствии; «И юноша скользнул к постели...»). Изменение вызвано, по всей вероятности, желанием поэта избежать переноса (enjambement), который задерживает равномерно-поступательное движение ритмико-синтаксических периодов, построенных с нагнетательным союзом «и» («И падали ее одежды... И в ужасе сомкнул я вежды... И юноша скользнул к постели...»). Менее заметный перенос уничтожен в другой строфе; вместо: «Я лобызал ее сандалий || Следы на утреннем песке» читаем теперь; «Я лобызал следы сандалий || На влажном утреннем песке». Однако здесь так же существенны звуковые соображения, инструментовка первого стиха (з — c — c; лд — дл), которая подсказывает объединение в одной ритмической группе слов «следы» и «сандалий».

¹⁶ О композиционном кольце в романтической лирике см. там же: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений, с. 502 — 518.

¹⁷ О значении звуковых повторов при повторении слова см.: Брик О, Звуковые повторы. — В кн.: Поэтика. Пг., 1919.

¹⁸ О значении лирических повторений в песенной лирике романтиков и символистов см.: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений, с. 633. Там же приводятся некоторые показательные цифры. У поэтов пушкинской эпохи отношение числа стихотворений с композиционными повторениями к общему числу рассмотренных стихотворений колеблется от 1:18 до А; 13 (у Пушкина — 1:13). В романтической лирике Фета и его круга отношение увеличивается в пользу повторений — в среднем 1:5. У Вл. Соловьева оно доходит до 1:3. У символистов от 1:2 до 1:3 (в «Путях и перепутьях» Брюсова (том 1) — 1:3). У Ахматовой, Кузмина и других представителей новой поэзии, «преодолевшей символизм», композиционные повторения постепенно исчезают. Цифры стали бы еще показательнее, если бы произвести подсчет всех повторений, в том числе тех, которые в композиции не участвуют. Однако для песенного стиля интересны прежде всего те случаи, когда с повторением словесным связан ритмический параллелизм (анафора, концовка и т. п.).

¹⁹ При изучении инструментовки гласных для русского стиха имеют значение в основном только ударные, так как неударные в русском произношении ослаблены или редуцированы. Некоторую роль может играть предударная гласная, если она поддерживает звучание сходной с нею соседней ударной; при этом образуются группы е=и (сходно с и), о=а (сходно с о), у. Напоминаем также о несоответствии русской орфографии звуковому отношению гласных и согласных. Буквы а=я, о=ё, у=ю, э=е обозначают тот же гласный звук; различие написания указывает на разницу в произношении предшествующей согласной. Так, на и ня заключают тот же гласный элемент а и два разных согласных; н (твердое «н») и нь (мягкое, палатализованное «н»), что видно из точной рифмы няня: Ваня. В начале слога я, ю и т. д. обозначают ja, ju. Что касается звуков ы и и, то по своей произносительной природе они весьма различны, но сходны между собой по акустическому впечатлению и грамматической функции (ср.: Щерба Л. В. Русские гласные в качественном и количественном отношении. Пб., 1912, с. 50), вследствие чего традиционно соединяются в рифме. Эти элементарные фонетические сведения отсутствуют

в большинстве исследований о русском стихе — от Белого, Брюсова и С. Боброва до школьного учебника Шульговского. Брюсов, например, называет рифмы типа вход: идет «приблизительными» (!) (см.: Брюсов В. Я Наука о стихе. Метрика и ритмика. М., 1919, с. 125; Опыты. М., 1918, с. 184). Благодаря этому все указанные работы в вопросах инструментовки не выдерживают никакой критики.

²⁰ В слове «оне» можно предположить, по замыслу автора, неправильное, книжное произношение («оне» вместо «они» — под влиянием прежней орфографии), ввиду присутствия внутренней рифмы: «Оне ко мне тянули руки...».

²¹ <Стремнины, № 1, М., 1916, с. 3 — 4, — Ред. >

²² Использована реконструкция пушкинского чернового текста по изд: Пушкин А. С. Соч. и письма, т. 5. Под ред. П. О. Морозова. СПб., 1904 с. 544. В издании АН СССР (т. 8, ч. 2. М. — Л., 1940, с. 979 — 966), редакторы дают иное расположение черновых набросков, — Ред.)

²³ Статья напечатана в кн.: Пушкин А. С. Собр. соч., т. 4 СПб 1910, с. 444.

²⁴ Там же, с. 447.

²⁵ В первоначальном варианте баллады «Раб» появлению любимого юноши в опочивальне царицы предшествует такое же торжественное освещение: «Погасли факелы и свечи...» (впоследствии: «Лампад светильни прошипели...»).

²⁶ Сходные нарушения стиля в балладе «Раб»: «И юноша скользнул к постели». В первоначальной редакции оно отсутствовало (см. примеч. 15).

²⁷ Злоупотребление словом «сладкий» особенно очевидно в первоначальном варианте баллады «Раб»: «От сладких мук и сладких грез» (впоследствии: «Предчувствием безвестных грез»). Характер произведенной замены эпитета снова показывает, насколько безразлично для поэта точное, вещественное значение слова: его любимые словесные темы объединяются, как у Бальмонта, общим эмоциональным тоном, который определяет выбор слов.

²⁸ При употреблении в переносном, отвлеченном значении таких слов, как «строй», «круг», «вереница» и т. п., мы наблюдаем то же явление катахрезы, которое отметили выше (см. примеч. 10).

²⁹ Значение повторений, вопросов, восклицаний как приемов лирической окраски повествования, как признаков эмоционального участия поэта в судьбе своих героев рассмотрено более подробно в работе о байронических поэмах Пушкина, подготовленной автором к печати опубликована под названием «Байрон и Пушкин» в 1924 г., — Ред.) Напомним в «Бахчисарайском фонтане»: «Что движет гордою душою? Какою мыслью занят он?.. Ужель в его гарем измена Стезей преступною вошла?.. Что ж полон грусти ум Гирея?», «Они поют. Но где Зарема...», «Он изменил!.. Но кто с тобою, Грузинка, равен красотою?», «Увы! Дворец Бахчисарая Скрывает юную княжну», «Как милы темные красы Ночей роскошного Востока!», «Увы, Зарема, что с тобой?», «Где скрылись ханы? Где гарем?», «Чью тень, о други, видел я?». Неоконченные эпические отрывки «Клеопатра», «Когда владыка ассирийский...», «Тазит» и отчасти «Медный всадник», по-видимому, обозначают переход от традиционного типа лирической поэмы Байрона к новому стилю эпического повествования.

³⁰ О романтическом и классическом стиле ср. мои статьи «Два направления современной лирики» (см. примеч. 5) и «О поэзии классической и романтической» (наст. кн., с. 134 — 137).

³¹ Подчеркнуто Блоком.

³² О роли лирических повторений в романтическом, песенном стиле см. выше, примеч. 18. С цифрами Брюсова (в «Балладах» — более 100 повторений на 304 стиха) любопытно сопоставить цифры повторений у Пушкина (в «Клеопатре» — 7 повторений на 85 стихов). Переход поэта от классического стиля к песенному, эмоциональному, романтическому обычно сопровождается появлением лирических повторений. Особенно характерно для Гете в Страсбурге, в первых стихотворениях, написанных в новом стиле, — «Свидание и разлука» («Willkommen und Abschied») и «Майская

песнь» («Mailied»). Из них последнее целиком построено на ритмико-синтаксическом параллелизме лирических восклицаний. Значение повторении в развитии приемов мелодизации является предметом рассмотрения в работе Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (Пб., 1922).

³³ Влияние лирики Владимира Соловьева на молодого Блока — общеизвестный факт. Специально в области символики это влияние отмечена нами в работе «Поэтика Александра Блока» (см.: наст. кн., с. 221); в области композиции (особые редкие формы кольца с совпадением в 1 — 3 ила 2 — 4 стихах) — в «Композиции лирических стихотворений», с. 631 — 633. Бальмонт сам указывает на Фета как на своего предшественника (см. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1915, с. 82 — 84) — «первосоздателя», «провозвестника» тех звуковых гаданий и угаданий стиха, которые через десятки лет воплотились в книгах «Тишина», «Горящие здания», «Будем как солнце». Бальмонт приводит стихотворения Фета с внутренними рифмами («За кормою струйки вьются...», «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом...») и с эмоционально-лирическими, напевными повторениями («Буря на небе вечернем...»). Прибавим к этому стихотворения, написанные короткими строчками, с большим рифмовым коэффициентом (см. выше, примеч. 9), широкое употребление трехсложных размеров (особенно анапестов и амфибрахиев) вместо пушкинских ямбов, импрессионистические сочетания безглагольных предложений (у Фета: «Шепот, робкое дыханье...» и др., у Бальмонта: «Ландыши, лютики. Ласки любовные...» и многое другое) и т. д.

³⁴ Попытка описать особенности «метонимического стиля» Пушкина в связи с классической поэтикой XVIII в. сделана автором на примере стихотворений «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и «Для берегов отчизны дальней...» в статье «Задачи поэтики» (наст. кн., с. 20 и ел.; 39 и ел.).

ПОЭТИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА

Статья представляет собой разделы 4 — 8 книги «Поэзия Александра Блока», Пб., 1922 (первая публикация — в кн.: Об Александре Блоке. Пб., 1921).

Печатается, согласно авторской воле, как самостоятельная работа по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

¹ Подробнее см. в моей статье «Метафора в поэтике русских символистов» (подготовлена к печати для первого тома «Записок Факультета словесных искусств Российского института истории искусств»). <Работа осталась неопубликованной. Рукопись хранится в архиве В. М. Жирмувского. В статье рассматриваются метафора и символ в поэзии Бальмонта, Брюсова, Владимира Соловьева, Блока, Сологуба, а также привлекается материал из поэзии английских и немецких романтиков, — Ред. >

² См.: наст. кн., с. 386, примеч. 12.

³ Подробнее см.: Жирмунский В. Преодолевшие символизм (наст. кн., с. 116 и сл.).

⁴ Вопрос о возможности актуализации словесного образа является предметом обсуждения в интересной работе В. Э. Сеземана «Образность поэтической речи», прочитанной в собрании Общества изучения художественной словесности. <Сеземан Василий Эмильевич (1884 — 1963), приват-доцент Петроградского университета, затем профессор философии университетов Каунаса и Вильнюса. Упоминаемая работа была напечатана под названием «Природа поэтического образа» в кн.: Записки факультета гуманитарных наук Литовского университета, т. 1. Каунас, 1925, и затем вошла в сборник трудов В. Э. Сеземана на литовском языке: Estetika, Vilnius, 1970 (с предисловием В. М. Жирмунского), — Ред.)

⁵ <Подробнее см.: Жирмунский В. Драма Александра Блока «Роза и Крест» (наст. кн., с. 285 и сл.). — Ред. >

⁶ Подчеркнуто Блоком.

⁷ Городецкий С. Новейшие течения в современной поэзии. — Аполлон, 1913, № 1, с. 48.

⁸ Подробнее см.: Жирмунский В. Введение в метрику — В кн. Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975, с. 163 и сл.

⁹ См.: Брик О. М. Звуковые повторы. — В кн.: Поэтика. Пг., 1919

¹⁰ Подробнее см.: Жирмунский В. Рифма, ее история и теория — В кн.: Жирмунский В. Теория стиха, с. 377 и ел.

¹¹ Заимствуем этот пример из работы Г. Н. Левина «Рифма у Бальмонта» <по-видимому, неопубликованной, — Ред. >.

¹² В классификации неточных рифм как отклонений от точных мы следуем за Е. Д. Поливановым в его работе о рифме Маяковского <также по-видимому, неопубликованной, — Ред.).

ИЗ ИСТОРИИ ТЕКСТА СТИХОТВОРЕНИЙ АЛЕКСАНДРА БЛОКА

Впервые опубликовано: Записки передвижного театра, 1923, №45

Печатается по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

¹ Блок А. Собр. соч., т. 1 — 2. Пб., 1922.

² Блок А. Собр. стихотворений, т. 1 — 3. М., 1916.

³ Блок А. Стихотворения. Книга третья (1907 — 1916). Пб., 1921

⁴ Золотое руно, 1907, № 2 (в цикле «Мэри» под заглавием «Молитва»).

⁵ Блок А. 1) Земля в снегу. Третий сборник стихов. М., 1908; 2) Собр стихотворений, т. 1 — 3. М., 1911 — 1912.

⁶ Блок А.1) Стихотворения, т. 1-2. Пб., 1918; 2) Собр. соч., т. 1-2. Пб., 1922

⁷ Золотое руно, 1907, № 6.

⁸ См. предшествующие издания: Блок А. 1) Нечаянная радость. М., 1907, с. 47; 2) Собр. стихотворений, т. 2. М., 1912, с. 40

⁹ См. примеч. 6.

¹⁰ См. примеч. 8.

¹¹ См. примеч. 6.

¹² См.: Блок А. Из примечаний к первой книге «Собрания стихотворений» — «Стихи о Прекрасной Даме», издание 2-е. — В кн- Блок А Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М. — Л., 1960, с. 560.

ДРАМА АЛЕКСАНДРА БЛОКА «РОЗА И КРЕСТ»

Литературные источники