Д. С. Лихачев. В. М. Жирмунский — свидетель и участник литературного процесса первой половины XX В. 11 Страница

А на окнах частые решетки.

Мертвой, думал, ты меня застанешь,

И принес веночек неискусный.

Как улыбкой сердце больно ранишь,

Ласковый, насмешливый и грустный.

Что теперь мне смертное томленье!

Если ты еще со мной побудешь,

Я у бога вымолю прощенье

И тебе, и всем, кого ты любишь.

Таким образом, муза Ахматовой — уже не муза символизма. Восприняв словесное искусство символической эпохи, она приспособила его к выражению новых переживаний, вполне раздельных, конкретных, простых и земных. Если поэзия символистов видела в образе женщины отражение вечно женственного, то стихи Ахматовой говорят о неизменно женском. Исчезло мистическое углубление, прозрение, просветление:

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я —

В этом сером будничном платье

На стоптанных каблуках...

Это душевное своеобразие заставляет нас причислить Ахматову к преодолевшим символизм, а ее поэтическое дарование делает из нее наиболее значительного поэта молодого поколения.

О. Мандельштам

Рядом с Анной Ахматовой наиболее интересным представителем молодой поэзии мы считаем О. Мандельштама. В искусстве владения словом, в той сфере, которая ему художественно близка, он едва ли уступает Ахматовой; но круг его поэтических интересов слишком своеобразен, он требует от слушателя слишком больших книжных знаний и слишком повышенных культурных интересов для того, чтобы можно было предсказать его стихам широкую популярность. Для нас, однако, уже сейчас, по второму

сборнику, он окончательно определился как своеобразный, серьезный и подлинный поэт.

По стихам Мандельштама легко проследить весь путь развития, пройденный им от символизма к чувству жизни и поэтике новой школы. Ранние стихи Мандельштама отличаются настоящим, хотя и очень сдержанным, лиризмом. Мир его поэтических переживаний — в особой области чувств, которая роднит его с некоторыми ранними представителями символизма, в особенности французского. В своем художественном творчестве он воспринимает мир не как живую, осязательную и плотную реальность, а как игру теней, как призрачное покрывало, наброшенное на настоящую жизнь. Жизнь не реальна. Это марево, сон, созданный чьим-то творческим воображением; жизнь самого поэта не реальна, а только призрачна, как видение и греза:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста, —

Твой мир, болезненный и странный,

Я принимаю, пустота!

Иногда это чувство призрачности мира истолковывается поэтом в духе настроений субъективного идеализма: весь мир — видение моего сознания, моя мечта; только я один и существую в этом мире. Тогда слышатся слова, напоминающие о «солипсизме» Федора Сологуба:

Я и садовник, я же и цветок,

В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.

Но и в своем существовании, в подлинной реальности своей жизни, как было сказано, может усомниться поэт:

Неужели я настоящий,

И действительно смерть придет?

Ненастоящий, призрачный мир, в котором мы живем, вместе с подлинностью и реальностью теряет в поэзии Мандельштама правильность своих размеров и очертаний. Мир кажется кукольным, марионеточным, это царство смешных, забавных игрушек:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки,

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

Когда все грани пространства и времени кажутся не твердыми и присущими самим вещам, а зыбкими, переменчивыми,

субъективными, совершаются пространственные перенесения и искажения взаимного положения вещей, характерные для такого субъективно-идеалистического восприятия жизни.¹⁰ Эту особенность Мандельштам сохраняет и в зрелых стихах; в юношеских мы читаем:

Что, если над модной лавкою

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

Таким образом, эти ранние стихи дают возможность проникнуть в душевный мир поэзии Мандельштама и сопоставить его чувство жизни с отношением к ней некоторых поэтов-символистов. Призрачный и таинственный мир, игрушечный, ненастоящий и пугающий вместе с тем своею нереальностью; с живой н твердой реальной действительностью, с плотью жизни разорваны все связи, нет корней и зацепок в подлинной жизни, в ее земной плотности и тяжести; что-то своеобразно волнующее и острое, хрупкое, прозрачное и нежное — в таких чертах открывается нам поэтическая душа автора этих стихов. Как было уже сказано, этому чувству жизни соответствует свой особенный лиризм, сознательно затушеванный и неяркий, но все же с определенным эмоциональным содержанием.¹¹

Участие в новом поэтическом движении не изменило стихов Мандельштама в смысле большего приближения к реальной жизни; но оно придало его художественному развитию неожиданно плодотворное направление. В зрелых стихах Мандельштама мы не находим уже его души, его личных, человеческих настроений; вообще элемент эмоционального, лирического содержания в непосредственном песенном выражении отступает у него, как и у других акмеистов, на задний план. Но Мандельштам не только не знает лирики любви или лирики природы, обычных тем эмоциональных и личных стихов, он вообще никогда не рассказывает о себе, о своей душе, о своем непосредственном восприятии жизни, внешней или внутренней. Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а «поэзией поэзии» («die Poesie der Poesie»), т. е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни. Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением. Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. Говоря его словами:

Я получил блаженное наследство —

Чужих певцов блуждающие сны...

Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур. Как он удачно, с сочувственным пониманием и легкой насмешкой, передает особый вкус кинематографического фильма старого времени, сентиментальную преувеличенность и нелепость кинематографической программы:

Кинематограф. Три скамейки.

Сантиментальная горячка.

Аристократка и богачка

В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета:

Она ни в чем не виновата!

Самоотверженно, как брата,

Любила лейтенанта флота.

А он скитается в пустыне,

Седого графа сын побочный.

Так начинается лубочный

Роман красавицы графини.

Рядом с этим выразительным и законченным кинематографическим лубком поставьте изображение другой культурной среды и другого художественного стиля — торговую жизнь старого Лондона, отраженную в романах Диккенса:

У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын.

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год...

И здесь, как у Ахматовой, две или три тонкие детали, графически точно формулированные в словах, воспроизводят внешнюю обстановку случившегося и ее психологический смысл. Как точнее передать впечатление величественно-меланхолической поэзии Оссиана, чем это сделано поэтом в следующих словах:

Я не слыхал рассказов Оссиана,

Не пробовал старинного вина, —

Зачем же мне мерещится поляна,

Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы

Мне чудится в зловещей тишине,

И ветром развеваемые шарфы

Дружинников мелькают при луне!

Или вот еще — так кратко и действенно формулированное художественное впечатление от петербургского периода русской истории, в котором одновременно читаешь его психологический смысл:

А над Невой — посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства крепкая порфира,

Как власяница грубая, бедна.

Как и Ахматова, Мандельштам эпиграмматичен в передаче своих впечатлений; он не подсказывает словами-намеками смутного настроения воспроизводимой картины, он дает своеобразную и точную словесную формулу ее. Он любит также заострять и заканчивать свои стихи эпиграммой: строчки, в которых дано заключение, почти всегда читаются отдельно, как формула. Стихи о ереси «имябожцев» поэт завершает словами:

Каждый раз, когда мы любим,

Мы в нее впадаем вновь.

Безымянную мы губим,

Вместе с именем, любовь.

Другой пример — заключение стихотворения, посвященного Ахматовой:

Так — негодующая Федра —

Стояла некогда Рашель.

Как и Ахматова, в этой любви к эпиграмматической словесной формуле Мандельштам обнаруживает черты сходства с поэтикой французского классицизма; но словесные формулы Ахматовой всегда носят личный характер, имеют значение передачи личного ощущения или эмоционального волнения. Мандельштам в этом отношении ближе к французам, он вообще тяготеет к латинской культуре, которой посвящены его лучшие стихи; он понимает, как никто другой из современных поэтов, ложноклассическую сцену (стихи Ахматовой, об Озерове и, в особенности, замечательная «Федра»); о театре Расина он находит слова, показывающие глубокое эстетическое вчувствование:

Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит.

Спадают с плеч классические шали,

Расплавленный страданьем крепнет голос,

И достигает скорбного закала

Негодованьем раскаленный слог...

В больших композициях у него есть тяготение к ложноклассической оде, к ее старинному словарю, к ее несколько рассудочной чопорности и пышности. Подобно французам классического века, он исходит в своих словесных формулах не из личного эмоционального волнения и взволнованного наблюдения, как Ахматова, а строит чисто абстрактные словесные схемы, соответствующие рациональной идее изображаемого.

Любопытно присмотреться к тому, как выбирает Мандельштам те частности и детали, которыми он воссоздает впечатление той или иной художественной культуры. Меньше всего его можно назвать художником-импрессионистом, непосредственно и без разбора, без всяких смысловых ассоциаций воспроизводящим зрительные пятна как первое и еще неосознанное ощущение внешних предметов. Детали, сознательно выбранные его художественным вкусом, могут показаться на первый взгляд случайными и незаметными; значение их в творческом воображении поэта чрезмерно преувеличено; маленькая подробность вырастает до фантастических размеров, как в намеренно искажающем гротеске; в то же время между предметами незначительными и большими исчезает перспективное соотношение; близкое и отдаленное в проекции на плоскость оказывается равных размеров; но в этом намеренном искажении и фантастическом преувеличении незаметная ранее частность становится выразительной и характерной для изображаемого предмета.

Так, в стихотворении «Аббат» изображается жизнь французского священника, хранящего «остаток власти Рима» среди неверующего светского общества. Эту жизнь выражают две подробности, которым уделено одинаковое внимание:

Храня молчанье и приличье,

Он должен с нами пить и есть (1)

И прятать в светское обличье

Сияющей тонзуры честь. (2)

Если уже трагическое значение первого обстоятельства в художественном сознании поэта чрезвычайно преувеличено, то последняя деталь, поставленная рядом с ней, кажется намеренным гротеском, в особенности преувеличенно-торжественные слова «сияющей» и «честь». Но и в дальнейшем развитии повествования жизнь аббата представлена в том же гротескном стиле, придающем огромное, почти мистическое значение всем особенностям его поведения и его простым житейским привычкам, чем достигается впечатление несколько иронического величия:

Он Цицерона на перине

Читает, отходя ко сну:

Так птицы на своей латыни

Молились богу в старину.

Такое же впечатление карикатурного искажения, фантастического преувеличения незаметной частности производит окон-

чание стихотворения «Домби и сын», где описывается самоубийство обанкротившегося финансиста:

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Подмеченные в такую трагическую минуту «клетчатые панталоны» представляют намеренное искажение художественного равновесия стихотворения в пользу фантастически-преувеличенной подробности. Но эта подробность, через искажающее преувеличение, становится необычайно графичной и характерной и передает, в этой преувеличенности своей, эстетическое своеобразие «старого Сити».

Так и в других стихотворениях искажение перспективы и фантастическое преувеличение отдельных деталей и их значения в общем строении художественного произведения передает эстетическое своеобразие воссоздаваемой культуры особенно острым и подчеркнутым образом. Как тонко изображает Мандельштам Царское Село старого времени (приводим это стихотворение в сокращении):

Свободны, ветрены и пьяны

Там улыбаются уланы,

Вскочив на крепкое седло…

………………………………

Казармы, парки и дворцы,

А на деревьях — клочья ваты,

И грянут «здравия» раскаты

На крик «здорово, молодцы!»

……………………………….

Одноэтажные дома,

Где однодумы-генералы

Свой коротают век усталый,

Читая «Ниву» и Дюма...

Особняки — а не дома!

……………………………….

И возвращается домой —

Конечно, в царство этикета,

Внушая тайный страх, карета

С мощами фрейлины седой...

Конечно, улыбающиеся уланы, крики «здравия», однодумы-генералы, читающие «Ниву» и Дюма в своих особняках, и седые фрейлины в придворных каретах не исчерпывают полностью художественного впечатления Царского Села и воссоздают это впечатление в чрезвычайно изломанном, фантастически-неожиданном виде. Кроме того, углубляясь в рассмотрение тех деталей, из которых слагается общее впечатление, можно сказать, что для уланов эпитеты «свободны, ветрены и пьяны» подразу-

мевают очень одностороннее и своеобразное восприятие, как и то, что уланы «улыбаются, вскочив на крепкое седло». Таким же гротеском является «карета с мощами фрейлины седой», которая «внушает тайный страх». Но в этом фантастическом преувеличении и искажении творческое воображение Мандельштама сохраняет то, что было исходным моментом творчества, — точное наблюдение деталей, графическую строгость воспроизведения; тем самым с особой остротой и несколько преувеличенной характерностью встает перед нами все своеобразие изображаемой художественной культуры.

К тому же нужно отметить, что в метафорах и сравнениях Мандельштам всегда сопоставляет четкие и графические представления, самые отдаленные друг от друга, фантастически неожиданные, относящиеся к областям бытия, по существу своему раздельным, и, как всегда, он делает это все в той же строго законченной эпиграмматической форме. Он описывает бродягу после ночной драки:

А глаз, подбитый в недрах ночи,

Как радуга цветет.

Карта Европы вызывает такое сравнение:

Как средиземный краб или звезда морская,

Был выброшен водой последний материк.

Такое перемещение перспективы, которое делает небольшие предметы равными по значению с величайшими, такое фантастическое или гротескное преувеличение деталей сохранены Мандельштамом от идеалистического восприятия жизни, характерного для его ранних стихов. Поэтому как художник он не может считаться реалистом; в своей словесной технике, гротескно преувеличивающей и графически четкой, он такой же реалистический фантаст, как Гофман в сюжетах своих сказок, и если у Гофмана и близких ему поэтов одна характерная мелочь обыденной жизни, одна преувеличенная особенность лица вырастают до фантастических и пугающих размеров, заслоняя собою все явления жизни или все лицо в его гармонической целостности и вместе с тем воспроизводя его основной характер как бы в подчеркнутом искажении гротеска, то Мандельштам может быть назван по своей поэтической технике таким же фантастом слов, каким немецкий поэт является в отношении существенного строения своих образов и повествований. Но с молодым поколением поэтов Мандельштама роднит отсутствие личного, эмоционального и мистического элемента в непосредственном песенном отражении, сознательность словесной техники, любовь к графическим деталям и законченному эпиграмматизму выражения.

Н. Гумилев

Задолго до того времени, когда определились особенное душевное настроение и самостоятельная поэтика новой школы, еще в эпоху расцвета символизма началась литературная деятельность Н. Гумилева («Романтические цветы», «Путь конквистадоров», «Жемчуга», 1906 — 1910). Но уже в ранних стихах поэта можно увидеть черты, которые сделали его вождем и теоретиком нового направления. От других представителей поэзии «Гиперборея» Гумилева отличают его активная, откровенная и простая мужественность, его напряженная душевная энергия, его темперамент. Он сам сознает, в этом смысле, свое одиночество среди молодого поколения:

Я вежлив с жизнью современною,

Но между нами есть преграда:

Все, что смешит ее, надменную,

Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг — бледные

Слова, затерянные ныне.

Гремят в душе, как громы медные,

Как голос господа в пустыне...

И дальше:

Я здесь, как идол металлический

Среди фарфоровых игрушек.

Но, как истинный представитель новейшей поэзии, Гумилев не воплощает этой душевной напряженности, этой активности и мужественности в лирической песне, непосредственно отражающей эмоциональность поэта. Его стихи бедны эмоциональным и < музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; как большинство поэтов «Гиперборея», он избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления. Для выражения своего настроения он воздает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпическую — балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, впечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева — это «муза дальних странствий»:

Я сегодня опять услышал,

Как тяжелый якорь ползет.

И я видел, как в море вышел

Пятипалубный пароход,

Оттого-то и солнце дышит,

А земля говорит, поет...

Так поет Гумилев в недавних стихах, в «Колчане», и так же пел он в начале своей поэтической деятельности, в «Жемчугах» (ср. «Капитаны»).

Темы для повествований Гумилева в его балладах дают впечатления путешествий по Италии, Леванту, Абиссинии и Центральной Африке. Чаще, однако, он говорит о неведомых странах, где земля еще первобытна, где растения, звери, птицы и люди, похожие на зверей и птиц, вырастают из ее плодородных и неисчерпаемых недр во всем богатстве, во всем своеобразии очертаний и красок, которых нет в холодной и скупой природе севера. В этом смысле, как автор экзотических баллад, Гумилев справедливо называл себя учеником Валерия Брюсова, хотя у Брюсова гораздо определеннее и ярче индивидуалистическая окраска мечты поэта, породившей эпическое повествование, гораздо отчетливее и ощутимее его единообразный лирический корень: почти всегда это чувство любви. Как и Брюсов, Гумилев в своих ранних стихах любит подчеркнутую яркость образов, пышность слов и преувеличенно звонкие рифмы. Он не только хороший поэт, но также великолепный ритор:

И ты вступила в крепость Агры,

Светла, как древняя Лилит,

Твои веселые онагры

Звенели золотом копыт.

В эпоху «Жемчугов» у Гумилева было стремление к несколько преувеличенному и однообразному:

Сердце — улей, полный сотами,

Золотыми, несравненными!

Я борюсь с водоворотами

И клокочущими пенами.

Я трирему с грудью острою

В буре бешеной измучаю.

Но домчусь к родному острову,

С грозовою сизой тучею.

В последних сборниках Гумилев вырос в большого и взыскательного художника слова. Он и сейчас любит риторическое великолепие пышных слов, но он стал скупее и разборчивее в выборе слов и соединяет прежнее стремление к напряженности и яркости с графической четкостью словосочетания. Как все поэты «Гиперборея», он пережил поворот к более сознательному и рациональному словоупотреблению, к отточенному афоризму, к эпиграмматичности строгой словесной формулы. Лучшие из экзотических стихотворений в «Колчане» («Об Адонисе с лунной красотой...», «Китайская девушка», «Болонья») могут быть примерами словесной четкости и строгости:

Нет воды вкуснее, чем в Романье,

Нет прекрасней женщин, чем в Болонье.

В лунной мгле разносятся признанья,

От цветов струится благовонье.

Лишь фонарь идущего вельможи

На мгновенье выхватит из мрака

Между кружев розоватость кожи,

Длинный ус, что крутит забияка.

И его скорей проносят мимо,

А любовь глядит и торжествует.

О, как пахнут волосы любимой,

Как дрожит она, когда целует...

К оценке поэтов «Гиперборея»

Мы всмотрелись в произведения трех наиболее значительных поэтов «Гиперборея» и обнаружили в них явление новое, целостное и художественно замечательное. Не случайная близость объединила поэтов молодого поколения, не случайная вражда оторвала их от символистов, а внутреннее родство, единство настроения и направления и внутреннее расхождение с «учителями», симптоматичное для новой литературной эпохи. Наиболее явные черты этого нового чувства жизни — отказ от мистического восприятия и выход из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир. С некоторой осторожностью мы могли бы говорить об идеале «гиперборейцев» как о неореализме, понимая под художественным реализмом точную, мало искаженную субъективным душевным и эстетическим опытом передачу раздельных и отчетливых впечатлений преимущественно внешней жизни, а также и жизни душевной, воспринимаемой с внешней, наиболее раздельной и отчетливой стороны; с тою оговоркою, конечно, что для молодых поэтов совсем не обязательно стремление к натуралистической простоте прозаической речи, которое казалось неизбежным прежним реалистам, что от эпохи символизма они унаследовали отношение к языку как к художественному произведению.

Если видеть в поэтах «Гиперборея» представителей нового реализма, снова принявшего в поэзию все богатство и разнообразие внешнего мира, необходимо поставить вопрос о том, в какой мере в их произведениях мы действительно имеем дело с объективной, реалистической поэзией? Исчезла ли в поэтическом восприятии жизни молодого поколения та субъективность, та келейность, то спазматическое искажение зрительных способностей, которое отличает лирику поэтов-индивидуалистов? Конечно, нет. Индивидуалистическая искушенность слишком глубоко вошла в самое восприятие жизни того поколения, которое воспиталось на символизме. Есть мир Ахматовой, очень личный и очень женский, есть мир Мандельштама, немного абстрактный, чрезвычайно культурный, с характерным гротескным искажением взаимного положения и величины предметов, есть мир Гумилева, напряженный, экзотически красочный, патетический и мужественный, но нет действительного выхода в мир из своей одинокой души, нет действительного подчинения отдельной личности объективной жизни. В частности, некоторые продукты душевного разложения, сопровождающего индивидуалистические течения новой поэзии,

различные виды декадентского эстетизма и аморализма вошли непреодоленными в построение новой поэзии. Приведем отрывок из стихотворения Ахматовой, в изображении одного художественного кабаре дающей формулу декадентского мироощущения, не чуждого и молодому поколению поэтов:

Все мы бражники здесь, блудницы.

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

………………………………….

Навсегда забиты окошки.

Что там — изморозь или гроза?

………………………………….

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

Мы не считаем возможным возникновение нового и широкого реалистического направления вне выхода из индивидуалистически искаженного, уединенного восприятия жизни, вне отказа от личной оторванности и подчинения объективной жизненной правде. Конечно, такая поэзия не будет уже лирической по преимуществу; во всяком случае, некоторая двойственность поэтов-акмеистов проявляется уже в том, что в форме лирического стихотворения, по существу своему личного и музыкального, они предприняли опыт создания поэзии живописной и устремленной к внешнему миру.

С другой стороны, высокая сознательность поэтов молодого поколения в обращении со словом, графичность и точная размеренность словосочетания кажутся сперва достижением по сравнению с музыкальной неопределенностью очертаний поэзии намеков и настроений. Преимущество молодых поэтов в том, что душевное содержание как будто до конца воплотилось в слове; отсюда — соблазн художественной завершенности поэтических слов. Но это формальное совершенство, это художественное равновесие в стихах поэтов «Гиперборея» достигается рядом существенных уступок и добровольным ограничением задач искусства: не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса. Все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого. Именно стремление к тому, чтобы выразить невыразимое, чтобы сказать о несказанном, вызвало художественный переворот в эпоху символизма, поэзию намеков и иносказаний. Ныне сужение душевного мира опять дает возможность быть графичным, четким и рассудительным. У Ахматовой это сужение проявляется в отказе от погружения в единую, целостную и хаотическую глубину души, в любви к переживаниям ясным, раздельным и, по необходимости, периферическим; у Мандельштама — в полном исключении личности поэта из его поэзии, в растворении ее в созерцании чужих худо-

жественных культур; у Гумилева — в исключительной любви к экзотической балладе как объективному, неиндивидуальному выражению душевного опыта; у младших «гиперборейцев» — в тесноте кругозора, в душевном обеднении, в миниатюрном, игрушечном характере всех переживаний.

Между тем одной художественной завершенностью еще не измеряются значительность и ценность поэтического произведения. Всякое искусство, и поэзия больше других искусств, живет не только своей художественной действительностью, но и целым рядом внехудожественных переживаний, вызываемых переживанием эстетическим. Конечно, все в искусстве должно быть художественно действенным, в плавном течении художественных восприятий не может быть провалов в область невыразительного; но то, что действует на нас эстетически, то, что выражено в произведении искусства и переживается нами под влиянием художественных воздействий, само по себе может быть рассматриваемо и понимаемо не только с художественной точки зрения, и, действительно, не только с художественной точки зрения воспринимается и понимается. Когда в стихах в художественно действенной форме рассказано о чувстве любви, о душевных страданиях и т. д., художественное восприятие создает в сознании слушателя эстетические образы, которые, раз создавшись, выходят из сферы искусства, вступают в мир наших привычных симпатий и антипатий и подлежат оценке по своему смыслу, как ценности нового, внеэстетического порядка — философские, моральные, религиозные или жизненные. Даже в живописи, в самом предметном из искусств, смысловые ассоциации и оценки играют большую роль; ошибкой импрессионистов и их последователей, ошибкой чрезвычайно типичной и распространенной, было именно желание изгнать до конца из живописи смысловые ассоциации, желание относиться ко всякой живописной задаче как к сочетанию линий, красок и форм, без всякой мысли о сущности предмета изображаемого. Между тем выразительность портрета или пафос религиозной живописи — это тоже задачи искусства как такового и трактовать художественное задание портрета или образ Мадонны как орнамент или красивый ковер — значит суживать задачи живописи как искусства. С этой точки зрения должны мы подойти к художественному различию между символизмом и новейшей поэзией. Поэты-символисты, стоявшие у пределов искусства, намеренной незавершенностью своих произведений могли действительно нарушать царственное равновесие произведения искусства, как думали о них теоретики акмеизма. И тем не менее, если бы Александр Блок владел искусством выразительного слова в менее совершенной форме, чем младшие акмеисты, он все же был бы неизмеримо значительнее их как поэт, дающий предчувствие до конца невоплощенных и невоплотимых душевных миров огромной напряженности и неизмеримого протяжения.

1916 г.